Bruitages et un peu de technique

Qu’est-ce qu’un bruit ? Un son dont la hauteur n’est pas déterminée ? Pas certain, si on arrive à l’accorder en le transposant et à en jouer avec le clavier d’un échantillonneur… Pourtant c’est vrai, la forme de sa courbe n’est pas régulière. Dans l’orchestre, ce sont les percussions qui s'en rapprochent le plus. Au quotidien, tout ce qui ne ressemble pas à de la musique. Question de goût. D’ouverture d’esprit. Tout est musique. Alors ? Dans le contexte de notre travail ? D’accord, c’est tout ce qui est sonore et ne ressemble ni à de la musique ni à de la parole. Mais qu’est-ce qui caractérise un son ? Son timbre, sa durée, sa hauteur, son intensité. On classera les timbres par famille, comme dans un orchestre. Les bois, les métaux, le papier, le plastique, les liquides, on peut les ranger comme cela nous chante, inventer les catégories en fonction des besoins. Les frappés, les pincés, les grattés, les secoués… Procurez-vous le Traité des objets musicaux que Pierre Schaeffer écrivit en 1966. Une mine… Comme historiquement sur la table de montage cinéma où les bruitages étaient calés sur des pistes séparées, classons-les en deux catégories, les courts et les longs. Les courts ce sont les effets ponctuels, les longs les ambiances. C’est techniquement simple. Cela réfléchit bien la différence entre action et situation. Pour la hauteur, do ré mi fa sol la si, dans les médias interactifs je choisis souvent des tonalités fixes, des modes simples, pour que tout sonne bien, quoi qu’on fasse, que le joueur soit novice ou expert. J’ai longtemps évité les basses pour la télévision, comme pour les jeux sur ordinateur. Les haut-parleurs n’auraient pas suivi. Avec le home cinéma et le 5.1, je reviens aux basses. Le CD-audio avait déjà permis des différences de dynamique jusque là impossibles à cause des bruits de surface des vinyles. Nous n’aurions jamais enregistré Une passion dévorante du temps des 33 tours (Un Drame Musical Instantané, cd L’hallali, GRRR 2011). Trop délicat. Quant à l’intensité, penser à la varier note à note, son par son, pour éviter la raideur, une petite ligne de programmation, le tour est joué, merci les gars.

Lorsqu’on a choisi le timbre d’un son, on peut lui donner une forme. Son enveloppe est souvent définie par les lettres ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release, en français, l’attaque, la descente, le soutien et le relâchement). L’attaque est brutale pour une percussion, lente pour un archet. La descente indique combien de temps le son reste à ce niveau. Il y a toujours une petite baisse du niveau après l’attaque. L’entretien du son est indiqué par le soutien, comme lorsqu’on laisse une touche d’orgue appuyée. Le relâchement figure l’évanouissement du son, comme lorsqu’on relâche cette touche.

Nettoyez correctement le son enregistré en coupant le silence placé avant et derrière lui. Évitez ainsi de rajouter du souffle, silence théoriquement imperceptible, mais surtout faites en sorte que le son démarre instantanément en cas de déclenchement synchrone avec une action interactive. C’est plus facile à caler. Plus le fichier son est court, moins il prend de place en mémoire, c’est utile sur le Net, question de poids, de vitesse de téléchargement, de débit. Les processeurs informatiques ont des vitesses de calcul limitées, la quantité de médias à traiter provoque des ralentissements.

Après le dépouillement son, nous avons le choix d’enregistrer les sons dans l’axe ou la chronologie. Ou dans n’importe quel ordre arbitraire si l'on est rétif à toute organisation du travail ! Il est plus rapide d’enregistrer en groupant les sons par modes de production : tous les bruitages vocaux et instrumentaux qui nécessitent un microphone, les sons électroniques, ceux de la sonothèque, les reportages en extérieur… J’appelle cela « dans l’axe » en référence au tournage des prises de vue cinématographiques. La chronologie peut parfois s’avérer nécessaire, ou bien suivre quelque logique originale, induite par les projets. J’enregistre presque tout avec un AudioTechnica, clone du Neumann, qui restitue bien les voix, derrière un bas tendu sur une raquette jouet d’enfants ! Les filtres anti-pop coûtent une fortune, c’est idiot lorsque l’on peut en confectionner simplement soi-même. Pour les cordes j’ai des Schoeps, pour les cuivres des Neumann. Les micros de proximité sont formidables pour les prises de son live, et Bernard Vitet préfère utiliser un Shure bas de gamme pour atténuer les aigus qu’il déteste sur sa trompette. Le SM58 est un micro de proximité qui encaisse bien les saturations. Pour des trucs bizarres, j’utilise des micros cravate ou des capteurs de contact. Les PZM sont formidables pour sonoriser le piano droit qui est dans la cabine et qu’il est nécessaire d’écarter du mur pour l’enregistrer. Frank Zappa a capté tout un orchestre symphonique avec des dizaines de PZM (The Perfect Stranger, dir. Kent Nagano). Il faut faire des essais, la prise de son est une alchimie pragmatique, instructive et amusante. Aujourd’hui on n’utilise plus que des disques durs comme supports d’enregistrement. Je possède trois DAT dont un de reportage (caduques, remplacé par un Nagra), une tripotée de magnétophones à bande et à cassette pour lire les archives, une platine vinyle (depuis, j'ai acquis une Technics SL-1200MK2), des lecteurs de cd et dvd, et une interface qui permet de sortir une douzaine de voix de l’ordinateur.

J’ai abandonné le 16 pistes à l’ancienne, deux DA88 qui n’ont jamais beaucoup servi. Lorsque c’est possible, je préfère enregistrer les séances live sur un 2 pistes, plutôt que d’avoir à mixer cinquante voies. C’est un peu dément mais le risque et l’urgence donnent une énergie inégalable. Évidemment il faut tout recommencer si l’un des musiciens se trompe. Avec les systèmes en vogue, on a trop l’impression qu’on pourra tout transformer, rattraper au mixage, c’est vrai, mais on perd l’étincelle de la création que je recherche dans tous mes travaux. On évite aussi les tergiversations intempestives des egos, puisque les jeux sont faits ! (Depuis, j'enregistre chaque musicien sur une piste stéréo séparée qui me permet de rattraper tout de même certains niveaux au mixage.) Plus on se rapproche d’une certaine conformité stylistique, plus il semble important d’utiliser les techniques qui s’y rapportent. Ayant la chance de ne travailler dans mon studio que sur ma musique, je choisis mes modes d’intervention très librement. Je prends mon temps, privilégiant la conception au traitement : toujours beaucoup de temps pour réfléchir, et fulgurance dans l’exécution ! La timidité des mixeurs qui bougent les potentiomètres avec hésitation m’a toujours agacé. J’aime les coupes franches, les fondus assumés, des lignes claires. J’utilise plusieurs systèmes d’écoute, studio, hi-fi, voire des petits haut-parleurs bas de gamme lorsque le produit final sera entendu sur un ordinateur. Je vérifie les panoramiques au casque. La simulation des futures conditions d’écoute de l’utilisateur est indispensable. Pendant la préparation de Jours de cirque, j’avais diffusé l’ensemble des bandes simultanément dans toute la maison. Il fallait se promener d’étage en étage pour entendre les fondus naturels, les appels lointains… Tous les appareils de lecture domestiques étaient mobilisés. Lorsque l’on compose, on imagine le résultat final, mais il est prudent de faire des simulations des installations complexes ou extraordinaires. Pour la musique, la simulation avec des instruments midi a été une révolution, mais rien ne vaut des véritables instruments acoustiques joués par des musiciens sensibles.

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante