Jean-Jacques Birgé

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mercredi 12 décembre 2018

Digital After Love. Que restera-t-il de nos amours ?


Le premier intérêt des objets hybrides est qu'ils sont infalsifiables. Ils résistent à la copie pirate contrairement à un disque sans livret, un livre sans images, une photographie sans le grain du papier. Le Prix Swiss Life à 4 mains couronne chaque année un tandem, photographe et musicien, que l'on retrouvera exposé en galerie et dans un livre-CD édité par Actes-Sud. Il est de plus doté de la rondelette somme de 15000€ pour chacun/e des heureux élus, cela se fête ! Cette année le photographe Oan Kim et la compositrice, auteur et interprète Ruppert Pupkin montent leur projet à partir du contenu d'un smartphone endommagé qui n'aurait retenu que les bribes d'une histoire d'amour entre une femme et le partenaire invisible qui l'a photographiée. Comme le Saturnium de Smith et Antonin-Tri Hoang qui avaient reçu le Prix l'an passé, la fiction se cache sous l'apparence du documentaire, mais cette fois le sujet plonge le vernaculaire dans une sorte de pastiche moderne. Les images scratchées, bougées, floutées, pixélisées évoquent une modernité devenue banale à force d'en subir les avatars. Même démarche du côté musical où les ambiances urbaines se mélangent habilement à des bribes du quotidien, tirant le montage électro-acoustique vers une intéressante évocation radiophonique. Hélas les chansons pop révèlent le fantasme du succès, car si elles empruntent consciemment ou pas leurs mélodies à l'univers d'Élise Caron, les orchestrations lorgnent vers celui de Jeanne Added. On a connu pires modèles ! Heureusement le glitch remonte le courant et les mauvaises intentions dérapent souvent. Plutôt qu'inventive j'y pressens une œuvre emblématique de notre époque, sorte de vision kaléidoscopique d'un monde qui a perdu ses repères. Le choix du pseudonyme Ruppert Pupkin emprunté à La valse des pantins de Scorsese par la comédienne Emmanuelle Destremau est-il un indice du recul critique de son auteur s'attaquant à la société du spectacle ? Car si c'est tout ce qu'il restera de nos amours, nous pouvons nous inquiéter pour l'avenir, miroir déformant d'un passé sans cesse reconstruit.


L'attirail technologique, étendu à la vidéo sur le Net, fait de l'ombre au dispositif sentimental. Pas beaucoup d'amour donc, mais des signes d'amour oui, renvoyant à ce qu'ils sont l'un pour l'autre. En choisissant ce thème, le tandem, certes très doué, fait l'impasse sur la relation, deux parallèles se croisant au mieux à l'infini, autant dire une rencontre quasi impossible. Or j'aimerais tant y croire !

→ Oan Kim & Ruppert Pupkin, Digital After Love. Que restera-t-il de nos amours ?, livre-CD Éditions Actes-Sud, 13x18cm, 64 pages, 17,99€, à paraître début janvier 2019
→ Exposition dans le cadre de l’exposition Doisneau et la Musique, organisée par le musée de la Musique – Philharmonie de Paris du 4 décembre 2018 au 28 avril 2019. Le commissariat de l’exposition est assuré par Clémentine Deroudille, petite-fille du célèbre photographe.

mardi 11 décembre 2018

Le son sur l'image (11) - La charte sonore 2.3


La charte sonore

Ne devrait-il pas y avoir une charte sonore comme il existe une charte graphique ? Toute œuvre audiovisuelle ne pourrait-elle pas faire appel à un designer sonore, à l’image d’un film supervisé par le créateur lumière, ou d’un projet multimédia suivi par son directeur graphique ? Voilà qui produirait une homogénéité sonore, une identité, exactement comme le chef opérateur façonne lumières et couleurs. Cela participerait à la forme et au style de l’ensemble. Devenu courant aux Etats-Unis, il est encore extrêmement rare de voir au générique d’un film français le poste de designer sonore. Il aura fallu attendre l’avènement du multimédia pour que ce travail soit reconnu, alors que j’en avais rêvé pour le cinéma dès ma sortie de l’Idhec en 1974. Cette conscience du sonore est probablement dûe au fait que ce secteur n’a pas tant recours au texte parlé, alors que le cinéma repose sur ses dialogues depuis l’avènement du parlant.
Les voix, les bruits, la musique composent la partition. Leur choix, la manière de les enregistrer, de les filtrer, de les traiter, de les monter, de les mixer font partie de l’art audiovisuel. Selon les projets, j’utilise des instruments acoustiques ou électroniques, des sons naturels et ma propre voix, des traitements informatiques et l’enregistrement en temps réel, des séquenceurs et des logiciels de son, etc. À chaque projet correspond une manière originale de procéder. Lorsque s’en présente un nouveau, je recherche d’abord l’orchestration appropriée (la charte sonore, la voici !) et cela ne peut jamais être arbitraire, comme chacun des choix auquel le créateur doit faire face.

Prenons un exemple. Il est courant d’avoir à sonoriser des animaux dans les jeux multimédia pour les enfants. Chaque fois se pose la même question : les sonoriser avec de vrais cris d’animaux ? Les choisir dans une banque de sons achetés dans le commerce, dans ma propre sonothèque ou bien dois-je partir enregistrer à la campagne ? Les imiter avec ma voix ? Ou encore tout jouer avec des instruments de musique en tentant de s’en approcher ? Si c’est un meuglement de vache, opterai-je pour la boîte à meuh (la baudruche à l’intérieur pousse l’air dans une anche quand on la retourne) ? Si l’enfant doit reconnaître les animaux par leur son, je choisis de vrais animaux. Si je peux transposer poétiquement tout l’univers du jeu, je ferais volontiers le pari de tout sonoriser avec des sons moins réalistes. Dans l’orchestre vietnamien qui accompagne les marionnettes sur l’eau, les instruments imitent des cris d’animaux… Dans tous les cas, je me fixe de conserver une unité à l’ensemble, en adoptant la même procédure pour tous les sons d’un même projet, donnant ainsi une couleur particulière à l’ensemble.

