Jean-Jacques Birgé

La revendication de chef d'œuvre incite à la suspicion lorsqu'il s'agit d'œuvres récentes. Les journalistes relayant les services de communication annoncent toujours le dernier disque, le dernier film d'un auteur comme son meilleur, pour rattraper le coche qu'ils ont raté quelques années auparavant, d'où une forte déception qui ne profite nullement aux artistes encensés indûment dans l'instant. Suscitée par une même démarche mercantile, l'annonce de versions cinématographiques intégrales jette un doute sur leur opportunité. Il existe pourtant des films dont la version remasterisée et rendue à sa forme avant charcutage rend justice à son réalisateur. Qu'à l'instar de la version disparue de 9 heures des Rapaces (Greed) d'Eric von Stroheim on ne regrette pas éternellement ce que les diktats de production ou de distribution ont saccagé. La version Redux d'Apocalypse Now de Francis Ford Coppola fait partie de ces joyaux qui prennent leur véritable sens seulement après qu'une version conforme aux souhaits du réalisateur ait enfin été éditée.
Il en est de même avec La porte du paradis de Michael Cimino que [publia] Carlotta en Blu-Ray ou double DVD (avec 2 heures de bonus dont entretiens avec le réalisateur, les comédiens Kris Kristofferson, Jeff Bridges, Isabelle Huppert et David Mansfield). Un coffret prestige accueillait en plus le CD de la bande originale, trois livrets (l'original de la première du film, un portfolio de photos de plateau, un essai de Jean-Baptiste Thoret et de nombreuses archives) et enfin la Bible du tournage, reproduction du script personnel de 288 pages de Michael Cimino avec annotations et dessins ! En 1980 j'étais resté sur ma faim et c'est seulement dans sa version restaurée que trente-trois ans plus tard [cet article date du 8 novembre 2013] l'œuvre m'est apparue dans toute sa beauté, à la fois plastique et critique. Entre temps la voix off et les flashbacks ont sauté au montage, et le film dure maintenant 216 minutes.


La Porte du paradis est un western qui ne ressemble à aucun autre. Il faudrait revenir à John Ford pour y déceler les racines brechtiennes, d'autant que le film de Cimino, digne héritier de Visconti, est avant tout une œuvre marxiste. Les États-Unis ont la mémoire courte. Peu de films évoquent la lutte des classes qui fut chaque fois réprimée sauvagement, ici en 1890, plus tard en 1929 (voir Les raisins de la colère). La grande bourgeoisie valse dans l'ignorance de ce que vit le reste de la population ; les riches éleveurs de bétail ne peuvent accepter l'immigration récente de pauvres cultivateurs venus d'Europe de l'Est. Les accusations de voleurs de bétail rappelle douloureusement le racisme qui renaît dans notre propre pays aujourd'hui. On les taxe d'anarchistes, comme si c'était le diable.
Si Christopher Walken, Isabelle Huppert, Jeff Bridges, John Hurt, Joseph Cotten et le reste de la distribution sont parfaits, le rôle principal tenu par le fade chanteur folk Kris Kristofferson semble une erreur de casting, insignifiant bémol au milieu du maelström général.
Le portrait impitoyable de l'Amérique ne pouvait plaire au tenants du storytelling du pays de la libre entreprise. Cimino déterre les racines du mal sur lesquelles poussera le capitalisme le plus cynique. La même semaine, nous regardions They Live de John Carpenter où la manipulation des esprits est des plus explicites. Le film fut assassiné. Les collabos ne pardonnent jamais à ceux qui crachent dans la soupe. Dans son remarquable texte figurant dans l'un des livrets Jean-Baptiste Thoret rappelle que Lucas et Spielberg ont transformé Hollywood en parc d'attractions juteux, faussant le jeu à la manière des fast-foods qui ont gommé le goût. Le film fut une catastrophe financière. Cimino, cinéaste de la mélancolie, a trop longtemps laissé les aveugles mépriser son travail. En remontant le film il l'a sorti de son statut maudit, érigeant un manifeste où les ambiguïtés du passé dessinent un présent qui semble inextricable à qui ignore les mécanismes fondateurs de l'entropie.

