Jean-Jacques Birgé

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vendredi 29 décembre 2017

Joëlle Léandre, en deux temps trois mouvements


Entretien fleuve que nous avons réalisé avec Raymond Vurluz fin 2004 pour le Cours du Temps du n°11 du Journal des Allumés du Jazz. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était intéressant de le republier.

Femme en colère, musicienne nomade, contrebassiste improvisatrice, soliste contemporaine, Joëlle Léandre est un modèle incopiable. Sa tchatche méridionale, ponctuée d’onomatopées et d’imitations, se prête d’ailleurs mieux au solo qu’à la forme de l’entretien. D’autre part, seules les années de formation épousent ici la chronologie adoptée habituellement au Cours du Temps, tandis que les portraits-souvenirs dessinent une activité professionnelle intense et une soif de rencontres intarissable.

Propos recueillis par Jean-Jacques Birgé et Raymond Vurluz.
Transcription JJB.

Mon histoire de la musique commence à 8 ans et demi avec un pipeau en plastique. Je mémorisais vite une mélodie, pi papa papa tactac poum, mémoire, et je suis rentrer voir les parents, un milieu tout à fait simple, prolo : « Quoi ? La musique ! Qu’est-ce tu me dis ? C’est pas pour nous ! » C’est très commun dans une famille, pas pauvre, mais il n’y avait vraiment pas beaucoup de sous… La musique, les études, ça représente beaucoup de choses. Il n’empêche que, fiers comme beaucoup d’ouvriers, ils nous ont mis, mon frère et moi, au Conservatoire d’Aix. Dans les couloirs de solfège, où tu t’emmerdes, il faut bien le dire, j’ai entendu un pianiste, ou une pianiste, derrière une porte. Murmuré : c’était, je ne sais pas quoi, une sonate, hop, Mozart ou un Chopin plutôt… « Maman, Papa, je voudrais faire du piano. – Quoi ! Du piano ! » J’ai commencé la musique sur la table en formica de la cuisine avec un clavier en papier, notes noires et blanches, c’était déjà très Cagien (Joëlle pianote sur la table devant elle : « ré mi fa do ré… »). Donc j’ai commencé par le piano, et c’est l’accordeur qui a dit qu’il y avait une classe de contrebasse qui s’ouvrait à Aix-en-Provence, « alors pourquoi pas votre fils, puisque vous avez mis votre fille au piano ? » Il y avait un pédagogue, Pierre Delescluse, je joue d’ailleurs toujours sa basse qu’il m’a léguée quand il est mort, un fou furieux, un dérangeur, un anar, cheveux mi-longs, un gêneur, un passionné de son instrument. J’ai fait de la contrebasse vers 10 ans, et pendant sept ans je jouais aussi du piano. On s’accompagnait avec mon frère qui a deux ans de moins que moi. Je suis la deuxième de trois enfants, je suis sandwich. Il se mettait au piano, moi à la basse, vice-versa. Évidemment c’était du classique. À cet âge-là tu n’écoutes pas Mingus, Jimmy Blanton ou Ray Brown. Tu singes le professeur. J’ai fini mes études de bassiste à 16 ans au Conservatoire d’Aix. Comme il y a des centaines de concertistes, d’accompagnateurs, Delescluse m’a conseillé d’abandonner le piano, de voyager, rencontrer des copains, découvrir ce que c’est qu’une masse orchestrale, des grandes œuvres, le métier. Il n’avait pas tort. J’ai présenté Paris à 17 ans et demi, c’est tôt pour une jeune fille, avec ma basse et ma valise, et depuis je suis là. Au Conservatoire, il y avait deux places, je devais faire six ou sept heures de basse par jour. J’y suis restée trois ans. Au milieu de ça j’ai sûrement écouté de la pop, je me souviens aussi des disques de mon père, Glenn Miller, Puccini et Tino Rossi…

Contre(basse)

Cet instrument m’a toujours dominée, la contrebasse m’a fait fouiller et chercher, son positionnement, son rôle, ses codes, son écriture, son répertoire, pourquoi les basses sont en bas sur une feuille de musique, qui a décrété ça ? Pourquoi les basses ne seraient pas au milieu de la partoche ? C’est très défini, avec, autour, contre(basse), ou sans, c’est un rapport au grave, ce poids, cet objet, ce corps, cette boîte à malice, cette boîte à sons, ce bazar aux grosses fesses et au cou long, t’as deux petites clefs d’f qui sortent, il faut y croire et mettre tout là-dedans… Très vite au Conservatoire, je suis allée vers le répertoire contemporain. Je remplaçais un collègue, j’avais un vélo Solex, rrrrrr, je filais l’archet à l’épaule, on aurait dit un pêcheur, aller gagner 100 balles pour trois répétitions chez Colonne ou Lamoureux, sur des basses pourries, crevées, pleines de colophane, avec des piques mortiers, des pieds de bahut. Si tu faisais 1m50 ou 1m82, c’était pareil, tu étais courbée au-dessus de la basse, ou bien tu tirais le bras gauche à te péter le muscle. C’est un instrument bâtard qui ne s’est pas fixé dans les dimensions, contrairement au violoncelle, à l’alto ou au violon. Ce qui fait que tous les bassistes ont quelque part une grande gueule, ou ils sont leaders. Chez Pasdeloup, à l’Orchestre National où je remplaçais, les bassistes s’occupaient du syndicat ; quand il y avait un pet de travers ou un projo trop chaud, Pah ! t’avais l’archet qui se levait du fin fond de l’orchestre, tu étais sûr que c’était le bassiste ! C’était comme ça dans la classe d’orchestre de Manuel Rosenthal, mais aussi à l’Orchestre de Paris ou au National. En faisant un peu d’harmonie j’ai eu la curiosité du positionnement de la basse. Il y a quatre contrebasses du côté des cordes, deux du côté des vents, deux du côté des cuivres et une ou deux du côté des percussions. Quand tu remplaces un bassiste (j’ai toujours été free-lance, je n’ai jamais passé de concours ou d’examen), tu es tantôt avec les cordes, lalala tiens je joue comme un violoncelle !, tantôt avec le percu quand tu fais poum comme la timbale, avec les cuivres tu es à l’unisson du trombone ou du tuba, même dans l’écriture…

Par manque de répertoire autour de la contrebasse, je suis allée vers la musique contemporaine

Ça m’a enrichi, ouvert des fenêtres sonores, mais comme je suis une polémiste, une gueule ouverte (le musicien doit se taire, joue et tais-toi ; sur le compositeur et l’interprète il y en a des choses à dire…), je me suis dit que je n’allais pas rester là toute ma vie. J’avais à peine vingt ans. Par manque de répertoire autour de la contrebasse, je suis allée vers la musique contemporaine. Je me souviens de Boris de Vinogradov, me glissant dans le creux de l’oreille, on aurait dit le KGB, il était russe d’ailleurs : « Joëlle, il y a un ensemble qui va se créer et pas d’argent, il y a dedans Tristan Murail, Gérard Grisey, Michaël Lévinas, il y aura cinq concerts dans l’année au Studio 103 de la Maison de la Radio… » J’ai de suite adhéré à l’Ensemble de l’Itinéraire, on faisait dix répétitions, on gagnait 100 balles, il y avait Amy Flamer, Artaud à la flûte… J’ai été aussi la première bassiste de 2E2M dirigé par Paul Méfano, et puis, plus tard, deux ans free-lance à l’Intercontemporain. C’est par amour, curiosité, ou boulimie du répertoire, ça continue d’ailleurs. Tu fais hiiiin deux f, tu ne liras jamais fffff dans Mozart ou Beethoven (mais Xenakis oui, ou Stockhausen), puis d’un coup pianissimo subito, aaaaah puis hhh ; tu apprends des gestiques, des relations, t’es dans l’aigu, tu écrases ff, et hop sur le fa en bas première corde trémolo ppppp. J’ai de suite adhéré à la musique de mon époque. Il y a eu explosion dans les langages, partout des laboratoires, on fouillait, cherchait sur nos instruments. Cage, Duchamp, les ready made, les chiottes à l’envers dans le musée, et en même temps j’allais écouter JF et Jeanneau au Riverbop.

Tiens, il est bizarre le bassiste, il joue avec les doigts, lui !

Tu crois que les classiques, ils me l’auraient dit. De ce moment-là, fin des années 70, il y a eu un chaos, heureux pour moi… Dès que je voyais une pochette de disque avec un bassiste, j’achetais Paul Chambers, tout Mingus, la méthode bleue de Ray Brown, Slam Stewart qui chante et joue arco… Quel mic-mac au Conservatoire, quand tu n’as pas fini tes études et que le professeur te trouve fatiguée avec des cernes, parce qu’il ne sait pas que la veille tu étais allée écouter JF et Romano !
J’ai beaucoup été interprète des autres. Quand on est arrivés à un tel niveau d’études, on est d’immenses lecteurs. On te demande un tango, tu joues un tango, même si tu n’es pas la reine du tango. Tu vas vite ! J’ai joué tout, mais j’ai compris seule.
Aux USA, presque tous les bassistes vont un jour être leaders de leur groupe, ou faire parler d’eux, Charlie Mingus, Charlie Haden, Scott La Faro, et tous les blacks… J’ai 53 ans, je ne suis pas au bout, mais la basse, si tu as l’arrogance de vouloir jouer ta propre musique avec cet instrument maudit qui nous harcèle, ça forme un caractère. Je parle du jazz parce que ça vient de là-bas, comme cette trilogie compositeur-improvisateur-interprète, tu les mets dans l’ordre que tu veux dont je me fous, on avait ça chez nous mais je ne sais pas pourquoi ni qui a mis le compositeur dieu tout puissant, comme ça tu regardes, oh « l’œuvre de… ». On l’a mis là-haut tout en haut, tu as l’autre dessous, le serf… Les bassistes aussi, nous sommes un peu les prolos. La société est bâtie comme ça… À la fin de mes études au Conservatoire de Paris, tout le monde s’arrêtait au Café de l’Europe rue de Madrid, sauf les pianistes, les violonistes, qui disaient avoir plus d’heures à jouer, et les chanteurs, des races à part ! Tout ça m’a posé des questions, et m’a fait partir. Très jeune, j’ai été proche des poètes, de la poésie sonore. Fin des années 70, je suis allée promener mes guêtres au Centre Américain où jouaient les blacks : Alan Silva, qui n’avait pas encore son école, tapait avec une trique en duo avec Bill Dixon, il chantait « aaaaah ». C’était le free jazz, les noirs débarquaient au Centre Américain, Bobby Few, Frank Wright, Braxton… Tout ça, ça fait un melting-pot. Verticalité, prolongement du cou de la basse… Plus tard, transversalité, on peut rentrer beaucoup de choses dans cette boîte… J’ai découvert tout ça seule, avec patience et curiosité…

Le départ

J’étais professeur de basse au Conservatoire pilote de Pantin chez Decoust où l’on avait une nouvelle approche, on commençait directement dans la matière sonore, on faisait moins de gammes, on tapait sur l’instrument de façon percussive, on lisait des partitions graphiques… En 1975 je pars à Buffalo dans l’état de New York, c’est le coup de pied aux fesses. J’avais approché Cage à Saint-Maximin à La Baule pour un stage autour de ses œuvres. La même année, le metteur en scène Stuart Seide m’avait proposé de composer la musique de Troilus et Cressida. Est-ce que c’est le fait que je sois en jean, la clope au bec, que j’ai une gueule sympathique, que je traîne au café ? J’avais rencontré Stuart à la cantine de la rue de Madrid, où traînaient aussi les comédiens de la rue Blanche, on se lançait des boulettes tellement c’était dégueulasse... Composer ce n’est pas rien, c’est mettre en forme ! C’est difficile la feuille blanche. Est-ce que je ne suis pas une nana un peu gonflée, une guerrière, à foncer en avant ? Avec la maturité, je m’aperçois qu’il n’y a pas de hasard, ça fait trente ans que je travaille avec des gens de théâtre, je suis en train de jouer La fin de Casanova au Théâtre de la Ville, là en 2004, je joue aussi en duo avec la danseuse Elsa Wolliaston et bien d’autres… Olga Bernal, une femme écrivain, pour moi comme une mère spirituelle, me dit de ne pas rester là, d’envoyer une dizaine de dossiers à des universités américaines. J’avais déjà travaillé avec Xenakis, avec Berio, avec Stockhausen, avec Kagel, avec des danseurs, les chorégraphes Hideyuki Yano, Elsa, Saporta, Boivin et Monnier… À Buffalo j’étais creative associate, et là-bas il y avait John Tilbury, Robert Dick, Frances Marie Uitti… New York ça a été l’éclatement, énorme. Downtown il y avait tous les blacks et le free jazz… En même temps, je joue les œuvres de Morton Feldman, les partitions graphiques et chronométriques de Cage… Je découvre de vraies performances avec la danse, la vidéo derrière… C’est la libération, une aventure extraordinaire, il y a là-bas une acceptation d’être qui tu es. Be you ! Go, and be free !

La musique des vivants

Je suis alors absorbée de création. À partir de là, j’arrête tout ce qui est nécrophile, et je n’ai plus qu’à adhérer à la contemporanéité, la musique vivante comme on dit, mais d’autres langages aussi, avec des poètes, des peintres, des danseurs… Mais ce n’est pas seulement les Etats-unis, je sors, je suis curieuse, je vais au musée, aux FIAC, je rentre dans les galeries… Tout acte de création me renverse, et depuis ça n’a pas changé. Ça ne m’empêche pas d’aimer le concerto pour double violoncelle de Brahms, tu chiales, ou un quatuor de Beethoven, tu pleures, ou La Tosca par la Callas, t’en peux plus, c’est beau ! Mais la notion du beau, je l’apprends au travers de Cage. Pourquoi (le son du crayon gribouillant la page), ce serait un son pas beau ? Qui peut le prétendre ? Avec lenteur mais précision et arrogance, je continue mon bazar ! J’enregistre mon premier disque à New York, Contrebassiste, avec le morceau Taxi, ma is aussi plusieurs compositions, des impros, un quatuor de basses en rere. Je joue la musique de Scelsi grâce au pianiste chez qui je vivais, Ivar Mikashoff. Ivar me dit : « Comment, tu ne connais pas le Comte ? ». En 78, je suis allée sonner à sa porte, à Rome. À 24 ans, je sais que ma vie sera la création, le contemporain, la transversalité…

Un instrument soliste

Je rentre à Paris en 78. Je donne mon premier récital à Paris-Villette. Je commence à jouer ma propre musique. L’improvisation, c’est le plaisir instrumental, seule avec soi, la rature. J’ai beaucoup appris de la lecture de nombreux compositeurs, des musiques forme ouverte. Sur une feuille blanche, il y a trois points, puis bzzzz, puis do ré mi en formule avec répéter quatre fois… Ça t’ouvre beaucoup plus que d’avoir joué ou prétendu jouer du jazz, parce que le rôle de la basse dans le jazz comme dans l’écriture classique est toujours le même, les rôles sont attribués et n’ont jamais changé… J’étais tellement révoltée, je suis une femme en colère, qu’au milieu d’une pompe ptou da da da ptou da tou tou da je vais faire du Léandre, jrveifhgbndcvryucwah ! J’aurais mis mon grain de sel, mon grain de basse, j’aurais été une mauvaise bassiste de jazz, a tempo comme on dit, il y en a beaucoup qui le font tellement bien, je me pense plus authentique dans mes tempi à moi, mes scraches, mes boums, mes arco lyriques, mes bouts, mes fragments. J’ai alors fait beaucoup de récitals solo, et aussi picoté une quarantaine de compositeurs qui ont écrit pour la basse, par souci historique, parce qu’on nous a oubliés dans les siècles passés alors que c’est un instrument aussi soliste que la flûte, le piano ou la guitare... Et je suis une des protagonistes en France grâce à qui il restera des partitions du XXe siècle, avec d’autres of course, mais peu.

L’improvisation, langage sans galons

Début 80, je joue, rencontre des musiciens, surtout à l’étranger, je file, j’organise à Dunois Les moines s’envolent. Il y avait déjà eu les Blacks avec les Européens, Hank Bennink avec Dolphy, nous aussi on a notre musique, Misha Mengelberg, Lol Coxhill, Pierre Favre, Irene Schweizer, Kowald, Brötzmann, Portal, Vitet… Écrit ou improvisé d’ailleurs, Globokar glglg bouihl qui fait ses trucs dans l’eau, Lubat qui à la Mutualité pêche dans son piano… On expérimente, c’est un laboratoire, on se fendait la pêche, maintenant on ne rigole plus… Tout ça éclate ; en peinture aussi… Quand la New School, l’école de New York, avec Earl Brown, John Cage, Morton Feldman, débarque à Darmstadt, tandis que Boulez est coincé dans ses mathématiques dodécaphoniques, c’est le choc. Ils sont très inspirés par la peinture, il y a du sens dans leurs partitions graphiques. Zimmerman demande à Brötzmann de jouer dans un combo jazz, je crois que c’est dans Les Soldats, ça éclate de partout.
Je suis plus jeune qu’eux, mais je prends acte de cela… Le jazz américain d’accord, mais nous aussi on est là, d’où le free en Europe, qui ne veut rien dire, parce que pour moi la musique libre ça ne veut rien dire, l’improvisation veut dire quelque chose, c’est le seul langage sans galons, il n’y a ni homme ni femme, il y a le musicien et ce qu’on contient, ce qu’on a à dire et les risques qu’on prend, ou pas, pipi caca, parce qu’il y a des jours où c’est un sacré coup de balai… Il n’y a pas plus naturel que deux ou trois musiciens qui passent un peu de temps ensemble, à faire un petit coup, un sale coup, un peu de musique, c’est une jubilation, une arrogance même de jouer ensemble sa musique, c’est aussi un savoir, de mettre en forme, donner du sens, l’improvisation c’est du collectif, c’est un art. C’était comme ça dans les siècles passés. Ensuite, on a hiérarchisé, les sons, le beau et le laid, les hommes et les femmes… Le maître, le roi, passait la bourse : « Cher Haydn, il me faut un ballet dans deux mois ! » Du coup, il y a eu la naissance des interprètes, leur paiement, « tais-toi t’es payé », on a perdu la richesse du musicien créatif.

Je ne me souviens plus de l’ordre de mes rencontres.

Est-ce que la première fois c’est avec ce sax américain Hugh Levitt, est-ce que c’est avec Irene Schweizer, ou bien Annick Nozati ? Notre trio de dames… C’est toute une période… Je ne me souviens plus… 1975 je brûle vive, ça te marque toute une vie, voilà du feu, accident de voiture… Avec Annick, on a fait tant de duos, avec ou sans sa tôle, et on n’a pas enregistré, t’imagines !
On jouait dans un petit club à Londres avec Lindsay, Maggie, Irene. George Lewis, adorant le quartet, vient me voir pour me dire qu’il faut que je rencontre Derek Bailey. Plus tard, tandis que je fais un solo à la Columbia University, il y a Derek dans la salle, et John Cage ! Mais en France, à part Dunois et Chantenay, qu’est-ce qu’il y avait ? Pourquoi je fous le camp ? Le voyage continue, Irene c’est la Suisse, Kowald m’invite à jouer avec lui en duo à Londres pour le premier festival Action, je rencontre Brötzmann, Günter Baby Sommer… Je suis partie, je vis seule à l’hôtel, comme tous les mecs, c’est une musique de gars… La rencontre de George et surtout de Derek est fondamentale. Dans son appartement à New York, où il y avait des matelas et des piles de disques Incus, on a tchatché pendant trois jours et improvisé. J’ai fait un Company là-bas avec Brötzmann, Bill Laswell, Cyro Baptista, Evan Parker, Derek… De jouer de la basse depuis l’âge de 9 ans, ça m’a donné une assurance… T’écoutes et tu joues…

On existe parce que les autres sont là et ont été là

Il n’y a pas de vieillissement de l’improvisation mais il peut y avoir des redites… Ce sont des rencontres. Je n’aurais pas pu rencontrer plus tôt Olivier Benoît, ou Joel Ryan avec son jeu en temps réel sur l’ordinateur, ou Matt Maneri et son microtonal… D’aller vers l’électronique, ça me pose des questions de mise en ondes ou d’extrapolation du son, de durées différentes, de modes de jeu nouveaux… Il faut écouter ce nouveau disque. Mais dans mon pays ça ne s’entend pas, il y a peu d’écho, je viens de faire quatre disques en Californie, où j’enseigne à Mills College, ce n’est pas rien, avec Pauline Oliveros, avec Fred Frith… Heureusement je joue aussi pour le théâtre, la danse, j’ai une commande de musique pour un documentaire… C’est d’abord une aventure humaine. Jouer avec ou faire jouer des jeunes m’intéresse ; l’année dernière j’ai fait un sextet pour Radio France… Je ne crois pas à l’improvisation en big band, quand il y a écriture il faut une direction, un vrai travail de répétitions. Mon travail est chambriste, ma démarche n’est pas de jouer devant deux mille personnes. Ce sont des musiques d’écoute, difficiles non je ne pense pas, mais d’une intensité, d’humanité, il n’y a pas d’ego, ce sont les rencontres qui font un tout. Donc duos, trios, quartets… Si c’est un sextet, j’écris, avec forme ouverte d’accord, mais alors j’écris. Dans la vie, il n’y a pas plus rapide qu’un improvisateur. Je pense aussi que dès qu’il y a émission d ‘un son il y a mise en forme, lois et harmonie, formes et structure. Ce n’est pas parce qu’on improvise qu’on doit annuler la mélodie, l’harmonie, la répétition, on déchiffre, on défriche, mais on n’invente rien. On existe parce que les autres sont là et ont été là, il y a l’histoire et la tradition, il faut rappeler leurs racines aux jeunes bruiteux intégristes. Mais la musique, c’est de la chair, c’est organique, c’est du plaisir, c’est de l’erreur… Et puis il faut beaucoup d’amour pour jouer avec les autres.


PORTRAITS-SOUVENIRS

John Cage

Je devais avoir 19 ou 20 ans. J’ai lu Silence en même temps que le bouquin de Robert Lebel sur Duchamp.
Dans son loft, il y avait des petites dalles où l’on pouvait circuler au milieu de 200 ou 300 plantes comme dans un jardin japonais. John c’était : « Hi Joëlle ! Where are you ? – I’m in town and I play – Where ? – Roulette. » Et il venait. Je jouais alors avec Zorn et Fred Frith.
John n’aimait pas immensément l’improvisation, chez lui tout était prédéterminé ou déterminé, mais à la fin de sa vie, il m’a dit, toujours en riant sous cape : « je me demande si je n’ai pas improvisé ».

Giancinto Scelsi

Lorsqu’on allait chez lui, il fallait rester au moins une semaine pour travailler ses œuvres. Tout était précieux avec lui, manger, regarder son palmier de méditation… Sa musique, qui n’a rien d’intellectuel, est universelle. C’est aussi un grand improvisateur. Ses pièces pour piano sont improvisées et retranscrites. Il avait son Revox A77 gris à côté de lui. Il m’a toujours dit : « improvise, peins, fais ce que tu as à faire ». Et puis c’était un coquin avec qui l’on allait manger des tartuffos Piazza Navone… Il avait beaucoup d’humour. À l’arrière de sa Bentley conduite par son chauffeur, il mettait deux trois petits coussins parce qu’il était petit. Il était vif, avec des yeux bleu foncé à la Picasso, très droit, il pratiquait le yoga. Il a beaucoup écrit pour les instruments graves, sa musique contient cette gravité de la vie et de la mort.

Irene Schweizer

Grande dame du piano européen, une des premières sur les routes avec toute la scène free… Et femme, dans ce monde d’hommes. Elle joue SA musique. C’est un exemple pour moi. Nous sommes très proches, on se téléphone très souvent. Ça fait vingt ans qu’on joue ensemble. Elle est aussi très suisse. C’est une horloge, avec ses crises d’énervement quand on arrive avec deux minutes de retard pour prendre le train.

Annick Nozati

C’est un phénomène. On riait et on buvait beaucoup. J’ai des souvenirs de pleurs avant de rentrer sur scène, je sais plus chanter, et subitement une crise de rire. Quelle puissance, quel drame intérieur ! Entre la basse et cette femme assez forte, il s’est développé un dialogue d’une grande intensité musicale, et souvent théâtrale. Un duel décadent, parodique, tragique… Après le tuba, elle tombait au sol, moi je me piquais, argh, c’était très scénique.

Steve Lacy

Je suis toujours allée à ses concerts, depuis tant d’années. Il a toujours eu des bassistes magnifiques : Kent Carter qui jouait aussi très bien arco, et puis Jean-Jacques Avenel que j’aime particulièrement, son rapport très physique de la contrebasse, sublime bassiste de jazz…
Il y a longtemps, j’ai demandé à Steve une pièce solo basse (Joëlle imite l’accent américain un peu traînant de Steve) : « ça s’appelle Vêtement, parce que tu peux le couper de temps en temps, selon les saisons… » Il a beaucoup travaillé sur les textes de poètes, ça me plaisait, on buvait du champagne, beaucoup… Dans un grand café, pour un de ses concerts d’adieu en Belgique, en duo avec moi, il y avait beaucoup de bruits de verre, il s’est mis à chanter « just once more ». C’était sublime, ça va sortir chez Leo. Juste encore une fois, et il est mort ces jours-ci.

Fred Frith

C’est un peu grâce à lui, qui enseigne aussi la composition et l’improvisation, et à Pauline Oliveros, que je vais donner des cours à Mills College. Passé par le rock, c’est un des plus grands gêneurs et empêcheurs de tourner en rond, surtout lorsqu’il est seul avec sa guitare. Il a été attiré par la grande sœur, la musique classique, et depuis il reçoit de nombreuses commandes. Le jazz, comme le rock, vient de l’autodidactisme et de l’écoute, mais la reconnaissance vient des grandes académies. Je pense qu’on a fait une des plus grandes conneries en institutionnalisant le jazz. Le jazz, ce n’est pas un style, c’est oser jouer sa musique…

Antony Braxton

C’est pareil, Braxton, lui, est déchiré entre être black et son goût pour la musique européenne. Ne se sentant d’ailleurs pas à sa place, il édite tout. Il souffre que, dans les conservatoires, on joue du Berio ou Dusapin, et pas du Braxton. Quand il m’a invitée dans son quintet, j’ai eu très peur, une blanche européenne sans les racines du jazz en face de ce compositeur black au swing et au blues naturels. Il m’a sorti un pavé de 2kg de partitions qu’il m’a fallu avaler en trois jours. Le disque enregistré à Victoriaville tient la route (rires).

Maggie Nicols

Une poète, un papillon, une fleur… Maggie qui perd son fric, qui paume son sac ou cherche un crayon, ailleurs ! Maggie en concert n’entend pas qu’il n’y en a que pour elle ; elle parle, chante, s'adresse au public… Irene sort la première, je suis rapidement. Maggie, seule sur scène, continue… Oh ce soir-là dans la loge, ça a fait des étincelles ! Beaucoup d’improvisateurs n’ont pas la notion du temps qui s’écoule. J’adore notre trio, les Diaboliques, ça fait presque vingt ans qu’on joue ensemble…

Daunik Lazro

Les grandes fidélités. Depuis tant d'années, nous avons fait beaucoup de trucs ensemble, rue Dunois et ailleurs. C’est un musicien rare, intègre, hurlant, criant, jamais satisfait, débordant sur la société, la vie… Beaucoup d'amour ! Sa musique contient tout ça.

Carlos "Zingaro"

Un autre grand ami, qui peut parler d’art, de peinture, de littérature, de politique. C’est mon alter ego, famille des cordes sans doute… Mal entendu dans son pays, un peu comme moi ! J’enregistre beaucoup, mais seulement cinq ou six productions sont françaises. Mon éclectisme ou ma diversité doivent poser question, tant pis ! Et je ne parle pas du fait d’être une femme, parce qu’on n’aurait pas fini ce soir… Ça fait des individus coriaces, fragmentés. Pour citer Godard, c’est pourtant la marge qui tient les pages.

John Zorn

Il s’occupait d’un magasin de disques dans le Village, New York début des années 80. On a joué quelquefois ensemble at Roulette. Il jouait des appeaux qu’il plaçait sur un drap blanc. C’est un fou furieux qui demande des milliers de dollars, mais qui vit dans un deux pièces. J’ai beaucoup de respect pour tout ce qu’il fait, à réinvestir ses sous pour enregistrer tant de musiciens.

Peter Kowald

Les bassistes meurent jeunes. Il faut faire attention à trop porter ! JF, Albi Cullaz, Johnny Dyani, Wilbur Morris, Kowald récemment… Je nous revois en voiture, pendant des centaines de kilomètres, la cassette de Ray Charles à fond, les deux basses tête-bêche, buvant des canettes de bière qu’il envoyait derrière les sièges, et on hurlait Giorgia… Peter m'a beaucoup invitée en duo, mais aussi solo, ou en groupe avec lui : Wuppertal, Berlin, Londres, New York. Il nous manque… Avec sa grosse voix.

Barre Phillips

Je l’ai entendu en solo au Centre Culturel d’Aix, ma ville, où j'ai fait toutes mes études, avant même que je sois montée à Paris. Il jouait une Suite de Bach et une partition de lui, tellement longue qu’elle s’étalait sur cinq ou six pupitres. Ça a été un choc, une autre basse, d'autres sons, Barre est très important pour moi, ça continue d'ailleurs ! Plus tard on a pas mal joué ensemble.

Bernard Heidsieck, Serge Pey, Joel Hubaut, John Giorno, Julian Blaine, Jean-Jacques Lebel

Tout ça, c'est le Centre Américain, boulevard Raspail. Aussi le Poliphonix Festival, au Centre Pompidou, organisé par Jean-Jacques Lebel, un gêneur, un empêcheur de tourner en rond. Il y avait les intellocs, les performeurs, les dérangeurs, Deleuze et Guattari venaient à toutes les performances, et tant d'autres. La fête ! Ça décrasse, ça décante, ça décolle. Vive la diversité ! Il n'y a pas plus sonore que le verbe, le mot, le dit…

Et la voix ?

Oh rien. Je n’ai pas grand-chose à dire (rires). C’est une autre corde.
Mais ouvrir le bec, c’est important !


10 disques de/avec Joëlle Léandre recommandés par elle-même

Je fais des disques parce que dans l’histoire ce sont toujours les hommes qui ont tracé. C’est politique. Le jour où je ne serai plus là il y aura une femme qui aura tracé. Mais je ne me pense pas un homme, qui trace avec son sperme. C’est du jeu. Si Francesco Martinelli a pu écrire ma Discographie (Ed. Bandecchi & Vivaldi, dist. Artis Diffusion), c’est que j’ai gardé toutes mes archives, classées en désordre année par année. Il faut que les femmes laissent des choses. Nous sommes moins persuasives tandis que les hommes, qui sont plus nombreux dans ces domaines, se serrent les coudes…
- Écritures avec Carlos Zingaro (in situ 038) aux ADJ
- L'histoire de Mme Tasco avec Carlos Zingaro et Rüdiger Carl (Hat art 6122)
- Les Diaboliques avec Irène Schweizer et Maggie Nicols (Intakt 033)
- No Waiting avec Derek Bailey (Potlatch 198) aux ADJ
- No Comment, solo (Red Toucan 9313-2)
- Contrabasses avec William Parker (Leo Records 261)
- Out of Sound avec Urs Leimgruber et Lauren Newton (Leo Records 337)
- Madly You avec Daunik Lazro, Carlos Zingaro et Paul Lovens (Potlatch 102) aux ADJ
- For Flowers avec Matt Maneri, Joel Ryan et Christophe Marguet (Leo Records 396)
- Sur la balançoire avec Gianni Lenoci (Ambiances Magnétiques 126)

Également disponibles aux Allumés du Jazz

- Urban Bass (Deux Z ED13041)
- Organic Mineral avec Kazue Sawaï (in situ 235)
- in Six séquences pour Alfred Hitchcock (nato 777763)
- in Un Drame Musical Instantané Opération Blow Up (GRRR 2020)

10 autres disques recommandés par (mais sans) Joëlle Léandre

- Barbara Streisand One Voice (Sony 40788)
- Giacinto Scelsi Œuvres complètes pour orchestre et chœur, dir. Jürg Wyttenbach (Accord 201692)
- Steve Lacy Seven Clichés (hatOLOGY 536)
- Frank Zappa, Läther (Ryko 10574/76)
- Gustav Mahler par Kathleen Ferrier, Orchestre Philharmonique de Vienne, dir. Bruno Walter (EMI)
- Cecil Taylor The Great Concert of Cecil Taylor avec Sam Rivers, Jimmy Lyons, Andrew Cyrille (triple LP Prestige 34003)
- Charles Mingus Jazz Composers Workshop (Savoy Jazz 17189)
- Paul Chambers et John Coltrane High Step (LP Blue Note Re-issue series)
- John Cage Sonates et interludes par le pianiste Kumi Wakao (Mesostics 0011, Japon)
- John Surman/Barre Phillips/Stu Martin The Trio (Beat Goes On 231)

Lectures recommandées par Joëlle Léandre

- Igor Strawinsky Poétique musicale (Flammarion)
- Confucius Les entretiens (Gallimard)
- Antonin Artaud Heliogabale ou l'Anarchiste couronné (Gallimard)
- Richard Kostelanetz Conversations avec John Cage (Ed. des Syrtes)
- Kawabata/Mishima Correspondance (Albin Michel / Poche)
- Andrei Tarkovski Le temps scellé (Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma)
- Robert Lebel Sur Marcel Duchamp (Centre Pompidou)
- Edgar Varèse Écrits (Christian Bourgois)
- Max Reithmann Joseph Beuys - La mort me tient en éveil (Ed. Arpap)
- Jorge Luis Borgès Nouveaux dialogues et ultimes dialogues (Ed. Zoé / Ed. de l'Aube / Coll. Littérature)

jeudi 28 décembre 2017

Vous reconnaissez-vous dans le jazz ?


Pour réaliser cette enquête dans le numéro 484 de Jazz Magazine de septembre 1998 entièrement consacré aux Allumés du Jazz, j'avais interrogé Beñat Achiary, Steve Arguëlles, Raúl Barboza, Lester Bowie, Étienne Brunet, Pierre Charial, Denis Colin, Pablo Cueco, Philippe Deschepper, Jean-Pierre Drouet, Fred Frith, Tony Hymas, Steve Lacy, Joëlle Léandre, Jeanne Lee, Denis Levaillant, Thierry Madiot, Didier Malherbe, Jean-Marc Montera, DJ Nem, Claude Nougaro, Jean-François Pauvros, Didier Petit, Michel Portal, Dominique Répécaud, Jean Rocahrd, Christian Rollet et les musiciens de l'ARFI, Hélène Sage, Irène Schweizer, Gérard Siracusa, Bernard Vitet, Jean-François Vrod, Robert Wyatt, Carlos Zingaro, John Zorn !
J'ai réussi à ouvrir le fichier Word sur un vieux G5 pour m'éviter de scanner l'article en utilisant un OCR. C'est vraiment scandaleux que la suite Office ne convertisse pas les anciens fichiers.

Il y aura donc vingt ans :

Le jazz, devenu d’un côté musique de répertoire, refleurit d’un autre et de toutes les couleurs. Il inspire une nouvelle liberté à des musiciens qui peuvent se réclamer des musiques traditionnelles, de la musique contemporaine, de la jungle (mouvement techno sans lien avec Ellington, mais qui emprunte parfois au jazz, par exemple, en l’échantillonnant avec des sampleurs), du “free”, d’une Europe de l’intelligence (évidemment pas celle de Maastricht) en inventant de nouvelles formes d’improvisation et de composition, ou qui se réfèrent directement au modèle swing américain...
Si le terme lui-même semble pour beaucoup le plus approprié ne serait-il pas alors plus juste de parler dorénavant des jazz. Le pluriel dresserait des ponts au-dessus des océans. Pour faire le jazz, singulièrement, il aura fallu découvrir l’Amérique, violer l’Afrique à son tour et réduire un peuple en esclavage, débarquer deux fois en Europe sous prétexte de la libérer du fascisme et du communisme, mais aussi revendiquer sa différence, résister à l’impérialisme, et être cool avec ça ! Pour faire les jazz il faut encore intégrer toutes les immigrations, durables ou passagères, revaloriser les cultures régionales (pour être de partout il faut être de quelque part), garder un pied dans le réel en multipliant les sources d’information, en d’autres termes regarder ailleurs si j’y suis.
To be or not to be... C’est bien la question que chacun ici, musicien, compositeur ou producteur, peut légitimement se poser, et toutes les réponses, sans exception, relèvent du paradoxe.

Beñat ACHIARY, chanteur
Oui, d’abord participant à une tradition culturelle en tant que basque je salue la trajectoire du peuple noir américain et sa capacité de se saisir de la tradition comme une mémoire en marche. C’est un concept de régénération de l’héritage par la création. Je me reconnais dans Albert Ayler quand il dit qu’il est l’héritier de Sidney Bechet. Il y a longtemps dans Jazz mag avait paru un article où était cité Jacques Berque : “L’authentique ce n’est pas l’antique comme rabâchage mais l’innové comme retrouvailles”. Je me reconnais aussi dans les rapports entre l’improvisé et le répertoire traditionnel, et dans la percée poétique au cœur des sons. Comme chez Dolphy “l’abstrait concret” est une notion poétique capitale de ma musique. Et on peut jouer avec le bruit du monde à la manière dont Cage a ouvert les voies, ce n’est pas du tout contradictoire.

Steve ARGÜELLES, batteur
Bien sûr, pour moi le jazz est une musique de communication et peut accueillir toutes les recherches de musiques spontanées et vivantes. Une très grande famille.

Raúl BARBOZA, accordéon
C’est une musique où il y a une liberté d’esprit. Je voudrais jouer avec des musiciens dans cet esprit de liberté sans frontières. Ce n’est pas du jazz, et en même temps c’est dans l’univers du jazz. Il y a des improvisations, des syncopes, du mystère.

Lester BOWIE, trompettiste
A l’origine le jazz était une grande musique générée par des afro-américains en Amérique. Nous nous référions au jazz comme à une “great black music”, une grande musique noire. A l’heure actuelle cette musique se transforme en “great world music” que nous pouvons appelée “great music” tout court. Dans tous les cas c’est de la grande musique.

Étienne BRUNET, saxophoniste
Je me regarde dans la glace et je me trouve ni l’apparence d’une tête de disquette, ni celle d’un parfum, ni d’une étiquette. J’ai l’air d’un être humain. Une gueule de français, et encore, à y regarder de près, je suis gris ! J’suis “blues” de peur. Oui je me reconnais dans le jazz. C’est le miroir de notre siècle. Le jazz est la musique dont découle, à flot continu, la plupart des musiques populaires du rock jusqu’aux délires technoïdes. Le jazz est la musique dont dérivent contre vents et “médias” les improvisations impopulaires de la “free music”. Maîtres ou esclaves du jazz, l’important est d’étudier les grands artistes du passé pour inventer encore et toujours le présent de la liberté.

Pierre CHARIAL, orgue de Barbarie
Dans la mesure où il m’arrive d’être programmé dans des festivals de jazz, dans la mesure où dans ma musique il y a une recherche d’énergie, de pulsation rythmique, ou parce que je travaille sur un répertoire qui lui est assimilé... Mais ce n’est pas une préoccupation pour moi d’être jazz ou pas jazz.

Denis COLIN, clarinette basse
En un mot : oui. En trois mots : oui mais non.
C’est une question de temps, rapport entre passé, présent et avenir (de géographie peut-être aussi). Je ne me sens pas dépositaire d’une tradition de jazz (y en a t-il une ?), ni Chevalier de quelque Ordre que ce soit. Par contre, je suis le mieux placé au monde pour vivre et reconnaître mes états. Ma musique peut les refléter ou les modifier; elle est en prise directe avec l’intériorité, m’y donne accès, et y agit. Cette relation “intérieur-extérieur” existe dans toutes les musiques, mais au moment déterminant de l’adolescence et de ma vie de jeune adulte, ce sont des jazzmen qui de ce point de vue, m’ont le plus bouleversé. Il était naturel que je m’y identifie, que je me reconnaisse. Mais seule la pratique de l’art commande, et on ne sait pas à l’avance où elle nous mène. Sinon pourquoi pratiquer ?

Pablo CUECO, percussionniste
Je reconnais dans mon travail et celui de certains musiciens des choses qui viennent manifestement du jazz. De là à se reconnaître dans le jazz... Il me semble que le jazz, de la même façon que la musique dite contemporaine, est un concept daté, historiquement déterminé (le ministère de la Culture ne s’y est d’ailleurs pas trompé : il commence à s’y intéresser depuis une dizaine d’années). Ce qui m’intéresse dans le travail de certains musiciens “classés” jazz, ce n’est pas ce qui les identifie comme tels, mais bien ce qui les différencie, ce qui fonde leur originalité. La définition de “nos” mouvements musicaux, comme faisant partie intégrante du jazz, ne me semble ni légitime, ni opérationnelle, ni porteuse d’espoir.

Philippe DESCHEPPER, guitariste
De moins en moins, même si je suis forcé d’admettre que le jazz m’a offert longtemps un terrain de jeux assez vaste. Comme j’ai souvent tendance à dépasser les bornes et que je ne suis pas très “famille”, le doute m’habite...

Jean-Pierre DROUET, percusionniste
Oui, même si je ne le pratique pas sous sa forme “pure”. Je le sens présent dans toutes mes activités musicales, improvisation ou composition, ou même dans ma façon d’interpréter la musique contemporaine. La venue au monde du jazz est pour moi un événement musical aussi important dans l’histoire de la musique que le Sacre du Printemps, plus même, parce qu’il n’est pas une seule manière de faire de la musique. Il est multiforme et transformable. Il est généreux.

Fred FRITH, guitariste
... je réponds, un peu hésitant je dois l’avouer : est-ce que le jazz se reconnaît en moi ?
Car cette musique est devenue le sujet de polémiques, de définitions et contre-définitions, de mini-guerres, au point que des gens demandent que des musiciens comme moi ne soient plus invités dans les festivals de jazz, alors si c’est dans leurs définitions du jazz je suis tout à fait d'accord avec eux... Néanmoins, si on pense au jazz comme Henri Cartier-Bresson a parlé de l'art de la photographie - une manière de hurler, de se libérer - alors je peux m’y reconnaître très bien...

Tony HYMAS, pianiste
Parfois, surtout lorsque je joue avec d’autres musiciens de jazz.

Steve LACY, saxophoniste
Oui, avec tout mon cœur, pour toute la vie.

Joëlle LÉANDRE, contrebassiste
Oui, sans doute, mais j’ai toujours refusé les étiquettes. Musique unique, violente parfois, comme un cri, elle refuse le définitif, elle est la liberté et les risques qu’il faut prendre... Elle se crée avec les musiciens qui la jouent, toujours changeante, vraie, impulsive, elle nous parle de la vie, du mouvement...Je ne sais pas ce qu’est le jazz vraiment... mais j’aime les gens qui ont fait l’histoire du jazz... pas ceux qui en font du commerce. Je n’en suis qu’une “école buissonnière”.

Jeanne LEE, chanteuse
Je me reconnais dans toutes les tendances du jazz, des spirituals à la world music, en passant par le blues, le swing, le post be-bop et le jazz sud-américain.

Denis LEVAILLANT, pianiste
D'abord, j'aime le jazz, et je reste un fan, cela me traverse toujours autant. J'ai appris à en jouer assez tôt, dès l'âge de quinze ans, après un cursus classique traditionnel, mais très nourri dès le début d'improvisations encouragées par ma professeur. J'ai joué sur la “scène du jazz et de la musique improvisée” jusqu'il y a à peu près dix ans (et si je n'avais pas dit mon dernier mot ?). Mais je suis plus aujourd'hui compositeur que saltimbanque. Je viens d'enregistrer avec un grand orchestre; pour expliquer un passage que les musiciens comprenaient mal, le chef leur a dit “jouez cela très jazzy”. Ainsi, penser que je suis proche du jazz aide les gens à apprécier ma musique et à la comprendre. Mais pour moi le jazz reste une expression noire-américaine, proche du blues, et après avoir vécu plus d'un an à Manhattan, Low East Side, je me suis dit que mes véritables racines n'étaient pas là, mais plutôt du côté de la musique française, de Ravel avant tout, et puis de Liszt, de Mozart, enfin les compositeurs que j'ai aimés et joués enfant. Je fais ma synthèse personnelle, et je sens profondément que ces catégories de musique disparaîtront avec le temps. En tout cas je crois aujourd’hui à la créativité des musiciens nourris de plusieurs cultures.

Thierry MADIOT, tromboniste
Non.

Didier MALHERBE, saxophoniste, flûtiste...
Ma vie active musicale commença par le jazz et l’étude du saxophone, à l’âge de treize ans. Tout ce que j’ai pu jouer ensuite sera marqué par le jazz - une forme de swing, respect pour la culture africano-américaine, et l’improvisation comme creuset majeur. Même dans mes récents disques (Zeff, Fluvius, Adouk) où le mot “world music” tente de représenter d’autres influences, via d’autres instruments (flûte indienne, doudouk, et pékou arméniens, tarogato hongrois, birbyni lithuanien...), pour moi c’est toujours du jazz.

Jean-Marc MONTERA, guitariste
Non. Pas seulement.

DJ NEM, platines
Les musiques dites “frontalières” n’en sont pas. Pourtant si elles sont assez proches pour être considérées comme telles, alors c’est qu’elles SONT le JAZZ... Qu’on se le dise.
P.S. : J'hésite entre jouer le lèche-boules qui se sent super honoré d'être interwievé par un mag de "JAAAZZ"... ou simplement, envoyer ch--- une bande de "plus royalistes que le ROY" enfermés dans un ghetto pro-jazzistique faisant semblant de s'intéresser au reste du monde qu'ils pensent avoir créé... Tu me dis si je suis à côté de la plaque... hein?... tu m'dis?? sinon j'me tais et j'continue simplement à faire... du jazzzzz!!

Claude NOUGARO, chanteur
Et comment ! C'est dans ce miroir noir que j'ai reconnu une partie de mon âme. À ce sujet-là, mon front n'est pas une frontière. Rythmiquement vôtre.

Jean-François PAUVROS, guitariste
Dans une France markétisée “plurielle” certaines musiques restent bien singulières et métissées... Quelle que soit l’étiquette, quand l’émotion naît du plaisir mélangé de la peau et des neurones je me connais mieux et te reconnais, toi, l’autre sans qui la musique n’aurait aucun sens... Et quel rêve de pouvoir se glisser quelquefois entre les deux Z finaux !

Didier PETIT, violoncelliste
La question ne se pose pas. Ce qui est important c’est si le jazz me reconnaît. Jusqu’à présent la famille du jazz a accepté ce qu’on était, on verra jusqu’où. Ce qui m’intéresse c’est la musique, le jazz n’est qu’un phénomène sociologique, pas un phénomène musical.

Michel PORTAL, saxophoniste, clarinettiste
Je ne me reconnais pas en tant que jazzman, mais le jazz m’a donné ma liberté, ma liberté d’expression dans la musique. Je danse avec le jazz et j’aime danser.

Dominique RÉPÉCAUD, guitariste
A 43 ans que peut-on prétendre avoir connu du jazz ? Trempé dès le début des années 70 dans les fureurs hendrixiennes, les saveurs de Robert Wyatt, les tendresses de Beefheart et les méandres de Zappa, seul le free (jazz et ses etc.) a retenu à cette époque mon attention : Albert Ayler, Sun Ra, les formations électriques de Miles, Ornette Coleman...puis très vite l'improvisation totale (maîtres Derek Bailey et Keith Rowe). C'est ainsi et me semble quelque chose comme logique. Ensuite, forcément, par curiosité on se plonge dans l'histoire et on déguste Coltrane et son avant et son après. Mais quand même, un peu d'électricité et d'énervement ne nuit pas. Par respect, je n'ai jamais interprété un seul thème de jazz. Si je ne me reconnais pas dans le jazz, je le reconnais.

Jean ROCHARD, producteur
Je ne me reconnais pas plus dans le jazz que je ne me reconnais dans la démocratie. Pourtant j’aime bien la démocratie (directe) et j’aime bien le jazz (direct ou indirect). Il y a belle lurette que le jazz n’est plus cette merveilleuse idée de pratique collective révélant des individualités affirmées mais non autoritaires, mais souvent une étiquette parfumée aux essences de nostalgie, une musique qui se laisse volontiers coloniser voire qui aime les grades, la compétition et les légions d’honneur. Ceci dit, ça reste un joli mot.

Christian ROLLET, batteur
C’est dans le jazz que j’ai senti que la musique pouvait être là soudain, et aussi qu’elle pouvait cesser d’y être sans que le son ne s’arrête. Je me reconnais dans le jazz, parfois le jazz me reconnaît. Je m’y retrouve souvent mais parfois non.

Les musiciens de l’ARFI, sauf quelques uns
On se reconnaît dans cette réponse.

Hélène SAGE, contrebassiste
Là où je me reconnais dans le jazz c’est qu’il est l’expression d’une révolte contre l’injustice, l’inégalité et l’oppression.

Irène SCHWEIZER, pianiste
Je suis une pratiquante de la libre improvisation, qui a ses racines dans le jazz car dans les années cinquante j’ai grandi au milieu de cette musique. Aussi le jazz a toujours un rôle important et une influence sur mon jeu actuel.

Gérard SIRACUSA, batteur, percussionniste
Je me reconnais dans le jazz en ce qu’il offre de pistes à une conception créative de la musique. Les plus déterminantes pour moi, celles à creuser, sont la mise en relation permanente de l’écriture et de l’improvisation, et l’appel incessant à l’énergie, à une forme d’instinct “cultivé”, une culture de l’instinct, de l’instant.

Bernard VITET, trompettiste
A peine. Le cliché est flou. On reconnaît mieux les personnalités placées au premier plan, mais moi, y suis-je ?... Il me semble cependant m’apercevoir tout au fond à gauche. Un recadrage s’impose.

Jean-François VROD, violoniste
Ce qui m’intéresse dans le jazz, c’est la question de l’improvisation. L’ornement et la variation mélodique des musiques traditionnelles ne sont finalement que l’antichambre à l’improvisation. C’est la même envie de liberté et de personnalisation du texte. Je suis très attentif à cet espace atypique initié par des improvisateurs européens et qui permet la rencontre de différents idiomes musicaux.

Robert WYATT, chanteur
Je me sens le rejeton illégitime né d’une brève rencontre entre Betty Carter et Hans Eisler dans un motel le long de l’Autoroute 61, et qui a été abandonné devant l’Orphelinat du Rock and Roll.

Carlos ZINGARO, violoniste
- Le vrai djazze, beaucoup de respect et de curiosité mais pas la vie ni l’expérience...
- Les revivals d’aujourd'hui, pas du tout !
- Les influences, quelques unes, avec beaucoup d’autres. Surtout dans les rapports d’énergie (drive) et de générosité (rares...). Il y a longtemps (’60/’70) quand il avait ce côté politique ou politisé, j’y étais, avec pas mal de questions.
-Aussi, dans le sens large de "jazz", quand on n’a rien à foutre des étiquettes, cela peut donner un mot/titre à une idée vague de liberté et d’ouverture. Un sac où on peut presque tout ranger...

John ZORN, saxophoniste
Seulement la première et la dernière lettre.

mercredi 27 décembre 2017

Rap in Jazz


Il y a plus de trente ans nous avancions que les jazzmen auraient fait du rap s'ils avaient l'âge de leurs enfants. Au vu de la fréquentation des concerts, le jazz traditionnel, et j'y inclus le free, semble devenu une musique de vieux ou un phénomène nostalgique pour les jeunes. Sa modernité passe obligatoirement par une appropriation de toutes sortes de communautés musicales. Les jeunes jazzmen français les plus inventifs n'essaient plus de swinguer comme des Afro-Américains. Ils en ont hérité la liberté, l'improvisation individuelle et collective, l'expression personnelle, mais ils l'ont croisé avec leurs propres racines, cultures régionales, musique classique, rock, techno, etc. En France on continue à classer ces musiques libres sous la dénomination jazz, un qualificatif restrictif que détestaient aussi bien Miles Davis que Archie Shepp. À ce propos je publierai demain une enquête que j'avais réalisée en 1998 pour Jazz Magazine auprès de nombreux musiciens.
Mais revenons à l'actualité ! Vingt ans plus tard, dans le jazz il est devenu banal d'engager des rappeurs ou des slameurs à la place ou en plus des chanteurs. En 2003 le projet d'Ursus Minor avec Adda Dyer, Boots Riley, M1, Umi, D' de Kabal et Spike m'avait enthousiasmé. Depuis, Dem Atlas et Desdamona ont rejoint le quartet constitué de Tony Hymas, Grego Simmons, François Corneloup et Stokley Williams. Aujourd'hui je m'interroge sur le formatage esthétique des orateurs. Même en évitant les alexandrins, leurs prosodies obéissent à la scansion américanophile véhémente où un rythme prévisible prime sur les mélodies. Ceux ou celles qui reviennent au lyrisme glissent heureusement vers la soul. En 1972 Colette Magny posait déjà sa voix sur le free jazz de François Tusques pour sa suite sur les Black Panthers et elle swinguait inventivement sans perdre son authenticité.
Marc Nammour est présent sur les deux projets récents de l'ancien guitariste de Noir Désir, Serge Teyssot-Gay. Pour En milieu hostile du groupe Kit de Survie, il partage son flow avec l'Américain Mike Ladd qui vit à Paris, l'orchestre punchy intégrant le trompettiste-vocaliste Médéric Collignon, le sax ténor Akosh S. et le batteur Cyril Bilbeaud que l'on retrouve en duo sur Debout dans les cordages dans une adaptation du Cahier d'un retour au pays natal d'Aimé Césaire. Leurs improvisations en duo sont plus libres que l'orchestre Kit de Survie dont le jazz sonne un peu années 70 ou 80 quand il fusionnait avec le rock. Il a aussi l'avantage de s'appuyer sur un texte précis et tranchant que l'on comprend. Lorsque l'on n'est pas un anglophone aguerri les paroles des rappeurs américains nous échappent hélas trop souvent et mériteraient d'être reproduits sur le livret. Mais, ici comme ailleurs, la déclamation des slameurs me semble formater la dramaturgie. Moins de véhémence pontifiante, plus de réserve, de nuances dans la théâtralité profiteraient grandement à l'immersion des auditeurs.
Mon propos choquera probablement celles et ceux qui acceptent cette uniformité, mais dès que l'un de ces virtuoses de la langue s'en échappe se révèlent des saynètes dramatiques qui nous font voyager. Je pense à David Lynch qui endosse un rôle différent pour chaque chanson de Crazy Clown Time, la transformant en un petit court-métrage. Ou encore à Brel dans son Olympia de 1964 où chaque geste quasi imperceptible est au service du texte. Qu'on me comprenne, j'aime ces disques, mais je reste sur ma faim, faim de non-recevoir le sens des mots par inadaptation du jeu vocal. Il faudrait conseiller des cours de théâtre à tous les chanteurs, les plus convaincants ayant toujours été de grands dramaturges.
Le titre Graft (la greffe) de l'album de Thiefs est explicite. Il propose des musiques variées et le ton des slameurs prend heureusement de temps en temps la tangente. Mike Ladd ici encore, Gaël Faye, ainsi que Guillermo E. Brown, Grey Santiago, Edgar Seklova, sont soutenus par les compositions du saxophoniste Christophe Panzani et du bassiste Keith Witt, avec le batteur David Frazier Jr. Le trio a invité le claviériste Aaron Parks pour leur fabriquer un écrin, sans craindre de mélanger les genres dans un melting pot seyant.
Par contre, si le saxophoniste David Murray invite le fameux Saul Williams pour son Blues for Memo, rien n'y change, ça sonne carrément pépère. Quand le turc Aytaç Doğan entre au qanûn je commence à entrevoir un chemin qui me sourit, mais il est trop court. Les amateurs de jazz du temps passé y trouveront certainement leur compte, mais pour moi le conte n'y est pas. J'ai besoin d'être transporté, que ce soit par une chanson ou un lied, un opéra ou une comédie musicale. Les paroles ont un sens, la musique doit aussi les vêtir d'un manteau qui les mette en valeur... On est loin de la diction de Sidney Poitier récitant Platon sur une musique de Fred Katz, de Burroughs ou Ginsberg dans les albums dirigés par Hal Willner, ou plus récemment du Mingus Erectus de Noël Balen. Dans un autre genre, l'adjonction du chanteur breton Lors Jouin à Mossy Ways d'Éric Le Lann est une idée formidable, ouvrant une porte au blues hexagonal, mais les instrumentaux très connotés banalisent le projet. Espérons que ces croisements et rencontres annoncent des voies nouvelles...

→ Kit de Survie, En milieu hostile, cd Intervalle Triton, dist. L'autre distribution, 11,99€
→ Zone Libre, Debout dans les cordages, cd Intervalle Triton, dist. L'autre distribution, 11,99€
→ Thiefs, Graft (la greffe), cd Jazz & People, sortie le 26 janvier 2018
→ David Murray feat. Saul Williams, Blues for Memo, cd Motéma Music, dist. Pias, sortie le 16 février 2018
→ Éric Le Lann, Mossy Ways, cd Musique à bord, dist. L'autre distribution, 12,97€

mardi 26 décembre 2017

A Fuller Life, l'épopée de Samuel


En 2011 je chroniquai la passionnante autobiographie de Samuel Fuller, Un troisième visage. Le documentaire A Fuller Life réalisé par sa fille, Samantha Fuller, en reprend des extraits lus par une dizaine de personnalités qui l'ont connu ou aimé. Parmi eux, James Franco, Tim Roth, Constance Towers (Shock Corridor, The Naked Kiss), Jennifer Beals (The Madonna and The Dragon), Bill Duke (Street of No Return), Robert Carradine, Mark Hamill, Kelly Ward, Perry Lang (tous les quatre dans The Big Red One), Joe Dante, Wim Wenders, Monte Hellman, William Friedkin racontent la fascinante épopée d'un gamin rêvant de devenir journaliste, son engagement pendant la seconde guerre mondiale et son exceptionnel parcours cinématographique. Le montage intègre de courts extraits des films, mais aussi des archives personnelles dont certaines inédites, en particulier de quoi refaire le voyage qui alimenta The Big Red One. À sa mort en 1997, Samantha avait retrouvé sous son bureau une centaine de bobines 16mm.
On peut regretter les mouvements de recadrage intempestifs sur les images fixes ou les conteurs filmés dans le bureau de Fuller, mais l'ensemble donne furieusement envie de revoir J'ai vécu l'enfer de Corée (The Steel Helmet), Violence à Park Row (Park Row), Le Port de la drogue (Pickup on South Street), La Maison de bambou (House of Bamboo), Le Jugement des flèches (Run of the Arrow), Quarante tueurs (Forty Guns), Ordres secrets aux espions nazis (Verboten), Shock Corridor, Police spéciale (The Naked Kiss), Au-delà de la gloire (The Big Red One), Dressé pour tuer (White Dog), etc. En bonus, le court-métrage inédit, Dogface (1959), pilote d'une série, rappelle l'attention que Fuller portait aux animaux (White Dog, les poulets de Chillers: The Day of Reckoning, le pigeon de Beethoven Strasse, les chevaux...), sorte d'anthropomorphisme renversé interrogeant nos manières de vivre. Ses débuts à New York focalisent sur les émeutes sociales et l'on comprend son attachement viscéral à "la démocratie", fustigeant le racisme et l'intolérance. A Fuller Life montre une vie bien remplie, un engagement absolu pour son art et le désir irrépressible d'informer le public.
En cliquant sur Lire la suite, vous retrouverez mon article sur son autobiographie que j'aurais pu écrire à propos du film de sa fille, d'autant que Samuel Fuller est l'un de mes cinéastes favoris...

→ Samantha Fuller, A Fuller Life, DVD / Blu-Ray Carlotta, 20€, à paraître le 3 janvier 2018
→ Rétrospective intégrale Samuel Fuller à la Cinémathèque Française du 3 janvier au 15 février 2018

Lire la suite

lundi 25 décembre 2017

Comment s'inventa l'art de la manipulation sonore


Antonin-Tri Hoang m'indique avec enthousiasme un petit fascicule de Juliette Volcler intitulé Contrôle (Comment s'inventa l'art de la manipulation sonore). Parallèlement à mes lectures romanesques, je venais de terminer la lecture de deux autres essais très différents, liés au phénomène sonore, le premier technologiquement économique, le second carrément cosmique.
Boulevard du Stream de Sophian Fanen reprend la saga du mp3 à l'endroit où À l'assaut de l'empire du disque de Stephen Witt l'avait laissée ; si les maisons de disques n'ont pas cru aux mutations d'usage qu'impliquait le mp3 dont se saisissaient les internautes, le streaming aura-t-il raison des uns et des autres ? Le verrou des DRM ou la répression de type Hadopi non seulement ne dissuadent pas les pirates à partager gratuitement la musique, ils les incitent même à braver les réponses imbéciles de l'industrie culturelle. L'enquête est minutieuse, peut-être trop, ne proposant pas de sortie de crise qui puisse convenir aux artistes, dindons de la farce laissés pour compte par les accords entre sociétés d'auteurs et fournisseurs de contenu.
L'harmonie secrète de l'univers de Jean-Philippe Uzan part de l'Antiquité pour s'interroger sur les liens que la musique entretient avec le cosmos. On espère entendre le chant des étoiles, mais ce ne sont que transpositions spéculatives puisqu'aucun son ne peut traverser l'éther, contrairement à la lumière. Les férus d'Histoire y trouveront matière noire à imaginer le cri du big bang, les mathématiciens se rappelleront que leur science fut jadis considérée comme un art, les musiciens continueront à composer la musique des sphères puisque les questions sont autrement plus inspirantes que les réponses.
Spécialisé dans les applications pratiques du phénomène sonore à tous les aspects de notre société, j'avais déjà lu Le son comme arme de Juliette Volcler. Il m'est d'ailleurs arrivé d'être indirectement sollicité par l'Armée, demande à laquelle je ne pus souscrire par déontologie personnelle, fidèle à ma réforme P5 ! La guerre est le troisième chapitre de son nouveau livre, Contrôle (Comment s'inventa l'art de la manipulation sonore), essentiellement axé sur les alertes et les leurres. Il existe évidemment bien d'autres manières d'utiliser le son à des fins guerrières ou policières et j'imagine que l'auteure, qui s'en est fait une spécialité, ne manquera pas de s'y pencher à l'avenir. Les deux précédents chapitres sont consacrés au théâtre et à l'industrie grâce au portrait étonnant du précurseur Harold Burris-Meyer, ingénieur et homme de théâtre, chercheur comportementaliste méconnu, épine dorsale de ce nouveau livre. Vu ma pratique, je n'apprends évidemment rien des simulations dramatiques que le son offre, ni de l'histoire de la société Muzak à l'origine de la musique d'ambiance, mais l'approche globale par Volcler des manipulations de masse est très intéressante, rappelant les travaux d'Edward Bernays, inventeur de la société de consommation et du marketing qui s'est appuyé sur les recherches de son oncle, Sigmund Freud ! Mon travail de designer sonore en milieu urbain ou mes sonorisations de grandes expositions m'ont permis d'arriver aux mêmes conclusions que Burris-Meyer sans le connaître, d'autant que j'ai pu appliquer mes théories à nombre d'événements, par exemple en réalisant l'étude du son du métro du Grand Paris ou en créant la partition sonore et musicale de l'exposition-spectacle Il était une fois la fête foraine à La Villette. Si vous êtes passionné par les illusions sonores au théâtre, la sonorisation mercantile ou les armes acoustiques, vous serez passionné par la lecture de cet ouvrage...

→ Juliette Volcler, Contrôle (Comment s'inventa l'art de la manipulation sonore), Ed. La Découverte, 14€ (11,99€ en version numérique)
→ Jean-Philippe Uzan, L'harmonie secrète de l'univers, Ed. La Ville Brûle, 20€
→ Sophian Fanen, Boulevard du Stream, Ed. Le Castor Astral, 20€

vendredi 22 décembre 2017

Films à tort et à travers


On croit tenir des valeurs sûres, mais rien n'est jamais acquis. Après les déceptions de Sorrentino avec sa série laborieuse The Young Pope, le plaisant mais démagogique Au revoir là-haut d'Albert Dupontel, l'inspiration de Yórgos Lánthimos dégringole à chaque film depuis l'époustouflant Canine. Je me suis terriblement ennuyé devant le scénario prévisible de The Killing of a Sacred Deer (Mise à mort du cerf sacré) à la mystique chrétienne horripilante. Ce n'est pas toujours une bonne idée de se laisser kidnapper par les sirènes de Hollywood à la recherche d'un sang nouveau. Jacques Demy l'avait compris après Model Shop en retournant dare-dare à la maison. Sorrentino s'en était tout de même bien sorti avec This Must Be The Place ou Youth, mais combien y laissent leur âme en se glissant dans des habits qui les engoncent. Le pire du pire, c'est Dunkerque. Le film de Christopher Nolan est d'une rare imbécilité et son portrait de la résistance française vaut son pesant de cacahuètes cramées. Je ne comprends absolument pas l'engouement des journalistes sur ce film révisionniste de série B au scénario complètement pourri. D'ailleurs je n'arrive plus à suivre les pros de la critique depuis bien longtemps. Pas un seul que l'on puisse suivre sérieusement... Par contre, chaque fois que je rencontre des cinéphiles pointus je suis surpris de partager à peu près leurs coups de cœur...


Puisqu'on est côté américain, Detroit est mon film préféré de Katerine Bigelow depuis Strange Days. Le début est remarquablement filmé et monté. Pour une fois la caméra à l'épaule se justifie. Le film qui dénonce le racisme au travers des émeutes de 1967 a fait scandale aux États Unis, accusé de mettre le feu aux poudres. Il serait temps pourtant. Wind River est un bon thriller de Taylor Sheridan montrant la manière dont sont traités cette fois les Amérindiens. Du racisme on passe au fric avec The Wizard of Lies, qui raconte l'affaire Madoff. Réalisé par Barry Levinson pour HBO, ce téléfilm avec Robert de Niro, très sobre dans le rôle de l'escroc, décortique les mécanismes qui ont permis de construire cette pyramide de Ponzi. Ce système de cavalerie n'est néanmoins en tout petit (17 milliards de dollars) que ce que manigancent les banques depuis toujours.
Un soir paresseux j'ai regardé avec plaisir God of War du Chinois Gordon Chan, armée chinoise contre pirates japonais au XVIe siècle ! Je me suis laissé porter agréablement par la déambulation d'Agnès Varda et JR dans leurs Visages, Villages sans que cela casse trois pattes à un canard, la guitare de M noyant le road movie dans un sirop lénifiant. Tiens, c'est amusant, cela ressemble au titre d'un disque de Colette Magny de 1976 avec Lino Léonardi et le Dharma Quintet.


Par contre je me suis terriblement ennuyé à revoir Deux hommes en fuite (1970) de Joseph Losey, remasterisé pour le DVD. Le titre anglais est déjà plus juste : Figures in a Landscape. Deux bonshommes au milieu de paysages sublimes avec une musique contemporaine très intéressante, mais le détachement de Losey me fait chaque fois le même effet. Je n'ai pas non plus compris l'engouement pour le récent documentaire Braguino, tourné sans aucune rigueur par Clément Cogitore, d'un seul côté de la frontière qui oppose deux familles dans la taïga sibérienne. À chaque collure je me suis demandé à quoi rimaient ses plans très courts ou ses répétitions, le montage révélant les avatars des plasticiens passant au cinéma sans connaissance réelle du médium. Autre déception avec Film d'amour et d'anarchie (Film d'amore e d'anarchia, ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza...') (1973) de Lisa Wertmüller dont nous avions adoré Vers un destin insolite, sur les flots bleus de l'été, mais je vais continuer à explorer la filmographie de cette réalisatrice italienne mésestimée aux titres de films longs comme le bras...


Heureusement j'ai vu (et entendu) le dernier film d'Aki Kaurismäki. L'Autre Côté de l'espoir (Toivon tuolla puolen) est aussi beau que Le Havre. Le cinéaste finlandais montre une humanité inégalée qui fait chaud au cœur en imaginant des histoires dont la poésie est directement issue du réel. Il nous donne l'espoir d'un autrement possible à condition de retrousser ses manches et ne pas sombrer dans le cynisme...


En attendant les hirondelles de Karim Moussaoui est un magnifique portrait de l'Algérie contemporaine. Si l'on suit successivement trois personnages emblématiques, tous tiraillés par les conventions sociales, ce sont surtout les arrière-plans qui font sens, arrière-plans au propre comme au figuré.


Le Caire Confidentiel (The Nile Hilton Incident) du suédois d'origine égyptienne Tarik Saleh est un excellent thriller où règne la corruption avant que n'explose la révolution de 2011... Ces deux derniers films étaient présentés au Trianon de Noisy-le-Sec dans le cadre du Festival du film franco-arabe.


Terminons ce petit tour désordonné avec quelques séries TV. Je n'avais pas vu Dix pour cent dont la première saison est amusante et enlevée, mais qui s'enlise dans le sitcom avec la seconde. Dans cette série comique bien informée sur le milieu des agents artistiques, notons particulièrement la prestation survoltée de Camille Cottin. La seconde saison du policier britannique No Offence qui met en scène trois femmes flics est un peu bordélique. Godless est une bonne mini-série western où les femmes prennent le pouvoir. La troisième saison de Narcos est aussi palpitante que les précédentes malgré la disparition du personnage de Pablo Escobar, le cartel de Cali succédant à celui de Medellin. La série le plus osée est certainement I Love Dick de Jill Soloway (à qui l'on doit Transparent dont la quatrième saison est du niveau de la première) et Sarah Gubbins d'après le roman épistolaire en partie autobiographique de Chris Kraus. Satire du milieu de l'art contemporain, I love Dick met en scène les obsessions sexuelles d'une artiste en herbe qui fond la fiction et la réalité dans le même moule...


Je croyais avoir terminé cette revue de détails et puis, hier soir, nous projetons le récent Ingrid Goes West de Matt Spicer, peinture cruelle d'une Amérique qui se noie dans la solitude que peuvent engendrer les réseaux sociaux avec leurs liaisons virtuelles. Nous avons terminé la soirée avec un vieux Gregory La Cava de 1936, My Man Godfrey. Cette screwball comedy, qui se déroule dans une famille de richards mabouls new-yorkais, dénonce le statut des SDF. Pour qu'une société fonctionne il est nécessaire que tous ses membres puissent y participer. Les laissés pour compte soulignent sa faillite. Nous voilà bien !

N.B.: Étant donnés mes jugements à l'emporte-pièce, je rappelle ce que j'écrivais en commentaire à l'instant sur un autre sujet. Je fais bien attention de parler à la première personne du singulier et je répète souvent que les critiques dressent un portrait d'eux-mêmes plus que de l'objet de leurs chroniques. Mes articles sont éminemment subjectifs. Lorsqu'elles sont livrées au public, les œuvres n'appartiennent plus à leurs auteurs, mais à celles et ceux pour qui elles ont été conçues. Et chacune et chacun de s'y projeter selon un phénomène d'identification à première vue mystérieux, mais qui nous renvoient, souvent inconsciemment, à des expériences que nous avons déjà vécues. Cela n'empêche pas qu'il y ait des chefs d'œuvre et de grosses bouses !

jeudi 21 décembre 2017

L'absurde au théâtre


Mon plus ancien souvenir de Norbert Aboudarham date d'il y a quarante ans. Arrivé en retard à moto à un concert du groupe Bratsch, auquel il participera une dizaine d'années jusqu'en 1984, il avait enfilé son accordéon et commencé à jouer, casqué et chaussé de ses moufles ! On ne s'étonnera donc pas que ce clown-physicien rédige un savoureux petit essai intitulé L'absurde au théâtre, après avoir déjà publié Le Burlesque au théâtre. S'appuyant sur le minimalisme rigoureux de Beckett (En attendant Godot) et l'accumulation anarchique d’objets chez Ionesco (Les Chaises), il en dévoile tout le suc, sans oublier les Marx Brothers dont j'avais oublié l'origine juive alsacienne, des cousins à moi en somme ! Pratiquant avec humour la digression et se référant aux didascalies de ces maîtres (les didascalies sont les instructions des auteurs à leurs interprètes), Aboudarham enseigne l'art du clown en comparant comique, burlesque et absurde. Cet outil pédagogique est un trésor d'astuces offert aux auteurs, metteurs en scène et comédiens qui préfèrent aborder le réel sous un angle plus réaliste que celui du formatage des idées. L'absurde révèle en effet les ressorts du monde en le prenant à rebrousse-poil, en le dynamitant, jouant des paradoxes et des contrastes que le contrôle social a besoin de gommer pour nous faire marcher au pas. En fin de fascicule l'auteur propose des exercices qui raviront les praticiens.

→ Norbert Aboudarham, L'absurde au théâtre, Ed. L'Entretemps, 9,25€

mercredi 20 décembre 2017

Heldon coffré


Le Souffle Continu tient imperturbablement sa ligne. Le label, qui a pignon sur rue en son renommé magasin de vinyles, continue à souffler sur les braises des années 70. Ses deux animateurs, Bernard et Théo, se sont pliés en quatre pour réaliser le luxueux coffret de trois 30cm, un 17cm et un livret de 20 pages joliment illustré. Célébrant les aventures du groupe français Heldon, il ravira les collectionneurs. Limité à 300 copies, l'objet rassemble les 5e, 6e et 7e albums remasterisés du groupe de Richard Pinhas enregistrés de 1976 à 1979. Les vinyles sont en couleurs monochromes transparentes jouant sur la pâleur alors que les disques vendus à l'unité sont carrément flashy. Le boîtier de la série complète est noir avec impression relief argentée. À une semaine de Noël l'objet fera bonne figure dans la hotte de celles et ceux qui cèdent à la folie consumériste de notre époque. Les spéculateurs et les maniaques se rueront même sur les test pressings habillés d'une jaquette marron anonyme, mais malicieusement numérotés. Tout est fait pour alimenter la légende. Dans les notes de pochette Philippe Robert rappelle astucieusement la chronologie des faits. On ne peut s'empêcher de sourire lorsque Pinhas évoque sa dépression de 1982 à 1992, combattue lors d'"une décennie sabbatique centrée sur la philosophie, le ski et le parapente". La vie est vraiment dure pour certains créateurs underground ! Si le guitariste, qui s'est entiché des synthétiseurs, a toujours convoqué Nietzsche, Lyotard ou Deleuze dont il fut l'élève à Vincennes d'un côté, et Norman Spinrad, Philip K. Dick, Maurice Dantec d'un autre, on cherchera en vain des traces de philosophie ou de science-fiction dans la musique. Son cousinage avec le krautrock allemand ne l'empêche pas de développer une sorte de rock industriel qui influencera trente ans plus tard les nostalgiques d'une époque où la liberté guidait la création dans tous les arts.


Un rêve sans conséquence spéciale voit se succéder un délire de guitare électrique, une accélération de vitesse percussive et deux boucles hypnotiques composées pour les adeptes de la défonce. Interface enchaîne des rythmes plus lourds mettant en valeur les autres musiciens, le batteur François Auger, déjà présent sur le précédent album, et Patrick Gauthier au Moog basse, la guitare distordue de Pinhas planant au-dessus des obstinatos. J'ai une préférence pour les compositions d'Auger dont l'orchestration est plus variée et la structure moins conventionnelle comme Bal-A-Fou rappelant Terry Riley. La référence revendiquée de façon récurrente à King Crimson ne me saute par contre pas aux oreilles. Les longues improvisations visent une transe qui flanque le vertige. Le silence au bout du microsillon est le même que celui qui faisait chavirer les musiciens après la coda finale. Stand By se construit sur une caricature de boléro avant de prendre heureusement la tangente. Au gré des plages et des années on aura noté la visite du bassiste Jannick Top ou du chanteur Klaus Blasquiz, ou encore l'arrivée du bassiste Didier Batard, Gauthier devenant soliste Moog. Je suis moins convaincu par le 17cm publié sous le pseudonyme Richard Dunn, à peine moins ringard que le tube Popcorn, premier succès populaire de musique électronique ! C'est ainsi que l'on se rend compte de l'importance du collectif, la complémentarité des individus s'agrégeant dans une entité solidaire où l'émulation tient lieu de fil directeur.

Heldon, 1976-1979, Le Souffle Continu, coffret 69€ - disque à l'unité (Un rêve sans conséquence spéciale, Interface, Stand By) 19,90€ - Test-pressings 25€

mardi 19 décembre 2017

L’art de désynchroniser


Pour le n°11 du Journal des Allumés du Jazz paru à l'automne 2004, je prenais la casquette de designer sonore et de compositeur pour effleurer les relations qu’entretiennent images et sons au cinéma et dans le multimédia. J'y expose certains aspects de ma démarche, en particulier celui de l’asynchronisme.

L’audiovisuel hémiplégique

Dans audiovisuel, le premier terme est audio. Or le son est paradoxalement ignoré par la majorité des acteurs de ce secteur, ou du moins sous-estimé et mal employé. Il est le plus souvent considéré comme de la post-production, là où il devrait intervenir dès les premiers stades de l’écriture. Son budget est d’ailleurs à l’image de cette conception bancale et inadaptée.
Ce qui est vrai pour le cinéma l’est également pour le multimédia, car tous deux appartiennent à la même histoire, celle de l’audiovisuel, qui commença à la fin du XIXe siècle avec Émile Reynaud, Thomas Edison et les frères Lumière. Ainsi devrions-nous tirer profit des découvertes réalisées tout au long du siècle dernier pour écrire et produire les œuvres audiovisuelles d’aujourd’hui et de demain, quels que soient les supports et les ressources qu’engendrent les nouveaux médias.

Pas illustratif mais complémentaire

Au commencement de l’histoire du cinématographe, les films étaient muets. En fait, ils étaient toujours projetés avec du son. Même dans les plus petites salles, il y avait toujours un orchestre, un pianiste ou un autre soliste, voire des bruitistes, un bonimenteur ou un simple Gramophone (c’est ce qui me donna l’idée d’accompagner des films muets avec Un Drame Musical Instantané, dès 1976 et pour plus d’une vingtaine de créations). Pendant toute la période du muet, pour raconter des histoires sans paroles, le cinématographe n’eut d’autre choix que de développer un langage très inventif. Les intertitres pouvaient éventuellement aider à la compréhension de l’histoire. Au début des années 30, les films devinrent parlants, plutôt que sonores. Une catastrophe ! Pendant les décennies qui suivirent peu de metteurs en scène comprirent l’importance du son, oubliant même l’extraordinaire potentiel des images, au profit d’un bavardage explicatif devant une caméra filmant au mieux de beaux plans soulignés par des musiques convenues.
Heureusement, de Fritz Lang à Jean-Luc Godard, de Jacques Tourneur à Luis Buñuel, de Jacques Tati à David Lynch, ils furent quelques uns à chercher à utiliser le son de manière complémentaire aux images, et non comme une redondance illustrative de ce qui se passe sur l’écran. Au début du Testament du Dr Mabuse, la musique du générique se fond dans le vacarme assourdissant de la presse à billets qui envahit tout l’espace sonore pour créer l’angoisse. Le spectateur ne peut deviner ce que disent les acteurs de Fritz Lang qu’en regardant l’action, suspense lent et étouffant, soutenu par l’impressionnant rythme répétitif de la machine. Dans M le Maudit, le thème de Grieg, issu de Peer Gynt, sifflé par l’assassin, est le moteur de l’intrigue. Dans La femme mariée, Jean-Luc Godard montre Macha Méril lisant un magazine de la presse féminine au café tandis que deux jeunes filles ont une conversation sur le sexe à une autre table. Godard pose la question du mixage censé privilégier le dialogue. Dans Lola Montes, Max Ophüls signale un flash-back par une phrase répétée en écho qui s’évanouit dans le lointain : « La Comtesse se souvient-elle du passé, s’en souvient-elle ? S’en souvient-elle ?… ». Jacques Audiard, dans Sur mes lèvres, nous fait entendre un autre monde, celui de celle qui n’entend pas, et exploite ce handicap pour écrire son scénario… Le son peut aussi élargir le cadre en faisant entendre ce qui n’est pas montré. Par exemple, à faire écouter le paysage pendant un gros plan, on peut suggérer un autre espace, un autre temps, que celui de l’écran. Les bords du cadre deviennent la frontière qui sépare l’image du son. L’acteur en gros plan, s’il est placé dans un espace qu’on ne voit pas, pourrait aussi bien imaginer qu’il est ailleurs, ou dans une autre situation. Au début de Psychose, Alfred Hitchcock montre Janet Leigh imaginant ce qui est supposé se passer à l’endroit qu’elle vient de quitter après y avoir commis un vol. Raoul Sangla me faisait récemment remarquer pourquoi, à la télévision, montrer celui qui parle plutôt que celui qui écoute ? Histoire de langage cinématographique. Le son suggère plus qu’il ne montre.
Pour un designer sonore, l’important n’est pas ce qui est montré mais ce qui est suggéré. Je me souviendrai toujours de ce que Jean-Luc Godard disait du montage : «l’important n’est pas ce qui est conservé, mais ce qui est supprimé». Comme les bords du cadre pour le son, il pointe ici la collure, l’ellipse, no man’s land qui n’appartient ni à un plan ni à l’autre. L’intérêt découle de ce que l’on devine. Nous sommes loin de la télévision actuelle, ou du cinéma le plus courant, qui mâche tout de façon à être certain que le spectateur a bien compris. Quelle place reste-t-il à l’imagination ? Quelle liberté d’interprétation est laissée au spectateur ? La leçon prend le pas sur l’émotion.
Alors que l’illustrateur sonore appuie ce qui est montré à l’écran, le designer sonore travaille sur la couleur du son, de manière à le rendre triste ou drôle, inquiétant ou rassurant, il joue des consonances et dissonances pour créer des effets dramatiques. Il peut produire des émotions, du désir, de la colère, de la légèreté ou du drame, donner des clefs sur ce qui est en train de se passer ou sur ce qui pourrait arriver…
Dans Raging Bull, Martin Scorcese sonorise le match de boxe avec des cris d’animaux, renforçant l’aspect bestial de la scène. Dans ses derniers films, Jean Epstein invente le gros plan sonore en ralentissant certains sons. Dans Lancelot, Robert Bresson semble ne jouer qu’une seule piste à la fois, en mixant tous les sons au même niveau, effet saisissant des armures et des pas qui agissent comme les rimes d’un poème, et le sang qui s’échappe d’un corps décapité coule comme une rivière. Dans tous ses films, Mizoguchi mixe les effets sonores et la musique comme s’ils appartenaient à la même partition. Michel Fano avança ainsi, pour les films d’Alain Robbe-Grillet, le concept de partition sonore, qui englobe tous les sons, voix, bruits, ambiances, musique. Écoutez les films de David Lynch ou même la bande-son d’Amélie Poulain !

Partition sonore et charte sonore

Il pourrait y avoir une charte sonore comme il existe une charte graphique. Tout projet audiovisuel devrait faire appel à un designer sonore comme l’image d’un film est travaillée par un créateur lumière ou que le projet multimédia est supervisé par un directeur graphique. Cela produirait une homogénéité sonore, une identité, exactement comme le chef opérateur façonne lumières et couleurs. Cela participerait à la forme et au style de l’ensemble. Si c’est de plus en plus courant aux États-Unis, il est encore extrêmement rare de voir au générique d’un film français le poste de designer sonore. Ainsi les voix, les bruits, la musique, composent tous la partition, et leur choix, la manière de les enregistrer, de les filtrer, de les traiter, de les monter, de les mixer, sont parties fondamentales de cet art audiovisuel.
S’il est rare que le designer sonore puisse avoir son mot à dire sur le casting, le timbre d’une voix peut pourtant être déterminant dans le mixage final. J’ai pris l’habitude de classer les bruits en deux catégories, les courts (effets) et les longs (ambiances). C’est techniquement plus simple, mais cela réfléchit également la différence entre action et situation. En ce qui concerne la musique, j’ai découvert très tôt que n’importe quel morceau pouvait fonctionner avec n’importe quelle scène de film. C’est fondamentalement le sens qui change ! Le rôle du designer sonore est de contrôler ce sens en fonction des besoins du scénario. Il y a aussi l’éternelle question de l’utilisation de musique originale ou préexistante. L’intérêt et le défaut de cette dernière est qu’elle apporte son lot de références. Cela peut être utile lorsqu’on recherche quelque référence culturelle : la cinquième symphonie de Beethoven dans Verboten de Samuel Fuller, la valse de Strauss dans 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, ou encore, je ne sais où, la Marche Nuptiale de Mendelssohn ! Méfions-nous par contre des références individuelles : un souvenir agréable pour les uns peut être un cauchemar pour d’autres (par exemple une chanson entendue lors d’une rencontre pourrait rappeler à quelqu’un d’autre une rupture). Sans parler du coût des droits qui peut carrément ruiner la production…
N’oublions pas qu’une musique, même du domaine public, appartient à son éditeur, celui qui a financé son enregistrement. Prudence donc, d’autant que tant de compositeurs ne demanderaient pas mieux que de composer des musiques totalement adaptées au propos du réalisateur, avec la durée nécessaire, la couleur exacte recherchée, la cohésion de l’ensemble, etc. Dans certains cas, la musique, préalablement composée ou enregistrée, peut même aider au tournage, comme le firent D.W. Griffith, Michael Powell, Jacques Rivette et bien d’autres. Synchronisme accidentel. N’y a-t-il rien de pire que les vidéo-clips où images et sons sont parfaitement synchrones ? Quel est l’intérêt de cette hypnose quasi militaire ? Redondance courante dans les films de long-métrage qui ressassent des musiques convenues en fonction des climax. Il est difficile d’échapper aux cordes sirupeuses dans les passages sentimentaux, et aux rythmes trépidants des scènes d’action.
De mon côté, j’ai souvent préféré suivre le synchronisme accidentel inventé par Jean Cocteau dans La belle et la bête. Cocteau avait commandé à Georges Auric de la musique pour les différentes scènes. Au montage, il permuta les morceaux, couchant la musique d’une scène le long d’une autre et réciproquement. La magie se fit, la musique correspondant à la pensée du film, et Cocteau joua ainsi d’effets d’annonce, de retard, d’écho, plus sophistiqués que toute redondance illustrative. Il n’y a en général aucune nécessité de synchronisme, sauf si l’on désire tel effet de suspense, coup de théâtre, ou une ponctuation particulière… De la même manière, lorsque je compose pour des médias audiovisuels, je m’intéresse d’abord aux idées générales, aux raisons des choix du réalisateur, puis, ayant mémorisé les images, j’écris ou je joue en me calant dans les temps chronométrés. La musique obéit à des lois temporelles, mesurées, telles que toute tentative de la soumettre à celles du montage image risque de saccager. Je ne regarde donc que très rarement l’écran au moment où j’enregistre, et cela colle toujours bien mieux que si j’avais suivi chaque mouvement, chaque respiration. Si le propos est juste, de nouveaux effets de synchronisme apparaissent comme par enchantement. Il est toujours possible, ensuite, de décaler la musique ; il est étonnant de constater comment un décalage d’une image ou deux peut changer le sens d’une scène. Le synchronisme est un leurre. Le design sonore n’a rien à voir avec. Si j’osais, je me résumerais en avançant qu’une plastique appropriée donne sa forme à une œuvre, mais que son fond vient de l’art de désynchroniser !

Medias interactifs

Le son dans les medias interactifs suit les mêmes règles que dans les médias linéaires comme la télévision ou le cinéma, même si certains aspects sont spécifiques, dus aux impératifs techniques. Mais les possibilités offertes par l’interactivité sont réellement déterminantes.
Les objets off-line comme les CD-Roms ou on-line comme sur Internet, sont soumis à des exigences de taille de fichiers, au nombre de pistes utilisables, à la vitesse des processeurs, des connexions ou du temps de chargement. Cela nous oblige à livrer chaque son séparément, en le fabriquant le plus petit possible, à faire des boucles plutôt que de longues ambiances, et ainsi, à composer spécialement pour le support. Mais ces contraintes nous poussent aussi à de nouvelles façons de penser et de composer.
Les questions techniques ne sont pas les plus passionnantes, et j’aime citer Jean Renoir lorsqu’il affirme que la technique n’a d’intérêt que pour pouvoir l’oublier. Selon les projets, j’utilise des instruments acoustiques et électroniques, des sons naturels et ma propre voix, des traitements informatiques et l’enregistrement en temps réel, des séquenceurs et des logiciels de son, etc. À chaque projet correspond une manière originale de procéder. Lorsque je commence un nouveau projet, je recherche d’abord l’orchestration appropriée (la charte sonore, la voici !) et cela ne peut jamais être arbitraire. J’ai différentes petites manies, l’une d’elles consiste, à un certain stade avancé du projet, de ne plus fabriquer de nouveaux éléments, mais de partir de ceux qui existent déjà, pour ne pas risquer d’altérer l’unité de l’ensemble. En dehors de cela, je crois en la rigueur, rigueur du sujet et de ses motivations, rigueur des méthodes de travail, etc.

Humaniser les machines

La question primordiale concernant les médias interactifs est de donner vie aux machines. Rien de plus stupide, de plus servile, qu’un logiciel informatique ! Un ordinateur ne se révolte jamais (en dehors des bugs qui sont, reconnaissons-le, une forme de révolte peu créative), un logiciel est toujours académique… Seul l’homme peut faire de ses erreurs un art. Errare humanum est ! Si un artiste suit parfaitement les lois qui lui ont été enseignées, il ne produira que des œuvres académiques. Ses erreurs forgent son style. Le guitariste autodidacte Hector Berlioz ne savait pas orchestrer, et ainsi inventa-t-il une nouvelle façon de le faire. Les symphonies de Mahler sont trop longues, c’est ce qui fait leur charme. Apollinaire imite Anatole France avec maladresse et invente les poèmes d’Alcools, etc. Comparez une œuvre interprétée par des musiciens vivants et la même programmée mécaniquement sur un séquenceur ! C’est ainsi que j’eus l’idée d’intégrer les erreurs dans le système, pour l’humaniser. Je décidai donc de placer trois sons plutôt qu’un seul pour la même action et de les jouer alternativement en aléatoire. Je choisis de faire de légères variations, et parfois certaines radicales, lorsqu’on revient dans une scène déjà visitée, car le temps a passé. Je trouvai des façons de construire mes boucles pour éviter toute lassitude, en les rendant banales mais en y ajoutant quelques événements sonores isolés, joués aléatoirement à des intervalles irréguliers. Chaque fichier sonore peut être considéré comme un début et une fin, ou appartenir au corpus, pour ne pas briser la continuité de la partition… J’ai ainsi fixé de nouvelles lois que je devrai plus tard à leur tour transgresser…



Musique interactive

Considérant tous ces sons (il y a par exemple 1500 fichiers sonores dans le CD-Rom Alphabet) comme une entité unique, travaillant sur l’interactivité pour éviter toute rupture de rythme, continuant à en découvrir toutes les possibilités au fur et à mesure des avancées technologiques, je fus amené à concevoir, composer et enregistrer de la musique interactive. De mon point de vue, très personnel, design sonore et musique sont très proches l’un de l’autre. Il est vrai que j’ai adopté dès mes débuts une conception varésienne qui consiste à penser que la musique est l’organisation des sons.
Pour produire de la musique interactive, je livre donc au programmeur (appelé aussi développeur) des fichiers sonores séparés et des principes compositionnels. Cette collaboration est une nécessité. Tous les grands programmeurs avec qui je travaille sont des ingénieurs de haut niveau et des mathématiciens totalement allumés : sans Antoine Schmitt, Frédéric Durieu, Xavier Boissarie, je n’aurais pu réaliser ce dont j’avais rêvé, car chaque fois j’ai dû traduire en mots ce qui était intuitif, pour qu’à leur tour, ils traduisent mes idées, concepts, mélodies, harmonies, en algorithmes. En bout de course, et après maints ajustements, c’est censé sonner comme je l’avais imaginé à l’origine ! Cela a réellement commencé ave la lettre L du CD-Rom Alphabet, un trio à cordes que chacun, chacune, peut interpréter à son goût. Cela s’est poursuivi sur le site Internet LeCielEstBleu.org avec les animaux virtuels du Zoo et les trois modules musicaux de Time, enfin avec notre dernière machine infernale, une étonnante boîte à musique programmable intitulée La Pâte à Son (commande de la Cité de la Musique). Je souhaite enfin citer le travail réalisé en collaboration avec le peintre Nicolas Clauss (entretien dans le précédent numéro du Journal et modules sur le site des Allumés) sur les sites flyingpuppet.com et somnambules.net, et avec qui je prépare un spectacle et des installations d’art contemporain.

N.B. : La Pâte à Son était alors exposée au Centre Pompidou (Atelier des enfants) ainsi qu’à Ars Electronica (Musée du Futur). Somnambules était également à Ars Electronica.
P.S. : l'accès à ces œuvres en ligne est devenu difficile aux nouvelles machines et surtout aux nouveaux systèmes. Comme les CD-Rom dont le patrimoine culturel a dramatiquement disparu à vitesse V, le format QuickTime, les plug-ins Flash et Director utilisés pour ces modules interactifs ont été abandonnés. Dans tout ce gâchis il reste des failles qui vous permettront peut-être de vous réenchanter. Cela dépend du système de votre ordinateur et des plug-ins que vous y avez installés...
Aujourd'hui on appréciera des œuvres sur tablette comme La machine à rêves de Leonardo da Vinci (téléchargement gratuit !) ou Boum ! réalisés avec l'équipe des Inéditeurs, ou encore mon travail pour les éditions Volumiques (World of Yo-Ho, La maison fantôme, la collection Zéphyr). Côté cinéma je recommande les DVD Thème Je ou, plus récemment, Baiser d'encre de Françoise Romand dont j'ai composé la partition sonore et la musique...

lundi 18 décembre 2017

Kurt Weill par Mike Zwerin avec Eric Dolphy conseillé par Robert Wyatt


Je reçois donc les disques méconnus conseillés par les uns et les autres... Le premier est Mack The Knife and other Berlin Theatre Songs of Kurt Weill arrangé et dirigé par Mike Zwerin pour le Sextet of Orchestra U.S.A., enregistré à New York en 2 sessions, le 10 janvier 1964 et le 1er juin 1965. À son propos Robert Wyatt m'écrivait : "Je placerais Kurt Weill entre George Gershwin et Leonard Bernstein, dans ce magnifique triumvirat d'auteurs de chansons inspirés par - et inspirant – les musiciens de jazz. Voilà qui garantit la qualité du matériel de base. Mais c’est pour moi un disque de Mike Zwerin, rempli d'idées harmoniques et rythmiques, rehaussé des solos de sa trompette basse. Il est joyeusement assis au milieu des autres musiciens, pas le moins du monde relégué dans l'ombre de gars comme Jerome Richardson, Thad Jones, Richard Davis et bien entendu l'éternel et électrique Eric Dolphy. Je ne me lasse jamais de ce disque et je suis surpris qu'il ne soit pas plus connu."
Vous avez bien lu ?! Alabama Song, Havana Song et As You Make Your Bed sont interprétés par Nick Travis à la trompette, Zwerin à la trompette basse, Dolphy au sax alto, à la clarinette basse et accessoirement à la flûte, John Lewis au piano, Richard Davis à la contrebasse et Connie Kay à la batterie. Malheureusement le diabète terrasse Dolphy à Berlin le 29 juin 1964 et l'ulcère de Nick Travis l'envoie le rejoindre le 7 octobre. Ils avaient respectivement 36 et 38 ans. Pour Mack The Knife, Bilbao Song, Barbara Song et Pirate Jenny, ils sont remplacés par le trompettiste Thad Jones et Jerome Richardson à l'alto et à la clarinette basse. Lewis cède aussi la place au guitariste Jimmy Raney. Le CD ajoute quelques prises alternatives.


Le Sextet of Orchestra U.S.A. est une émanation jazzy d'un ensemble de quarante musiciens fondé par John Lewis, directeur musical du Modern Jazz Quartet, capable de tout jouer, du baroque au contemporain, donc pas seulement du jazz ! C'est le premier orchestre de ce type. Quant au sextet, il ne s'est jamais produit sur scène. Le trombone Michael Zwerin arrangea les chansons de Kurt Weill en précisant qu'il ne s'agissait nullement de versions jazzy, mais d'un désir de transposer le style jazz des années 30 du compositeur allemand en quelque chose d'actuel, "comme si Weill avait modifié quelque peu ses harmonies après avoir écouté Duke Ellington !". Zwerin, connu pour ses chroniques au Village Voice, Rolling Stone, Down Beat et l’International Herald Tribune, signe un disque fondamentalement original qui sera suivi d'autres interprétations créatives par Marianne Faithful ou la compilation Lost In The Stars de Hal Willner avec Sting, Van Dyke Parks, John Zorn, Lou Reed, Carla Bley, Tom Waits, Elliott Sharp, Dagmar Krause, Todd Rundgren, Charlie Haden, etc. Sur cet album de studio où les musiciens doublent leurs instruments, Eric Dolphy y est étonnant, Zwerin passionnant à la trompette basse et tous les autres portés par ses arrangements inventifs.

→ The Sextet of Orchestra U.S.A., Mack The Knife and other Berlin Theatre Songs of Kurt Weill, cd RCA Victor/Legacy, 6,99€ !

vendredi 15 décembre 2017

Parlez-nous d’un disque méconnu…


Dans le Journal des Allumés du Jazz dont j’avais assuré la co-rédaction-en-chef avec Jean Rochard pendant dix ans et parallèlement à la rubrique Le Cours du Temps où nous nous entretenions longuement avec des musiciens de jazz ayant marqué la seconde moitié du XXe siècle, j’avais également initié celle de La Question. À chaque numéro j’interrogeais ainsi des personnalités musicales ou pas sur une question-clé qui me tarabustait.
Pour le n°4 William Banfil, Pierre Barouh, Steve Beresford, Michael Bland, Jean-André Fieschi, Sylvain Kassap, Guy Le Querrec, Alain Monvosin, Nicolas Oppenot, Noel Redding, André Ricros, Yves Robert, Sonny Thompson, Robert Wyatt avaient répondu à « Parlez-nous d’un disque méconnu ».
Dix-sept ans plus tard, j’acquiers presque tous les albums de cette précieuse liste alors introuvables. J'ai commencé avec le Kurt Weill par Mike Zwerin avec Dolphy, l'intégrale de Johnny Kidd and The Pirates, Donny Hathaway... On verra ça...

J’ajoute que ce n°4 du Journal des Allumés est le seul qui n’existe pas en PDF contrairement aux 35 autres téléchargeables gratuitement sur leur site.

J’appartiens à une génération qui a appris la musique à l’écoute des disques plus souvent qu’au concert. Mon appétit boulimique s’en trouvait plus tardivement rassasié. N’étant pas inféodé au phénomène de mode, je découvrais le passé et le présent dans un même mouvement et inventais librement man propre avenir. Ecouter la radio, fouiller dans les bacs des disquaires, compulser des catalogues, sont des jouissances d’explorateur. Un disque peut être méconnu, parce qu’il est passé au travers des mailles du filet mercantile, ou bien simplement parce qu’on a soi-même raté un épisode d’histoire ou de géographie. Cette fois «La Question» n’en est pas une, c’est une requête gourmande : partageons notre plaisir en révélant au grand jour des passions secrètes pour des objets de l’ombre.

William Banfil, ornithologue
Angola Prisoners Blues :
Robert Pete Williams, Matthew "Hogman" Maxy, Robert "Guitar" Welch, Roosevelt Charles, Clara Young et autres... enregistrés par le docteur Harry Oster (Arhoolie 419)
S'il ne devait rester qu'un disque, ce serait celui-là. Il est le lien le plus nécessaire entre l'homme qui trouve sa liberté au début de l'histoire et celui qui la cherche à la fin de l'histoire. Dans les années 50, le docteur Harry Oster a enregistré le blues des prisonniers d'Angola, une prison américaine réservée aux noirs, l'une des plus dures. Ici l'émotion est un fait loin de toute exhibition de Moi, de Surmoi ou de Sous-moi. Au son de guitares de fortune, aux rythmes des lessiveuses et des machines à coudre ou des cadences des travaux extérieurs, ils racontent leur quotidien avec l'énergie de la volonté et la puissance de l'esprit. Je passe ma vie à étudier les oiseaux et à chaque envol, je pense aux prisonniers d'Angola.

Pierre Barouh, chanteur, producteur pour les disques Saravah
Trio Ifriqya
En 1987, avec Oscar Castro et Aneta Vallejo nous étions invités à Hérouville-Saint-Clair pour monter le Kabaret de la dernière chance avec des amateurs de la région. Nous devions rester douze jours. Le maire me propose de profiter de ma présence pour projeter un de mes longs métrages et, pourquoi pas, faire un concert. D‘accord, mais le but de notre présence étant la rencontre avec des musiciens de la région, j'ai rencontré Martial Pardo et ses complices. Ils ont choisi eux-mêmes les chansons qui les inspiraient. J'ai découvert la passion et la rigueur de Martial Pardo, musicien de jazz pur et intransigeant. Nous avons prolongé la rencontre par un album enregistré à Caen, sur leur terrain. Cet album fut très apprécié au Japon, ce qui engendra plusieurs concerts à Tokyo avec Martial Pardo et Rénald Fleury, rejoints par Richard Galliano.
En 1989, ils ont enregistré, en public, un bel album, Ifriqya, qui n'a pas été vraiment diffusé, et dont le premier titre qui donne son nom à l’album est une pure merveille.
Chacun a repris sa route. J’ignore comment évolue le travail de Martial. Ce dont je suis certain c’est que jamais il n'a accepté (et n’acceptera) la moindre concession.
PS : Un ami peintre, Frédéric Brandon, vient de me faire parvenir un album "fait maison" de Léonard Le Cloarec. Il a seize ans, et des musiciens qui l’entourent, aucun n'a plus de dix-huit ans. Ils sont élevés à l’école des Petits Champs vers la Bastille qui, outre les études classiques, comprend également un atelier de théâtre et de musique. Léonard a également obtenu un Premier Prix de conservatoire de piano et, c’est flagrant à l’écoute, est imprégné de jazz.

Steve Beresford, musicien
Milford Graves (batterie, percussions) et Don Pullen (piano) : Nommo
(Yale University 1967 — SRP LP 290)

Le regretté Don Pullen était un très grand et impressionnant pianiste de jazz qui jouait très bien de l’orgue et pouvait tenir tout autant sa place parmi les musiciens latins. Mais quand je me suis installé à Londres au début des années 70, je ne le connaissais seulement que comme partenaire de Milford Graves dans Nommo et le disque du même nom - impossible à trouver - enregistré à l’Université de Yale. Sur ce disque ils jouaient de l'improvisation libre, incroyablement bien. Même si on peut faire le rapprochement avec Cecil Taylor, Don Pullen était plus relax, un peu plus appuyé et moins obsessionnel sur l’accord. Et Milford Graves sonnait comme aucun autre batteur. Pour moi, ça a été un disque très inspirant qui a suscité des réflexes chez tous les musiciens européens qui l’ont entendu (il est intéressant de noter que Milford Graves animait le groupe révolutionnaire New York Art Quartet qui reçoit enfin aujourd'hui le respect qui lui est dû). Ces deux-là avaient trouvé de vastes et nouvelles contrées à explorer, spécialement dans la manière de se relier à l'autre. S’il vous plaît, que quelqu'un le réédite !

Michael Bland, musicien
Donny Hathaway : Donny Hathaway (Atlantic)

Donny Hathaway était un type qui jouait du piano dans les séances des Staple Singers ou d‘Aretha Franklin et qui a eu une fin tragique en 1979. On n’en parle jamais alors qu'il est essentiel. Il était tout jeune, un merveilleux chanteur de gospel, un copain de classe de Roberta Flack avec qui il a chanté en duo ensuite. Plus tard, il a arrangé des séances de Lena Horne, The Impressions ou Freddie King. Il travaillait pour Curtis Mayfield avant de faire lui-même ses propres disques, encouragé par Curtis. La manière dont il chante est stupéfiante et son approche musicale d’une grâce infinie. Il a influencé Stevie Wonder ou George Benson qui a repris beaucoup de ses chansons. C’était juste avant que Stevie Wonder ne bouleverse tout avec tous ses claviers. Stevie a éclipsé Donny qui appartenait à l‘école précédente. C’est injuste, malgré tout le grand talent évident de Stevie. Le deuxième disque s’intitule Donny Hathaway, c’est celui-ci qu’il faut écouter en priorité (le premier est Everything is Everything), il y a là-dedans une grande source d'inspiration. Je l’adore !

Jean-André Fieschi, cinéaste
André Malraux "Antimémoires", entretien avec Pierre de Boisdeffre
(Archives sonores de l’ORTF, LP Adès 13110)

Ça crépite et ça trace, ça pulse, zigzague et touche au mille à l'improviste,
à l’imprévu (l’imprévu nous retiendra toujours)
ça parle
si vite, cette vitesse de la pensée inscrite en vinyle ancien à mortifier rappeurs à dictionnaires de rimes
Coltrane ? Bird ?
ces réminiscences
traces, preuves (mais de quoi ?)
va si vite la pensée la parole le geste
(qu’on ne voit pas)
l‘Avant inscrit si vite comme futur (Ayler ?)
il y en a un qui pose des questions pourtant, doctes et mesurées, pertinentes extrêmement, trop même, il s’agirait d’anges et de gnostiques, avec un rien de nasillement aristo-professoral qui les rend suspectes un peu, ces questions, mais l’autre n’en n’a cure,
semble-t-il
parlerait à son mur à son ombre
dévide sa pelote
diminuendo in blue Paul Gonsalves ?
c'est un entretien pas une interviouve
crescendo in blue Paul Gonsalves ?
un monologue donc
(y a que des monologues, la preuve : Socrate)
la voix dit (j'écoutais plus, j’y reviens) la voix dit
maintenant: « Reprenez les Mémoires d’Outre-tombe
que vous connaissez certainement très bien »
On a comme un coup au cœur
comme qui vous dirait : « réécoutez le Lover Man du 29 juillet 1946 », c’est pas par hasard que je dis ça, dans les deux cas il y a du stupéfiant qui vacille et du péremptoire qui foudroie
Alors soudain cette parole file vraiment une fois encore à la vitesse de la pensée, vite comme la pensée file rarement, mais cette fois vraiment vite, on aurait peine à la noter en sténo, il y a des associations, des appels, des dissociations, rejets, retours, échos, trop vite à être entendus maintenant mais perçus tout de même, de chic, au débotté, à la va
comme je te pousse, pour ma part je retourne aussi sec à Chateaubriand que je connais moins qu’il semble le croire, l'homme qui parle, mais tout de même assez bien, il se trouve que c‘est l'écrivain français que je préfère, presque, celui que je relis le plus souvent, presque au hasard diriez-vous, l’ouvrant comme d‘autres le Livre, chacun le sien, pour voir si cette ouverture tombe à pic, il est rare qu'elle tombe à plat, par exemple maintenant j’ouvre – mais vous allez croire que je triche - j’ouvre et lis ceci :
« Ah ! si du moins j’avais l’insouciance d'un de ces vieux Arabes de rivage, que j’ai rencontrés en Afrique ? Assis les jambes croisées sur une petite natte de corde, la tête enveloppée dans leur burnous, ils perdent leurs dernières heures à suivre des yeux, parmi l'azur du ciel, le beau phénicoptère qui vole le long des ruines de Carthage ; bercés du murmure de la vague, ils entr'oublient leur existence et chantent à voix basse une chanson de la mer : ils vont mourir. »
Comme faire mieux que cet entr'oubli ?
Il a raison, l'homme qui parle.
Mais me voici largué, quoique consentant : Dostoïevski (si le monde supporte le sacrifice d'un enfant innocent par une brute, je rends mon billet), la Chine (Mao, la religion des morts, les aciéries de Yunan). l’Inde à présent...
J’ai dû rater une marche.
J’attrape au vol que la chronologie ne rend pas compte de ma vie, pourtant le destin est un silex, Joyce et Faulkner et Kafka et mon oncle Jérôme qui était illettré le savaient, on revient à Chateaubriand qu'on n’a pas quitté d’un pouce, certes il commence à Combourg et finit par : « Ouvrez-vous, portes éternelles ! », mais entre les deux il fait ce qu'il veut. II ne dit même pas que Pauline de Beaumont était sa maîtresse, quant à ce qui concerne Madame Récamier, c’est une liberté absolue.
Alors si vous me demandez, dit maintenant l’opiomane, pourquoi le livre s’intitule Antimémoires
Chateaubriand, Malraux, Albert Ayler : jazzies le plus pour moi, ce soir.
Ou comme disait Duke de Lady Mac : « we suspect there was a little ragtime in her soul ».
Such sweet thunder ? Oui.
À jamais.
Et Monk. Tout Monk. Thelonious Sphere Monk.
(it's too crazy, outside)
C’est tout pour ce soir.
André Malraux s'entretenait des Antimémoires avec Pierre de Boisdeffre, le disque est rayé mais je l’écoute encore souvent. Les autres aussi (Duke, Bird, Trane, Monk...) parfois, souvent.
Ce soir c’était le ministre Malraux le plus jazzy, out of the world, things have got to change, j‘éteins la chose maintenant mais elle brûlera demain pareille, régénérée même, Mingus Mingus Mingus, demain matin.

Sylvain Kassap, musicien
Jimmy Giuffre : Clarinet

Je me souviens d’un disque de Jimmy Giuffre qui s’appelait Clarinet.
Je me souviens que dans ce disque, Jimmy Giuffre ne jouait que de la clarinette en si bémol, mais dans sept ou huit formules différentes.
Je me souviens que le premier morceau était un solo, juste accompagné par son pied marquant le tempo.
Je me souviens qu’à un moment le tempo flottait un petit peu.
Je me souviens d’un trio clarinette/cor de basset/clarinette basse.
Je me souviens de l’air incrédule et émerveillé de Bruno Chevillon écoutant ce disque chez moi.
Je me souviens d’un morceau en duo où Shelly Manne jouait sur les toms avec les mains.
Je me souviens d’avoir cherché à reproduire le son de Giuffre sur ma clarinette.
Je me souviens de ma rencontre bien plus tard avec Jimmy Giuffre, et d'avoir parlé de ce disque avec lui.
Je ne me souviens pas de ce que j’ai bien pu faire de ce disque.

Guy Le Querrec, photographe
Sam & Dave (n’importe quel disque)

Rencontré dans un ascenseur
J’ai pas trop le temps. Ah si ! Mettez Sam & Dave, n'importe quel disque. C’était quelque chose. Ouaaahh !!!

Alain Monvoisin, écrivain
Neuro(n)man Quintet : Heteronymus Minna Nivoo (voix / synthé), Silas Nivoo (trombone), Osin Minov (violons), AI Minan (oud), Sovioni (sample)

Minna et Silas Nivoo auraient pu obtenir leur diplôme du Conservatoire Supérieur d’Helsinki avant même de sortir du ventre de leur mère, la fille avant le frère, ce qui pourrait expliquer que Minna donna de la voix le temps que Silas put façonner son trombone suivant les tessitures de sa sœur. Ça devait déjà ressembler à l'accéléré d’un enregistrement de tempête dans les bois de bouleaux. Jumeaux spirituels et hyperoxygénés d’Arvö Part et de l’avorton Johnny Rotten, ils possèdent du premier la rigoureuse imagination et du second la brutalité monotonale et hagarde ; pourtant il ne faut pas voir dans cette violence une éructation décérébrée mais plutôt une sorte de transposition savante, quasi webernienne, des diphonies mongoles et des litanies juives... Se produisant peu, dans les lieux les plus inattendus et toujours selon un calendrier ésotérique, entretenant avec tous ceux qui les approchent des relations caractérielles, ils n’ont, à ma connaissance, que trois CD à leur actif, et proprement introuvables. Ainsi j’ai pu les entendre par le plus grand des hasards dans un bastringue tchuvara des environs de Budapest.
Le disque commence par des chuchotements et des bruits de pas dans la neige, puis Minna parle du nez et Silas massacre une Gymnopédie de Satie, la plus connue. Une plage de silence gratté d‘un vieux vinyle sans doute et lorsque se termine l’intro de Beuys as a baby dans laquelle la voix de Minna, le trombone de Silas et le violon d’Osin Minov se tressent comme en une suite de mouvements de taï-chi nordique, minéral et tendu, l’on assiste à une sorte de logorrhée chamanique qui semble pixéliser un paysage de steppe et psychopomper des âmes enfouies, incestueuses.
Avec Kaurismaki Reverse le mouvement prend une allure autrement gémellaire : tandis que Minna reprend à toute vitesse l’intégralité des dialogues d’un film ( ...goes to Leningrad) du cinéaste italien Sovioni, dont on se rappelle la magnifique prestation électronique sur des poèmes de Pasolini à Turin en 1998, nous en fait entendre l’enregistrement inversé et distordu, tantôt ralenti, tantôt accéléré mais durant, au bout du compte, le même temps. Ponctué de gimmicks enfantins et grinçants au trombone de Silas et accompagné de l’oud mélancolique du syrien Al Minan, Kaurismaki Reverse échappe à la performance pure pour atteindre des sources profondes.
Tressage encore, dans le Back to Dada créé et enregistré à Moscou à l’occasion de l’anniversaire de l’exposition Bulldozer (au cours de laquelle les œuvres d’artistes soviétiques dissidents, exposées dans un square, avaient été dispersées par la police à coups, justement, de bulldozers), dans lequel la radicalité des jumeaux Nivoo, voix atonale de Minna et souffle continu de Silas, distants de trois octaves, se heurte à la fureur du tigre de papier de Sovioni, monstre de froissement, de déchiquètement, samplés et fortement amplifiés (nous sommes loin des murmures soyeux du Han Bennink de l’lnstant Composers Pool des années 75 !), d’une pile de journaux : « Il n’y a que la Pravda qui produise un tel son ! », dixit Silas.
Entre ces pièces relativement longues, la ponctuation des Never More Songs (I, lI, III, et V) joue comme en creux. Créées à Gibraltar, à Palerme et à Naxos lors d’une sinistre croisière effectuée au cours de l’hiver 1997, elles apparaissent comme des épaves douloureuses : Minna interprète d‘une voix blanche, cocaïnée, rappelant parfois celle de la Nico de Desertshore («Je suis un petit chevalier...»), d’anciens chants lapons, Osin Minov (assassiné en février 1998 par un légionnaire dans une rixe de bar à Addis Abeba où il était parti sur les traces des musiciens éthiopiens de la grande époque d’Alemayeshu Eshete et son Shebelle’s Band !) écorche sur un violon aux cordes détendues des mélodies tsiganes tandis que Silas s’essaie à imiter, en rires graves et spasmodiques, des bouts de Steve Turre ou d’Albert Mangelsdorff.
Une étrangeté totale, une rareté tirée à une centaine d‘exemplaires par un certain label Lazlo Ferien de Budapest (Fekete Hanut n°257), tous les morceaux, à l’exception des Never More Songs, enregistrés en concert au Paris-New-York, ex-Hungaria Hotel.

Nicolas Oppenot, exportateur aux ADJ
Shä-key, a head näddas journey to adidi skizm
(1994 - Imago Rec.)

En 1994, shä-key jaillit de Brooklyn et dépose sa voix aux plus hautes cimes des rythmes hip hop. Une voix qui "représente" fièrement le peuple des ghettos américains, à la manière d’un Lester Bowie, par exemple, qui deux ans plus tôt témoigna de son effroi, par rapport aux émeutes tragiques de Los Angeles (The fire this time - In & Out – à rapprocher du fameux essai de James Baldwin). Son discours va au-delà du cri et modèle une poésie du quotidien qui tente de transformer la pauvreté en paradis (cf Naughty by Nature), tout en se débattant entre ses racines les plus profondes (mais où sont-elles passées ?) et l’Amérique égoïste d’aujourd'hui. Pour porter la tourbillonnante musique de ses mots, une succession d’atmosphères puisées dans de vieux sillons, un homme, Rahzel, bruiteur rythmique époustouflant (cf The Roots) et quelques interventions instrumentales qui enflamment le tout (notamment dans les versions live).

Noel Redding, musicien
Johnny Kidd and the Pirates

Le premier truc qui me vient a l'esprit c’est Johnny Kidd and Pirates. Johnny Kidd est mort en 1966 dans un accident de voiture. Il chantait avec un trio (guitare, basse, batterie) pionnier du genre, vous voyez ce que je veux dire. Le guitariste, Mick Greene, est un type très important qui a été complètement sous-estimé. Ça a été une influence très forte pour moi quand j’étais guitariste. D'ailleurs Paul McCartney l’a invité dans son projet Russia il y a quelques années. Aujourd’hui il est agent d’assurances. Le genre de truc qui arrive, n’est-ce pas, qui arrive trop souvent. Ces types faisaient du rock'n‘roll anglais en même temps que les Beatles. Ce n’était pas le truc américain. Ils n'ont jamais réalisé de LP, juste des super singles comme Shakin' all over ou I'll never get over you. En fait il y a des Français qui ont fait une compilation sur un LP. J’ai trouvé ça dans un journal de vente par correspondance. C’est marrant, j'ai reçu par la poste un LP fait en France d’un groupe anglais qui n’en avait jamais fait.

André Ricros, chanteur, producteur pour les disques Modal
Haut-Karabagh, Musiques du front, Arménie
(SiIex Mosaique Y 226 218)

- Comment faire pour être plus près de la musique d’un peuple ?
- Comment atteindre cette proximité qui touche à l’ultime trace, que celui - ou celle - qui interprète inscrit consciemment sur une bande de magnétophone, pour témoigner de son existence ?
En avril 1993, l'ingénieur du son Richard Hayon tente de rejoindre le Haut-Karabagh pour dénoncer à son retour, si retour il y a, l'assassinat des occupants de cet ilot arménien, dangereusement enclavé dans l’Azerbaïdjan.
Après avoir échappé aux tirs adressés en direction des hélicoptères qui franchissent le corridor de Latchine, seul couloir aérien censé être protégé, il ramène les voix d’hommes et de femmes qui, par leurs seuls chants et leurs seules musiques, peuvent ainsi s'adresser au monde et parler de ce conflit ou plutôt de ce massacre qui n’intéresse personne (pas de pétrole pour les pays riches, pas d'intérêt médiatique pour les soi-disant ambassadeurs de cette même communauté).
Si ce disque est difficile et douloureux, c’est qu'il est difficile et douloureux de mourir.
Si ce disque est déchirant et émouvant, c'est qu'il est à tout jamais chargé d’une vérité offerte par des artistes qui nous ont confié une part de leur vie. Des femmes qui pleurent, accompagnées par un violon, sur les tombes d’un cimetière rouvert après l’emprise du régime communiste, des hommes qui jouent de la clarinette, de l’accordéon, du doudouk, dans une tranchée avec au-dessus de leur tête, des balles de Kalachnikov rythmant leurs mélodies, une fillette qui chante sous le grondement des obus et les rafales de mitrailleuse... Autant de témoignages qui nous disent que la résistance de ce peuple abandonné est là, debout dans ce qui reste de plus cher à ceux qui savent qu’ils vont mourir : la dignité.
Un disque où l‘importance du temps est mesurée, car chaque seconde qui passe nourrit l’espoir insensé de cohabiter et de reconstruire.
Un disque où la musique nous apparait essentielle puisque vitale, puisque devenue le seul, ou le dernier, langage pour parler de soi et de sa différence.

Yves Robert, musicien
Robert Ashley : Improvement. 1992
(Elektra Nonesuch 7559-79289-2)

Voici ma référence en travail vocal parlé.
Un truc introuvable : Improvement. C'est un opéra, enfin pour moi c'est un coffret de deux disques avec un livret :
Sept personnages racontent une histoire, celle de Don et Linda, il se cavale alors qu'elle va pisser à une aire d'autoroute. Après elle raconte qu'elle est quelqu'un d'autre. Histoire étrange dont je me fous un peu. Moi ce qui me plaît, c'est ça : une science totale de la voix parlée monocorde, en unissons, en accords, rythmiques, variés, dialogues plus lointains, rapprochés, murmures, cris. La charnière idéale entre le chant et la parole.
Bref c'est particulier, inattendu et génial. On est très loin de la musique instrumentale. On est dans le récit, abreuvé de mots, embarqués par la musique des chants parlés. Moi qui veux travailler sur la parole, le récit intime, l‘aventure de soi. Désormais je vais étudier Improvement, débusquer les trucs, essorer la construction du bidule, analyser mon frisson, piller les recettes.
Avant de passer à un autre enregistrement de Robert Ashley que je commande sur le net.

Sonny Thompson, musicien
Donny Hathaway : Donny Hathaway (Atlantic)

Comme Michael a dit : Donny Hathaway. Je n’arrive pas à penser a autre chose. C’était un sacré type, Donny Hathaway !

Robert Wyatt, compositeur
Mack The Knife and other Berlin songs of Kurt Weill arrangé et dirigé par Mike Zwerin pour le Sextet of Orchestra USA, enregistré à New York en 2 sessions, 1964 et 1965
(RCA Victor - BMG France 74321591622)

Je placerais Kurt Weill entre George Gershwin et Leonard Bernstein, dans ce magnifique triumvirat d'auteurs de chansons inspirés par - et inspirant – les musiciens de jazz. Voilà qui garantit la qualité du matériel de base. Mais c’est pour moi un disque de Mike Zwerin, rempli d'idées harmoniques et rythmiques, rehaussé des solos de sa trompette basse. Il est joyeusement assis au milieu des autres musiciens, pas le moins du monde relégué dans l'ombre de gars comme Jerome Richardson, Thad Jones, Richard Davis et bien entendu l'éternel et électrique Eric Dolphy. Je ne me lasse jamais de ce disque et je suis surpris qu'il ne soit pas plus connu.

jeudi 14 décembre 2017

Nabaz'mob, l'album audio !


Un ourson collait sa truffe froide contre ma joue. Je me suis aussitôt inquiété de la proximité de la mère. Quel est le meilleur moyen de m'enfuir ? Ramper ou courir ? On voit la maison tout en bas, la pente est très escarpée. Nous avions quitté les Pyrénées depuis quelques mois. Je me suis réveillé avant que ça tourne au vinaigre. De l'ours au lapin, il n'y a qu'un pas, ou un saut ! Une puce a fait l'entremetteuse, me soufflant à l'oreille que je n'ai jamais mis en ligne sur le site drame.org l'enregistrement audio de Nabaz'mob. Sur le site dédié on trouve néanmoins photographies, vidéos, audios, articles de presse et spécifications techniques du spectacle. J'ai donc rassemblé quatre mp3 pour composer l'album audio de notre opéra (en écoute et téléchargement gratuits comme les 72 autres albums inédits). Sans lumière, sans le spectacle, sans les oreilles qui bougent, l'objet est carrément cosmique...
Notre opéra pour 100 lapins communicants a fait le tour du monde entre 2006 et 2013. En 2009, nous avions reçu le Prix Ars Electronica Award of Distinction Digital Musics. Créé au Centre Pompidou le 27 mai 2006, avec des lapins apportés par leurs propriétaires, dans l'esprit des flashmobs, Nabaz'mob a été composé par Antoine Schmitt et moi-même. Plus tard nous avons monté notre propre clapier. Le succès était tel que nous avons eu jusqu'à trois clapiers simultanés dans trois villes différentes. "Évoquant John Cage, Steve Reich, Conlon Nancarrow ou György Ligeti, cette partition musicale et chorégraphique ouverte en trois mouvements, transmise par Wifi, joue sur la tension entre communion de l'ensemble et comportement individuel, pour créer une œuvre forte et engagée. Cet opéra questionne les problématiques du comment être ensemble, de l'organisation, de la décision et du contrôle, qui sont de plus en plus centrales et délicates dans notre monde contemporain. Nous avons choisi de pervertir l'objet industriel pour en faire une œuvre artistique où la chorégraphie d'oreilles, les jeux de lumière et les cent petits haut-parleurs cachés dans le ventre de chaque lapin forment une écriture à trois voix s'appuyant sur le décalage temporel et la répétition, la programmation et l'indiscipline." Ce serait chouette de reprendre les tournées avec toute la marmaille!

→ Le site : http://www.nabazmob.com
→ L'album audio : http://www.drame.org/2/Musique.php?D=143

mercredi 13 décembre 2017

Le Club des Animistes de Montreuil


Dans le cadre de la Semaine du Bizarre qu'organise chaque année le Théâtre Berthelot à Montreuil, Vincent Epplay et Ravi Shardja (Xavier Roux) jouaient hier soir en direct sur un montage d'archives cinématographiques montées par Stéphane Broc. De chaque côté de l'écran les deux musiciens opèrent sous l'œil torve de masques à plumes tandis que sont projetés d'étranges cérémonials où la musique est centrale. De la Manche au Pacifique les nuages protègent ces musiciens en herbe qui tapent sur les touches pour plaire aux vaches, soufflent dans des conques ou de longues trompes que le doublage sonore fait communier en un rituel sans âge. Même les chats s'en mêlent ! Vincent Epplay transforme le son synchrone des films et ajoute des nappes d'électrons tandis que Ravi Shardja joue à l'ancienne en anches, appeaux, dulcimer et sanxian. Le Club des Animistes qu'ils ont fondé nous plonge dans une messe profane dont les dieux se rient du formatage monothéiste aux mains des marchands. Nous sommes rentrés en voiture, mais les conducteurs autour de nous avaient de drôles de têtes...

mardi 12 décembre 2017

Blue Suite : François Tusques


Entretien fleuve que j'ai réalisé fin 2000 avec le pianiste et compositeur François Tusques pour le Cours du Temps du n°4 du Journal des Allumés du Jazz. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était important de le republier, d'autant que c'est le seul des 36 numéros dont le PDF a été perdu dans les déménagements et autres migrations ! Tous les autres sont en libre téléchargement sur le site.

Devant l’abondance des revivals nostalgiques et du fait des lacunes culturelles qui occultent aujourd’hui l’origine des choses (peut-on comprendre le blues moderne sans connaître Robert Johnson ?), il nous a semblé nécessaire et passionnant de nous entretenir avec des musiciens qui, ayant traversé la deuxième moitié du XXième siècle, ont tous été confrontés aux courants de pensée et aux formes qui l’ont animée. Le pianiste et compositeur François Tusques est l’un de ces précurseurs.

Rencontre avec Jean-Jacques Birgé
avec l’aide de Nicolas Jorio.

JE N’ÉTAIS PAS D’ACCORD AVEC LA SOCIÉTÉ

Le disque Free Jazz (1), qui sort en 1965, est une première en France. Ton parcours, avant ce disque, est-il aussi polymorphe qu'il le sera par la suite ?

Ma mère, qui était chanteuse à l'Opéra de Paris, a essayé de me faire donner des cours de piano quand j'étais jeune mais je n'ai jamais voulu. C’était une très grande musicienne. Elle avait abandonné l'opéra à ma naissance, mais elle faisait de la musique toute la journée avec des tas de gens à la maison. J’avais horreur de ça. J’écoutais beaucoup de musique classique, mais je n'avais pas du tout envie d'en jouer. Mes parents m'emmenaient souvent à l'Olympia écouter les chanteurs de l'époque, Trenet, etc. C'est comme ça que j'ai découvert Sidney Bechet qui jouait avec Claude Luter (je devais avoir 11 ou 12 ans), je ne sais pas pourquoi mais ça a été une révélation. Je me suis mis à acheter ses disques, et de fil en aiguille, je suis devenu un grand amateur de musique de la Nouvelle-Orléans (je devais avoir à peu près 200 microsillons). Pour moi, le jazz s'arrêtait en 1930. Tout ce qu'il y avait après ne m'intéressait pas, ça a duré comme ça quelques années. Je n'avais pas du tout envie de faire de la musique... J'allais de plus en plus souvent écouter du jazz dans les clubs, aux Trois Mailletz ou à la Cigale, et un jour j'ai entendu René Urtreger et ça m'a vachement plu. Je me demandais d'où tout ça sortait. Un soir, Henri Renaud, qui jouait aux Trois Mailletz et qui était directeur artistique, vendait une pile de 45 tours de Charlie Parker. Je les ai achetés, et c'est en les écoutant que j'ai eu pour la première fois envie de jouer cette musique-là. J'ai découvert ensuite Bud Powell vers 16 ou 17 ans et j’ai essayé de reproduire non pas ses thèmes mais ses phrases. Je ne savais pas jouer de piano mais je passais des après-midi entiers sur ses chorus. Lorsqu’il est venu en France je suis allé l'écouter tous les soirs, je regardais ses mains pour voir comment il faisait. Sur les conseils de ma mère j'ai enfin pris quelques cours. C’est ainsi que j’ai découvert Messiaen. Comme je n'avais pas d'oreille, j'ai pris beaucoup de cours de solfège pendant un an ou deux à Nantes. À la même époque, j'y ai monté un Hot-Club et j'ai fait venir François Jeanneau, Luigi Trussardi et Michel Babault à la batterie pour jouer les dix thèmes que je pouvais jouer. Ce furent mes premiers concerts, il y avait pas mal de monde. Je jouais parce que ça me plaisait mais je n'avais pas du tout l'idée d'en faire ma vie. Je me suis intéressé à Webern, j’ai lu les livres de Boulez. Leurs idées et leur musique m'intéressaient plus que le classique, que je connaissais bien grâce à ma mère qui chantait Mozart, Debussy, et même Messiaen... Après, je suis parti en Algérie faire mon service militaire pendant la guerre. J'écoutais toujours des disques et je réfléchissais à tout ça. Quand je suis revenu je ne savais plus du tout jouer. J’étais très révolté, je ne voulais rien faire. Je me suis mis à la musique, non pas par goût ou par vocation, mais parce que j'espérais, surtout avec le jazz, pouvoir foutre la merde et montrer à quel point je n'étais pas d'accord avec la société dans laquelle je vivais. Je me suis retrouvé à Nantes avec Beb Guérin qui était étudiant, Trussardi et Babault avec qui nous jouions en trio. Je suis monté à Paris en 1965, où j'ai rencontré beaucoup de gens : Don Cherry, qui s'est intéressé à moi, Bernard Vitet, François Jeanneau, Michel Portal, qui essayaient de faire quelque chose, tous dans des histoires bien à eux. Jeanneau était dans Coltrane, Vitet était dans Miles... Portal gagnait sa vie comme musicien de studio, en-dehors de tout ça, mais il ne savait pas très bien comment sortir de sa situation... Ils ont vu que je composais des petits trucs et ils m'ont dit : « Fais quelque chose ». Alors j'ai écrit plein de morceaux qu'ils ont travaillés. Moi, j'étais vraiment étonné. C'est comme ça qu'est né le disque Free Jazz.

UNE MUSIQUE LIBRE

Dans les encyclopédies celui-ci apparaît comme le premier disque de free jazz en France, alors qu’il est beaucoup plus personnel que cette appellation générique...

Nous ne connaissions pas du tout le free jazz à l'époque. Et ça n'a rien à voir avec le free jazz américain. C'était la volonté de jouer une musique libre. Mais ça ne venait pas de moi. J'étais débutant, tout ce que je voulais, c'était jouer. On discutait beaucoup entre nous. J'ai découvert beaucoup de choses avec Jeanneau, Thollot, et Vitet qui s'intéressait aussi à la musique du Moyen Age et à Webern. C'est surtout Michel Portal qui nous poussait. Il avait déjà un métier et une culture immenses, alors que moi, je savais à peine jouer du piano. J'avais fait à peine une année d'harmonie à Nantes quand lui était déjà premier prix de clarinette de Budapest ou quelque chose comme ça. Il y avait en lui un désir très fort de créer des choses nouvelles, de trouver des formes. Moi, je n'étais pas dans des habitudes comme eux...

Parle-nous de ta rencontre avec Don Cherry.

Il m’a beaucoup appris. J'ai passé des après-midi entiers à jouer avec lui dans l'appartement de JF (Jenny-Clark). Il était très mal vu. A Paris les gens se moquaient de lui en disant qu'il ne savait pas jouer (alors qu'il savait tout jouer, mais il était déjà bien au-delà). Je crois qu'il s'est un peu appuyé sur moi parce que j'étais un des seuls pianistes qui étaient un peu “ailleurs”. Dans les concerts qu'on faisait ensemble Don me présentait comme le plus grand pianiste de jazz français, pour faire chier les autres. Alors les gens pensaient : « Ah oui, ça doit être lui le plus grand ! ». Ce que je jouais était sans doute assez significatif mais j'avais des moyens extrêmement limités.

Ta révolte, suite à la guerre d'Algérie, marque ta musique, comme celle des noirs américains dessine un nouveau jazz.

C’était en plein Mai 68, en plein dans l'histoire des droits civiques aux USA. On voyait rappliquer ici quantité de types qui jouaient du free. Mais, à part Clifford Thornton, Archie Shepp ou Max Roach, c'était un milieu qui n'était pas si politisé. Les autres faisaient ça parce que c’était ce qui se jouait à New York, c'était un produit de la société américaine parmi d’autres. Mais si on enlève le côté idéologique sur lequel tu insistes et qui est très important, nous avions des conventions musicales communes. J'ai beaucoup joué avec Sunny Murray. De sa personnalité, j'ai retenu le blues et la musique d'église noire américaine qui est très forte dans le jazz de Mingus ou même d'Archie Shepp.

Oink oink, la Suite des Black Panthers, sort à ce moment-là. Tu fais ce disque (2) avec Colette Magny, qui avait, en tant que directrice artistique, proposé au label Mouloudji de produire Free Jazz.

Je lui dois beaucoup. C’est aussi une formidable musicienne de free jazz. Il y a des gens à Marseille qui forment un club de soutien à Colette Magny, bien qu'elle ait disparu, et qui essaie de propager son œuvre, en chantant ses chansons, en exposant sa peinture, en diffusant ses disques. Ils m'ont commandé une suite de 3/4 d'heure, avec Hélène Bass au violoncelle, que je dois jouer au mois d'avril à Marseille, puis chez Colette. Et donc, je me suis mis à réécouter tous ses disques, et j'ai redécouvert cet aspect free jazz de sa musique.

La première fois que je t'ai entendu, c'est justement dans ce disque, Répression.

J'ai découvert une forme musicale très revendicatrice et très cohérente avec les paroles que chantait Colette. C'est un disque qui a très bien marché, beaucoup de gens s'y sont intéressés, nous avons beaucoup tourné avec ça. Mais il y avait aussi beaucoup de critiques. Et c'est vrai que par rapport aux Panthères, à l'époque, c'était assez idéaliste...

DES RAISONS ET DES RACINES

Plus tard tu as travaillé avec des musiciens bretons (3). Ton parcours a souvent été lié à des revendications culturelles.

Mai 68, contrairement aux autres, m'a calmé. Peut-être parce que les autres se révoltaient à ma place. Je me suis mis un peu à militer. J’ai commencé à utiliser la musique pour soutenir des organisations auxquelles j’étais rattaché. Je jouais dans des meetings, des usines, comme le faisait Colette. On était dans une période révolutionnaire, on s'imaginait tous que la société allait changer. On essayait d'être partie prenante. J'ai toujours eu besoin de raisons pour faire de la musique. Il faut que j'y trouve un sens, une motivation. Mais le free jazz commençait à m'ennuyer, je trouvais que ça tournait un peu en rond. À la suite des Black Panthers, j'avais commencé à monter l'Intercommunal Free Dance Music Orchestra, inspiré d'un mot d'ordre du Black Panthers Party, et qui tournait autour de l'idée, non pas de commune, mais de communauté. Il ne défendait pas seulement les intérêts des noirs, mais aussi ceux de toutes les communautés américaines. L'idée partait de là. Comme je me penchais beaucoup à l'époque sur les musiques africaines et arabes, j’ai commencé, via cet orchestre, à mélanger les musiques, à organiser des échanges. Je voulais en particulier faire découvrir un peu la musique africaine. J’ai rencontré Ramadolf, Jo Maka qui jouaient une musique très intéressante et que peu de gens connaissaient. C'est dans ce cadre que nous avons intégré des musiciens bretons. J’ai aussi beaucoup échangé avec Michel et Claude Marre, et Carlos Andreu avec qui j’ai un projet de disque pour l’année prochaine. Tout ça a eu une très grande importance pour moi, même si on n'est pas devenu des vedettes parce que nous n'étions pas dans le showbiz. De toute façon, nous n'avions pas du tout ce genre de motivation. Plus tard, la world music est devenue très à la mode. En dehors de toute considération idéologique et de toute analyse, d'un point de vue strictement musical, il y a certaines choses qui me sont primordiales : le swing, le blues, une façon de jouer, une tradition qui vient du jazz et qui me parle plus qu'une autre. En ce qui concerne la jeune génération, on se retrouve aujourd'hui en face de gens qui ont appris la musique dans les écoles et à qui il manque fondamentalement des raisons et des racines... Je cherche des gens en quête de la musique. J'ai appris à jouer pour trouver la musique, pas pour jouer du piano. C'est ce qui me paraît primordial. Et c'est pour ça que je joue du jazz. On ne trouve pas ça dans la musique occidentale où l'on a une pensée différente. En fait, mon truc, c'est une critique de la pensée occidentale.

BLUES SÉRIELS EN SI BÉMOL

Quand tu travailles avec un nouveau musicien, comment t'y prends-tu pour lui expliquer ce qu'est ta musique ?

J'ai beaucoup de mal. En ce moment je suis dans une période un peu délicate. Je compose beaucoup. Des blues sériels. J'en fais tous les jours. J'en ai à peu près deux ou trois cents, presque tous en si bémol. Enfin, je suis assez concentré sur ma propre musique. Or, quand on joue avec des musiciens, il faut s'intéresser à ce qu'ils font. Je suis dans une position très individualiste, bien que ce soit à l'encontre de mes idées. Par principe je serais plutôt contre le fait d'imposer aux autres ma musique. Mais pour revenir à la question, quand je commence à jouer avec quelqu'un, je n'explique rien. J'essaie de voir de quelle manière on peut communiquer, en jouant un standard par exemple. Plus ça va, moins j'accorde d'importance aux notes et aux harmonies. Ce qui m'intéresse, c'est la façon dont on joue, une question de désir. Jouer avec tel musicien plutôt que tel autre, c'est vraiment très subjectif.

À une époque, tu jouais du piano préparé.

Ça m'a beaucoup intéressé. J'ai découvert et écouté John Cage, et je me suis mis au piano préparé. J'ai vu récemment Sophie Agnel en jouer. C’était intéressant. Elle ne va pas du tout dans le sens de ma démarche. Je voulais reproduire ce que j'avais appris. J’ai fait un disque entièrement au piano préparé, paru au Chant du Monde (4), qui est influencé par le style de Don Cherry. Une tentative de changer les timbres de l'instrument pour en faire quelque chose de plus percussif.

UN ANTI-NATIONALISME

Et le tango ?

C'est une histoire de rencontre, comme pour la musique bretonne et Don Cherry. Toujours cette question de désir. Quand j'ai rencontré ma compagne, elle m'a fait découvrir cette musique qu'elle chante. J’ai écouté les musiciens de tango de la même manière que j'écoutais les musiciens de jazz. Il y a des pianistes de tango absolument extraordinaires, comme Salgan, ou Enrique Pasqual qui joue un peu comme Bobby Few... Il faut écouter le duo Salgan-Delio, un duo piano-guitare qui sonne étrangement comme le trio d'Art Tatum. Ce que je trouve remarquable dans le tango, c'est que tout est écrit à la triple croche près. Les musiciens de tango n'arrivent pas à improviser. Ils sont trop prisonniers de leurs chansons. Les jazzmen américains ont réussi à improviser sur les chansons américaines parce qu'ils s'en moquaient. Comme Armstrong, par exemple. Pour les Argentins, les chansons c'est sacré. C'est effectivement très beau. C'est de la grande poésie bien supérieure à toute la chanson américaine, notamment du point de vue du contenu. Il y a quelque chose de léger et de superficiel, par exemple dans les chansons de Cole Porter. Les Argentins sont trop respectueux de leur poésie pour improviser. Lorsque j'essaie de le faire on me regarde de travers. Si tu déformes cette musique, ça a un sens pour eux. Dans toutes les musiques populaires, le sectarisme est terrifiant, lié au nationalisme. Une volonté d'ouverture, c'est un anti-nationalisme qui s'affiche.

N’as-tu pas l’impression que nombre de musiciens manquent de culture générale ? Ils ignorent même souvent les racines et l’histoire du courant musical qu’ils suivent.

Je ne crois pas que l'on puisse jouer sur rien. Il y a forcément quelque chose avant vous, ne serait-ce que le chant des oiseaux. Il faut apprendre avant de faire. Moi, je me suis construit sur l'histoire du jazz, que je connais de A à Z. Mais paradoxalement je crois à l'invention. Je ne crois pas à cette idée biblique de création originelle totale, à ce que La Bruyère résumait en disant : “Tout est dit et l'on vient trop tard”. Lautréamont a ouvert les yeux à beaucoup de monde là-dessus, c'est l'histoire de la poésie renversée. Mais pour faire ça, il faut connaître beaucoup de choses. Ça m'inspire une idée un peu magique : je pense que les artistes reflètent le monde et qu'ils peuvent, au-delà de ça, ouvrir des voies nouvelles, mais je ne pense pas qu'ils en soient complètement responsables.

Discographie essentielle (dans le texte) :

(1) CD 1965, François Tusques, free jazz, Mouloudji, réédition In Situ 039, disponiible aux ADJ
(2) CD Répression, 1972, Le Chant du Monde, réédition Scalen’Disc CMPCDO3 SCA470
(3) LP Vers une Musique bretonne nouvelle, 1979, Le Chant du Monde LDX 74703 (épuisé)
(4) LP Le piano préparé, 1977, Le Chant du Monde LDX 74483 (épuisé)

Autres enregistrements disponibles aux ADJ (de/et/ou/avec Tusques) :

CD Blue Suite, trio avec Denis Colin et Noël Mc Ghie, 2000, Transes Européennes TE 026
CD Blue Phèdre, 12 thèmes de 12 pieds avec 12 musiciens, 1996, Axolotl AXO103
CD Octaèdre, jazz et tango, 1994, Axolotl AXO101
CD Le jardin des délices, parcourons ensemble le jardin musical de la grande incertitude enjouée, 1993, in situ 165
CD Un Drame Musical Instantané, Urgent Meeting, 1992, GRRR 2018
CD Violetta Ferrer, Poemas de Federico Garcia Lorca, 1981-83, nato 777 736

P.S. : Depuis cet entretien d'autres albums sont venus enrichir sa discographie...
CD Tusques & McGhie Topolitologie (Improvising Beings IB02)
CD Tusques & Isabel Juanpera Tango libre (Improvising Beings IB06)
CD Tusques L'étang change, mais les poissons sont toujours là (Improvising Beings IB15)
CD Grimal Tusques Guérineau La jungle du Doanier Rousseau (Improvising Beings IB24)
CD Tusques & Eric Zinman Laisser l'esprit divaguer (Improvising Beings Studio234010)
CD Tusques, Pablo Cueco, Mirtha Pozzi Le fond de l'air (Improvising Beings IB31)
CD Tusques, Juanpera, Claude Parle, Itaru Oki, Le chant du Jubjub (Improvising Beings IB43)

Lectures conseillées par François Tusques :

Jean Boivin, La classe de Messiaen (Ed. Christian Bourgois)
Vincent Cotro, Chants libres – Le free jazz en France (Ed.Outre Mesure)
Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, Free Jazz Black Power (Ed.Folio)
Edouard Glissant, Le traité de tout-monde (Ed.Gallimard)

Disques conseillés par François Tusques :

Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps
Anton Webern, Intégrale Pierre Boulez (Deutsche Grammophon)
Sonny Rollins / Don Cherry, Our Man in Jazz (RCA/BMG)
Horacio Salgan et Ubaldo Delio, Tango Vol.1 (Mandala Man 4830)
Osvaldo Tarantino Solo Piano tango en Vivo (Melopea Discos CDMS5061)

lundi 11 décembre 2017

Nalini Malani, la rebellion des morts au Centre Pompidou


Tout devient transparent. La place des femmes en Inde. Le poids des siècles. Le fanatisme religieux. L'exploitation des humains. Leur transcendance dans l'art. La poésie du regard. La rémanence du son. Nalini Malani est née un an avant la partition de son pays, à Karachi en 1946. Elle a fui avec sa famille à Calcutta, puis à Bombay où elle étudie les arts plastiques. Ses voyages, au Louvre en particulier, la sensibilisent à la culture japonaise et à l'histoire égyptienne. Ils forment la jeunesse. Leurs traces persistent dans ses œuvres. Elle obtiendra plus tard une bourse pour l'École des Beaux-Arts. À 70 ans, elle revient à Paris pour la rétrospective que lui consacre le Centre Pompidou. 1969-2018. Un demi-siècle. Combien de femmes ont été empêchées de s'exprimer ou de montrer leur travail depuis la nuit des temps ?


L'installation monumentale Remembering Mad Meg (2007-2017) nous accueille dès l'entrée (photo 1 /vidéo). L'ensemble de cylindres transparents en rotation, peints au revers et suspendus, projette ses images sur les murs. Nous étions passés devant Traces sans les voir, œuvre éphémère peinte sur d'autres murs blancs, que les employés de Beaubourg sont censés effacer au fur et à mesure, laissant apparaître d'autres phrases et dessins, et avant qu'elles ne disparaissent totalement à la fin de l'exposition. Hurlements. Le théâtre d'ombres annonce les quatre salles adjacentes. All We Imagine as Light (photo 3). Nalini Malani mélange les médias pour évoquer ce qui la tracasse sur cette planète. Ses œuvres racontent des histoires où les personnages revêtissent des apparences mythiques, intemporelles, alors qu'elles se situent toutes dans l'Inde d'aujourd'hui. Mais Margot la folle de Bruegel l'Ancien, The Job de Bertolt Brecht ou Hamletmachine de Heiner Müller (photo 2) sont aussi des partitions qu'elle interprète à sa façon. Quatre vidéos dont une projetée au sol sur le sel rappelant la marche de Gandhi en 1930 contre l'impôt, le corps démantelé les castes indiennes... Tout s'accélère, des coups de feu, le cri d'une musulmane... Malani mêle le film, la photographie, l'écrit, la peinture, la performance. À Bombay elle fait figure de pionnière. À Paris et en Italie où se tiendra la seconde partie de sa rétrospective, elle met en scène la fragilité de l'existence et la violence que produit l'intolérance.


Partout des sons, des voix flottent en état d'apesanteur. Derrière chaque corps se cache une tragédie. Les époques s'entremêlent, le présent ne faisant figure de progrès que dans les outils qu'il développe. Le cynisme de l'Occident est mis à l'index dans Mutant B. Jeune étudiante à Paris, elle assistait aux conférences de Lévi-Strauss, Chomsky, Bettelheim. À la Cinémathèque elle rencontre Godard et Marker. Ses travaux photographiques Mushroom Clouds, Damaged Survivors, Intestines of the Machine Age datent de 1970. Son féminisme s'exprime dans ses premières vidéos, Still Life, Onanism, Taboo. Partout elle construit une dialectique. Oppositions et contrastes. Le regard et l'écoute d'une femme. Nalini Malani dresse un portrait critique de la violence sociale et politique de notre société qui est aussi la sienne, là où les divisions de caste et de genre s'ajoutent à celles de classe. La beauté plastique renforce la mise en scène de cette imbécile cruauté. La résistance s'impose.

→ Nalini Malani, La rebellion des morts, rétrospective 1969-2018, exposition au Centre Pompidou, 5e étage, jusqu'au 8 janvier 2018
→ Conférence de Nalini Malani au Centre Pompidou le 22 mai 2013, vidéo de 1h35

vendredi 8 décembre 2017

Peemaï rafraîchit le molam lao aux couleurs du jazz


Inspirés par la musique de leurs ancêtres lao, les frères David et Alfred Vilayleck, respectivement guitariste et bassiste, ont enregistré un disque rappelant l'influence de la musique pop occidentale en Asie. Le décalage entre les continents produit des effets délicieux lorsque l'on écoute par exemple du rock thaï ou du rap lao. En s'adjoignant le saxophoniste Hugues Mayot, également au clavier, ils intègrent des soli coltraniens et le batteur Franck Vaillant encadre l'ensemble d'un rock progressif où les petites cymbales aiguës donnent une sonorité locale. En tournée au Laos et au Cambodge le groupe Peemaï (bonne année en lao) invitent à Ventiane les chanteurs Sisengchan Thipphavong et Vongdeuan Soundala et des musiciens qui donnent tout leur suc à l'album. Les percussions à clavier (khongvang, lanade) de Vilasay Laisoulivong et à vent (hautbois pi phouthaiy, orgue à bouche khên) de Odai Sengdavong, ainsi que leurs violons à deux cordes (sor) nous font voyager, transportés par les bruitages ajoutés, mobylette, foule ou sons de nature. Le molam, dont les Vilayleck s'inspirent est une sorte de blues rural longtemps méprisé, mais revenu récemment à la mode. En le peignant aux couleurs du jazz et du rock, Peemaï entérine sa ré-actualité.

Peemaï, cd Shreds Records, dist. L'autre distribution, 12,99€, et sur Qobuz, 7,99€

jeudi 7 décembre 2017

Fred Frith, architecte déconstructeur


Entretien fleuve que j'ai réalisé début 2004 pour le Cours du Temps du n°10 du Journal des Allumés du Jazz. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était intéressant de le republier.

Dans le monde entier, Step Across the Border a eu un impact phénoménal sur la réputation de Fred Frith. Ce documentaire en noir et blanc, sorti en dvd, est l’un des plus beaux témoignages sur la vie de musicien, et sa mise en scène exceptionnellement créative dépasse largement le reportage sur le guitariste anglais. On devrait le projeter dans tous les collèges pour sensibiliser les jeunes gens à l'univers sonore et les initier à la création musicale. Caractérisé par la rigueur de son écriture et la liberté de son jeu, violoniste, bassiste, improvisateur, compositeur, enseignant, l'infatigable Fred Frith a poussé les recherches sur la guitare comme personne.
Dans le Journal, à côté de ses portraits par Guy Le Querrec, Fred nous faisait le cadeau d'images inédites de ses comparses, réalisées par la photographe Heike Liss, sa compagne.

Entretien avec Jean-Jacques Birgé.

Comment tout cela a-t-il commencé ?

De façon très classique : mon père était un pianiste amateur enthousiaste, nous avions un grand Bechstein dont il était très fier ; ainsi j'ai entendu Bach, Debussy, Chopin, Bartók presque tous les jours. Mon frère Christopher jouait du violon, plus tard il fit des études de piano, donc c'était mon tour... En fait, c'est ma grand-mère, pianiste exceptionnellement douée, qui a abandonné sa carrière d'accompagnatrice à son mariage, et a insisté pour que j'apprenne le violon à 5 ans. Nous avions déménagé de Londres à Richmond, une jolie petite ville du Yorkshire. Là, un peu plus tard, je me suis inscrit dans le choeur de notre église, où je suis resté quatre ans, une expérience formidable. À partir de mes 10 ans, nous avons emménagé à York.
Voici les racines de ma vie musicale. Mon prof de violon était une femme très jeune et assez expérimentale, elle a décidé que je ne toucherai à l'instrument que lorsque je pourrai vraiment me détendre. Donc, pendant les six premiers mois, j'ai dû faire comme du yoga, devant détendre mes doigts, mes mains, mes coudes, mes épaules, avant de commencer à faire de la musique ! C'est extraordinaire pour un petit de 5 ans, je reste totalement marqué par ce que j'ai appris, même si à l'époque je trouvais ça insupportable !
À la maison, mon père insistait pour qu'on joue ensemble, c'était aussi important - apprendre l'activité sociale - il était parfois impatient et ça me frustrait. Puis on a changé de ville, nouveau prof, un idiot que je détestais, plus ou moins la fin de mes études de violon. Hasard miraculeux, la guitare s'est manifestée à l'âge de 13 ans, tout a changé...
Trois personnalités assez fortes se côtoyaient : mon père et mes deux frères plus âgés, avec des goûts musicaux totalement différents. J'étais donc entouré de voix concurrentes à la platine : Delius, Britten, Debussy (mon père) ; Django Reinhardt, Alexis Korner, Pete Seeger, Lotte Lenya/Kurt Weill (Christopher) et enfin pop, Johnny Ray, Paul Anka, Elvis (mon frère Simon). À la fin des années 50 j'écoutais tout ça, que je le veuille ou non ! Lorsque j'ai commencé à avoir mes propres goûts ça a démarré avec les Shadows (la guitare !), puis les Beatles bien sûr, enfin le blues dans toutes ses manifestations. On arrive à 66/67, deux années extraordinaires pour la musique, Revolver, Visage de Berio, Safe As Milk, Absolutely Free...
Une chute d'eau comme à Niagara, j'étais bouleversé...

On retrouve toutes ces influences dans ta musique. Comment choisis-tu telle ou telle direction ?

Je suis pragmatique. Je tente toujours de mettre la chose la plus efficace à la bonne place au bon moment, dans les compositions comme dans les improvisations.

À partir de quel moment as-tu senti que tu allais devenir professionnel ?

C'est assez précis. Lorsque j'ai terminé mes études (en Littérature Anglaise à l'Université de Cambridge en 1970), Henry Cow existait déjà depuis 2 ans. Mon père a voulu que je continue mes études pour que, lorsque l'aventure du rock se serait effondrée, j'ai les qualifications pour devenir professeur et gagner ma vie. J'ai demandé à Wilfred Mellers, qui à l'époque était professeur à l'Université de York, si je pourrais tenter une thèse en composition, bien que je n'aie suivi encore aucune étude musicale. Wilfred était un grand pionnier qui défendait l’idée que la musique populaire méritait autant d'attention que d'autres musiques plus reconnues. Il a, par exemple, fait des analyses musicales qui comparaient les Beatles et Schubert ! J'ai eu un entretien avec lui, et, étonnant, il a dit : "Oui, viens !". Ça a été un choc ; pourtant je réalisai que je devais rester dans Henry Cow, et que cela serait plutôt le genre d'éducation musicale dont j'avais besoin. C'était une décision très difficile, car être accepté à York était inattendu et somme toute très flatteur. Mais je ne l'ai jamais regretté, et maintenant je suis Professeur de Composition de toute façon !

Comme avec Robert Wyatt, je suis surpris lorsqu'un anglophone parle si bien le français. Où l’as-tu appris ?

Plusieurs années à l'école, mais le parler est une autre affaire. J'ai participé à des échanges familiaux avec la famille Nicolle à Dijon qui était jumelée à York. J'y suis allé plusieurs fois, c'était fabuleux, je les aimais beaucoup. À 16 ans, j'ai fait un atelier scolaire intensif à Poitiers, expérience très forte pour plusieurs raisons : j'ai vu un film de Buñuel, La mort en ce jardin, qui m'a beaucoup marqué, et je suis tombé amoureux d'une guitariste... Et puis Henry Cow a tourné sans arrêt en France, Suisse, Belgique... Ça continue, car j'ai toujours beaucoup de connections partout en France, j'y travaille tous les ans. Je peux même dire que c'est la France qui a soutenu le plus de grands projets : Helter Skelter, Landing, Setaccio, collaborations avec François Verret, l'ARFI. Ce n'est pas à dédaigner !

La première fois que je t'ai entendu sur scène, c'était au Théâtre des Champs Elysées avec Wyatt sur une chaise roulante...

Je me rappelle très bien ce concert. C'était bourré de gens, à tel point que ceux qui ne pouvaient pas entrer ont cassé une vitrine ! À l'intérieur, il y a avait des gens qui détestaient ça, le public a failli se battre. On a souvent vécu ça à l'époque. Je me souviens aussi d'un concert avec Beefheart à Liverpool. Henry Cow assurait la première partie, et le public ne voulait rien savoir. Ils hurlaient "Beefheart ! Beefheart !" sans arrêt lorsque nous sommes arrivés sur scène. On a commencé en hurlant à notre tour, improvisant vocalement avec le public. Peu à peu, ça les a intrigués, je pense que ça leur a plu qu'on n'ait pas peur ! À la fin, ils étaient totalement captivés, un triomphe. J'aime bien ce genre d'expérience, quand on n'a aucune idée de ce qui peut arriver, on saisit simplement le moment. Comme Chris Cutler et moi devant 2000 personnes à Santiago du Chili où les organisateurs pensaient que ça en attirerait 200 : un concert d'improvisation devant des gens pas du tout préparés, quelle force de communication, c'était fantastique... Mes souvenirs les plus chaleureux d'Henry Cow sont tous un peu de ce genre - les prises de risque, et comment on s'en est sortis. Évidemment, parfois c'était catastrophique, mais tant mieux, comme ça on reconnaît que le danger est vrai, pas juste une attitude...
C'était une drôle d'époque. Je pensais, et je pense toujours, que Henry Cow était très isolé. Ce n'était pas vraiment du rock progressif comme on l'entend aujourd'hui - trop d'improvisations. Celles-ci étaient totalement en-dehors des courants free de l'époque - les papes de l'avant-garde anglaise étaient très méprisants envers nous, à part Derek Bailey qui nous a toujours soutenus - on faisait du rock, on n'avait pas peur d'utiliser n'importe quel "langage" si ça semblait marcher, on n'avait pas peur d'une mélodie ni d'une rythmique régulière. On n'était donc pas du tout "corrects" ! Même maintenant, Henry Cow est totalement marginalisé dans les histoires officielles de la musique expérimentale anglaise. On ne rentre dans aucune des cases à la mode...

Qu'est-ce qui t'a poussé à partir aux Etats-Unis ?

Un accident ! Henry Cow savait déjà, six mois avant, que août 1978 marquerait la fin. Nous travaillions comme des fous - tournées, enregistrements… La dernière (en plein air devant la cathédrale de Milan) fut triste car on ne savait plus pourquoi on avait pris cette décision. Je me suis retrouvé perdu, émotionnellement vide après dix ans d'une vie collective très intense. En septembre, j'ai fait une espèce de retraite sur une île grecque, j'ai entrepris des recherches musicales dans des monastères, et j'ai eu la bizarre expérience de me retrouver nageant en face de Jean-Baptiste Barrière (plus tard membre de l'Ircam, mais à l'époque auteur de deux disques que je connaissais). En revenant en Angleterre, j'ai reçu un coup de téléphone de Giorgio Gomelsky, personnalité clef dans l'histoire du rock (un temps manager des Rolling Stones et des Yardbirds, fondateur de Marmalade Records et producteur du premier disque de McLaughlin, Extrapolations, puis manager de Magma à leur grande époque). Il avait déménagé à New York et voulait monter un festival (le Zu Manifestival) qui présenterait les côtés les plus innovateurs des scènes américaines et européennes. Il voulait que je vienne, pas forcément pour participer, mais pour voir ce qui se passait. Il m'a acheté un billet, je ne pouvais pas vraiment refuser ! En octobre, en arrivant chez Giorgio, j'ai entendu Bill Laswell, dont il était le découvreur, et ses amis (qui allaient plus tard former Material) en train de répéter un morceau d'Art Bears. Tiens ! J'ai commencé à recevoir des coups de fil de gens qui m'offraient leurs guitares si je voulais jouer au festival. Ce qui fut fait ! J'ai donc entendu Branca's Theoretical Girls, les Muffins, Daevid Allen's New York Gong et plein d'autres. J'ai fait un solo et interprété aussi quelques chansons de Slapp Happy avec Peter Blegvad. Les Residents étaient là. À l'époque, Rhys Chatham était directeur de la Kitchen et il m'a invité tout de suite à venir faire un solo, formidable. J'ai rencontré Eugene Chadbourne à Paris, et je l'ai invité à m'accompagner à Londres dans mon bus Volkswagen pour un concert au LMC. Il m'a ensuite invité à New York pour un projet avec lui et Zorn, et là j'ai rencontré tout le monde - Zorn, bien sûr, mais aussi Tom Cora, Bob Ostertag, Lesli Dalaba, David Moss... J'étais ravi - tous ces gens devenaient des amis, je trouvais ça tellement plus chaleureux et vivifiant que Londres que je n'ai pas hésité à partir - nouveau début, psychologiquement très nécessaire.
L'amour aussi, mais ça, c'est une autre histoire....

Est-ce qu'à New York il y avait une différence entre la scène rock et celle assimilée ici au jazz, celle de la musique improvisée ?

Oui, mais ça changeait rapidement. Les gens comme Zorn et Elliott Sharp, qui avaient suivi des études supérieures de musique dans des universités américaines, avaient un côté bien plus puriste en 1978 que 2 ans plus tard. C'était très "avant-garde", vu de l'extérieur. Mais la diversité de personnalités créait des mélanges musicaux assez extrêmes : Bill avec ses racines dans le funk de Detroit, moi venant de la scène rock expérimentale européenne, Tom avec le côté country du sud, des improvisateurs austères influencés par la scène européenne comme Charles K Noyes ou Polly Bradfield, des "comédiens" comme Chadbourne et Toshinori Kondo... Les barrières ne faisaient pas que tomber, elles disparaissaient. Il y avait aussi l'aspect "free-rock" de groupes comme Blue Humans et Massacre, les gens qui voulaient "utiliser" le rock dans des musiques "sérieuses" - Peter Gordon, Glenn Branca, Rhys Chatham et d'autres qui étaient un peu Art School, le désir de secouer les définitions, ce qui mènera plus tard à Bang on a Can par exemple. C'était vraiment un moment très riche de l'histoire de la musique, pendant 3 ou 4 ans, tout semblait possible : on improvise au Danceteria et au Mudd Club (où Téléphone fait la première partie de Massacre !), Material se manifeste avec Derek Bailey, Sonny Sharrock et moi à la guitare, tout le monde voulait savoir ce qui se passait... C'est ironique, mais au moment où la Knitting Factory se révélait le pivot de tout ça, la scène était d'une certaine façon déjà finie...

Arrivé là-bas, as-tu enregistré des disques tout de suite ?

En 1979, par exemple, j'ai enregistré une partie de Gravity avec les Muffins, mon premier disque (With Friends Like These) avec Henry Kaiser, Winter Songs avec Art Bears, 2000 Statues avec Zorn et Chadbourne, j'ai participé au Commercial Album des Residents et au Rags de Lindsay Cooper, entre autres ! Ça continuait comme ça, des dizaines de disques - Massacre, Material, Speechless, etc. Grâce à Massacre, quand on faisait des concerts avec DNA, j'ai rencontré Ikue Mori, alors devenue une collaboratrice très importante, jusqu'à aujourd'hui. Tom Cora y participait aussi avec Zorn, on s'est compris tout de suite. On avait quelque part les mêmes racines - il faut dire que c'était tout de même clair que des gens comme Zorn avaient vraiment un pied dans le jazz, tandis que pour Tom et moi c'était beaucoup moins vrai - blues, tout à fait, mais pas vraiment jazz. Nous étions des musiciens folk. Je le suis toujours dans l'esprit. J'ai toujours été attiré par des gens qui ne venaient pas du jazz, car je n'aimais pas trop ses habitudes de jeu et ses hiérarchies - Zeena Parkins, Bob Ostertag, des musiciens extraordinaires, hors catégorie. René Lussier fut une autre grande découverte, encore des racines plutôt folk - on s'est reconnus... Mes premiers concerts étaient dans les "folk clubs" et "working mens clubs" du nord de l'Angleterre. Je suis beaucoup plus attaché à l'idée de virtuosité folklorique, à l'emporte-pièce, qu'aux virtuosités du classique ou du jazz, question de goût et de background, bien entendu.

Comment en arrives-tu à Skeleton Crew ?

Massacre s'est dissout quand Bill est devenu Le Grand Producteur (1981), j'ai essayé tout de suite un nouveau quartet (MayDay) avec Fred Maher, Tim Schellenbaum et Tom Cora. Mais Tim et Fred étaient tous deux hospitalisés pour des problèmes de poumons (fumeurs !) et ça a duré assez longtemps. À un moment, Tom et moi avons simplement décidé de continuer sans eux en jouant leurs parties ainsi que les nôtres !
À part une première tournée avec Dave Newhouse des Muffins, ça s'est passé comme ça jusqu'à ce que Zeena nous rejoigne, en 1985 je crois.

À partir de quel moment te mets-tu à composer pour d'autres ensembles que les tiens ?

Quand le ROVA Sax Quartet et Guy Klucsevek m'ont fait des commandes, vers 1986. C'était curieux, au même moment je suis entré dans le monde du cinéma (avec Top of His Head de Peter Mettler) et ça m'a intéressé de plus en plus. J'ai commencé un quatuor de cordes en 1989 et j'en ai été ravi...

Que représente l'expérience du solo ?

C'est comme raconter des histoires, ou voyager - c'est un rapport très intime entre l'instrument et moi, entre l'auditeur et moi. Simplicité. Théâtre. On est seul et chaque geste prend une signification. Listening, listening, where are we going, where will we end up ? J'adore ça.

À propos de voyage, le documentaire Step Across the Border de Humbert et Penzel (1990) est un des plus beaux films sur la musique, avec Straight No Chaser, les films de Monsaingeon sur Glenn Glould, celui de Pascale Ferran sur Rivers et Hymas... En France, il a eu un impact considérable sur la scène improvisée...

Partout. Même la télévision américaine l'a diffusé ! Il n'y a que la Grande-Bretagne qui l'ait refusé - jusqu'à aujourd'hui il n'a jamais été programmé, ni au cinéma, ni à la télé. Le dvd vient de sortir, c'est déjà ça, 15 ans plus tard ! C'est clair que ce film a changé plein de choses pour moi. C'est toujours un plaisir de parler aux gens qui viennent de le voir pour la première fois et qui sortent du cinéma en disant : "Tout sonne différemment maintenant !".

Le suivant, Middle of the Moment (1995) est pourtant passé inaperçu...

C'est un film très romantique, très lent. Il faut ralentir son métabolisme pour l'apprécier. Si vous pouvez faire ça, c'est merveilleux. Sinon, ça vous dépasse complètement. Il y a tellement d'amour et d'humour dedans. Le disque que j'ai fait avec le son et la musique de ce film reste un de mes favoris - nous allons le ressortir bientôt, maintenant que le film est aussi en dvd.

Ce n'est pas facile pour moi de mener ce Cours du Temps de façon chronologique. J'ai l'impression que tes aventures tissent une toile...

Il y a plusieurs chronologies, qui avancent à différentes vitesses, mais qui avancent quand même simultanément. Une chronologie de l'improvisation, une de la composition, une de l’écriture de chansons, et la collaboration avec d'autres gens. Parfois je développe assez rapidement des idées dans une de ces chronologies, parfois il ne s'y passe rien pendant un an ou deux, mais je poursuis tous les fils, et parfois ils se croisent...

Quand as-tu quitté New York ? J'ai perdu celui de tes allées et venues...

Je suis parti en Allemagne en 1991, puis en 1994 nous sommes allés pendant un an à Big Sur en Californie, puis encore l'Allemagne jusqu'au moment où j'ai pris le job au Mills College, à Oakland en 1999.

Sur ton chemin, as-tu ressenti des passages déterminants, de ceux qui vous font basculer radicalement ?

J'ai l'impression qu'il y a des cycles d'environ 10 ans - le voyage déterminant de Henry Cow, 1968-78 ; l'explosion new yorkaise 1979-89 ; Step Across the Border et le désir de retourner en Europe, 1989-99 ; et maintenant l'exploration de nouvelles frontières en tant que professeur d'improvisation, en parallèle avec la vie de compositeur. Mais évidemment ce n'est pas seulement ça, car les choses ne sont jamais si simples. Je pense que travailler à Marseille avec des "jeunes chômeurs des quartiers défavorisés" en 1990 a vraiment changé ma vie, tout ce que nous avons découvert ensemble reste la base de mes méthodes pédagogiques. Tourner en Amérique du Sud avec Chris Cutler m'a confirmé que cette musique n'est pas du tout difficile ou inaccessible, c'est plutôt une question de comment tout cela est présenté aux gens. Les media sont souvent horriblement protecteurs ou condescendants. Quoi d'autre ? Travailler avec l'Ensemble Modern et avec le Quatuor Arditti a été (est) très important - j'ai beaucoup gagné en confiance devant l'intensité de leur travail, mais aussi devant l'accueil chaleureux qu'ils m'ont offert tous les deux. Il ne faut pas sous-estimer l'insécurité de quelqu'un sans formation classique ! Un peu le même genre de feeling que j'ai ressenti quand Miles Davis m'a fait un compliment dans une interview de JazzMag. Ça m'a fait beaucoup de bien !

PORTRAITS-SOUVENIRS

Aqsak Maboul
J'ai adoré Onze Danses pour Combattre la Migraine, Marc Hollander était un drôle de personnage, l'invitation à tourner et enregistrer avec eux m'a excité. C'était assez court - nous avons répété quelques jours, puis concerts en Belgique, enfin une semaine au Sunrise en Suisse pour le disque. Marc et ses compatriotes étaient très amusants, c'était clair qu'ils jouaient pour s'amuser ! Je me rappelle qu'il faisait toujours très froid à l'époque, on se gelait dans le camion !

Sonny Sharrock
Un vrai gentleman - un des types les plus charmants que j'ai jamais rencontré. On a joué ensemble au concert de Material dont j'ai parlé, pendant que George Lewis dirigeait la Kitchen. Quel guitariste ! Sauvage mais très lyrique. J'ai eu le sentiment que c'était plutôt un guitariste de blues que de jazz, bien qu'il ait joué avec Herbie Mann (étrange !) et Miles (sans être reconnu, son nom ne figure pas sur le disque Jack Johnson par exemple, du moins pas au moment où c'est sorti). Oui, je sais que l'un est la racine de l'autre, mais quand même, il y a une attitude de jeu, "la virtuosité folklorique" - Sonny n'avait pas l'attitude concurrente et parfois agressive que j'ai souvent rencontrée dans le jazz.

Tom Cora
Tout ce que j'ai à dire sur Tom est dans Gusto (Traffic Continues), le morceau que j'ai écrit pour l'Ensemble Modern autour de lui dans tous les sens. On s'est rencontrés d'une façon assez absurde - nous allions séparément en métro uptown pour des répétitions de 2000 Statues en 1979. Tous les deux nouveaux à New York, moi venant d'Angleterre, lui de Virginie, avons pris le mauvais train ! À la même gare, nous sommes sortis pour en changer, mais on s'est retrouvés sur des quais opposés, lui avec son violoncelle, moi avec ma guitare. On avait le sentiment que probablement on allait dans le même sens, mais qui avait raison ? On a commencé à se parler et à réaliser qu'en fait on était sur le même projet...
Dès le début, j'ai voulu travailler avec Tom dans un contexte rock plutôt qu'improvisé - il avait quelque chose de très direct, et il n'était pas snob, aucune prétention. Il était fanatique du rythme - le violoncelliste le plus swing qui ait jamais vécu ! Nous avons monté une sélection de morceaux folkloriques du monde entier - Irlande, Equateur, Roumanie, Afrique du Sud - nous étions disponibles pour jouer ce répertoire aux fêtes de nos amis. Un grand plaisir... Ce que je garderai toujours de lui, c'est que nous pouvions toujours, dans n'importe quelle situation, nous faire rire comme des fous !

Lol Coxhill
Lol a été le premier à reconnaître Henry Cow. Nous avons souvent joué dans les mêmes contextes, il était toujours enthousiaste et chaleureux. Il a joué avec nous, avec ce "son" inimitable - vraiment un grand musicien. C'est Lol qui m'a encouragé à voir Derek Bailey. Lol a été d'une grande influence philosophique, car il ne refuse aucun contexte - c'est un grand improvisateur, tout est ouvert. J'ai même enregistré du reggae avec lui (sur un disque de Tom Newman). Il a remarqué, à ce propos, que quand un comédien endosse différents rôles, on dit de lui : "Quelle palette, quel talent, être capable de jouer autant de personnages" mais si c'est un musicien, c'est plutôt : "Il ne sait pas vraiment ce qu'il fait, il est trop dispersé !" Pour moi Lol était (est) un rôle-modèle parfait : habilité, diversité, intensité, humour...

Derek Bailey
Je suis allé l'entendre au Little Theatre Club en 1971 à Londres, j'étais seul dans la salle ! J'étais très touché, ça représentait à la fois un autre monde plein de potentiel, et je n'étais pas seul. Il m'a invité chez lui, il venait assez souvent voir des concerts - Henry Cow, même plus tard Skeleton Crew. Je crois qu'on se comprend très bien, j'étais très heureux d'être invité plusieurs fois à jouer dans Company. Derek reste une icône pour moi, sa créativité ne cesse jamais de m'étonner, toujours, toujours... J'apprécie aussi qu'il soit si ouvert à de jeunes musiciens, à des situations de jeu inattendues. Il vit l'improvisation, et son livre sur le sujet reste un classique du genre.

Phil Minton
Un autre qui « vit » sa musique. Je l'ai rencontré avec Mike Westbrook, juste avant la période où Westbrook et Henry Cow ont monté un projet ensemble, 1975. Phil est cinglé ! Quand on a tourné ensemble en duo - sur la côte est des USA, 1980 - on était souvent hebergés chez des gens plutôt que dans des hôtels, il continuait de chanter à tue-tête toute la nuit, on a eu des ennuis ! Les conditions étaient très mauvaises, la neige partout, j'étais le seul conducteur et il s'est mis à l'arrière car il avait peur. Le chauffage ne fonctionnait pas à l'avant, il voulait que je le baisse tout le temps. En arrivant à Boston, mes pieds étaient gelés au point que je ne pouvais plus marcher ! Je suis tombé par terre en sortant de la voiture... Je me rappelle d'une nuit à Barcelone, on buvait de l'absinthe, nous sommes sortis du bar à 4 heures du matin sans savoir trop où aller pour retrouver notre logement. Phil a vu un policier de la Guardia Civile, c'était juste après la mort de Franco et ils étaient très nerveux, qu'il a approché avec un Excuse me officer, could you tell me the way to this here street ? et tout d'un coup nous avons été encerclés par huit mitraillettes ; je pense que personne n'a jamais dessoûlé aussi vite...

Ikue Mori
Une alliée indispensable. Elle était présente dans nombreux de mes grands projets, la seule par exemple qui ait joué dans toutes les manifestations des scores graphiques (Stone Brick Glass Wood Wire). Peut-être le seul musicien (la seule musicienne) que je connaisse dont on puisse vraiment dire que c'est un génie - on peut compter sans faille sur elle pour faire la bonne chose au bon moment au bon endroit. Une grande pionnière qui a plus ou moins inventé un instrument et qui continue d'y développer un langage révolutionnaire, presque sans la moindre reconnaissance (ça change enfin maintenant). Elle me manque beaucoup depuis qui je suis parti de New York, mais chaque année on essaie de trouver l'occasion de jouer ensemble.

Zeena Parkins
Une autre grande musicienne - quelle passion ! Ça m'a fait tant plaisir de voir Zeena sur scène avec Björk, très logique, car elle pouvait vraiment tout faire - clavier, accordéon, harpe, percussion - c'était charmant ! Je pense que travailler dans un cirque l'a très bien préparée pour ce qu'elle a fait dans Skeleton Crew, ou Keep the Dog, ou avec Björk - on doit apprendre à tout faire avec conviction et énergie, sans tomber du fil. J'adore les disques qu'elle a sortis sur Tzadik, une belle oeuvre.

René Lussier
Le Trésor de la Langue est un des chefs-d'œuvres de la musique du 20ème siècle - pour moi ça se situe dans une séquence qui commence avec 4'33" de Cage et passe par In C de Terry Riley, des morceaux qui ont vraiment changé les règles, qui ont ouvert les portes à tout ce qui s'est passé après. Pour parler de René, on doit au moins commencer par ça ! C'est aussi un jongleur de talent - entre lui et Mark Stewart, il faut faire attention - quand on entre dans les loges, les fruits ont tendance à voler ! Je suis vraiment heureux d'avoir rencontré René, parce que c'est réellement l'âme soeur. Je pense qu'on était prédestinés l'un pour l'autre, pas parce que nous jouons du même instrument (nos styles sont même devenus très différents) mais parce que nous reconnaissons dans la musique de l'autre des racines communes profondes. Je voudrai toujours écouter ce que René fabrique, comme je voudrai toujours lire ce qu'écrit Eduardo Galeano, ou voir les photographies de Heike Liss - c'est comme essayer fondamentalement de comprendre quelqu'un en qui on a une absolue confiance.

Peter Mettler
Peter a été le premier à m'inviter à faire une musique de film, je lui en serai toujours très reconnaissant. Pour son long-métrage de fiction, The Top of His Head, il a mystérieusement décroché six semaines pour enregistrer au Centre National du Film à Montréal. Les compositeurs québécois que j'ai rencontrés étaient choqués que je puisse avoir tant de temps, ça m'a donné une idée complètement fausse de comment ça marche. Depuis, je suis heureux quand on me donne 5 jours ! Nous avons même recommencé après 2 semaines car quelque chose ne marchait pas. Ça m'a donné le temps de vraiment apprendre la technique, un luxe inattendu. J'ai travaillé avec Peter depuis, sur d'autres films, notamment Gambling, Gods and LSD qui est sorti il y a quelques mois et que je trouve fabuleux. De toute façon, comme avec les chorégraphes, j'ai tendance à travailler avec les mêmes réalisateurs, ceux en qui j'ai confiance, et réciproquement : Werner et Nico, bien sûr, ou Sally Potter, ou Thomas Riedelsheimer (son Rivers and Tides fut un énorme succès aux Etats-Unis et ça m'a marqué presque autant que Step Across the Border).

François Verret
C'est toujours un privilège de travailler avec François - il est très direct, très clair et il me permet de prendre des risques, ce qui est rare dans le monde de la danse. Quand je compose pour lui, ou pour Amanda Miller à Freiburg, c'est toujours une aventure, un voyage ; on discute, on invente, on découvre, il n'y est jamais question de "fournir" simplement une musique conforme à un cahier des charges, ou des effets. C'est toujours surprenant, j'ai l'impression que chaque fois je grandis.

Iva Bittová
Une performeuse incroyable. Pour donner un exemple de son effrayant charisme, en solo dans une discothèque de Gand, bourrée de gens, la techno à fond, tout le monde se parlant en hurlant, tu vois le genre, Iva arrive sur scène. La musique est coupée, tout le monde continue sans faire attention à elle. Il y a Iva, un micro, et le vacarme du public. Alors elle pousse le pied de micro sur le côté et commence à jouer du violon et à chanter d'une petite voix totalement inaudible. Dix secondes après, la salle est complètement silencieuse, magique ! Elle les a saisis, et après dix secondes elle pouvait faire tout ce qu'elle voulait. Extraordinaire! J'ai dédié mon premier quatuor de cordes à Iva en 1990, le Quatuor Arditti vient de l'enregistrer...

Chris Cutler
Difficile de parler de Chris, on a vécu tant de choses ensemble. Quand on a vu le pire et le meilleur de quelqu'un, ça passe à un autre niveau, c'est la famille, je l'aime, très simplement. Après trente ans, jouer avec lui c'est toujours une question plus qu'une réponse. Nous ne savons pas ce qui va se passer, pour de vrai, c'est à chaque fois différent, comme nos disques l'attestent. Entre autres, Chris est un batteur de rêve, mais aussi quelqu'un qui a réinventé l'instrument, comme Ikue mais autrement, et, comme elle, sans vraiment être reconnu. Son disque solo est un beau commencement, pas mal pour un vieux !

Robert Wyatt
Mes relations avec Robert sont toujours pleines de couleurs parce que c'était un vrai héros de ma jeunesse. Je voulais chanter comme lui, écrire des chansons comme lui. J'ai rencontré Ian MacDonald lorsqu'on était étudiants ensemble à Cambridge (c'était devenu un rédacteur et journaliste assez renommé dans le monde pop et rock avant de mourir tragiquement l'année dernière). À Londres il était voisin de Robert dont il m'a donné le numéro de téléphone. À l'âge de 18 ans, j'ai commencé à lui téléphoner pour lui dire que je pensais que Soft Machine avait besoin d'un guitariste, et moi je serai prêt quand ils voudraient... Il était très gentil ! Il m'a enfin invité à le rejoindre dans Matching Mole avec Bill McCormick (le frère de Ian MacDonald) et Francis Monkman. J'étais prêt, mais il a eu son accident. Plus tard, il est devenu un grand défenseur de Henry Cow, ce qui nous a beaucoup aidés à l'époque - c'est grâce à lui et à John Peel, à mon avis, qu'on a réussi à signer avec Virgin. Et c'est toujours un de mes chanteurs préférés !

Ivor Cutler
Quand j'avais 10 ans ou un peu moins, j'écoutais chaque lundi soir un programme à la radio qui s'appelait Monday Night At Home, une espèce de comédie typiquement britannique, sèche et absurde, un peu cynique... Le point culminant était pour moi le moment où Ivor Cutler lisait une de ses histoires - Eggmeat, How to make a friend... C'est devenu un de mes héros ! Alors, quand Robert Wyatt m'a invité à jouer sur le disque avec Ivor, j'ai été ravi. Ensuite Ivor m'a invité à jouer sur son premier disque Virgin, Velvey Donket, expérience inoubliable ! Je me rappelle qu'il venait de prendre sa retraite, après des années à faire l'instituteur, et je lui ai demandé si les enfants lui manquaient. Il a répondu avec cet accent unique : "Non, je déteste ces petits cons !". Après que j'ai déménagé aux USA, il a refusé de me parler, disant : “Maintenant, il parle comme un Yankee..." On ne s'est pas parlés depuis 1978...

Arto Lindsay
L'art du temps, et Arto en a à revendre...

Louis Sclavis
Louis est un phénomène. Ça m'a pris du temps pour comprendre comment jouer avec lui. Il a de grandes oreilles, et dès qu'il laisse de côté la tendance "virtuose" (tu connais mes préjugés !), il est étonnant, capable de tout - tendresse, invention, choc. Voilà, maintenant il va sûrement m'engueuler ! J'aurais voulu jouer avec lui un peu plus souvent tout de même.

Gavin Bryars
J'ai réalisé récemment comme j'avais été influencé par Gavin Bryars en tant que compositeur : le fait d'utiliser la tonalité d'une certaine façon, de créer différentes couches de réalité, de mixer des choses préenregistrées et live. C'est Brian Eno qui m'a fait jouer sur un enregistrement de son Squirrel and the Ricketty Racketty Bridge en 1976, avec Gavin, Brian et Derek Bailey. Ça a marqué un début important...

Eugene Chadbourne
Quand je l'ai conduit de Paris en Angleterre, je connaissais seulement son premier disque, et je pensais que c'était assez sec, surtout ce qu'il a écrit sur la pochette. Alors je lui ai dit : "Comment se fait-il que t'as tellement d'humour quand tu parles mais que dans le livret il n'y a rien de tout ça ?". Il a sorti la pochette de sa valise et il me l'a lue de la manière dont il voulait que ce soit compris. J'ai dû arrêter de conduire ! Eugene m'a fait rire sur scène, surtout dans ses concerts solo, à tel point que je ne pouvais plus rien faire. Sorti de scène, c'est pire ! Une fois une station de radio de New York lui téléphone pendant un programme sur moi pour recueillir ses commentaires. Il a répondu : "Tu sais, on est tous assez tristes, on ne sait pas trop quoi faire. Avec ce problème d'héroïne, c'est presque impossible maintenant, il est vraiment allé trop loin..." J'ai reçu des coups de téléphone pendant des mois après ça pour vérifier que tout allait bien !

Joey Baron
Je pense que je suis un peu gâté - dans ma vie j'ai croisé des batteurs assez extraordinaires. Si on pense à Chris Cutler, Ikue Mori, Charles Hayward, Phil Collins, Burhan Ocal, Guigou Chenevier, Evelyn Glennie, Willie Winant, Senba, Han Bennink, Paul Lovens, Jean-Pierre Drouet, etc., la liste est longue de ces musiciens aux convictions si variées. Ce qu'ils ont tous en commun et qui marque tous les grands musiciens, ce n'est à mon avis pas tant la technique que le SON. Je pense que je pourrais reconnaître n'importe lequel d'entre eux après deux coups de caisse claire, et Joey Baron est un maître du son des tambours. Ce fut un privilège de jouer avec lui dans Naked City, comme d'écouter Bill Frisell chaque nuit, et comprendre la vraie profondeur de leur talent, leur connaissance de l'histoire de la musique et leur adresse à se l'approprier...

Lindsay Cooper
Lindsay fut un grand professeur - elle participe à mon apprentissage de la vie ! Je l'aime comme compositrice, improvisatrice et amie ; son courage à combattre sa sclérose en plaques m'a inspiré depuis le début.

The Residents
Pendant au moins dix ans, nous avons travaillé ensemble sur un projet qu'on terminera peut-être un de ces jours.

Bill Laswell
Un des premiers à avoir énoncé que les catégories musicales étaient hors sujet, et qu'il suffisait de réunir des musiciens créatifs sans se préoccuper de leur origine pour produire de grands résultats. Ça a toujours été sa démarche de producteur comme de chef d'orchestre. C'est devenu naturel aujourd'hui, ce n'était certainement pas le cas en 1978...

John Zorn
Ce que John a accompli avec le label Tzadik, souvent face à l'hostilité des media, est tout bonnement magnifique. Où pourriez-vous trouver Milford Graves, Christian Wolff, Mike Patton et Carla Kihlstedt réunis sur le même label, avec le sentiment qu'il font tous partie du même continuum créatif ? Même s'il n'était pas un musicien et un compositeur extraordinaire, cela suffirait à gagner notre plus grand respect... John est un phénomène et, comme tous les personnages remarquables, il est plein de contradictions - généreux, chaleureux, vindicatif, mesquin, drôle, grossier, et perpétuellement passionné et créatif. Hasta la vista.

Lectures recommandées par Fred Frith

Eduardo Galeano Le livre des étreintes (La Différence) et Le football, ombre et lumière (Climats)
Paul Auster Le livre des illusions (Actes Sud)
David Sylvester Entretiens avec Francis Bacon (Skira)
Edmond Jabès Je bâtis ma demeure (Gallimard)

Écoutes recommandées par Fred Frith

Albert Marcoeur Album à colorier (www.marcoeur.com)
Ikue Mori Hex Kitchen (Tzadik)
Louis Andriessen De Tijd (Nonesuch)
Zeena Parkins Mouth=Maul=Betrayer (Tzadik)
Thelonious Monk Solo Monk (Columbia)
Conlon Nancarrow Studies par l'Ensemble Modern (RCA)
Annea Lockwood World Rhythms (XI Records)
Charles Mingus Live at Town Hall (OJC)
Carla Kihlstedt Two-foot yard (Tzadik)
Volapük Where is Tamashii? (Orkhêstra)

Une dizaine de disques que tu préfères parmi les 300 auxquels tu as participé ?

Henry Cow Unrest (ReR)
Art Bears Winter Songs (ReR)
Speechless (Fred Records/ReR)
Massacre Funny Valentine (Tzadik)
Freedom in Fragments pour le ROVA Sax Quartet (Tzadik)
Pacifica pour l'Ensemble Eva Kant (Tzadik)
Traffic Continues pour l'Ensemble Modern (Winter & Winter)
Rivers and Tides (Winter & Winter)
Middle of the Moment (Fred Records/ReR)
Keep the Dog That House We Lived In (Fred Records/ReR)
All is bright but it is not day, avec Jean Derome et Pierre Tanguay (Ambiances Magnétiques)
Clearing (Tzadik)

Au catalogue des Allumés du Jazz

Fred Frith / Jean-Pierre Drouet Improvisations (Transes Européennes 012)
Joyeux Noël (nato 777 742)
....... Les disques auxquels Fred Frith a participé disponibles aux ADJ sont un peu plus nombreux depuis cet entretien .......
Michel Doneda, Fred Frith (Vandœuvre 1440)
Jean-Pierre Drouet, Fred Frith, Louis Sclavis Contretemps etc... (in situ IS244)
32 Janvier (ARFI AM27)
MMM Quartet Oakland/Lisboa (Rogue Art ROG-0063)
Rova Channeling Coltrane Electric Ascension (Rogue Art ROG-0065)

mercredi 6 décembre 2017

Revue du Cube #13 : Émancipation


Treizième contribution à la Revue du Cube dont c'est le treizième numéro puisque je crois n'avoir jamais failli au rendez-vous depuis le premier en octobre 2011. Nils Aziosmanoff a cette fois choisi le thème de l'émancipation auquel ont répondu une vingtaine de "collègues". Fabien Bazenet sous l'angle entrepreneurial alors que Marie-Anne Mariot scanne les us et coutumes de l'humanité et, doutant du changement, entrevoit l'acceptation des différences comme une émancipation face à l'inaccessible universalité. Olivier Auber met en cause la monnaie comme métrique universelle, Hervé Azoulay incrimine l'État (mais est-ce une invitation au privé ?), Jean-Pierre Balpe évoque une fuite en avant plus illusionniste qu'illusoire, Emmanuel Ferrand rappelle l'écueil entre le rêve que les nouvelles technologies ont suscité et la terrible réalité, Alain Galet oppose à la machine la nécessité du labeur de l'artiste, Étienne Krieger s'inquiète de la drogue numérique, Jean-Michel Pasquier-Koeo prône l'émancip-action, Arnaud Poissonnier imagine que l'uberisation remet en cause l'entreprise, Muriel de Saint-Sauveur, une des trop rares femmes à se soumettre ici à l'exercice rédactionnel, revendique ambition et pouvoir, Dominique Sciamma calque ses interrogations sur le modèle républicain, Lorenzo Soccavo re-lie le monde à la lecture... Janique Laudouar (Avez-vous votre carte d'émancipé ?), Jacques Lombard (Vive le parti communiste chinois !), Yann Minh (Le grand hacking émancipateur discret), Linda Rolland (Purs esprits) abordent le sujet par la fiction. Et au fil des pages rétro-éclairées se devinent entre les lignes deux visions critiques du monde, l'une qui s'arrange avec l'état des choses, l'autre, minoritaire, qui ne peut s'en accommoder...

Mes lecteurs savent où je suis ! Obéissant scrupuleusement à la règle des 3000 signes demandés, je renvoie le propos à son miroir infidèle, titrant Émancipation / Aliénation :

L’idée d’émancipation grâce à la technologie est une pensée merveilleuse, mais elle a chaque fois montré ses limites quand les grands propriétaires de la planète ont envisagé les profits colossaux qu’ils pouvaient en tirer sans rien en céder aux populations qu’ils exploitent. Lorsque la télévision est arrivée, mes parents ont estimé qu’il était fabuleux de pouvoir éduquer les masses et l’on a abouti à « Ce que nous vendons à Coca-Cola, c'est du temps de cerveau humain disponible »¹. Plus tard, le Nouvel Observateur affichait « la société des loisirs » en couverture, mais les actionnaires ont voulu toucher toujours plus de dividendes, poussant aux délocalisations et aux licenciements. De tous temps, les puissants ont manipulé les foules pour les asservir. Ils ont utilisé tous les moyens à leur disposition pour éviter l’émancipation du plus grand nombre, maîtrisant la technologie à leur seul profit. Ils se servent aujourd’hui des nouveaux médias comme jadis des livres. Les espaces de liberté sont d’autre part chaque fois récupérés par le commerce. Seule une petite fraction des êtres humains jouit des avantages de ce qu’on appelle d’habitude le progrès. Si les découvertes de Pasteur ont sauvé un nombre incalculable de personnes, elles ont généré une démographie exponentielle mettant en danger la planète. Et en France le froid et la faim ont refait leur apparition, alors qu’il y a moyen de les éviter en partageant. Si les riches ont compris la solidarité en créant une internationale du Capital accouchant du néo-libéralisme, on sait bien que seuls les pauvres savent donner ce qu’ils n’ont pas. Ce pourrait d’ailleurs être la définition de l’amour !
Imaginer l’émancipation en négligeant la lutte des classes aboutit forcément à une catastrophe sociale. Or jamais la caste mafieuse qui a pris le contrôle du monde via le système bancaire ne lâchera d’elle-même ses prérogatives. Ils ont même imaginé déserter la Terre en s’envolant vers une autre planète avec leurs familles, mais la fusée n’est pas encore opérationnelle et les réservations sont suspendues. Ces quelques nantis aussi cyniques que iniques ont l’intention de fuir lâchement le désastre qu’ils ont engendré, pollution extrême, dérèglement climatique, conflits multiples en découlant. Bêtes et méchants, ils ont oublié que leurs enfants seraient tout autant victimes de leur soif de pouvoir destructeur. Leurs crimes sont évidemment suicidaires, même s’ils croient au miracle d’une ultime solution salvatrice pour réparer leur exploitation inconsidérée de toutes les ressources telles l’eau ou les énergies fossiles. Et l’air ? Comment et que respireront les survivants ? Comment nous débarrasserons-nous des déchets nucléaires et à quelles nouvelles catastrophes écologiques devrons-nous faire face ?
En 1895 Paul Fort écrit « Si toutes les filles du monde voulaient s' donner la main, Tout autour de la mer, elles pourraient faire une ronde, Si tous les gars du monde voulaient bien êtr' marins, Ils f'raient avec leurs barques un joli pont sur l'onde… » On peut toujours rêver. En 1914, tous partirent à la guerre la fleur au fusil. Beaucoup n’en sont pas revenus, mais l’industrie a su ensuite transformer le gaz moutarde en engrais, et les tanks en tracteurs. La paysannerie fut décimée et les femmes qui avaient la science des sols cédèrent la place aux conducteurs d’engins et à une rationalisation aussi destructive que proliférante. On pourrait pourtant construire tant de belles choses et les partager.
Mais ils ne céderont pas un pouce de terrain. Le progrès, c’est bon pour les riches. Il y a toujours autant d’opprimés. Et ceux-là semblent résignés. Jusqu’à ce qu’ils n’aient plus rien à perdre. Alors soufflera le vent de la révolte. Sous notre latitude la majorité jouit du d’un confort minimal, mais suffisant pour être soporifique. Les laquais des banques qui font semblant de diriger nos pays ont tant d’arrogance qu’ils ne savent pas s’arrêter. Ils signent ainsi leur perte. Quand sonnera le réveil, alors la peur changera de camp !²

¹ Patrick Le Lay, PDG du groupe TF1 en 2004.
² À suivre…

mardi 5 décembre 2017

Mon remix de Controlled Bleeding


Il y a exactement un an, Paul Lemos du groupe new-yorkais Controlled Bleeding me demandait d'enregistrer un remix d'un des titres de leur précédent album Larva Lumps and Baby Bumps. J'avais évoqué nos aventures communes dans les années 80 avec les compilations Dry Lungs auxquelles avait participé Un Drame Musical Instantané, et raconté comment j'avais composé ma propre version de Driving Through Darkness. Depuis, Paul m'a demandé d'intégrer le groupe pour leur prochain album. En attendant, est donc sorti Carving Songs, un double album vinyle et double CD avec une vingtaine de contributeurs dont Hélène Sage, Merzbow, Justin K. Broadrick (Godflesh), Monolake, Crowhurst, Ramleh, Child Bite, Weasel Walter (Lydia Lunch Retrovirus) !



Ce n'est pas tous les jours que je me remets au rock ! Voici donc ma participation à l'entreprise, intitulée Driving Through Darkness Lights Off. Mon interprétation fait référence aux trajets traumatisants que je devais faire chaque soir à Sarajevo pendant le siège de la ville martyre fin 1993. La camionnette filait tous feux éteints sur Sniper Allée pour ne pas être touchée par les balles des Tchetniks qui nous prenaient pour cible tandis que nous emportions à l'immeuble de la Télévision le film que j'avais réalisé dans la journée. Je tournais le matin, montais l'après-midi, mais il fallait encore l'envoyer chaque soir par satellite aux États Unis pour qu'il soit diffusé avant les actualités de 20 heures sur la BBC et dans les autres pays d'Europe. Le chauffeur, pied au plancher, donnait un petit coup de phares toutes les trente secondes pour s'assurer que nous étions bien sur la route. De cette équipée épouvantable j'ai tiré le film Le sniper qui a fait le tour du monde et j'espère toujours que la série complète de Sarajevo, a Street Under Siege sera un jour édité en DVD...

lundi 4 décembre 2017

La poésie sans fin de Jodorowsky


Sachant sa mort plus ou moins prochaine, il a 88 ans, Alejandro Jodorowsky ne veut répondre qu'aux questions indispensables. Critiquant toute idée de vérité au cinéma comme en photographie, Jodorowky insiste que ce n'est jamais qu'un point de vue. En bon humaniste, il veut chanter la beauté des choses et pour lui les êtres humains en font partie. Sa poésie est sans fin. C'est le titre du second volet de son autobiographie, Poesia sin fin.
Du premier volet j'écrivais : "film déjanté, La danza de la realidad est le dernier film d'Alejandro Jodorowsky, autobiographie romancée de sa jeunesse, farcie de références psychanalytiques plus surréalistes qu'analytiques, sorte de pont psychédélique entre Fellini et Buñuel. La symbolique mystique de ses films cultes El Topo ou La montagne sacrée laisse la place à une sérénité mordante où le cinéaste chilien octogénaire règle ses comptes avec sa brute stalinienne de père en offrant à ses trois fils de jouer la comédie. La danse de la réalité est une affaire de famille où le fils aîné incarne le père de l'artiste et dont le cadet compose la musique pendant que sa femme fabrique les costumes, le tout filmé dans son village natal. Là encore on s'amuse beaucoup des galipettes de l'illusionniste et des provocations d'un des fondateurs du groupe Panique."


Il continue donc à jouer des effets spéciaux en rentabilisant son passé de marionnettiste, de mime, de danseur expressionniste, de comédien... En adaptant d'une certaine manière la Méthode de Stanislavski à sa propre vie, il imite l'homme qu'il souhaite être pour atteindre son idéal. Il joue ainsi à l'artiste pour le devenir, et ça marche. Plus ou moins... L'egotrip a ses limites, mais les véritables auteurs se font rares en ces temps de formatage généralisé. Lánthimos, Sorrentino, Mundruczó, Lynch, Nemes, Wright ou Dumont en irritent certains par leurs manières de sortir de la norme. On peut aimer ou détester, ils ont au moins un style bien à eux.
Après leur sortie en salles les films publiés en DVD ou Blu-Ray sont souvent augmentés de bonus passionnants. L'entretien avec Jodorowsky, le film sur le tournage réalisé par sa jeune compagne Pascale Montandon-Jodorowsky, le documentaire sur les ateliers gourouesques de psychomagie sociale qu'anime le cinéaste éclairent son travail et interrogent sur l'impact qu'ont des personnalités charismatiques sur un public en recherche de mieux-être. Mais à solliciter l'inconscient de chacune et chacun, quelle différence y a-t-il entre la foi religieuse, les différentes formes de psychanalyse individuelle ou ses grandes messes profanes ? Je me souviendrai toujours des sourires radieux des Maîtres fous filmés par Jean Rouch après leur cérémonie de transe rituelle...

→ Alejandro Jodorowsky, Poesia sin fin, DVD Blaq out, 18,90€ (Digibook Blu-Ray+DVD avec livret de 88 pages, 25€)

vendredi 1 décembre 2017

Steve Lacy, l'inlassable


Entretien fleuve réalisé ensemble avec Étienne Brunet en juin 2001 à Paris pour le Cours du Temps du n°6 du Journal des Allumés du Jazz. Peu après, en but à des démêlés avec le fisc français, Steve Lacy retourne aux États-Unis où un cancer du foie le terrasse à Boston le 4 juin 2004. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était important de le republier.

Pas une note chez Steve Lacy n'est gratuite ou dépourvue de signification. Depuis Sidney Bechet, aucun musicien n'a mieux développé l'art du saxophone soprano. C'est avant tout parce qu'il est un grand compositeur contemporain, que nous avons choisi de le rencontrer pour ce troisième chapitre du Cours du Temps. Reconnu comme l'héritier prodigue et inventif de Thelonious Monk, Steve Lacy tient son savoir et son inspiration d'Anton Webern, de Duke Ellington, des peintres et des écrivains qu'il a aimés, lus et côtoyés.

Rencontre avec Étienne Brunet et Jean-Jacques Birgé.
Transcription de Nicolas Jorio avec l'aide de Vincent Lainé.

Les Allumés du Jazz : Tu as commencé dans le jazz comme photographe…

Steve Lacy : Je vendais mes clichés pour payer l'entrée aux concerts. Depuis tout petit, j'étais branché par le jazz. Cette musique était populaire à l'époque. Dans les années 40, le jazz était diffusé partout, il était dans l'air en Amérique. C'était en quelque sorte la musique pop. Populaire. On entendait partout des big bands de swing à la radio. Mais j'ai vraiment découvert le jazz quand j'ai acheté Ellingtonia, quatre disques de Duke Ellington datant de 1929. J'avais douze ans. Je les ai achetés sans savoir ce que c'était, intuitivement. C'était le début de ma vie. A partir de là, j'ai commencé à m'intéresser à l'histoire du jazz, Armstrong et tutti quanti. Finalement quand j'ai entendu Sidney Bechet, cela a déterminé le choix de mon instrument. Surtout parce qu'il jouait un morceau d'Ellington.

As-tu commencé par le soprano ?

Non. Je jouais du piano depuis l'âge de sept ou huit ans. De la musique classique, mais je n'étais vraiment pas doué pour le piano. Je n'avais ni le doigté ni le toucher. A l'âge de treize ans, mon professeur de piano m'a fait entendre un disque d'Art Tatum. J'étais vraiment sidéré. Un peu plus tard, avec mon frère aîné, je l'ai écouté au Café Society downtown. Je n'avais pas l'âge d'entrer en boîte, mais mon frère était marin et il m'emmenait avec lui. C'était quelque chose ! Juste après ça, j'ai arrêté le piano ! J'ai continué à en jouer, mais depuis ce jour, c'est devenu un laboratoire pour étudier la musique, pour entendre des choses.

Comment s'est fait le passage de Duke Ellington au New Orleans ?

C'est Sidney Bechet jouant The Mooche. L'école de Washington était plus riche en répertoire que celle de la Nouvelle Orléans. Tous jouaient les mêmes morceaux, mais avec un accent différent. Ellington était déjà un mélange de genres. Il y avait même chez lui des intonations qui avaient quelque chose à voir avec la Nouvelle Orléans. L'esprit était là. En route vers le Nord.