Il est parfois arrivé que la vitesse d’exécution réclamée me pousse à imaginer des solutions originales. J’ai dû réaliser toute l’interface sonore du DVD-Rom du Louvre en une nuit. À la suite de la présentation du titre à la presse et à toute la profession sous la Pyramide du Louvre, l’éditeur essuie les critiques et s’aperçoit que le travail sonore est une catastrophe. Le studio son avait sonorisé l’ensemble en obéissant mécaniquement aux directives du chef de projet. L’ensemble est un patchwork sans queue ni tête. Le directeur artistique, Yacine Aït Kaci, me rattrape à l’heure du déjeuner pour savoir si je serais prêt à reprendre le son du DVD qui doit être pressé le lendemain. J’accepte le défi, d’autant que j’en profite pour gonfler mes prix compte tenu de l’urgence, après avoir déontologiquement vérifié que Dominique Besson, qui a remarquablement assuré la responsabilité musicale du titre est dans l’incapacité géographique d’exécuter elle-même ce travail. Rentré au studio, je ne vois qu’une solution pour cette interface que j’imagine invisible, composée de petits sons élégants qu’on ne doit pas remarquer mais qui doivent souligner chaque action de l’utilisateur. J’enregistre des dizaines de sons buccaux très légers : tic, slip, fuït, pap, pop, pip, huït, soufflant, aspirant, claquant ma langue sur mon palais, le tout en une seule prise. Je dessine des flèches qui relient les actions à sonoriser avec les sons que j’ai pris le soin d’isoler en les nettoyant. Améliorer les attaques et les fins, en effaçant le silence au début et en exécutant des fondus lorsque c’est nécessaire. Chaque son trouve sa place dans la liste des actions de navigation. À minuit, tout est terminé, j’envoie à Yacine la soixantaine de sons par Internet en lui demandant de ne pas préciser à quelle heure j’ai terminé. En effet, les clients ont la fâcheuse habitude de penser que c’est cher payé lorsqu’un travail est rapidement rendu. N’ayant jamais dépassé un délai de ma vie, j’ai tendance à terminer avant la date butoir, ce qui ne peut se réaliser qu’en anticipant la livraison. Certaines remarques désobligeantes m’ont incité à faire de la rétention lorsque je terminais trop tôt un travail. Cela m’évite également de refaire des choses inutilement lorsque je suis confronté à certains clients pervers qui exploitent le temps qu’il leur reste en sadisant leurs fournisseurs ! Ces règles ne s’appliquent heureusement pas à tous les partenaires. Question de confiance. J’ai même acquis une réputation de Speedy Gonzalès qui fait partie de mes atouts ! Il faut savoir qu’on peut abattre quatre-vingt sons dans la journée et que le quatre-vingt-unième peut résister pendant une semaine. Voilà pourquoi je m’y prends à l’avance, en dehors du fait que la Méthode porte souvent ses fruits.

Pour une scène de jeu du CD-Rom Sethi et la couronne d’Égypte, j’ai cherché pendant trois semaines comment sonoriser une course d’autruches. Je n’ai heureusement pas passé tout ce temps en studio, je laisse mûrir les idées jusqu’à ce que la solution s’impose d’elle-même. Le temps d’exécution est minime en comparaison de la préparation. J’ai finalement réussi à faire courir les autruches aux différentes vitesses requises en faisant le bruit des pattes avec la langue, polop, polop, tout en frottant simultanément ma poitrine habillée d’une ample chemise en lin avec les paumes de mes deux mains. Restait le cri des volatiles à qui l’on arrache une plume de leur derrière. Le jeu consiste à fabriquer des éventails colorés avec ! Pour préserver l’aspect juvénile des demoiselles galopant, je demande à ma fille de m’aider en poussant des petits cris de vierge effarouchée. Elsa chante parfaitement juste. Très jeune, elle a participé à de nombreux projets multimédia. J’ai souvent eu recours à sa voix d’enfant, elle m’a donné un coup de main pour réaliser certains sons compliqués, trouvant une idée lorsque je calais sur un de ces programmes pour la jeunesse. Nous nous amusions à chercher ensemble l’accessoire qui produirait le son recherché. Elle contribua beaucoup aux chansons parsemées dans tous ces titres, comme ici les petites mélodies vocales qui se déclenchent chaque fois qu’on réunit suffisamment de plumes de la même famille pour constituer un éventail. Ma palette ne possède plus cette voix de petite fille depuis qu’elle est devenue une jeune femme. Le temps passe si vite. Dans un premier temps, Elsa refuse de faire l’autruche, prétendant que je jouerai mieux qu’elle la comédie, que je n’avais qu’à transposer artificiellement ma voix vers l’aigu. Une semaine passe, à la convaincre que je ne pourrai jamais obtenir la fraîcheur de sa voix. Nous enregistrons enfin, tandis que je cherche à la faire rire en faisant des grimaces derrière la vitre de la cabine, pour que l’arrachage des plumes prenne une allure plus comique que douloureuse. Ce n’est pas l’unique trouvaille dont je sois fier dans Sethi. Comme je suis le seul de l’équipe à être parti en croisière sur le Nil, le graphiste me demande une copie des films que j’y ai tournés pour qu’il s’inspire des différentes lumières de la journée. En recopiant mes films sur VHS, je m’aperçois que le son est là, le son du Nil. Par un miracle chirurgical, j’arrive à supprimer toutes les voix touristes et indigènes ainsi que les bruits automobiles et mécaniques. C’est certainement un des rares jeux sur l’Égypte dont toutes les ambiances sont authentiques !

Pour chaque projet, se pose la question de la couleur. Parfois, rien de particulier ne semble vouloir donner de piste. Pour une borne interactive du Museum National d’Histoire Naturelle, je fais un tour in situ et note que les sollicitations sonores sont déjà suffisamment prenantes pour que je n’ajoute rien au vacarme ambiant. Je décide de ne sonoriser que les crêtes, les actions indispensables, et je m’inspire du cadre du musée, constitué essentiellement de boiseries. Je réalise alors toute l’interface à partir d’instruments en bois… Pour le site d’une grande agence de publicité, je fais un reportage sur les lieux mêmes, enregistrant les voix dans les bureaux, les machines crépitantes, la réverbération propre à cette architecture moderne, tous les murmures se mélangeant dans cet immense open space… Il arrive qu’une scène implique un certain traitement qu’on applique ensuite à l’ensemble du projet. La question de l’importance de la bande-son est déterminante, qu’on souhaite insister dessus ou la rendre élégamment transparente. Pour le DVD hybride 1+1, une histoire naturelle du sexe, je m’inspire des sons du film dont j’ai composé la musique pour constituer les sons de navigation. En fait, j’avais déjà envisagé l’hypothèse de ce traitement avant que le producteur ne s’en préoccupe. Pendant les séances avec les musiciens, nous avions enregistré des sons isolés qui pourraient plus tard s’avérer très utiles.

Mes traitements sont souvent invisibles ou méconnaissables. Les utilisateurs, et en amont le client lui-même, ignorent souvent comment j’ai travaillé. Montparnasse Multimédia n’a jamais rien su de l’origine des sons du Louvre, et certainement pas le commanditaire du Grand Jeu, pour lequel je réalisai toute l’interface de navigation avec du tissu, froissant et déchirant des étoffes, ou lacérant un veux peignoir… On n’a pas besoin de comprendre l’origine des sons, une atmosphère générale se dégage, donnant tout son sens à la partition sonore. Lorsqu’on choisit un traitement particulier, il est indispensable de s’y tenir, tout en sachant qu’il peut falloir débusquer les exceptions. Suivre des lois ressemble beaucoup à la langue française, faite de tant de règles et autant d’exceptions ! J’ai d’autres petites manies. L’une d’elles consiste, à un stade avancé du projet, à ne plus fabriquer de nouveaux éléments. Pour ne pas risquer d’altérer l’unité de l’ensemble, les sons manquants sont conçus à partir de ceux déjà existants. Toujours la rigueur. Rigueur du sujet et de ses motivations, rigueur des méthodes de travail, nous n’insisterons jamais assez.