Il faudrait interdire le piano dans les films, et huit mesures plus tard le peloton de cordes sirupeuses qui redondent, banalisent et formatent la scène qu'ils accompagnent. Les réalisateurs américains à l'origine de cette fâcheuse manie pensaient probablement que le public était trop stupide pour comprendre qu'il s'agissait d'une séquence sentimentale. Envoyez la purée !
D'excellents films, ou du moins qui devraient l'être, sont considérablement affadis par cette épouvantable convention qui consiste à souligner les effets dramatiques avec la musique. Comme si le jeu des comédiens ne suffisait pas à exprimer ce que dicte le scénario, comme si l'éclairage, le cadrage, le montage s'avéraient incapables à diffuser les émotions, comme si le cinématographe était impuissant et, démissionnant, appelait au secours l'indicible médium, la musique, fantasmée ou crainte par la plupart des réalisateurs. Plutôt que d'y avoir recours pour son potentiel à apporter du sens de manière complémentaire ils soulignent les effets au marqueur fluo. L'orchestre le plus pompier les rassure, soupe pseudo classique ou vieille scie mille fois rabâchée. Elle ne se manifeste pas seulement dans les scènes sentimentales. Les scènes d'action obéissent aux mêmes lois réductrices. Effacez la piste musique de la majorité des films d'aujourd'hui et le style des cinéastes se révèle comme par enchantement. Quelques rares voyants y échappent, refusant son apport ou l'utilisant à contre-emploi, entendre qu'ils ou elles se posent la question de ce que la musique peut bien apporter de sens ou d'émotion qui ne soit déjà exprimé dans le film. Ils devraient systématiquement s'interroger : faut-il vraiment de la musique ? Que peut-elle ajouter ? Joue-t-elle en référent culturel ou doit-elle ressembler à rien de connu jusqu'à devenir la référence ? La musique de film est une catastrophe lorsqu'elle devient un genre. C'est devenu l'élément le plus conventionnel, elle s'accroche impitoyablement au revers de la veste comme une médaille. Ce cache-misère en fer blanc plombe le film comme les scénarios explicatifs qui ne laissent plus aucune place à l'interprétation du spectateur. Tant d'excellents cinéastes mériteraient de travailler avec de véritables compositeurs, conscients du potentiel extraordinaire du son en regard des images.


À moins de désirer endormir le public plutôt qu'aiguiser son sens critique, à moins de vouloir faire ressembler son film à tous les autres, à moins de négliger le pouvoir du son pour jouer de la formidable dialectique audiovisuelle, à moins d'être sourd, on s'interdira désormais le piano et les cordes !

Article du 15 octobre 2013

Enfant, j'avais monté un numéro de transmission de pensée avec ma petite sœur ; en réalité c'était un tour de magie basé sur l'intonation de la voix. Lycéen, je dévorai des livres de sciences occultes en complément de mes expériences hallucinogènes : j'appris l'hypnose que j'abandonnerai parce que la concentration nécessaire m'épuisait, j'empilais tous les cartables de la classe sur le ventre d'un camarade plongé en catalepsie, les derniers jours de juin tous mes profs étaient friands de mes exposés avec séances pratiques ! Plus tard, je participai à de véritables tentatives télépathiques grâce à une fille qui communiquait par dessins avec une équipe au Brésil... Et puis j'abandonnai toutes ces pratiques amusantes pour m'interroger plus sérieusement sur les possibilités inexploitées du cerveau. Mais cela, c'est une autre histoire, comme une histoire du cinéma où la fascination de l'inconnu et l'attrait pour les attractions foraines originelles ont produit tant d'œuvres illusionnistes...
Ainsi, après avoir publié les DVD de Pulsions / Dressed To Kill (1980) et Blow Out (1981), 2 chefs d'œuvre de Brian de Palma, Carlotta [avait réitéré (mon article date du 30 octobre 2013)] avec Furie (The Fury) qui les avait précédés de deux ans. Nouvelle excellente cuvée que ce film à cheval sur plusieurs genres, thriller fantastique où le réalisateur a recours à la télépathie et à la psychokinésie pour nous emmener sur un terrain glissant où la manipulation politico-scientifique camoufle de complexes relations freudiennes entre Kirk Douglas, John Cassavetes, Andrew Stevens et Amy Irving. Dans le genre, la musique très réussie de John Willams rappelle fondamentalement son utilisation par Bernard Herrmann. À signaler un version remasterisée à 2K, plus des bonus à foison, un peu trop plan-plan à mon goût, sur un deuxième DVD ou sur le Blu-Ray : Du sang sur l'objectif (entretien avec le directeur de la photo Richard H. Kline), Histoires de pivotage (entretien avec l'actrice Fiona Lewis), Journal de tournage de Sam Irvin ainsi que son court-métrage Double Negative, pochade en hommage à de Palma, et des entretiens d'époque...

Akira Kurosawa est plus connu pour ses grandes fresques féodales (Rashômon, Les 7 Samouraïs) que pour ses films noirs (L'ange ivre, Chien enragé, Les Salauds dorment en paix, Entre le ciel et l'enfer). Ce sont toujours des drames (le sublime Vivre) qui interrogent notre humanité, entre le bien et le mal, quitte à jouer d'effets de miroirs évitant ainsi à sa quête humaniste tout manichéisme. Carlotta publie une magnifique copie du polar Entre le ciel et l'enfer sorti en 1963, à une époque où explose la nouvelle vague japonaise (Oshima, Imamura, Shinoda, Suzuki, Teshigahara...). En adaptant un roman d'Ed McBain (une aventure du 87e District), Kurosawa, qui rendra plus tard évidente son attirance pour la syntaxe cinématographique américaine, réalise un chef d'œuvre du film noir japonais où il chorégraphie les mouvements des personnages de manière hyper moderne (les policiers derrière les rideaux tirés) ou comme un spectacle de butō (la terrible scène des droguées), avec ses cadres cinémascopés qui les enferment, et développant une critique forte du capitalisme. La lutte des classes s'y exprime clairement tout au long des trois actes : l'enlèvement d'un enfant, l'enquête et la traque du kidnappeur. Plus qu'un suspense, c'est avant tout une tragédie où la morale est sur le fil du rasoir. Les associés du rôle principal tenu par l'immense Toshiro Mifune sont bien plus méprisables que l'assassin, et lui-même est pris dans la toile d'araignée de ses contradictions sociales...


Le film, dont Spike Lee a réalisé en 2025 le remake Highest 2 Lowest, est accompagné d'excellents suppléments, comme souvent chez Carlotta : une démonstration brillante de Nicolas Saada, que je préfère à l'entretien avec Jean Douchet, le documentaire Le suspense selon Kurosawa et trois bandes-annonces. L'édition Prestige Limitée UHD + Blu-ray + Memorabilia est épuisée aussitôt sortie, mais les versions 4K UHD (25€) ou Blu-Ray (20€) sont toujours disponibles.

"Nous sommes responsables de nos rêves." Le philosophe Slavoj Žižek annonce la couleur, brillante démonstration en Technicolor et effets spéciaux made in Hollywood puisqu'une fois encore il s'appuie sur les blockbusters pour renverser nos idées préconçues sur la manipulation dont nous sommes à la fois les victimes et les auteurs. Suite de son Pervert's Guide to Cinema déjà réalisé avec la cinéaste Sophie Fiennes qui psychanalysait la société au travers de films grand public, The Pervert's Guide to Ideology débusque les intentions cachées derrière les images dont nous nous repaissons. Ces rêves, fabriqués sur mesures, façonnent nos convictions et nos pratiques collectives. Au travers des films, mais aussi de la musique ou d'événements marquants de notre actualité comme le 11 septembre, l'attentat d'Oslo ou les émeutes en Grande-Bretagne d'août 2011, l'idéologie sous-jacente structure nos fantasmes en mutation. Pendant deux heures d'une rare intensité Žižek nous plonge dans cet univers fantasmagorique dont il recrée les décors et la lumière pour s'y fondre lui-même. Son humour caustique est vivifiant, son esprit de contradiction nous permettant d'envisager une porte de sortie hors de ce qui semble immuable.
Le philosophe s'inspire des extraits abondants qu'il nous livre, cette fois Le triomphe de la volonté (1935) de Leni Riefenstal, Le Juif éternel (1940) de Fritz Hippler, Brève rencontre (1945) de David Lean, La chute de Berlin (1950) de Mikhail Chiareli, La prisonnière du désert (1956) de John Ford, West Side Story (1961) et La mélodie du bonheur (1965) de Robert Wise, Les amours d'une blonde (1965) et Au feu les pompiers (1967) de Milos Forman, L'opération diabolique (1966) de John Frankenheimer, If.... (1969) de Lindsay Anderson, MASH (1970) de Robert Altman, Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni, Cabaret (1972) de Bob Fosse, Orange mécanique (1971) et Full Metal Jacket (1987) de Stanley Kubrick, Les dents de la mer (1975) de Steven Spielberg, Taxi Driver (1976) et La dernière Tentation du Christ (1988) de Martin Scorsese, Brazil (1985) de Terry Gilliam, They Live (1988) de John Carpenter, Titanic (1997) de James Cameron, I Am Legend (2007) de Francis Lawrence, The Dark Knight (2008) de Christopher Nolan…