Tu jouais New Orleans ou Dixieland, comment dit-on ?

Quand j'ai commencé, je jouais un peu de clarinette et, presque tout de suite, du soprano. Je cherchais à jouer dans le style Nouvelle Orléans. On appelait ça Dixieland. Il y avait des concerts à New York, au Stuyvesant Casino ou au Central Plaza. C'étaient de grandes salles de bal. Beaucoup de bière. Des pichets à 6 $ le litre. Il y en avait assez pour six personnes. Il y avait deux quintets ou sextets chaque vendredi et chaque samedi dans chaque lieu. Ces deux endroits étaient assez rapprochés, downtown. Moi, je photographiais les quatre groupes le vendredi et le samedi. Je rêvais de jouer, mais... Finalement j'y ai rencontré Cecil Scott qui est devenu mon professeur de saxophone et de clarinette. C'est là que tout a vraiment commencé. Dans ces concerts, il y avait tous les géants : Billy Battlefield, Max Kaminsky, Buck Clayton, Dickie Wells, Jimmy Archey, Walter Page, Jo Jones, Willie The Lion Smith. Vous connaissez cette photo célèbre d'Art Kane, Jazz in Harlem, où il y a 125 musiciens devant The Marble à Harlem ? Et bien, j'ai joué avec au moins 35 d'entre eux dans les années qui ont suivi. C'était très fertile, j'avais vraiment de la chance d'être là. C'était relativement facile parce que personne ne jouait de soprano, je ne menaçais personne.

Puis en 1953, tu rencontres Cecil Taylor !

Oui. Tout en continuant à travailler avec Bobby Hackett, et parfois Max Kaminsky. Mais très vite ils m'ont viré car je ne jouais plus de clarinette. J'ai eu mes propres petits groupes dans le style de Benny Goodman. Au même moment, j'ai commencé à creuser sérieusement le be-bop. Puis j'ai commencé à fréquenter les jam sessions de New York. Là, on était obligé de connaître les morceaux de Miles Davis, Sonny Rollins, et au moins un morceau de George Russell… Autrement, on n'était pas admis.

Toutes ces directions coexistaient en même temps ?

Oui. Je jouais aussi avec Cecil Taylor, Gil Evans. En 1957, j'ai commencé à faire mes propres disques. Pendant cette période, j'avais des petits groupes avec lesquels je faisait les bals et j'accompagnais des strip-teaseuses. La musique a une fonction intéressante ! Concerts, bals, enterrements, strip-teases… Avec Cecil Taylor, on faisait beaucoup de bals. On jouait des fox-trots, mambos, rumbas, blues, etc. Et les gens dansaient. La première fois que j'ai joué avec lui, c'était dans un bal de la Columbia University. Tant que les gens continuaient de danser, on pouvait jouer n'importe quelle musique. S'ils arrêtaient de danser, on était virés ! On avait peu d'engagement parce que tout le monde détestait Cecil. Sa musique et la façon dont il jouait semblaient menacer les autres. Ça a duré à peu près 20 ans. Le fait de jouer ensemble était devenu une chose politique, c'était nous contre le monde ! Un champs de bataille ! Cecil avait beaucoup de courage. Il était pauvre comme tout, mais il luttait pour jouer sa musique. Quand on écoute les disques qu'il a fait à cette époque, on se rend compte qu'ils sont exceptionnels. Ils sont faciles à écouter, évidents. Mais à l’époque ils semblaient dangereux, interdits, explosifs. La plupart des critiques et même des musiciens pensaient que c'était un terroriste.

C'est lui qui t'a fait connaître Thelonious Monk ?

Oui, et Stravinski, et beaucoup d'autres choses, danse, cinéma, base-ball. C'est vraiment un génie. Il est devenu comme mon gourou, mon guide et mon chef d'orchestre. J'ai travaillé avec lui pendant 6 ans.

Après Taylor et Monk tu fais la connaissance de Gil Evans !

Duke Ellington était le lien entre eux, Miles Davis et beaucoup d'autres. On était tous amoureux d'Ellington y compris Monk. Pas de problème de changement de style, de changement de matière, on était sur la même longueur d'onde ! Gil Evans fut l'un des premiers à apprécier Cecil Taylor. Miles non. Gil était un connaisseur. Il avait un goût exquis. Il connaissait la musique ! Il était très inspiré ! Participer à ses répétitions était extatique et lumineux. C'était trop ! J'étais transporté !

Tu es considéré comme l'héritier de Monk pour sa parole musicale et sa pensée…

Hériter signifie que quelque chose est donné. J'ai beaucoup appris de lui, mais je lui ai aussi beaucoup apporté. Je suis tombé amoureux de sa musique. Je l'ai entendu pour la première fois en 1955 dans une petite boîte de New York. Il me semblait que les musiciens qui étaient là ne jouaient pour des musiciens. Ce fut une révélation ! C'était amusant, simple, compliqué, original, swinguant et d'une fraîcheur épouvantable. Depuis ce temps, je cherche cette fraîcheur épouvantable !

Était-ce facile de travailler avec lui ?

J'ai beaucoup travaillé et enregistré sa musique. Finalement j'ai eu la possibilité de jouer avec lui pour quelques semaines… C'était cinq ans plus tard. Ce n'était vraiment pas aisé… Un de ses trucs favoris était de dire aux musiciens juste après le concert : " Tu croyais que c'était facile ? " Il faisait exprès de faire des choses à la limite de nos possibilités. Il aimait le risque, le jeu ! Surtout le jeu. Ça va ensemble. Il était comme une sorte de missionnaire du risque. Il collectionnait les erreurs et les étudiait. Il adorait ça.

Ne penses-tu pas que ce sont les erreurs qui font le style chez un compositeur ?

Oui. On trouve des choses par erreur, par hasard. Mais il faut travailler beaucoup pour ça. Thelonious a d'abord fait des tas d'expériences avec des chanteurs, des danseurs, des magiciens, des revues, des jam sessions et des groupes. Chez lui, il avait un miroir au dessus de son piano ! Il faisait ses recherches en regardant ses mains à l'envers. Il a ainsi inventé toutes sortes de techniques qu'aucun autre pianiste n'utilisait. Les critiques imbéciles disaient " Oh, il n'a pas de technique !". Il a inventé des sons qui étaient comme des diamants, des perles, des émeraudes ou des rubis. Il y avait une brillance dans ses sonorités que personne d'autre ne pouvait obtenir. C'est pour ça que la baronne Nica de Koenigswarter l'appréciait tant ! Elle s'y connaissait en pianistes, et en bijoux... (rires)

Ta musique est-elle un lien entre celle de Monk et Webern ?

S'il y a un lien, c'est moi ! J'ai étudié la musique de Webern pour plusieurs raisons. D'abord parce que je la trouvais miraculeusement belle et intéressante. Il a écrit pour la voix des chanteuses soprano. Il n'y avait rien à l'époque pour le sax soprano. J'ai essayé de fouiller dans le be-bop, Charlie Parker, Ellington, Kurt Weill… Mais ça n'était toujours pas adapté au soprano. Alors je transposais beaucoup de choses et notamment les compositions de Webern pour voix. Il y avait aussi une autre raison. Quand j'ai travaillé dans l'orchestre de Gil Evans, en 57, j'étais très mauvais lecteur. On était toujours obligé de s'arrêter à cause de moi dans les répétitions. C'était très gênant. J'avais honte ! Je me suis mis à beaucoup travailler les pièces de Webern car c'étaient les plus difficiles à déchiffrer…

Côté musique contemporaine, y a-t-il des compositeurs avec lesquels tu as travaillé en marge du jazz ?

Oui, nombreux. Frederic Rzewski, Alvin Curran, Garrett List, John Cage, Takehisa Kosugi, David Tudor, Gordon Mumma. Chaque fois, c'était une expérience un peu différente. En 68-69, j'ai travaillé avec Musica Electronica Viva. C'était des compositeurs improvisant de la musique contemporaine. J'étais le seul qui venait du jazz. J'ai rencontré grâce à eux beaucoup d'autres compositeurs. Morton Feldman, Scelsi, Earle Brown. Peu de compositeurs peuvent improviser ! Frederic Rzewski est le plus fort que je connaisse, compositeur, pianiste et improvisateur. J'ai aussi beaucoup travaillé avec la claveciniste Petia Kaufman. Elle sort du conservatoire, joue de la musique baroque, elle improvise divinement.

Qu'est-ce qui t'a fait venir dans l'Europe de 1965 ?

Je suis venu pour un gig. J'ai découvert qu'en Europe, je pouvais vivre de la musique ! À New York c'était impossible. Là-bas, j'étais obligé de travailler le jour dans des librairies, chez des disquaires, pour des compagnies d'aviation, enfin toutes sortes de conneries ! La musique était devenue plus radicale dans les années 60. On ne pouvait plus vivre avec. Les gens ne pouvaient plus ni danser, ni chanter. On a perdu le public. Les gens ne dansaient pas sur Albert Ayler ni Ornette Coleman. Ils le pouvaient encore sur Horace Silver ou Art Blakey. À partir de 1960, avec Coltrane, c'était fini. Du coup, c'est devenu très difficile. De 61 au début de 63, j'ai travaillé en quartet avec Roswell Rudd. On ne jouait que des compositions de Monk. C'était l'époque de School Days. Il y avait des soirs où l'on ne gagnait que deux dollars, ou même rien du tout !. On était payés aux entrées. Il fallait faire la publicité nous-mêmes… Mais nous étions déterminés à jouer cette musique tous les soirs...

L'Europe ne danse plus sur la musique mais l'écoute !

Oui, il y avait des fans, des producteurs, des radios, d'autres musiciens, des festivals… Alors pourquoi retourner à New York ? Pour crever ? Je suis donc resté ici un an. J'ai rencontré Irene (Aebi). C'était à Rome, il y a 35 ans. Époque formidable ! J'avais un groupe avec Enrico Rava, Louis Moholo et Johnny Dyani. On ne jouait que du free hermétique ! Ça commençait à devenir difficile, même en Europe. On faisait scandale. On était viré de certains festivals parce que la musique était trop radicale. Mais c'était bon ! Nous sommes partis pour Buenos Aires. Un désastre ! Nous étions piégés, coincés sans fric pendant neuf mois ! On a fait un beau disque, The Forest and the Zoo. Puis nous sommes repartis pour New York. Back to zero ! Encore ! J'ai commencé à écrire des mélodies pour Irene. En 1967 New York était pire que jamais. Pas de travail. Irene faisait du baby-sitting, et moi je faisais des trucs idiots, comme des études de marché… C'était dur !

Dans ta démarche musicale même, on sent la présence de la peinture et de la sculpture…

J'ai toujours été intéressé par la peinture et par l'art depuis mon enfance. Il y a des parallèles entre les arts plastiques et la musique. D'abord il y a la ligne, l'espace, l'idée de temps et l'histoire. Il y a aussi l'idée de sujet, de thème, de proportion et de couleur.

Ta musique peut faire penser à une ligne…

Le soprano est un instrument linéaire. Il paraît difficile de faire des accords (rires). Ceci dit, Coltrane pouvait le faire. Coltrane travaillait sur un bouquin de harpe. C'est comme ça qu'il faisait tous ses arpèges. Il travaillait aussi sur le Thesaurus de Slonimsky. Une sorte de bible qui divise les octaves de toutes les manières possibles.

Es-tu sensible à la notion de conceptualisation, comme dans l’art contemporain ?

Il y a beaucoup trop de correspondances pour les énumérer ici. Par exemple, j’étais très inspiré par Fautrier au moment du post-free. On ne jouait plus exactement free et on classait la substance improvisée dans des catégories. Il n'y avait ni notes, ni accords, mais seulement des instructions. Jouer un peu, pas trop longtemps, j'entre ici… C'était la période structurée graphiquement. On trouve un exemple de partitions graphiques sur le disque The Gap. C'est une composition qui n'est pas vraiment composée ! C'est plutôt un arrangement. On a travaillé de cette manière pendant une courte période.

Est-ce qu'écrire des chansons était une tentative pour trouver un public ?

Je ne pensais pas à ça à l'époque. Je pensais plutôt au Tao que j'avais découvert en 59. J'ai beaucoup lu et étudié ce petit bouquin de Lao Tseu. J'avais le désir de le mettre en musique pour Irene. J’ai toujours eu ce désir. Les paroles me semblaient si claires et si musicales que je voulais les mettre en musique. Je ne savais pas comment faire. Quand j'ai rencontré Irene, j'ai trouvé la mélodie ! J’ai trouvé la basse et le rythme longtemps après. Pour pénétrer la structure et la matière, ça m'a pris 25 ans. Un disque est sorti en édition limitée de la première version de 68, enregistrée à Rome. Ce disque est tiré à 400 exemplaires et chaque pochette est peinte à la main. Il n'y a pas d'accompagnement à proprement parler. Irene chante a capella et j’improvise par-dessus avec Richard Teitelbaum.

Comment fais-tu pour faire swinguer la prosodie française avec autant d’entrain que Nougaro ?

J'ai beaucoup étudié la musique française, et beaucoup écouté Gainsbourg et Boris Vian, j’ai lu Gide, Cocteau etc. D'une certaine manière, je me suis imprégné de la langue française malgré moi. La poésie m'intéresse beaucoup.

Peux-tu nous parler de Brion Gysin ?

Brion était un grand ami, un collaborateur et comme un membre de ma famille. Je l’ai rencontré à Paris en 1973. Nous étions vraiment liés. On a fait beaucoup d’expériences et de performances ensemble ! Il écrivait des paroles sur mes musiques et j’écrivais des musiques sur ses poèmes ! Il a aussi réalisé plusieurs pochettes pour mes disques.

Somebody's special ou Nowhere street sont devenues des classiques !

J'espère que vous dites vrai. J'espère entendre quelqu'un chanter Nowhere Street avant de mourir ! (rires). Le grand chanteur, Nicholas Isherwood, s'intéresse à ma musique depuis des années. C'est un musicien contemporain qui connaît bien le jazz et la pop. Il travaille avec Stockhausen. Il chante une octave en dessous mes compositions écrites pour la voix d’Irène et ça lui convient tout à fait.

Revenons au moment où tu t'installes à Paris.

J'ai été invité à jouer au Festival d'Amougies. Une révélation pour moi ! Avec Irene on a décidé de quitter Rome pour s’installer à Paris et former un groupe avec Beb Guérin, Jerome Cooper, Ambrose Jackson et Kent Carter. Ensuite Steve Potts a remplacé Ambrose qui est reparti aux USA. L'Art Ensemble de Chicago nous avait piqué Don Moye… Ils avaient plus de boulot que nous, c'est logique ! Le boulot, d'abord le boulot. On était pauvres comme des rats. Nous vivions tous à l'Hôtel de Buci ou il y avait des musiciens du monde entier. La chambre coûtait 20 francs par jour et c'était beaucoup. À l'American Center, boulevard Raspail, on pouvait répéter, étudier, faire des performances et rencontrer du monde... C'est ce qui manque le plus maintenant : un lieu vraiment free. En 73, une fois par semaine, on y faisait un "free jazz workshop". N’importe qui était bienvenu. Ça coûtait 10 francs par personne, et on jouait tous en même temps. Infernal ! Ça durait trois heures. Je n'ai jamais dit un seul mot sauf "Chuuut !" lorsque quelqu'un jouait trop fort. Il y avait des musiciens, des chanteurs, des danseurs, des graphistes, des écrivains… Les gens se rencontraient, certains se sont mariés ! Irene et moi pouvions payer le loyer grâce à cet atelier.

Pour quelle raison as-tu enregistré pour plus d'une centaine de labels ?

On ne peut enregistrer beaucoup de disques qu’avec beaucoup de musique ! Lors de l'enregistrement de mon tout premier disque, pour Prestige en 57, j'avais préparé seulement quatre ou cinq choses… On les a enregistrées mais ce n'était pas suffisant. Le producteur a commencé à faire des suggestions. J'étais coincé et j'ai commencé à faire des conneries. À présent j'ai un tiroir rempli de choses écrites et jamais réalisées. Faire un disque est une manière de faire progresser la musique.

Tu commences en 1971 à jouer en solo…

J'avais organisé une sorte de marathon au théâtre de l’épée de Bois. Jazz, musique contemporaine, danse, peinture durant toute une journée. J'avais demandé à Anthony Braxton de venir avec son groupe et il m'a répondu qu'il jouait tout seul. J'étais étonné, mais c'était tout à fait convaincant. J'ai voulu faire pareil, avec mes propres moyens. La toute première fois, c'était en Avignon, au Théâtre du Chêne Noir. On a enregistré les deux premiers concerts et le disque est sorti chez Emanem. Depuis, je n'ai plus jamais arrêté de faire des concerts en solo.

Dans ce disque, tu joues avec un poste de radio branché sur une fréquence choisie au hasard !

Stations était une sorte de portrait de Thelonious Monk avec un poste de radio. Il y a aussi une version enregistrée avec le quintet en concert à Lisbonne. John Cage avait écrit des partitions utilisant des radios. J'ai écrit Stations en 72, au Portugal où les militaires étaient encore au pouvoir. C'est Irene qui jouait d’un poste de radio. Elle est tout de suite tombée sur de la musique militaire et des choses religieuses. Le public se demandait ce qui se passait, une rumeur commençait à monter. C'était vraiment "Whaaoh !" C’était précurseur de la révolution des œillets où une musique donnait le signal de la révolte ! Ce disque est beaucoup passé à la radio, maintenant c'est un classique. Le Portugal était dangereux à ce moment. Charlie Haden avait été arrêté après un concert…

Quels sont les événements marquants après ton installation en Europe ?

La découverte du Japon. J'y suis allé pour la première fois en 75. J'ai joué avec de très bons musiciens japonais et j'ai rencontré mon professeur de shakuhachi. C'est un instrument impossible, sans espoir ! J'y suis retourné maintes fois par la suite. L'influence de la culture japonaise et chinoise est très profonde dans ma musique. Littérature, peinture, musique, théâtre… Mon professeur de shakuhachi me fit une démonstration de l'unité du souffle, de l'oreille et de la voix. Il m’a fallut dix ans pour comprendre ! Il me demanda de chanter une note, puis il appela sa femme qui chanta la même note, j'étais abattu ! Il m'a dit de ne plus fumer, ce que j'ai fait cinq ans plus tard. Je fumais un paquet par jour depuis trente ans.

Comment as-tu décidé de transmettre ton savoir, en écrivant Findings ?

Les gens venaient du Japon, d'Amérique, d'Afrique et d’un peu partout pour prendre des leçons. Je faisais toujours le même cours… Ça commençait à être ennuyeux. Il faut dire aussi qu'ils étaient tous fauchés et j'avais des scrupules pour leur prendre le peu d'argent qu’ils avaient. Avec l’aide et la complicité de Vincent Lainé, j’ai décidé d’écrire et de réaliser ce livre. J’ai tout donné dans ce livre !

L’œuvre lyrique, The Cry, d'après les poèmes de Taslima Nasreen, est un chef d'oeuvre. Elle aurait pu être présentée à l'Opéra de Paris. Au lieu de cela elle a été produite en catastrophe au Théâtre Dunois. Gardes-tu une rancoeur vis-à-vis du nouvel establishment du jazz, avec ses conservatoires, ses festivals, et tout le tremblement qui va avec ?

C'est un long combat. En France tout est compartimenté. J'ai essayé de pénétrer plusieurs mondes différents sans succès. Par exemple, j'ai laissé mes partitions les plus sérieuses à l'IRCAM. Ils ont perdu les manuscrits. Incroyable ! non ? Il y a des cercles de gens qui contrôlent tout. Il n'y avait pas ça dans le jazz dans les années 70. Il n'y avait pas de stars, ni Michel Portal, ni Aldo Romano, ni Gato Barbieri, ni Keith Jarrett, ni moi, ni personne. Tout le monde était dans le même bateau. C'était formidable. On faisait des expériences, mais il y avait une certaine solidarité… Tout le monde était fauché. On devait lutter pour survivre. Ça s'est transformé à partir des années 80. Tu connais l'émission Les Guignols de l'Info ? Ce serait bien d'en avoir une sur le monde du jazz !

Et Berlin ?

J'étais en résidence en 96. Nous étions invités pour un an par une institution culturelle allemande. Ils nous offraient un appartement et un salaire, pour faire ce que l’on veut. C'est là que j'ai composé l'opéra avec Taslima Nasreen. Elle vivait dans le même immeuble que nous. J'espère recréer The Cry l'année prochaine, dans un grand festival en Amérique ou en France.

Certains événements historiques ont-ils marqué ton travail ?

La réponse est oui, un grand oui ! Par exemple, The Woe. Au moment de la guerre du Viêt-Nam, on a joué beaucoup de "protest music" contre la guerre. C’était en 71 et 72. C'était devenu insupportable. J'ai préparé un mélodrame de guerre, en quatre parties, qui décrivait la manière dont commence une guerre, sa durée, sa fin et le résultat. The Wax, The Wage, The Wane, The Wake. Nous n’avons joué que ce répertoire pendant presque deux ans. C'était terrible parce qu'on utilisait des enregistrements de guerre, bruits d'avions, mitraillettes, etc. On les diffusait très fort en jouant par-dessus. On a enregistré cette suite à Zurich, et par miracle ou par hasard c'était le jour de la signature de l'armistice ! Nous n’avons plus jamais rejoué cette musique par la suite. Nous étions si contents de ne plus la jouer ! Tout est possible dans l’art. Surtout dans la musique. Les événements politiques pénètrent la nature de la musique, à tel point, que celle ci en est complètement transformée. Aujourd'hui, nous avons le fisc après nous. Il veut nous ruiner. Un type du fisc nous en veut personnellement. J'attends le jugement. S'il est vraiment injuste je vais le rendre public, et je vais faire un scandale comme le faisait Mingus. Une chose publique, politique et radicale. Nous n’avons pas les moyens de payer. Il veut des millions. C’est stupéfiant !

Portraits-souvenirs

Mal Waldron
C’est un ami. Nous avons collaboré pendant 45 ans. Il jouait sur mon deuxième disque (Reflections, 1958). Avant, on accompagnait les poètes beatniks. Dès 79 nous avons fait beaucoup de concerts en duo. Mal est le meilleur accompagnateur. He makes me sound good. Avec lui, même si je joue mal, la musique sonne bien !

Don Cherry
Nous sommes devenus copains en 59, lors de sa venue à New York avec Ornette Coleman. J'avais un loft où beaucoup de gens passaient pour jouer et discuter. On y répétait. Parfois, avec lui, nous jouions une seule note qui durait très, très longtemps. C’était une révélation pour moi, parce que c'était la nature du son, son pitch et sa couleur. Il y avait quelque chose d'indéfinissable qui transpirait. Même longueur d'onde, même concentration, c'était fabuleux. Un jour de 1960, il me dit : on va jouer ! Qu'est-ce qu'on va jouer ? On va jouer ! Je ne pouvais pas imaginer qu'il proposait de jouer sans thème. C'était la première fois pour moi ! C'était…Whaoo ! il m’a fallut 5 ans avant d'arriver où il en était. Jouer sans thème, sans accord, sans rien.

Miles Davis
Il avait écouté mon disque avec Gil Evans, et il m'a invité à venir jouer au Birdland. Le morceau était très rapide. J'étais terrifié. C'était Oleo. Tout était rapide chez Miles ! Même son style de vêtements, et sa manière de vivre. C’était en dehors de mes possibilités. Je joué quand même, et finalement il a beaucoup aimé. Il m'a invité à revenir le lendemain, mais j'ai eu peur. Je suis revenu, mais sans instrument ! Il a dit Shit. Plus tard j'ai appris que j'aurais pu faire partie de son groupe, parce qu'il voulait remplacer Bobby Jaspar. J'ai commencé à jouer avec Thelonious deux mois après.

Eric Dolphy
Inoubliable. Des frissons. Je jouais avec lui dans l'orchestre de Gil Evans. Oh, c'était si beau. Mais c'était triste parce que le disque n'a jamais été terminé. On a fait deux séances, le travail était à peine commencé et Columbia a sorti un disque au milieu d'autres choses en quintet… Gil était furieux.

Elvin Jones
Elvin Jones était le seul batteur, à part Dennis Charles, qui n'ait pas refusé de jouer avec Cecil Taylor. Un autre batteur, dont je tairais le nom, a quitté la boîte où il jouait avec Cecil. Elvin a sauté sur scène et il a joué comme un fou. Il a un grand cœur…

Sonny Rollins
On jouait sur le Pont Williamsburg. Ensemble, on a beaucoup travaillé la musique de Monk pour laquelle nous étions fascinés. Il est le plus fort des saxophonistes vivants ! C'était mon héros. J'ai essayé de jouer comme lui, mais c'était impossible. Il y avait non seulement le bruit des voitures, mais aussi celui des trains, des hélicoptères, des avions et des bateaux. C'était incroyable. J'ai mis du temps pour m'entendre et trouver l'espace pour pénétrer ce brouhaha. Quand je rentrais chez moi, le son de mon saxophone était transformé. C'était comme une course d’obstacles.

Jimmy Giuffre
Il était très impressionné par Rollins, par les musiciens de New York et par la musique de Monk. Il avait entendu mon trio avec lequel je jouait Monk. Finalement, c'est devenu le Jimmy Giuffre Quartet ! Nous avons joué au Five Spot, mais ça ne marchait pas du tout. Nous n'étions d'accord sur rien. Alors il m'a viré. Et il a gardé le trio.

Derek Bailey
Je suis très content du duo sorti chez Potlatch (Outcome, 1983). J'ai écrit des choses pour Derek, mais il ne voulait absolument rien avoir à faire avec du papier à musique. Il joue free ou pas du tout !

John Cage
Il a ouvert beaucoup de portes à beaucoup de monde. J'ai appris beaucoup de lui. À Rome j'ai vu la Merce Cunningham Dance Company avec sa musique. C'était dans un beau théâtre, John faisait la musique avec sa voix, l’électronique et tout ça… Vers la fin de la performance, ils ont ouvert la porte derrière la scène, et le bruit de la circulation est entré brutalement dans le théâtre, ce fût le moment le plus fort de ma vie ! Un choc ! Tout le monde a fait Aaaah ! C'était tout simple : juste ouvrir une porte sur l’extérieur ! Il m'a donné beaucoup d'idées.

Eric Watson
On a eu un bon duo, et puis peu à peu, c’était moins bon. Ce n'était plus la bonne direction. Lui est formidable, mais ensemble ça ne marchait plus.

Roswell Rudd
Avec un bon partenaire on peut aller très loin. C'est toujours formidable quand on joue ensemble, notamment la musique de Monk.

Jacques Thollot
C'était un grand copain, j'ai joué avec lui au Chat qui Pêche en 1965, il remplaçait parfois Aldo Romano. Irène et moi l'avions invité à Rome pour jouer avec nous. Après 1969, nous ne nous sommes plus revus.

Irene Aebi
Le cœur, l'inspiration, l’entre-aide, la collaboration. Il y a beaucoup de puissance dans ce qu'elle fait. Elle est très originale dans son art . Nous avons fait des milliers de concerts et peut-être cinquante disques ensemble. Nous avons réalisé une centaine de pièces vocales. Nous apprenons toujours de nouvelles choses ensemble. C'est un miracle !

Enregistrements de et avec Steve Lacy disponibles aux ADJ

Scratching the Seventies, Saravah, SHL2082 (réédition des 5 microsillons Saravah en triple CD ), 1969-1977
Derek Bailey / Steve Lacy, Outcome, Potlach P299, 1983
Eric Watson, The Amiens Concert, Label Bleu LBLC 6512, 1988
Solo, In Situ, IS 051, 1991
Steve Lacy / Eric Watson, Spirit of Mingus, Free Lance FRL-CD016, 1992
Bye-Ya, Free Lance FRL-CD025, 1996
Findings (My experience with the soprano saxophone), 2 cd plus un livre en français et en anglais avec de nombreuses partitions des oeuvres de Steve Lacy, absolument recommandé pour tout instrumentiste, du débutant au professionnel distingué, Éditions Outre Mesure (1994)
....... P.S.: Il semble que seulement les 4 premiers soient encore disponibles aux ADJ. .......

Disques conseillés par Steve Lacy

Tout Ellington, tout Armstrong, toute l'histoire du jazz...
"Je refuse d'aller sur une île déserte !"

Lectures conseillées par Steve Lacy

Tous les écrits de Nicolas Slonimsky, par exemple Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (inventaire de toutes les combinaisons tonales), Perfect Pitch (autobiographie) et Lexicon of Musical Invective (recueil de comptes rendus péjoratifs de chefs d'oeuvres musicaux pris au hasard)
The Art of Melody, d'Arthur C. Edwards (Philosophical Library)
Reminiscing inTempo, biographie de Duke Ellington par ses musiciens, managers, etc.
Mr Jelly Roll, d'Alan Lomax
Sinouhé l'égyptien, de Mika Toimi Waltari
Les livres de voyage, de Norman Lewis
Les livres de Georges Pérec et Fernando Pessõa