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode

lundi 10 décembre 2018

Le son sur l'image (10) - Discours de la méthode 2.2


Discours de la méthode

Il est affligeant de constater à quel point les expositions où trônent des installations d’art contemporain peuvent si souvent rimer avec vacuité. Dispositifs, au mieux amusants systèmes d’interface, mais si peu d’à propos. Seule une analyse rigoureuse de la situation ou de l’objet offre une réponse à la question qui nous est posée à chaque nouveau travail. Pour chacun ou chacune, il n’y a qu’une réponse, la réponse appropriée. L’artiste se doit d’essayer de comprendre ce qui est mis en jeu, avec le regard des spectateurs hypothétiques, pas avec le sien. Se préoccuper de l’effet produit et de son opportunité. Les choix sont immenses, rien ne peut être arbitraire. Regarder, écouter, comprendre l’objet et ce qu’il peut suggérer. On pourra alors avancer dans l’élaboration des œuvres, aller au bout du processus en en respectant et l’idée et la lettre.

À ma première rencontre avec des clients pour un nouveau projet, je me dois de repartir du rendez-vous en sachant quoi faire, ou du moins quelle direction prendre, même si j’ignore comment et si j’en suis réellement capable ! C’est à moi de poser les questions qui s’imposent, tant techniques qu’artistiques : quels sont les enjeux, le propos, le public visé, les délais, la quantité de travail, les moyens, le budget, les contraintes techniques, les désirs, les autres intervenants, et tout ce qui me passe par la tête, et tout ce qui passe par la leur ? J’interroge mes interlocuteurs tant que je n’ai pas trouvé ma façon d’approcher le sujet. J’en cherche la couleur à partir des tenants et des aboutissants. Comment être utile au projet ? Les réponses sont toujours évidentes à condition de procéder avec méthode. L’imagination a besoin d’un cadre. Partons à la recherche de ce cadre. Pourquoi le chercher ailleurs que dans les éléments fournis, le cahier des charges ? Ce serait vain, absurde, artificiel. Risque de prendre une mauvaise direction. Être persuadé que la réponse est dans l’émission de la question pour la dénicher. Bien qu’extrêmement rigoureuse, la méthode n’en est pas moins poétique. Le cahier des charges est majoritairement explicite, il peut aussi avoir été négligé par le commanditaire. Il arrive de débusquer l’idée directrice dans un mot, une phrase, un a-parte, un lapsus de nos interlocuteurs. Aucun choix n’est jamais gratuit, il reflète toujours une intention, fut-elle abstraite ou enfouie dans les méandres de la pensée. Parfois au-delà de la pensée. Cernons l’objet de notre étude en lui collant des adjectifs, en l’affublant de substantifs, en tentant de comprendre de quoi il en retourne. Les verbes correspondent aux actions, les adjectifs sont plus sensibles, les noms plus directs… Que de symptômes ! Si la technique est rigoureuse, son application est inconsciente : écriture automatique, brain storming intérieur en quête de sympathie, réflexe conditionné par les réalisations antérieures, improvisation de l’instant au service d’une écriture à venir… Procéder ainsi évite le temps perdu des doutes intimes. Les réactions à mes propositions sont immédiates, je peux les corriger dans l’instant, les affiner en fonction du dialogue qui se développe. Le fruit de cette étude précise le cahier des charges et l’espace libre de mon intervention. J’ai besoin d’un cadre pour rêver, comme un peintre qui laisserait filer ses pinceaux sur la toile, sans risquer de déborder sur le mur où elle est accrochée. Le cadre est rigide, l’imagination sans limites !

Les choix initiaux fixés, nous avons une petite idée des éléments que nous aurons à manipuler, leur nombre approximatif, leur couleur, les possibilités techniques qui nous sont offertes. La question suivante concerne les moyens à mettre en œuvre pour obtenir le résultat escompté. Deux cas de figures se présentent : soit je sais le faire, soit je l’ignore et je suis terrorisé, mais je ne le montre surtout pas. Si je suis en terrain connu, danger, je risque de gérer l’affaire en professionnel et d’aboutir à un résultat correct, mais qui manquera de l’étincelle nécessaire à une véritable réussite. Un artiste n’est jamais aussi efficace que dans la gageure. Lorsqu’on sait le faire, on gère. Lorsqu’on ne sait pas, on invente, sachant qu’on n’a pas d’autre choix que de réussir. Le premier stade est plus ou moins agréable : vertige imputable au risque, je suis malade, obsédé par la question tant que je ne me suis pas lancé dans la réalisation proprement dite. Le malaise se dissipe en commençant à fabriquer les sons, du moins en se coltinant la matière, en plongeant empiriquement et franchement dans le bain. Mais d’abord, entre le brain storming initial, qui donne le cadre, et la mise en œuvre, le dépouillement est une étape décisive. Cela consiste à faire des listes, selon des critères variés, et à croiser ces listes. La première d’entre elles rassemble l’ensemble du travail à effectuer. Ensuite mettre une proposition de son en face de chaque action à sonoriser. On peut aussi regrouper les sons qui se ressemblent, par leur texture, par la manière de les enregistrer, par leurs points communs… Dessinant les lignes directrices de l’opération, ce dépouillement oriente considérablement les choix initiaux. C’est une seconde lecture. Les étapes suivantes qui pourront modifier la trajectoire de l’ensemble sont l’enregistrement, le traitement des sons et l’écoute globale lorsque tout semblera terminé. Mais nous n’en sommes pas encore là. Le dépouillement permet d’évaluer la quantité de travail, sa nature, et d’en déduire quelle sera la manière la plus appropriée pour enregistrer : studio ou extérieur, sons mécaniques ou acoustiques, banques de données ou reportage, collaborateurs ou solo ? En général, je regroupe les familles de sons pour les enregistrer tous dans la même session. Parfois je commence par ce qui m’angoisse, les choses que je considère difficiles et qui risquent d’orienter le reste lorsque j’aurai trouvé une méthode me convenant. Je garde parfois pour la fin un son qui résiste à l’analyse, attendant que sa résolution se fasse d’elle-même, avec le temps ! J’enchaîne donc tous les sons d’une même famille après les avoir préparés comme un percussionniste dispose ses différents instruments en face de lui, à sa portée. J’applique cette méthode à leur traitement, automatisant mes gestes pour que les phases techniques occupent le moins de temps possible. La dernière étape, de l’ordre de l’écoute critique, se poursuit au mixage où l’on règle l’intensité et la place des sons les uns par rapport aux autres. J’ai pris l’habitude de livrer tous mes sons avec le meilleur niveau, quitte à joindre une liste d’opérations à mener au moment de leur intégration.

Si l’essentiel de mon travail est collaboratif, la nature même du son interdit qu’il se pratique à proximité de qui que ce soit d’autre ! Ce n’est pas tant que je fasse du bruit, très peu, mais celui des autres m’est fatalement interdit. Il m’empêcherait d’enregistrer, et de rêver le son lorsque j’écris. Le studio est indispensable à la bonne marche de nos affaires, qu’il soit bricolé ou hyper sophistiqué. Pour ne pas gêner le voisinage, il est possible de travailler au casque, mais dans l’autre sens, les micros captent tout ce qui passe à leur proximité ! Boîtes à œufs collées au plafond, lourdes tentures, matelas dressés le long des murs, cave obscure ou véritable boîte dans la boîte, traitement acoustique hyper professionnel et très onéreux, tous les moyens sont bons. J’ai presque tout essayé, rien ne vaut le confort d’un studio spacieux et bien équipé avec vue sur jardin ! Cumulant les fonctions d’émetteur et de récepteur, musicien et ingénieur du son, j’ai construit une petite cabine vitrée qui me permet de m’isoler des ventilateurs des machines tout en suivant de loin le niveau sonore sur les vu-mètres. Un gros chronomètre télécommandable me permet de suivre le temps qui s’écoule tandis que je fais toutes sortes de bruits incongrus. Dispositif inutile lorsque les sons sont d’origine mécanique : synthétiseurs, enregistrements préalables, etcetera. J’alterne entre un fauteuil confortable et un siège genoux assis pour soulager mon dos. Sur des roulettes. Pour reposer mes yeux esquintés par les écrans informatiques, je fixe le jardin. Pour le reste, boire de l’eau régulièrement, c’est sérieux, mais cela n’interdit pas d’autres breuvages complémentaires, selon les saisons et les humeurs. (Depuis j'ai également choisi des lunettes mi-distance, dites lunettes de chef d'orchestre ou d'architecte, les progressifs déformant l'image, et les lunettes de presbyte ne permettant pas d'avoir une vision d'ensemble).

Les sons s’articulent entre eux. Nous ne pouvons imaginer de design sonore ni de composition musicale sans structure. En marge de la petite cuisine précédemment contée, le plus important reste la maîtrise du temps, l’équilibre des données, la dialectique dramatique qui sous-tend l’ensemble, dans la durée. Gérer les effets de surprise, la variété des scènes et leur enchaînement, soigner la coda ou imaginer toutes les exceptions aux règles que nous nous étions fixées.

J’ai volontairement sauté une étape pour la bonne raison que je ne la pratique pas. Je ne soumets jamais de maquette. Pour que mon travail soit de qualité, je dois y croire passionnément. Or l’idée de maquette implique un provisoire qui me glace et m’empêche de m’impliquer corps et âme. Je livre du « définitif provisoire ». Bien que le travail rendu soit définitif, je ne rechigne pas à produire une nouvelle version, à son tour définitive, si la première ne colle pas. Ne produisant pas de maquette, je suis dans la nécessité et l’obligation de rédiger un texte qui reprend toutes mes intentions avec la description du travail, aussi précis que possible. Savoir écrire et synthétiser ses idées est un élément fondamental pour convaincre. Faire rêver le lecteur, lui permettre d’imaginer le résultat final. Je tâche de suivre mon fil directeur : dans la plupart des cas, le travail livré se rapproche parfaitement de ce qui fut littérairement annoncé en amont. Le texte est une manière de préciser ses idées, de vérifier leur application dans le réel, une partition ! Tout à la fois. Pour écrire des projets, trouver des titres, chercher des développements cohérents, j’ai recours aux dictionnaires, du Petit Robert à l’Harrap’s (dictionnaire Français-Anglais), des proverbes aux synonymes, des rimes à l’argot, poussant également les recherches vers l’Universalis ou (de plus en plus) Internet… Je procède par recherches en cascade, partant d’un mot pour en découvrir de nouveaux ou générer des concepts. La démarche peut prendre par endroits des tournures poétiques, associations d’idées, expressions populaires… Je n’ai jamais trouvé une rime dans l’ouvrage qui leur est consacré, mais cela m’a souvent décoincé lorsque j’étais bloqué. Consulter un dictionnaire, c’est chaque fois prendre un chemin de traverse, regarder la scène sous un nouvel angle. Cette méthode tient encore du brain storming où il est indispensable d’exprimer tout ce qui vous passe par la tête, sans aucune retenue ni censure, et surtout tout écrire noir sur blanc, quel que soit le niveau d’incohérence ou d’absurde que cela peut atteindre. C’est souvent dans l’inconscient que se niche la solution du problème.

Comme beaucoup d’artistes, ma vie professionnelle ne s’arrête pas là où commence ma vie privée. Les deux sont intimement mêlées. J’ai, par exemple, le sentiment de passer mon temps à rêver tout en travaillant sans cesse. J’ai mis au point une méthode, décrite ici, tant pour mon usage personnel que dans la confrontation avec les camarades avec qui je travaille. Chacun devrait s’en fixer une qui lui convienne, développant son propre discours à partir de ses aptitudes et de ses difficultés. Me risquerais-je à certaines confessions publiques en contant par le menu comment je procède ? Il n’y a pas de règle universelle, on doit puiser en soi ses propres modes de réflexion et d’action. Alors voici. Cela ressemble un petit peu à de l’aïkido, puisque l’on utilisera ses lacunes et ses défaillances pour avancer et grandir. On utilise la force de l’adversaire à son profit sachant aussi que notre principal adversaire se niche en soi-même. En ce qui me concerne, je suis un inquiet qui craint de ne pas avoir le temps, et un paresseux qui tente de se débarrasser de son labeur pour enfin jouir du farniente. Seulement voilà, il y a toujours quelque chose à faire, et mes proches me prennent pour un bourreau de travail. Je ne reste jamais devant une feuille blanche. Je me lève tôt le matin, avale un verre de jus d’orange, engloutis deux barres de céréales enrobées de chocolat, relève le journal livré par porteur dans la boîte aux lettres, et file au studio. (Mon régime a changé depuis ! Je me lève toujours aussi tôt, je réponds aux mails, je marche vingt minutes à jeun, j'en sue quinze au sauna au fond du jardin, je mange tout ce qui me fait plaisir, même le fromage et les charcuteries s'éliminent à ce moment de la journée, et j'ai déjà avancé dans mon travail.) À cette heure-là, le téléphone ne sonne pas. Sur mon bureau, il y a une dizaine de piles, virtuelles, j’attrape celle qui me sourit. Il y en a toujours une qui me sourit. Lorsque je bute sur un mur, je le contourne, ce qui me fait croire que je suis un bâcleur. Comme la plupart des hommes, je déteste souffrir. Les filles sont plus courageuses. Si je m’épuise, je passe au jardin qui jouxte le studio et j’y passe dix minutes à tailler, cueillir, respirer… En l’absence de visites, je finis par faire ma toilette juste avant le déjeuner. J’ai ensuite le choix de commencer une seconde journée ou d’aller me promener. D’après les critiques familiales, il semble que la première option soit la plus courante. Je ne travaille plus jamais le soir, je regarde des films dans la salle de cinéma que je me suis construite au premier étage de la maison que j’ai acquise avec mes droits d’auteur, ce qui me rend un peu fier. Des milliers de livres, de disques, de vidéos, s’accumulent sur les étagères, ce sont mes outils, avec les centaines d’instruments de musique accumulés au fil des années. Certains pensent que j’ai de la mémoire, je n’en ai aucune, mais je suis très bien organisé. Tout est sur base de données (Euh ! Là j'ai un peu lâché, confiant la tâche en partie à Spotlight). J’imagine que mon cerveau est comme un disque dur, il a une capacité limitée, il faut de temps en temps effacer des informations pour faire place aux nouvelles. On ne peut se rappeler tout, il faudrait une vie à vivre et une autre pour se souvenir de la première. Mais on ne vit qu’une fois, et, sauf accident, on meurt seulement lorsqu’on en a marre. Si on me proposait une seconde vie, j’en choisirais une autre, pour l’aventure, pour la surprise de l’inédit. Pourtant celle-ci est plutôt chouette. J’ai eu de la chance, mais j’y ai beaucoup travaillé. Quand je dis travailler, je me réfère à l’homme que je voudrais être, au quotidien farci de pièges, à la course d’obstacles que chacun et chacune doit parcourir, résolvant un problème pour pouvoir affronter le suivant. Alors, comme disait Laetitia à son jeune fils Napoléon : « Pourvou qué ça doure ! ».