La version que j'ai visionnée en anglais ne portait aucun sous-titre (trouvés depuis cet article du 22 octobre 2013), mais dès la conférence à laquelle nous avions assisté il y a cinq ans nous avons été emballés par la force de conviction du philosophe que son accent slovène et ses postillons nous rendent aisément compréhensible malgré notre anglais de cuisine. Ses propos sont évidemment plus complexes que mon mince résumé. Lacanien, il souligne la culpabilité dans l'incapacité à jouir suffisamment et, marxiste, il débusque l'hypocrisie cynique de la morale catholique ; la mélancolie naît de la faiblesse du désir. D'une bouteille de Coca ou d'un Kinder-Surprise Žižek décelle le surplus allusif, et avec la IXe symphonie de Beethoven il démontre que l'objet peut être porteur d'idéologies contradictoires, réceptacle ouvert à tous les contenus. Mais rien n'est aussi neutre qu'il le semble. Starbucks surtaxe son café sous des prétextes écologiques ou solidaires, mais ne vend en fait qu'un succédané idéologique. L'anti-consumérisme est compris dans le prix du produit décomplexé ! Et lorsque les mots viennent à manquer surgit la violence. Les symboles sont glissants comme montrés avec le groupe Rammstein pervertissant l'idéologie nazie. Le capitalisme, dont les crises sont les garantes de sa permanence, est prêt à tout sacrifier pour défendre l'idée de nécessité : nos vies, la nature, etc. Le Grand Autre, l'ordre secret des choses, tente de justifier les totalitarismes en déresponsabilisant chacun, soi-disant pour les besoins de l'Histoire. Žižek démontre qu'il n'existe pas de Grand Autre et que nous sommes seuls. Kafkaïen, il rappelle que la bureaucratie n'est qu'une jouissive manifestation laïque du divin. Contrairement à la perversion, l'hystérie est subversive parce qu'elle est l'expression du doute. Toutes les nouvelles inventions en découlent. Mais nous préférons sauver les apparences en nous rendant complices de ce qui nous opprime. Chacun peut pourtant réagir subjectivement à sa manière face à l'objectivité apparente des faits. Nous pouvons choisir nos rêves en acceptant ceux que la consommation nous dicte, mais le premier pas vers la liberté n'est pas de transformer la réalité pour qu'elle coïncide avec nos rêves, il s'agit de rêver autrement. C'est forcément douloureux. On ne peut rien attendre de l'avenir. Tout dépend de notre volonté…

L'exposition Pasolini Roma [cet article date du 21 octobre 2013] ne pâtit pas du storytelling qui handicapait celle sur Jacques Demy, cinéaste au moins aussi critique que féérique.
Il est notoire que le poète et cinéaste italien était communiste et homosexuel. Quel qu'en soit le mystère encore irrésolu, son sinistre assassinat fut certainement la conséquence de sa liberté de penser et de vivre. Sa filmographie ou ses prises de position politiques firent scandale plus d'une fois. L'exposition présentée à la Cinémathèque Française jusqu'au 26 janvier 2014 rend justice à toutes les facettes du poète, modèle d'esprit indépendant sensible à la misère du monde. Étudiant à l'Idhec, j'entendais souvent Jean-André Fieschi parler de "Pier Paolo" sur qui il avait réalisé dès 1966 un documentaire admirable, Pasolini l'enragé, où le cinéaste répond en français en exposant merveilleusement son approche cinématographique.


Trente ans plus tard Jean-André retrouvera Ninetto le messager, amant et acteur fétiche de Pier Paolo. Les photographies, textes, extraits de films, témoignages rassemblés chronologiquement par Gianni Borgna, Alain Bergala et Jordi Balló en six sections sont extrêmement touchants.


Après son arrivée à Rome depuis le Frioul, son premier roman et ses collaborations avec Fellini et Bolognini, Pasolini tourne successivement Acatone, Mamma Roma et La Ricotta, mon préféré avec Uccellacci e uccellini (Des oiseaux, petits et gros). L'analyse marxiste y est développée avec la plus grande fantaisie inventive. À partir de là, sa révolte ne fera que s'amplifier, contre la bourgeoisie qu'il a toujours exécrée, contre les raccourcis idéologiques qui lui feront prendre, par exemple, la défense des CRS, fils de pauvres, contre les étudiants fils-à-papa. De même il s'insurgera contre la télévision, cage de l'opinion publique. Les scandales se succéderont toute sa vie, du roman Raggazzi di vita en 1958 à son ultime film, Salò ou les 120 Journées de Sodome, en 1975, en passant par Théorème, Porcherie, etc. La plupart des spectateurs de Salò que j'ai rencontrés n'ont pu soutenir la vue du film jusqu'au bout, fermant ou clignant des yeux devant l'horreur ou la violence des scènes qui renvoient à nos propres démons. Il représente l'un des films majeurs de l'histoire du cinéma parce que justement, selon la formule de Jean Cocteau, Pasolini y montre jusqu'où l'on peut aller trop loin. Pas au cinéma, mais dans l'histoire de l'humanité. Le goût du risque l'anime avec le même force que celle du langage. La recherche de l'intégrité et les contradictions qu'elle génère le poussent aux extrémités. On sort de l'exposition avec un terrible regret, celui de n'avoir jamais rencontré cet écorché vif, révolutionnaire hypersensible, amoureux du monde au point de le combattre jusqu'à ce que justice soit faite. Bel exemple, quoi qu'il en coûte !