J’ai dit que j’étais paresseux, bâcleur, amnésique, je devrais ajouter timide et incompétent. Comme beaucoup de musiciens, j’étais trop timoré pour inviter les filles à danser, aussi ai-je trouvé le moyen de les faire danser sans avoir à les inviter. Cet océan de timidité m’a également obligé à apprendre à nager le plus vite possible, camouflant le manque de confiance en moi-même. Quant à mes incompétences, elles sont légion, tant et si bien que je dus inventer mon propre langage, pour avancer malgré elles. Je ne chante pas très juste, je garde difficilement un tempo, je ne lis presque pas la musique, j’ignore les règles classiques de l’harmonie, ce qui ne m’a pas empêché d’enregistrer des chansons, d’écrire pour des orchestres symphoniques et de jouer avec des centaines de musiciens. Avec plus ou moins de satisfaction, certes, mais c’est un concept que peu d’artistes maîtrisent sereinement ! Je me suis appliqué, cela a probablement été parfois plus douloureux que pour d’autres, j’ai plongé mon nez dans les livres, interrogé mes camarades, et souvent compté sur l’état de grâce. Les autodidactes se prennent souvent pour des usurpateurs, ils ont toujours besoin de se justifier. Je ne déroge pas à la règle. J’aime les lois, ne serait-ce que pour les enfreindre. Cadres moraux ou techniques, ceux que j’ai construits me permettent de délirer sans déborder. Cocteau dit qu’il faut toujours savoir jusqu’où on peut aller trop loin.
Ce petit autoportrait impudique montre qu’il est possible de retourner positivement certains obstacles a priori insurmontables. Qu’on agisse sur le sujet (c’est moi, c’est vous) ou sur l’objet (ce qu’on a à faire), il y a toujours une solution, il n’y en a probablement même qu’une seule, du moins une seule pour chacun et chacune à chaque moment de l’existence et pour chaque tâche que l’on s’est fixée. Méthode et rigueur.

Évoquant sujet et objet, il est temps d’aborder la question de la création collective. J’ai toujours préféré collaborer avec des artistes complémentaires que pratiquer le solo. La virtuosité qu’ils déploient dans leur domaine est pour moi un véritable régal, d’autant que je peux leur offrir la mienne en échange. Pour que fonctionne cette alchimie, il est nécessaire que le sujet s’efface devant l’objet. En art, l’ego n’a pour moi que peu d’intérêt, puisque l’objet, l’œuvre produite, appartient à celle ou celui qui l’écoute ou la consomme, et non plus à celle ou celui qui l’a créée. Il peut nous arriver d’être en désaccord, parfois de manière véhémente, mais à la fin de la journée nous tombons toujours d’accord, puisque la crédibilité de l’objet tient le rôle d’arbitre. Cela nécessite que les critiques émises soient toujours productives, soit de ne jamais démolir une idée sans en proposer une autre. Pour que cela fonctionne, les compétences doivent être complémentaires, et les questions pécuniaires clairement énoncées. Lorsque c’est possible, je règle ce point épineux en proposant que chacun soit payé le même salaire (À travail égal salaire égal est le titre d’un disque de 1981 d’Un Drame Musical Instantané, GRRR 1005)... Lorsqu’il n’y a aucune embrouille sur l’argent, c’est 95% des raisons de se fâcher qui s’envolent. Les travaux de collaboration exigent évidemment une maturité de tous les protagonistes assumant tous leur entière responsabilité.

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier

vendredi 7 décembre 2018

Steve Shehan à fleur de peaux


N'ayant pas les yeux bleus, je pensais qu'aucune fille n' "aurait pu d'amour pour moi mourir". La mode voulait qu'Alain Delon soit le séducteur type. Je n'étais pas très grand. Les filles me considéraient plutôt comme un frère protecteur qui plus tard serait remplacé par la figure du père. Cela me faisait une belle jambe. Je n'avais d'autre issue que de tomber amoureux de filles inaccessibles que ma passion et mes vers sauraient conquérir. C'étaient toujours des femmes avec une forte personnalité que la mienne ne risquait pas d'écraser. J'ai été heureux, du moins la plupart du temps, mais je regardais les hommes beaux, comme les bandits, avec un brin d'envie, imaginant qu'eux n'avaient aucun effort à faire pour séduire. J'ai transposé cette histoire à la musique. Il me semblait qu'une sublime mélodie, un timbre enjôleur, une rythmique dansante, une orchestration chaleureuse séduiraient le public avec une facilité déconcertante, ce à quoi jamais je ne me résignai. Je choisis une autre manière d'aborder la question pour profiter allègrement des réponses. Les fantasmes sont là pour interroger nos choix alors que ce qui nous caractérise ordonne la magie de nos rencontres...
Il y a plus de vingt ans je fis la connaissance du percussionniste Steve Shehan, une sorte de Crocodile Dundee motard et aviateur, Américain de Paris né d'un père Cherokee et d'une mère française, dont la virtuosité rythmique ne sacrifiait jamais la beauté des timbres sur des instruments extrêmement variés. J'envisageai une collaboration, mais quelle que soit ma production pléthorique les projets inaboutis sont toujours plus nombreux que ceux dont on voit le terme. Steve ayant possédé un ouistiti qui avait tout détruit chez lui sut convaincre ma fille de ne pas adopter de petit singe, ce qui lui vaut de ma part une infinie gratitude ! La musique de ce beau gosse (cf. le parallèle avec mon premier paragraphe) est à l'opposé absolu de ce que je pratique. Sorte de easy listening visant la beauté et la légèreté, elle incarne l'évidence cosmopolite d'une world music qui aurait intégré le jazz et la musique classique en une sorte de gamelan étendu à tous les instruments de l'orchestre. Sur terre, sur mer ou dans le ciel, on plane, on glisse, on flotte au gré du courant.


Si, à côté de ses prestations en tant que sideman de nombreuses stars de la pop, je l'ai souvent entendu avec le trio Hadouk, Steve Shehan revient cet hiver avec V.I.S., un triple album à l'élégance dandisque. Visa Mundi, le premier, digne héritier de l'exotica, est un sextet composé avec le claviériste Christian Belhomme, le violoncelliste Eric Longsworth, le batteur Jean-Daniel Glorioso, le bandéoniste Juanjo Mosalini et le chanteur lyrique Steeve Brudey dont la voix passe du baryton en haute-contre. Avec ses amis il puise leur répertoire aussi bien dans Vivaldi et Bizet que dans le blues ou le tango. Sur le second, Incarnations, Shehan, en duo avec l'étonnant Brudey auteur des poèmes, rassemble des lieder qu'il improvise au piano en s'inspirant des mélodies de la seconde École de Vienne, mais qui rappellent plutôt celles de Charles Ives. L'assomption du patrimoine classique replace l'Europe sur le même plan que les autres continents, revalorisant de ce fait les sources populaires considérées avec condescendance par les défenseurs de la musique savante. L'esprit de salon les guide comme ailleurs l'esprit de la forêt. C'est décidément très beau, avec toujours le calme en horizon. Le troisième disque, Stella Novae, s'appuie sur des poèmes récités de Baudelaire, Apollinaire, Racine, Michel-Ange, Frédérique Deghelt et d'autres pour créer un album de studio onirique. Pour ce conte musical dit par Brudey, Shehan se saisit de toutes sortes d'instruments et invite Suleiman Högdahr ou Hamid Daghshent au ghichak, la clarinettiste Carol Robinson, le percussionniste Jamey Haddad, le batteur Steve Gadd, des choristes, un quatuor à cordes virtuel... Les tableaux peints par Steve Shehan illustrent les trois livrets, personnages fantomatiques d'un petit théâtre exotique où les coups de pinceaux sont donnés par un percussionniste toujours plus caressant que frappant.

→ Steve Shehan, V.I.S., coffret 3CD Safar, 33€

jeudi 6 décembre 2018

On voudrait revivre ranime Manset


En 1980 avec le spectacle Rideau ! Un Drame Musical Instantané mettait en scène le discours de la méthode. Nous commencions par improviser derrière le rideau. Lorsqu'il s'ouvrait enfin, nous discutions entre nous comme si nous étions à la maison et décidions de réécouter ce que nous avions joué, cette fois à vue ! Le spectacle continuait sur le mode de l'analyse à bâtons rompus, nous faisant mutuellement écouter des œuvres que nous aimions, etc. Le public nous alpaguait de temps en temps. Samedi dernier j'ai eu l'immense plaisir d'assister au Théâtre d'Ivry au concert-spectacle de Léopoldine Hummel et Maxime Kerzanet construit sur des principes cousins, faisant exploser le cadre du concert et, par extension, du théâtre. Si j'avais adoré Blumen im Topf, le disque de Léopoldine H H, je ne m'attendais pas du tout à une mise en scène des chansons de Gérard Manset.


Léopoldine et Maxime y expriment leur admiration pour l'auteur de Animal on est mal, Il voyage en solitaire, Rouge-gorge, On ne tue pas son prochain, Y'a une route, sans céder au mythe un peu ridicule de l'artiste un poil paranoïaque. Leurs arrangements minimalistes mettent en valeur les mélodies et les passages théâtralisés lui taillent un costume à sa mesure. Il y a énormément d'humour dans leur manière conviviale de s'adresser au public, improvisant en fonction des réactions des spectateurs. Cette simplicité cache un vrai travail de réappropriation tant des chansons de Manset que de l'espace théâtral. Ils ont choisi à raison les tubes les plus connus et les plus réussis, car l'œuvre de l'auteur-compositeur-interprète recèle tout de même un paquet de textes ringards et de musiques basiques. Surtout ils savent en faire ressortir la magie, à la fois fragile et tendre, tragique et poétique, tout en restant eux-mêmes. En donnant le titre On voudrait revivre à leur spectacle de tréteaux ils redonnent une nouvelle jeunesse à ces chansons sans aucune nostalgie. Quelques notes de guitare, une basse, un clavier suffisent. Lorsqu'ils griffent le sol de charbon, des écorchures d'or fin brillent dans les ténèbres. Dans la mise en scène de Chloé Brugnon il y a même un rideau qui s'ouvre, se déplie comme un escargot, se replie, permettant apparitions et disparitions ! Avec l'album d'hommages Route Manset paru en 1996 (interprété par Murat, Bashung, Cabrel, Françoise Hardy, Cheb Mami, Brigitte Fontaine, Annegarn, Salif Keita...) c'est certainement ce que j'ai préféré de Manset, peut-être parce qu'il a besoin de se dévêtir des oripeaux du mythe pour que l'on profite de son art. Léopoldine et Maxime exposent une tendresse d'une rare sincérité, sans ne jamais en rajouter. Au contraire ils dépouillent, mettent à nu leurs émotions, bégaient et se reprennent, sachant que comme au cirque se planter et reprendre avec succès crée une complicité que le public recherche, loin des shows médiatiques désincarnés avec écrans géants. Musiciens et comédiens, ils jouent, comme des enfants, des enfants de Manset aussi, qui règlent leur conte avec les anciens...

Photos © Félix Taulelle

mercredi 5 décembre 2018

Le livre d'image de Jean-Luc Godard


Tout est saturé. Du sens à l'image. À ne pas croire. Le vieux maître fait comme tout le monde. Il sort les bribes de leur contexte. Sauf que, contrairement aux journalistes, ses mensonges disent la vérité. Sel des poètes. Le jeu en main. Cinq doigts pour comment c'est. Le pouce préhenseur et l'encéphalogramme hautement développé. L'homme. Sanguinaire. Seul le fou. Et les enfants. Mais la Terre ? Nœud. Passe. Taire. Première musique : Scott Walker. The Drift. La dérive. Comme toutes ses Histoire(s). Du cinéma. Chacune est une entrée vers notre subconscient. Il suffit de reconnaître. Pour s'y reconnaître. Autant de fils d'Ariane à dérouler. O temps ! Ses fils. Nicole Brenez l'archéologue. Pas étonnant d'y retrouver Perconte. Après le feu. La liste est longue. Ils seront tous sauvés. Les espérances. Tout est saturé. Question de droits. C'est autre chose. La couleur. Vive. Le cinéma. Vif. Le silence. Coupez. Action. Moteur. Il doit y avoir une révolution. Godard termine par Le plaisir. Le masque. Tout est dit.


"Te souviens-tu encore comment nous entraînions autrefois notre pensée ?
Le plus souvent nous partions d’un rêve…
Nous nous demandions comment dans l’obscurité totale
Peuvent surgir en nous des couleurs d’une telle intensité
D’une voix douce et faible
Disant de grandes choses
D’importantes, étonnantes, de profondes et justes choses
Image et parole
On dirait un mauvais rêve écrit dans une nuit d’orage
Sous les yeux de l’Occident
Les paradis perdus
La guerre est là…"


Le livre d'image a reçu une Palme d'or spéciale au Festival de Cannes 2018.
84 minutes qui changent de tout ce qu'on peut voir et entendre.
C'est de la dynamite (vieille pub pour le chocolat suisse) !
Resté chez lui, à Rolle en Suisse, le cinéaste avait donné sa conférence de presse en répondant aux questions sur FaceTime.

mardi 4 décembre 2018

Zappa pour mémoire


Frank Zappa est décédé il y a exactement un quart de siècle aujourd'hui. Cela ne rajeunit personne. Je suis resté le gamin admiratif de la première heure. Je lis le gros dossier que Citizen Jazz lui consacre cette semaine. En 2004 Jazz Magazine m'avait demandé de raconter ma rencontre avec l'idole de mes 15 ans. Je reproduis ici ce témoignage, en pensant à tout ce que je lui dois... Pour l'illustrer j'ai choisi l'affiche originale que j'avais accrochée dans ma chambre et j'ai ajouté quelques liens...

LES M.O.I., L’ÉMOI ET MOI

Juillet 1968, Cincinnati, Ohio. Au retour d’une Battle of the Bands, Jeff me fait écouter We’re only in it for the money. Foudroyé par l’humour et l’invention des Mothers, ma réaction est immédiate : c’est ça que j’aimerais faire si j’étais musicien. San Francisco, un mois plus tard. Au retour d’un concert du Grateful Dead au Fillmore West, où nous étions allés en faisant voler la voiture comme dans Bullit, Peter m’offre Freak Out! et Absolutely Free qu’il trouve trop farfelus. Il joint quelques graines à l’inestimable présent. Je ne possédais alors que le 33 tours de Claude François à l’Olympia et quelques 45 tours des Beatles et des Rolling Stones, je n’avais aucune pratique musicale. Quelques mois plus tard je monte le premier concert de rock au Lycée Claude Bernard à Paris, j’y chante, joue du saxophone et des percussions et diffuse des bandes électroniques que j’ai réalisées à partir d’ondes courtes. Francis Gorgé y joue de la guitare sur le Marshall de Patrick Vian, du groupe Red Noise, le même ampli sur lequel Frank Zappa s’est branché au Festival de Biot-Valbonne. La musique n’a pas grand-chose à voir avec celle de mon idole, mais ce fut l’étincelle de ma vocation musicale. Revenons en arrière. De retour des USA, je passe à Pan, le magasin d’Adrien Nataf, et je lui demande s’il n’a rien dans ce genre-là. Il me vend Stricly Personal de Captain Beefheart. Nouveau choc. En octobre, les Mothers of Invention passent à l’Olympia, public clairsemé, spectacle sarcastique où Jimmy Carl Black joue un vampire assoiffé de sexe. Les disques se suivent, Lumpy Gravy, Ruben & the Jets, Uncle Meat, Hot Rats, pas un album ne ressemble au précédent, c’est ce qui me fascine alors.

Octobre 1969. La France interdit au premier festival pop de se tenir sur son territoire et nous nous retrouvons tous en Belgique, au Festival d’Amougies. Je découvre le seul robinet accessible de la commune pour pouvoir nous débarbouiller chaque matin, pendant les quelques heures sans musique. Enfoui dans mon sac de couchage, avec un petit magnétophone, j’enregistre Frank Zappa, venu seul, faire le bœuf avec Pink Floyd, Caravan, Blossom Toes, Sam Apple Pie, Ainsley Dunbar Retaliation et Archie Shepp ! L’Art Ensemble de Chicago m’ouvre le champ extraordinaire du free jazz. Joseph Jarman, nu, pastiche les guitaristes de rock, mieux que tous les guitar heroes. Zappa arrose de whisky l’harmonica de Beefheart pendant qu’il joue. À leur sortie de scène, j’enjambe la barrière et harponne Zappa, je l’abreuve de questions pendant trois quarts d’heure. Moment fabuleux que je vais reproduire à chacune de ses visites jusqu’au concert du Gaumont Palace. Je tente la pareille avec le Capitaine qui me traverse comme un ectoplasme, mystère.

Août 1970, festival maudit de Biot-Valbonne. Je suis le premier, et peut-être un des seuls à payer mon billet. Je donne un coup de main à l’Open Light qui assure les projections psychédéliques. Personne ne reconnaît Zappa, je lui demande s’il a sa guitare et sa pédale wah-wah. Il lui manque un ampli et un orchestre. Je cherche l’un et les autres. Le concert se fera en quartet avec Jean-Luc Ponty, Albi Cullaz et Aldo Romano! Le festival écourté et annulé, je me retrouve à faire le bœuf avec Eric Clapton dans la villa de Giorgio Gomelsky, l’impressario des Stones, où je rencontre Frank Wright et me retrouve embarqué dans la villa de Pink Floyd ! J’arrivais alors de la Fondation Maeght où venaient de jouer Cecil Taylor, Sun Ra et Albert Ayler. A cette époque, l’invention règne dans tous les arts, pas seulement chez les Mamans !

Décembre 1970. Ma dernière rencontre avec Zappa remonte au Gaumont Palace où il improvise de petits gestes virtuoses de l’index et du majeur pour diriger Ponty. Pendant les années 80 je m’éloigne un peu d’une musique devenue trop typiquement rock à mon goût, mais les pièces pour orchestre me fascinent à nouveau, même si l’interprétation de Boulez est catastrophique. Zappa est tellement furieux qu’il se fait vraiment prier pour venir saluer. On raconte qu’il a réussi à se faire jouer en envisageant l’achat d’une 4X, l’ordinateur développé par l’IRCAM. Il optera pour un synthétiseur Synclavier et, malgré d’intéressants enregistrements dirigés par Kent Nagano, trouvera l’orchestre idéal en l’Ensemble Modern (The Yellow Shark).

Printemps 1993. Je dois réaliser un film de la série Vis à Vis pour France 3 sur deux musiciens qui se parlent par satellite pendant trois jours. Contacté, Robert Charlebois, me suggère de le faire avec un guitariste américain qui joue sur son premier album, un chum qui s’appelle Frank Zappa. Je sais déjà que Zappa est très malade. La chaîne répond que ce n’est pas assez médiatique. Le film se fera entre Idir et Johnny Clegg !

Décembre 1993. Je tourne Chaque jour à Sarajevo pendant le siège. Mille obus par vingt quatre heures ! Je m’endors en comptant les explosions et me laisse bercer par cette partition digne de Ionisation d’Edgard Varèse. Un soir, en rentrant à l’Holiday Inn, j’allume CNN. Sur le générique de fin du Journal, Zappa, barbu, fatigué, dirige l’Ensemble Modern. Je comprends qu’il vient de mourir. Le monde s’écroule autour de moi. Là c’est trop, je parle tout seul, je m’effondre.

J’ai toujours considéré Zappa comme le père de mon récit, du moins pour la musique. Chaque fois que je « découvrais » un nouveau compositeur, je courrais voir s’il appartenait à la liste d’influences que Zappa donne dans son premier album. Ainsi, depuis 1968, j’ai vérifié les noms de Schoenberg, Kirk, Kagel, Mingus, Boulez, Webern, Dolphy, Stockhausen, Cecil Taylor, et mon favori, Charles Ives… Je suis surpris aujourd’hui de ne pas y lire les noms de Conlon Nancarrow, Harry Partch ou Sun Ra. Ma mémoire me fait défaut.

lundi 3 décembre 2018

Le son sur l'image (9) - Design sonore - La technique pour pouvoir l'oublier 2.1


II. Design sonore

La technique pour pouvoir l’oublier

Les questions techniques ne sont pas les plus passionnantes. Jean Renoir disait que connaître la technique n’a d’intérêt que pour pouvoir l’oublier.
Y a-t-il vraiment grand chose à apprendre en ce qui concerne la technique du son au cinéma ? C’est une question de pratique, une question d’écoute. Le principal outil, ce sont nos deux oreilles. Techniquement, un bon micro et un magnétophone portable sont suffisants. Le mini-disc compresse trop les sons et perd la transparence, la profondeur de champ. Le DAT a cédé la place au disque dur et à la gravure sur DVD (à la lumière de treize ans passés on constate l'obsolescence programmée !). Le reste dépend des nécessités de chaque tournage, chacun y répond à sa manière, de façon pragmatique. Aujourd’hui, dans les tournages, l’ingénieur du son ne porte parfois même plus de magnétophone en bandoulière, juste une interface sur laquelle il branche ses micros et qui renvoie les informations à la caméra par un système sans fil.
Au tournage, les ingénieurs du son ont toujours dû se bagarrer pour avoir un silence plateau. Ils ont du mal à imposer qu’on les laisse enregistrer des sons seuls qui seront évidemment très utiles au mixage. En ce qui concerne les niveaux, j’ai toujours préféré être à la limite de la saturation. Ça peut même être très beau de la dépasser en analogique. En numérique, il faut juste attaquer les composants électroniques à un niveau correct. Sur un tournage, on a souvent tendance à jouer la prudence, dommage ! La seule chose qui soit véritablement importante est la place du micro, la distance avec le sujet, la façon de suivre un mouvement… Je détestais percher, je n’étais pas assez costaud, j’ai cherché à cacher des microphones dans le décor, expérimentant des micros aux caractéristiques particulières, micros contact, micros canon, micros cravate, etc. mais je n’en ferais pas une loi universelle ! À chaque film ou à chaque prise correspond une façon de procéder. Je ne me suis jamais considéré sérieusement comme un ingénieur du son, je n’en ai ni la patience ni les compétences, pas plus en extérieur qu’en studio. J’ai pris l’habitude de « faire avec » le petit parc de micros que je possède, et de laisser agir le bon sens, en regardant l’image, en écoutant les yeux fermés, en me demandant pourquoi et en rêvant. "Pourquoi ?", la seule question qui n’en finisse jamais, les enfants le savent bien. Tant qu’ils égrainent les pourquoi, tout va bien. Les ennuis commencent à six ans, lorsque l’école et les parents imposent les "parce que" avant que la question ne soit émise. Pourquoi ?

Au montage, on fait intervenir les sons un tout petit peu avant les images. Sans cette anticipation, on a l’impression que le son est en retard. Vitesse de propagation des ondes ? Fascination pour les images qui l’emportent toujours au bras de fer avec le son ? Question de perception certainement. Il y a de plus en plus de monteurs son, travaillant parallèlement au montage image. Le son nécessite beaucoup de pistes, on prémixe. Les prémixages sont dangereux, on perd l’opportunité d’une rencontre imprévue.

Recomposer la réalité ou la prendre sur le vif ? La réalité sonore n’existe pas, elle est le fruit d’une recomposition psycho-acoustique. On réagence les informations qui s’accumulent. Si on filme en son direct, il faut tendre l’oreille pour comprendre tous les dialogues. Cela ressemble probablement plus à la réalité. On a aussi parlé de cinéma-vérité. Ailleurs, on refait tout en studio, à partir de sons isolés… Comme pour le reste, il n’y a pas de règle, le traitement dépend du sujet. Jean-Luc Godard, qui a beaucoup utilisé le son direct, a entièrement post-synchronisé son premier long-métrage, À bout de souffle. Truffaut disait que cette particularité du son donnait son style à ce film tourné en intérieur et extérieur naturels. Woody Allen n’y a jamais recours, préférant conserver les effets du direct. Je ne m’étalerai ni sur la post-synchronisation où les comédiens réenregistrent les dialogues en suivant la bande-rythmo qui défile sous l’image, ni sur le bruitage. Il est fascinant de voir arriver le bruiteur chargé de valises pleines d’objets incongrus qui servent à sonoriser tant d’actions plus ou moins banales. D’autres collègues plus compétents en parleront très bien.

Après prise de son et montage, la dernière étape est celle du mixage. Lorsque c’est possible, je préfère le geste incertain à la sécurité des automatismes mécaniques. Quel plaisir de mixer avec ses dix doigts, ou vingt si besoin est, en appelant un copain à la rescousse. On peut aussi, pourquoi pas, marier les deux, mémorisation des gestes tout en conservant la fraîcheur du geste instrumental… Aux tables de mixage automatisées il manque souvent la souplesse d’utilisation : doit-on raccourcir les processus techniques au détriment du passage de l’idée au geste ? Le progrès n’existe pas, je ne cesse de le répéter. On perd d’un côté ce que l’on gagne de l’autre. Les fans du vinyle le savent bien, ceux du 78 tours s’en souviennent peut-être. Quelle dynamique ! Quel grain ! Passé l’engouement pour la rapidité de téléchargement du MP3 et ses capacités de stockage, les amateurs auront la nostalgie de l’AIFF (c'est le format des CD-audio, 44,1 kHz 16 Bits). La compression attaque les arrière-plans, les petits détails qui « ne servent à rien » ! Encore faut-il un matériel de bonne qualité pour entendre les différences. Technologiquement parlant, nous sommes en pleine régression qualitative. Ça va de plus en plus vite, mais le son est bigrement détérioré. Les conversations téléphoniques par Internet sont découpées en petits paquets, on rate une syllabe, une attaque de phrase… Le violoncelliste Didier Petit me dit qu’il joue moins vite que d’autres, parce qu’il préfère écarter ses cordes du manche pour avoir un joli son. Vitesse ou qualité, faut-il donc choisir ?

En ce qui concerne la technique du son, le Leipp, comme nous l’appelons familièrement, est une encyclopédie, l’ouvrage de référence, la bible. Acoustique et Musique d'Émile Leipp, paru en 1976 chez Masson, regroupe les données physiques et technologiques du son, les problèmes de l’audition des sons musicaux, les principes de fonctionnement et signification acoustique des principaux archétypes d’instruments de musique, l’acoustique des salles, etc. Le Leipp est un ouvrage que l’on se doit de posséder, comme le Petit Robert ou le Dictionnaire des Mots de la Musique de Jacques Siron (Ed. Outre Mesure).

Dans les médias interactifs, le son suit les mêmes règles que dans les médias linéaires comme la télévision ou le cinéma, bien que certains aspects leur soient spécifiques, dus à des impératifs techniques très contraignants, mais surtout aux possibilités offertes par l’interactivité. Les objets off-line (hors connexion) comme les CD-Roms ou on-line (en ligne) comme sur Internet, sont soumis à des exigences de taille de fichiers, au nombre de pistes utilisables, à la vitesse des processeurs, à la vitesse des connexions ou au temps de chargement. Cela oblige à livrer chaque son séparément, en le fabriquant le plus petit possible, à faire des boucles plutôt que de longues ambiances, et ainsi, à composer spécialement pour le support. Ces contraintes nous poussent aussi à de nouvelles façons de penser et de composer.
Les chapitres qui suivent proposeront quelques-unes de mes « recettes », mais je tiens une fois encore à souligner que la technique n’est qu’un outil, même si parfois cet outil façonne le discours, et qu’elle est là essentiellement pour servir un propos. C’est le sens de cet ouvrage, un ouvrage sur le sens, qui place le pourquoi faire avant le comment faire.

Illustration : fil magnétique

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore