Par Jean-Jacques Birgé,
lundi 5 décembre 2022 à 00:04 ::Musique
Sur le site du Drame le lien est discret, mais tout en bas de la page d'accueil il faut tomber sur les Crédits pour découvrir mes remerciements à toutes celles et tous ceux que j'ai accompagnés ou qui m'ont accompagné d'une manière ou d'une autre. Comme ma mémoire fait défaut, j'ai constitué cette liste au fur et à mesure depuis 1995, création du premier site, et 2010 lorsque Jacques Perconte m'aida à sa refonte. Hélas parfois le nom de certains ou certaines ne me dit plus rien et je dois faire des recherches compliquées pour raviver ma mémoire. L'important c'est qu'il ou elle soit là, y compris celles et ceux qui nous ont quittés et qui nous manquent souvent cruellement. Musiciens, cinéastes, plasticiens, comédiens, chorégraphes, écrivains, ingénieurs du son, techniciens, journalistes, illustrateurs, maquettistes, producteurs, organisateurs de spectacles, développeurs, scénographes, gens de radio ou de télévision, commissaires d'exposition, disquaires, photographes, assistants, je ne serais pas là sans elles et sans eux.
J'ai ainsi tenu à remercier Homeira Abrishami, Françoise Achard, Sophie Agnel, Paula Aisemberg, Lucien Alfonso, Pedro Almodóvar, Anne Amiand, Richard Arame, Steve Argüelles, Feodor Atkine, José Artur, Cyril Atef, Étienne Auger, Serge Autogue, Gérard Azoulay, Mourchid Baco, Mama Baer, Bradford Bailey, Balanescu String Quartet, Anilore Banon, Patrick Barbéris, Raùl Barboza, Luc Barnier, Patrice Barrat, Bruno Barré, Igor Barrère, Franpi Barriaux, Uriel Barthélémi, Hélène Bass, Blick Bassy, Michal Bathory, Nathalie Baudoin, Ruedi Baur, Michael Bazini, Sidney Bechet, Claudette Belliard, Dominique Belloir, Patrick Bensard, Samuel Ber, Antoine Berjeaut, Sophie Bernado, Sébastien Bernard, Maryse Bernatet, Jacques Berrocal, Michel Berto, Jacques Bidou, Christian Billette, Elsa Birgé, Geneviève et Jean Birgé, Jane Birkin, Charles Bitsch, Ludovic Blanchard, Daphna Blancherie, Emmanuelle Blanchet, Nico Bogaerts, Richard Bohringer, Marc Boisseau, François Bon, Antoine Bonfanti, Raymond Boni, 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Spira, Monika Stachowski, Steve Stapleton, Frédéric Stignani, Laurent Stoutzer, Fabiana Striffler, Frédéric Tachou, Christian Taillemite, Cécile Tamalet, Tamia, Henri Texier, Claude Thiébaut, Benoît Thiebergien, Michel Thion, Jean Tholance, Florian Tirot, Toffe, Benoît Tonnerre, Topper, Gérard Touren, Michel Tournier, Luigee Trademarq, Bernard Treton, Claudia Triozzi, Élisa Trocmé, François Tusques, Richard Ugolini, Valentina Vallerga, Serge Valletti, Monique Veaute, Brigitte Vée, Jorge Velez, André Velter, David Venitucci, Daniel Verdier, Éric Vernhes, Isabelle Veyrier, Magali Viallefond, Antoine Viard, Martine Viard, Lucinda Vieira Monteiro, Franck Vigroux, Edgar Vincensini, Boris de Vinogradov, Jacques Vivante, Jean-Pierre Vivante, Jean-François Vrod, Michaëla Watteaux, Gershon Wayserfirer, Joël Weiss, Robert Weiss, Benoît Widemann, Mary Wooten, Sun Sun Yip, Otomo Yoshihide, Meidad Zaharia, Hervé Zenouda, Valérie Ziegler, Carlos Zingaro et toutes les belles personnes avec qui nous avons partagé de délicieux moments.
Dédicace spéciale à Frank Zappa, John Cage, Robert Wyatt, Michel Portal dont les encouragements furent précieux à mes débuts. Pensée quotidienne à Bernard Vitet. Je n'ai évidemment pas cité Francis Gorgé avec qui j'ai commencé, l'autre pilier d'Un drame musical instantané et toujours mon ami. Pour les autres, se reporter aux paroles de l'index 1 de l'album Chansons.
Par Jean-Jacques Birgé,
jeudi 29 juillet 2021 à 00:40 ::Musique
La sortie du nouveau CD de Michael Mantler est à la fois une bonne et une mauvaise nouvelle pour celles et ceux qui, comme moi, apprécient grandement le compositeur autrichien. Dans la lignée de Update, sorti en 2015, Coda est une merveille orchestrale adaptée de précédentes pièces, or Mantler annonce qu'il n'en composera plus de nouvelles. Il estime avoir tout dit, et ce dernier album porte un titre explicite. Comme il avait revisité son célèbre disque du Jazz Composer's Orchestra enregistré en 1968 avec Cecil Taylor, Don Cherry, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, Larry Coryell, Gato Barbieri (sans oublier Steve Lacy, Howard Johnson, Carla Bley, Kent Carter, Charlie Haden, Reggie Workman, Alan Silva, Beaver Harris, Andrew Cyrille et une vingtaine d'autres - qui dit mieux ?) en le reprenant avec un orchestre de chambre dont les solistes sont cette fois lui-même à la trompette, Harry Sokal, Bjarne Roupé, Wolfgang Puschnig, David Helbock, il propose en Coda son best of d'anciennes compositions en remplaçant les parties chantées par des solistes et en les arrangeant pour un orchestre plus important (4 bois, 4 cuivres, 16 cordes + Roupé, Helbock et Maximilian Kanzler, sous la baguette de Christoph Cech). Longue phrase pour une musique monotone dont le lyrisme m'emporte chaque fois sans que j'en comprenne les raisons. La musique de Mantler m'exalte, m'enveloppe, m'électrise, me renverse.
C'est probablement l'impression que me donnent les musiques que je préfère, de Gustav Mahler à Richard Strauss (4 derniers Lieder, Métamorphoses), de Charles Ives à Steve Reich (Different Trains), de Robert Wyatt à Scott Walker, etc. Je suis incapable d'analyser le processus à l'œuvre. Si le ré mineur est chez moi une évidence, ce n'est pas la seule tonalité à m'enthousiasmer. Comme lorsque joue le Kronos Quartet, il s'agit probablement de l'énergie que je peux reconnaître chez John Coltrane, Albert Ayler, Roland Kirk, Miles Davis, Jimi Hendrix, Arthur Lee, White Noise, Astor Piazzola, Spike Jones, Edith Piaf, Léo Ferré, Alain Bashung ou Camille... J'arrête là, parce que je devrais citer la moitié de mon imposante discothèque. Ce sont les noms qui me viennent à l'esprit ce matin, alors que je tape ces lignes devant l'âtre. Fin juillet. Il n'y a vraiment plus de saisons. Nous avons bien détraqué le climat et aucune canicule aoûtienne ne semble pourtant prévisible pour les jours à venir. Les pieds de tomates copieusement arrosés sont plus hauts que moi, mais l'absence de soleil ne favorise pas l'arrivée de leurs fruits. Cette digression me fait penser au piédestal sur lequel je place Michael Mantler dont les fruits se retrouvent rarement sur les platines.
Pour Coda, le compositeur rentré depuis longtemps de New York à Vienne, a donc arrangé ses pièces qu'il considère les plus réussies : Thirteen (13 and 3/4), Cerco un paese innocente (à l'origine paroles de Giuseppe Ungaretti par Mona Larsen), Alien (à l'origine duo avec Don Preston aux synthés), Folly Seeing All This (à l'origine paroles de Samuel Beckett par Jack Bruce), For Two (à l'origine duo piano-guitare) et Hide And Seek (à l'origine paroles de Paul Auster par Robert Wyatt et Susi Hyldgaard). Le label ECM, qui, après Watt, a produit tous ses derniers albums, lui a donné les moyens de l'ensemble dont il rêvait, et il est vrai que c'est probablement l'un de ses meilleurs, même si les voix de Wyatt, Bruce ou Marianne Faithfull me manquent. Coda a été enregistré en septembre 2019 au Studio Porgy & Bess à Vienne (Autriche) et mixé aux Studios La Buissonne.
Par Jean-Jacques Birgé,
vendredi 12 février 2021 à 00:05 ::Musique
Toute la presse en parle. Le nouvel enregistrement du saxophoniste Archie Shepp, en duo avec le pianiste Jason Moran, est une petite merveille, madeleine de Proust pour celles et ceux qui aiment le jazz, et, plus encore, si vous avez suivi le son généreux du ténor depuis ses premiers balbutiements, comme les enfants le joueur de flûte de Hamelin. Au qualificatif "jazz", Archie Shepp préfère musique, simple et universel. Pour lui le terme est réducteur. Le disque s'ouvre sur Sometimes I Feel Like A Motherless Child. Notez sometimes, parce que ces deux-là ont des mamans et des papas dont ils n'ont pas oublié les leçons, tout en inventant leurs propres histoires. Alors ils interprètent Billy Strayhorn et Duke Ellington, Thelonious Monk et Cootie Williams, John Coltrane et... Jason Moran. Le blues ne vieillit pas, il se réincarne. La voix de l'octogénaire conte et recompte à son tour les mémoires de son peuple, de son peuple qu'il aimerait bien voir s'épanouir depuis le temps qu'il se bat avec sa musique, avec ses mots, avec son corps et son souffle. Comme lui, le jeune Jason Moran, 46 ans, est un intellectuel, et son jeu moderne et ouvert retrouve Archie Shepp dans une contemporanéité qu'il n'a jamais quittée.
Archie Shepp est bien vivant et je ne résiste pas à reproduire l'entretien fleuve d'Archie Shepp que nous avions réalisé fin 2005 avec Jean Rochard pour le Cours du Temps du n°13 du Journal des Allumés du Jazz.
ARCHIE SHEPP, TÉNOR DU BARREAU
En créant récemment le label Archieball, le saxophoniste a suivi ses propres préceptes : que les musiciens afro-américains prennent eux-mêmes en charge la production de leurs œuvres ! Archie Shepp a également plusieurs fois émis le souhait que les jeunes milliardaires noirs, enrichis par la mode ou le sport, réinvestissent leurs bénéfices en soutenant leur culture, exhumant leurs racines et arrosant les jeunes pousses. Ils donneraient ainsi les moyens nécessaires à ceux qui la défendent, tel ce ténor au son chaud et lyrique qui voulait devenir avocat des droits civiques, s’engagea dans son art, choisit d’enseigner la musique du peuple noir à l’université et continue de chanter le blues...
Propos recueillis par Jean-Jacques Birgé et Jean Rochard.
Transcription JJB.
Vous êtes né en Floride…
Fort Lauderdale, le 24 mai 1937. J’ai déménagé à Philadelphie à 7 ans où
j’ai vécu avec mes parents jusqu’à ce que j’aille à l’université
lorsque j’ai eu 18 ans. Après quatre ans, je me suis marié et j’ai vécu à
New York
pendant treize ans. J’habite dans le Massachusetts où j’ai enseigné à
l’Université pendant trente et un ans et dont j’ai pris ma retraite il y
a trois ans.
Avez-vous commencé la musique à Philadelphie ?
J’étais fasciné par la musique lorsque mon père jouait du banjo. Il
m’apprit les accords de ce qui fut mon premier instrument, mais personne
n’en jouait plus. Je faisais des charlestons, James P. Johnson, ce
n’était pas facile, son banjo n’avait que quatre cordes comme dans les
orchestres de Fletcher Henderson, pas comme celui à cinq cordes qu’ils
utilisent en country. On devait faire avec quatre cordes les mêmes
accords qu’on fait avec six sur la guitare. Je m’en sortais plutôt bien
pour un gamin, mais j’ai préféré le sax. À 10 ans, j’ai pris des cours
de piano lorsque nous avons déménagé vers le nord du pays. À 12, j’ai
commencé des cours de clarinette au collège et avec un professeur privé.
C’était de la musique classique ?
J’ai travaillé la technique, la méthode de lecture, qui sont
occidentales, mais très peu de théorie, c’est un de mes regrets.
Heureusement, avoir fait du piano m’a donné quelques bases pratiques qui
m’ont permis de faire des arrangements. Je vois les accords, les notes
qui bougent. À l’âge de 15 ans, je suis passé au saxophone.
En découvrant le jazz ?
Mon père ne jouait que ça, si vous voulez appeler ça du jazz !
Comment l’appelait-il ?
C’était juste de la musique. Ses goûts étaient très éclectiques à
l’intérieur de la sphère afro-américaine, d’Artie Shaw à Sonny Boy
Williamson, Duke était un de ses préférés, Count Basie, Oscar Pettiford
avec son groupe, The Cats and The Fiddle… Mon père adorait les cordes,
mandolines, banjos, il pouvait presque tout jouer d’oreille. Il m’a
transmis the sound of music, j’en étais entouré, dans les églises…
Vous alliez à l’église ?
Ma grand-mère, Mama Rose, m’y emmenait trois fois par semaine lorsque
j’habitais le Sud, les Baptistes sont très actifs. Ça m’a même aidé, la
prière ne me met pas mal à l’aise, je m’en sers quand j’en ai besoin.
Cela fait partie de ma culture, ça m’a formé ainsi que ma musique. C’est
utile d’avoir d’autres vecteurs d’inspiration.
Quelles études avez-vous suivies ?
Très conscient des questions sociales concernant les Afro-américains, je
voulais devenir avocat, spécialisé dans les droits civiques. À force
d’écouter mon père discuter politique tous les samedis après-midi, j’ai
même écrit un devoir sur le problème racial aux États-Unis alors que je
n’avais que 10 ans ! Lorsque mon père, qui travaillait en plein
air, était sans emploi, et qu’il pleuvait ou neigeait, ma mère,
coiffeuse et esthéticienne, rapportait les sous à la maison. Lui pensait
que pour un noir la musique ne pouvait être qu’un hobby. Il n’y avait
pas beaucoup de musiciens professionnels dans le voisinage. Le seul que
je connaissais, tout le monde disait qu’il était fou. C’était
faux ! J’ai découvert plus tard que c’était un bon compositeur et
arrangeur. Mon quartier était très pauvre, on l’appelait Brik Yard,
c’est toujours son nom. Pas The Brikyard, juste Brikyard ! C’était
le lieu d’une ancienne usine de briques. Les noirs sont arrivés lorsque
les Irlandais et les Italiens sont partis.
Il y avait beaucoup de musiciens à Philadelphie. Avez-vous rencontré des gars comme Lee Morgan ?
Oui, Philly était une grande ville, c’était facile de les rencontrer. Un
des amis de mon père, Billy Myers, celui avec qui il discutait
politique, louait un appartement dans le même immeuble. Mon père
écoutait du blues, des ballades, des chansons, mais il n’aimait pas Bud
Powell ni Charlie Parker. Il y avait une barrière générationnelle à
l’intérieur de la communauté noire. Or Billy Myers, qui n’avait pas
connu le racisme et la violence du Sud, était un peu plus jeune que mon
père, il connaissait tout le monde, de Sonny Stitt à Bird… Un jour, il
m’apporta un disque de Lester Young et Roy Haynes, Up ‘n Adam, et me
parla d’un concert de Charlie Parker, c’était un an avant la mort de
Bird. À la radio, ils ne passaient pas de noirs, jusque-là je ne
connaissais que le style de Stan Getz ! Alors il m’emmena downtown
à Philadelphie dans une salle qui s’appelait alors The Met et qui
servait souvent aux cérémonies. C’est ensuite devenu une église, et
maintenant un parking. À l’époque c’était central pour la communauté,
mais ce jour-là, au lieu des deux mille personnes que la salle pouvait
contenir, il y avait cinquante spectateurs à attendre Charlie Parker,
dont plus de la moitié était des blancs. J’avais invité mon copain
Reggie Workman qui habitait à côté de chez moi et avec qui j’ai grandi
dans notre quartier très pauvre, à l’écart. Coltrane habitait au nord de
Philly, Benny Golson, Jimmy Heath étaient dans le sud où ça se passait
vraiment. On ne pouvait écouter de la musique que dans les night-clubs
qui étaient à une heure de chez moi et il fallait avoir 21 ans. À 16 ou
17 ans, j’ai pu emprunter la carte de mon cousin et participer aux
jam-sessions ! Les clubs étaient dans le quartier tenu par les
gangs, les rues étaient dangereuses. Mais comme il y a heureusement une
tradition de respect pour la musique dans la communauté afro-américaine,
lorsque je portais mon sax je pouvais me sortir de situations
délicates : le grand type disait « My man plays the saxophone ! »
(mon pote joue du saxophone !) et je traversais sans encombre. Un
présentateur de radio, Tom Roberts, organisa des séances pour les
jeunes, il invitait les musiciens de passage à ses ateliers, Ben
Webster, Art Blakey, le vendredi après-midi, juste après la classe.
C’est ainsi que j’ai fait la connaissance de Lee Morgan. À 16 ans, il
jouait avec Coltrane, Johnny Coles, et super bien ! Il tenait le
pupitre de première trompette dans l’orchestre scolaire de Philadelphie.
J’ai demandé à Lee de m’apprendre des trucs, et grâce à lui j’ai
rencontré Bobby Timmons, Henry Grimes, Odeon Pope, et le jeune McCoy
Tyner qui n’avait que 15 ans et avec qui j’ai joué alors qu’il
commençait le piano… Donc ce jour-là au Met, j’ai compris que Charlie
Parker ne jouait pas une musique populaire. Les places étaient chères
pour des jeunes. Incidemment, j’appris que l’organisateur du concert
était le type de ma rue que tout le monde disait fou. Herb Gordie avait
écrit trente-neuf pièces pour orchestre dans un style proche de Stan
Kenton, et il amenait Parker à Philadelphie ! Ce jour-là, j’ai vu
Oscar Pettiford, Red Rodney, Ray et Tommy Bryant, Fats Ride qui jouait
dans le style d’Art Tatum, Butch Balard, toute la crème de Philadelphie.
On a attendu Parker deux heures, sans bouger. Je suis sorti marcher un
peu. Devant moi il y avait un grand type avec un costume élimé, aux
talons usés, avec la première coiffure afro que j’ai jamais vue, car ses
cheveux qui n’étaient pas coupés recouvraient ses oreilles. Il était
très à l’aise, avec une blonde à son bras. Personne n’aurait osé se
promener avec une blanche à Philadelphie, alors j’ai pensé que ça devait
être Charlie Parker ! Je n’avais jamais vu quelqu’un comme lui.
Par son attitude, il défiait le racisme comme tous les autres préjugés
de savoir vivre qu’on m’avait enseignés. Je suis retourné m’asseoir, et
dix minutes plus tard il a fait son entrée, il a attrapé son sax et a
joué plus de musique que je n’ai jamais entendue. Il a commencé avec Ornithology,
après je ne sais plus. Donald Garrett disait qu’on ne se rappelait
jamais ce qu’il avait joué, on se souvenait seulement du son, énorme,
quasi stéréophonique, partout dans la salle. Contrairement à Coltrane,
Bird était comme une statue, même ses doigts ne bougeaient pas.
À l’époque vous jouiez de l’alto ?
Non, ma grand-mère Mama Rose m’avait offert un ténor Martin. Je suis
allé prendre un cours avec Jimmy Heath, et il a joué tout le temps au
lieu de m’apprendre, parce qu’il n’avait pas d’instrument à lui !
Ça m’a marqué. J’étais allé entendre Stan Getz et Jimmy Raney qui
avaient un tube, Moonlight on Vermont. Étaient présents
plusieurs centaines de noirs, je parle de la couleur parce que, quelques
étages plus haut dans le même immeuble, le quartet de Jimmy Heath
jouait génialement How High The Moon. C’est ce qui m’a décidé à
prendre des cours avec lui. J’aimais l’écouter se chauffer, c’est rare
d’entendre un musicien se chauffer, j’ai entendu Dexter, Trane et Jimmy,
c’était très différent, très surprenant. Lorsque Jimmy eut fini, mon
sax était passé du jaune à un orange éclatant ! J’ai beaucoup
appris en regardant. La fois suivante, il n’était pas là, il avait été
arrêté pour avoir fumé un joint à l’arrière d’une voiture, il est
ressorti six ou sept ans plus tard. Philadelphie était très raciste à
cette époque-là. Art Blakey avait été tabassé au New Jersey Town Pike,
Sonny Stitt, Billie Holiday avaient fait de la prison en Pennsylvanie…
Il n’y a que New York et San Francisco qui ne soient pas comme le reste
des États-Unis. Les différences y sont mieux acceptées.
Lee Morgan ou Jimmy Heath étaient-ils concernés politiquement ?
Absolument. Déjà après la Guerre Civile, on trouvait les premiers hommes
libres en Pennsylvanie. Les blancs qui venaient du Sud, de Géorgie, de
Floride, étaient très réactionnaires. Comme à Chicago, ceux venus du
Tennessee, du Kentucky, d’Alabama, du Mississipi. C’était
particulièrement flagrant dans les classes laborieuses attirées par
l’industrie à la fin de la Première Guerre Mondiale, et après la
Seconde. Chicago et Philadelphie n’étaient pas des villes universitaires
comme Los Angeles ou San Francisco. Il y avait des groupes très
violents.
Philadelphie a par ailleurs vu naître un nombre incroyable de musiciens…
Comme Detroit ou Chicago. L’industrie et la technologie marchent main
dans la main avec l’évolution d’une esthétique noire. En Afrique, un
homme joue d’un seul tambour, en Amérique il en joue de cinq ! On
ne fait que suivre le modèle Ford…
Quand la musique est-elle devenue pour vous une affaire sérieuse ?
Le samedi après-midi, à la sortie de ses répétitions classiques, comme
Lee Morgan se plongeait dans la littérature jazz, jouant du Parker et
d’autres trucs, il avait besoin d’un pianiste. Je l’accompagnais pendant
qu’il travaillait. J’ai ainsi appris à compter et à jouer devant des
gens. Morgan fut un de mes mentors les plus importants.
Coltrane était-il déjà par là ?
Non. J’ai découvert Trane pendant ma dernière année à l’université, il
n’était pas si connu que cela. J’avais tenté de jouer au-delà de ce que
permettait de faire la technique classique du sax, upstairs
comme je disais, et un pote batteur m’a dit que John Coltrane jouait
comme ça. Son nom a retenti comme par magie, il fallait que je le
trouve, mais je ne l’ai rencontré qu’à New York, lorsque je suis entré à
l’Université. J’allais au Five Spot écouter Trane et Monk. Une nuit,
après la fin de la session, j’ai demandé à John si je pouvais venir chez
lui pour qu’il me montre des plans. Il devait être 5 heures du matin,
tout le monde rangeait. Je suis rentré de downtown à 6 heures
parce que j’habitais Harlem, et j’étais chez lui à 10 heures ! Sa
femme, Naima, Anita de son nom de baptême, m’a dit d’attendre parce
qu’il dormait. J’ai attendu jusqu’à 13 heures qu’il se réveille, en face
de son instrument qui était allongé sur le divan. Il sortait d’une
période très dure, de drogue et d’alcool, tentant de se reconstruire
physiquement, plutôt avec succès. Il n’avait plus que ses incisives,
mais il soufflait, il soufflait, même si c’était douloureux. Il a
commencé à jouer Giant Steps comme on prend le petit-déjeuner,
avec des traits très rapides. Lorsqu’il eut fini, il m’a tendu le sax en
me demandant si je pouvais le faire. Il m’a posé quantité de questions,
il n’était pas condescendant. J’ai joué quelque chose à l’alto. C.
Sharpe m’avait montré pas mal de trucs. C’est plus difficile de
concevoir les accords au sax qu’au piano, on ne les voit pas. Depuis
Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, King Oliver, la
Nouvelle Orleans, les Afro-américains ont eu une manière bien à eux de
négocier cette histoire d’accords. Beaucoup de musique était aussi créée
dans le Nord-Est et dans le Midwest avec l’orchestre de Fletcher
Henderson, Claude Hopkins à New York, sans oublier Eubie Blake, Lucky
Thompson, James P (Johnson), Willy (Smith) The Lion, Fats (Waller),
« la crème de la crème » au piano… Ce sont les gars qui ont
commencé à réaliser des arrangements pour les grands orchestres dans les
années 20. Quand Pops (Louis Armstrong) a été engagé en 24, c’est
comme s’il venait passer son doctorat, parce que l’orchestre de Fletcher
Henderson était alors le meilleur, le plus sophistiqué, bien plus que
celui de Duke Ellington, il vendait ses arrangements aux autres. C’est
un mythe que le jazz est né à la Nouvelle Orleans. Les grands solistes
en venaient, King Oliver, Sidney Bechet, mais les plus grands pianistes
étaient de New York, ou Pittsburgh comme Earl Hines qui innovait en
jouant le blues.
Avez-vous émigré de Philadelphie à New York pour des raisons musicales ?
D’une certaine façon. Mais en réalité je suis parti à l’Université qui
était dans le Vermont. J’en ai profité pour ne pas retourner à
Philadelphie, allant vivre dans la maison de ma tante à New York, en
1957. Pour tous les musiciens comme moi c’était La Mecque, il y avait
des jam-sessions toutes les nuits, je jouais au Count Basie le lundi, au
Small le mercredi, au Blue Clarinet à Brooklyn le jeudi… J’étais jeune
marié, mon premier fils était né, j’étais mal à l’aise parce que je ne
savais pas quand j’allais rentrer. J’espérais que ma femme serait encore
là, c’était une fille bien, elle est restée trente-cinq ans avec moi.
En 1957, il y avait le Five Spot…
Monk était avec Trane. Monk se mettait à danser, Trane jouait solo. Ce
n’est pas Clint Eastwood qui a fait connaître Monk. Il était
certainement très ésotérique, peu de gens pouvaient le jouer alors, trop
difficile. On n’appelait pas ça du hard-bop, toute cette terminologie
ne reflète pas la complexité du processus. Johnny Griffin, Horace
Silver, Sonny Rollins se référaient au hard-bop, mais je n’ai jamais
entretenu ces stéréotypes. À la même époque, Charlie Mingus faisait ses
trucs. Ce qui était passionnant, c’était l’absolue diversité de systèmes
originaux produits par des hommes et des femmes tout aussi originaux,
comparés aux musiciens classiques. L’orchestre de Count Basie ou celui
de Duke dans les années 40 avec Webster et Hodges, chacun avait son
style, c’est la beauté de la chose. Trane jouant deux notes à la fois,
est-ce du hard-bop ? Il ne s’arrêtait jamais de jouer, ça c’était
nouveau. À la pause, il continuait dans la cuisine du Five Spot, un solo
de vingt minutes, et rejoignait le groupe sur scène. L’intensité de
Trane et Monk était la chrysalide de quelque chose qui n’avait jamais
existé... Même s’il avait des différents personnels, Miles respectait
énormément la musique de Trane.
Vous avez commencé à jouer avec ces gens-là…
J’ai commencé à rentrer dans la musique de Trane, ses solos… Mais je
n’ai jamais vraiment réussi à sonner comme lui. D’autres comme Wayne
Shorter y arrivaient bien mieux. Je venais de commencer à enregistrer
aux Bell Sound Studios que possédait Art Christ, un copain de Roswell
Rudd qui lui avait refilé le studio gratuitement, le soir tard après les
séances professionnelles. On pouvait revendre les bandes, ce que je
n’ai pas manqué de faire. Steve Lacy venait, Don Friedman au piano… Un
soir que j’enregistrais Peace avec Bill Dixon, avec qui j’avais monté un
groupe après avoir quitté celui de Cecil Taylor, j’ai commencé mon solo
avec plein de notes en imitation de Trane. À la réécoute, ça ne me
plaisait pas beaucoup, alors à la prise suivante j’ai joué de la manière
dont je faisais normalement mes exercices, plutôt comme Ben Webster et
les types que mon père écoutait. Mon son, bien ouvert, était bien
meilleur qu’en imitant John. J’avais trouvé ma voix. Certains musiciens
ne la trouvent jamais.
C’était après avoir joué avec Cecil Taylor ?
Au même moment. Le premier enregistrement avec Cecil, The World of Cecil Taylor,
est plus dans le style de Coltrane, ça m’arrive encore de l’utiliser.
Mais j’avais besoin de savoir qui j’étais et je commençais à avoir mon
propre son.
C’était facile d’avoir des engagements ?
Pas plus hier qu’aujourd’hui ! Un soir au Half Note sur Spring
Street, j’avais demandé à John de m’aider à décrocher une audition pour
Bob Thiele que j’essayais de joindre sans succès depuis des mois ;
il me répondit que beaucoup de gens se servaient de lui parce qu’ils
pensaient qu’il était facile, c’est vrai qu’ils en profitaient parce que
John était un type formidable. Comme je lui réassurai mon amour pour sa
musique, qui n’a d’ailleurs pas bougé, il dit qu’il allait voir ce
qu’il pourrait faire. Il répondait toujours ainsi. Le lendemain,
j’appelai Thiele qui était absent, mais sa secrétaire dit qu’il
attendrait mon coup de fil à 15 heures ! Bob essaya d’abord de me
décourager : « je vous connais avec votre style avant-garde,
sachez tout de suite que tout ce que vous ferez devra être des reprises
de John Coltrane, pas votre musique. » Il pensait que ça me ferait fuir,
mais je connaissais la combine, j’avais pensé à cinq morceaux de
Coltrane que je voulais jouer, j’avais même parlé à Trane de mes
arrangements. Bob n’était pas très chaud pour cette musique dite
d’avant-garde, c’était son premier contact avant qu’il n’enregistre
Albert Ayler et les autres.
Être sur Impulse représentait quelque chose d’important ?
Pour moi certainement. Ils me firent une avance plus importante que tout
ce que j’avais eu et même encore depuis, ils me garantirent deux
disques par an, ça faisait 15 000 $ par an plus les arrangeurs, les
salaires, tout ce que je payais moi-même jusque-là… Après le second
morceau, Bob commença à se dérider. Au troisième, il était tout excité.
Il appela John pour lui dire que c’était formidable, qu’il devait venir
écouter ça. Il devait être 11 heures du soir, John a conduit depuis chez
lui, de Long Island au New Jersey où était le studio, la photo de la
pochette a été prise lorsqu’il est arrivé. Lorsque nous sommes arrivés
au dernier morceau, Rufus (Swung, His Back At Last To The Wind, Then His Neck Snapped),
le seul que j’avais écrit, différent de tous les autres signés par
John, Bob ne l’a pas aimé et il ne voulait pas le mettre sur le disque,
mais John l’a défendu et c’est grâce à lui qu’il a été édité. Je lui
suis éternellement dévoué, à lui, à ses idées et à sa musique. Il a été
le Stravinsky de ma musique et de ma génération.
Vous avez ensuite été associé à sa musique avec des œuvres essentielles comme Ascension…
Je n’étais pas si proche de lui, contrairement à des gars comme Wayne
Shorter qui lui rendait visite tous les jours. J’étais marié, j’avais
des enfants et j’habitais loin de chez lui. Mes occasions de discuter
avec lui étaient rares et très particulières. Lorsqu’il m’a appelé pour Ascension,
je ne sais pas d’où ça sortait, nous ne nous étions pas vus depuis
quelque temps, j’ai été surpris et flatté. Marion Brown était avec moi,
John m’a dit de l’amener aussi ! Il était éclectique, cherchant
partout de nouvelles idées, découvrant des choses chez Albert Ayler dont
Ayler même était inconscient. Il savait entendre le meilleur de chacun,
en toute humilité. Il apprenait.
Comment vous êtes-vous retrouvé dans A Love Supreme qui est une musique très spirituelle ?
J’ai été surpris qu’il m’appelle. J’ai toujours été quelqu’un de
spirituel même si la spiritualité n’a jamais été mon truc. Celle de John
Coltrane, et Pharoah Sanders à sa suite, était particulière. Mon
contact avec l’univers n’a jamais été différent de ce que ma religion
m’avait enseigné. Je suis resté un Chrétien, Bedrock baptiste, ce que
John n’a jamais cessé d’être non plus. Contrairement à nombreux de mes
contemporains, je n’ai jamais rejoint le mouvement islamique même si j’y
ai pensé sérieusement. L’islam aux États-Unis était un mouvement très
politique qui touchait l’histoire du peuple afro-américain, sa
négritude. Le Coran a produit des gens comme Malcolm X, ou Farakhan qui
en était le disciple. Mon spiritualisme est plus connecté au quotidien,
je n’en fais pas tout un plat.
Vous étiez marxiste…
Je ne voyais pas de contradiction. Le christianisme enrichissait ma
spiritualité, mais il ne la dirigeait pas. La plupart des musiciens ne
sont pas très branchés politiquement, et ce n’est pas une très bonne
idée de discuter de Karl Marx aux États-Unis !
Quand avez-vous écrit The Communist ?
J’y ai travaillé quelques années depuis ma sortie de l’université
jusqu’en 1969. J’ai reçu une subvention de l’Institut Rockfeller pour
écrire la pièce, ils m’ont demandé d’en changer le titre.
Pour la pièce de Jack Gelber, The Connection, vous ne jouiez que la musique avec Cecil Taylor ?
Absolument. Je voulais initialement devenir avocat des droits civiques
pour m’engager politiquement, mais pendant ma seconde année, j’ai
rencontré le dramaturge Rosenberg qui enseignait le théâtre à mon
Université et m’a poussé à écrire. Il n’était pas alors question de
devenir musicien ! Mes origines sociales étaient sensées me pousser
vers une profession plus pratique comme devenir médecin, où l’on gagne
sa vie. J’ai pressenti qu’il y avait une autre voie pour moi. L’année
suivante, au lieu du droit, j’ai choisi le théâtre, faisant l’acteur,
écrivant… J’ai écrit des nouvelles. À la fin de mes études, je
travaillais à ma seconde pièce. Mes poèmes étaient plutôt des paroles de
chansons, j’en ai écrit aussi à l’époque où je vivais dans le
Massachusetts.
Quand êtes-vous arrivé en Europe ?
1967, pour le Newport Jazz Festival in Europe de George Wein. Cette
tournée a établi ma renommée en Europe. Il y avait tout le monde :
Monk, Miles, Max, Roy Haynes, Stan Getz, Coleman Hawkins… J’ai fait des
télévisions partout où j’allais, je n’ai jamais bénéficié d’une telle
promotion depuis ! George Wein ne m’avait pas choisi, je n’ai
jamais été parmi ses favoris, c’est Impulse qui a insisté. Lorsqu’on a
une grosse compagnie derrière soi, elle pousse les disques, mettant de
l’argent dans les festivals, les tournées…
Vous aviez déjà enregistré Mama Too Tight considéré par certains comme un jalon important du jazz moderne…
1965. C’était de bonnes compositions, inspirées par les événements sociaux et politiques du moment. Mama Too Tight
était une figure mythique symbolisant à la fois mes racines, une joie
de vivre, une certaine brutalité… C’était la cousine du batteur Bobby
Durham, elle était une légende par son amour de la musique tout en étant
une personne physiquement très
combative ! Je ne l’ai jamais rencontrée, Lee Morgan m’avait parlé
d’elle lorsque j’étais jeune.
Peu de musiciens puisaient dans le rhythm'n blues à cette époque…
J’étais influencé par Lee Morgan et son Sidewinder. Je voulais composer
mon propre blues. Pendant les répétitions, le tubiste Howard Johnson me
fit remarquer qu’il était en treize mesures ! J’ai conservé la
treizième mesure sans l’avoir imaginée au départ, ce n’était pas simple.
Je ne connaissais qu’un seul exemple chez Duke Ellington. Cet
iconoclasme faisait partie de la nouveauté, ouvrir des portes, briser
les vieilles énergies pour en créer de nouvelles.
Comment cela passait-il avec Bob Thiele pendant les séances ?
Bob était alors un véritable soutien à tout ce que je voulais entreprendre. Après Four for Trane,
nous étions devenus très amis. Je pouvais choisir mes musiciens, il
m’appelait pour des trucs en dehors de mon contrat, pour écrire de la
musique qu’il souhaitait publier… C’est lui qui a composé la chanson
qu’Armstrong chantait, It’s a Wonderful World. Il avait le sens
des affaires en même temps qu’une esthétique bien aiguisée, très
sensible. C’est comme dans la Bible, il ne suffit pas d’avoir du talent,
il faut savoir l’exploiter. Il était parfaitement conscient de ce qu’il
faisait, il a produit ces pochettes très élaborées à deux volets, il
mettait son nom de producteur en bas, il a donné un nouveau style à A
& R…
Certains musiciens vous ont-ils particulièrement soutenu ?
Pas vraiment d’un point de vue musical… Bill Dixon m’a donné des
conseils pour ma carrière ! C’est lui qui a créé le Jazz Composer’s
Orchestra dont il avait l’idée depuis le début des années 60. Il
voulait coordonner la Révolution d’Octobre du Jazz qui a anticipé le
Jazz Composers Orchestra. Il a appelé Carla Bley, Mike Mantler, Sun Ra,
Albert Ayler, moi-même… Carla Bley et Mike ont poursuivi avec le JCO.
Dixon était bourré d’idées. Nous sommes allés ensemble voir Savoy
Records avec les bandes enregistrées aux Bell Sound Studios, il leur
donnait des idées de production. Bill ne jouait pas tant, il
faisait le copiste pour George Russell, il a un coup de patte
extraordinaire, c’est presque de la calligraphie, il peignait aussi,
travaillait aux Nations Unies, enseignait…
Comment avait tourné votre relation avec Coltrane au temps de Mama Too Tight ?
Trane s’intéressait à tout ce qui se faisait, aux harmoniques aigues
d’Albert Ayler par exemple. Il s’est inspiré de cette musique quasi
métaphysique pour Expressions et ses magnifiques derniers disques, il
obéissait à une discipline technique. J’étais alors passionné
d’arrangements, ayant toujours adoré le son des grands orchestres, le
Duke Ellington des débuts, très
expérimental, Black Beauty, Pretty and The Wolf qui est un dialogue parlé en musique…
Vous avez même une fois joué à ses côtés…
Salle Pleyel à l’époque où je sous-louais un appartement avec Don Byas
et Cal Massey. Don et Cal partageaient la chambre du fond tandis que je
dormais sur le divan du salon. Duke était de passage et j’espérais
rejoindre l’orchestre. J’avais apporté mon instrument, mais j’avais
seulement assisté à la répétition. Cal et moi avions accompagné Don que
Duke avait invité. Il y avait cinq ténors, Paul Gonsalves, Harold Ashby,
Ben Webster, Hank Mobley… Après son solo, Don revint en coulisses très
désappointé. C’était un gars qui travaillait beaucoup alors que je
restais plutôt au lit avec une fille… Il me dit qu’il n’arrivait pas à
jouer du sax de Paul, qui en possédait toujours plusieurs. Paul
bricolait ses instruments. Le bec sur lequel je joue depuis 1963 était à
Paul, je l’ai acheté d’occasion au Danemark, c’est au moment où j’ai
échangé mon bec en ébonite contre un en métal. On buvait tous pas mal,
mais Don tenait bien l’alcool, moi aussi d’ailleurs. J’ai dit à Don de
me passer le sax de Paul pour que j’en joue. J’ai cru reconnaître un
signe de Duke qui m’invitait à les rejoindre sur C Jam Blues.
J’ai alors compris ce que voulait dire Don : le bocal de Paul
n’était pas fixé, il tournait sur lui-même, pas moyen de le stabiliser,
je tournais ma tête dans tous les sens en paniquant, je ne savais même
plus dans quelle clef j’étais, depuis le piano Duke me soufflait
« C… C » (do). C’était C Jam Blues, évidemment que c’était
en do ! À la fin de mon solo, je termine sur une harmonique, je
croyais être en sol, comme je jouais un la avec la transposition du sax…
Plus tard, j’ai entendu une cassette pirate où j’ai l’air d’être dans
le ton, ça ne sonnait pas si mal… L’harmonique a continué de résonner
même après que j’ai retiré le bec de ma bouche ! J’ai compris que
Cat Anderson avait attrapé ma note et la tenait à la trompette… Je n’ai
pas fait l’affaire, mais j’ai joué avec le maestro ! Dans je ne
sais plus quel magazine il y avait une photo de moi en train de serrer
la main de Duke avec en légende : « Un Black Panther rencontre
Duke Ellington » !
Qui appartenait à votre premier orchestre, avec lequel vous avez commencé à tourner en Europe ?
Jimmy Garrison, Grachan Moncur, Roswell Rudd, Beaver Harris. On n’avait
pas de pianiste. Le Newport Festival m’a donné une notoriété qui me sert
encore aujourd’hui. En 1969, lorsque Impulse a découvert que j’avais
pas mal enregistré pour Byg, cela a cassé mon contrat, ce qui n’était
pas génial. J’avais une famille de quatre enfants. Impulse était
généreux, mais je ne pouvais pas y arriver avec seulement deux disques
par an, et pas question d’avance. J’ai retravaillé plus tard pour eux
avec Attica Blues et The Cry of My People… Ce n’était
pas simple non plus avec Byg, je n’ai jamais signé de contrat pour les
bandes d’Antibes. Le concert avait été annulé, mais Byg l’a maintenu.
J’avais refusé que ce soit enregistré, malgré cela ils l’ont édité en
inventant des titres à mes morceaux, je n’ai jamais touché un sou !
C’est passé d’Actuel à Monkey Records, maintenant ça s’appelle Charly
Records. Claude Delcloo et Jean-Luc Young avaient volé pas mal de bandes
à Radio France, pareil pour Jean Karakos sur EMI. Ils ont transféré
leur compagnie sur l’île de Man où ils sont intouchables. Je les ai
poursuivis pendant des années. Ils ont tenté de s’attribuer les droits
de Mama Rose, etc. J’étais pourtant coéditeur de tous les titres. Je
devrais faire ce que Zappa a fait, les pirater à mon tour, éditer mes
propres disques et les laisser m’attaquer !
J’ai rencontré Frank à Amougies en Belgique. Bob Thiele m’avait demandé
de faire de la publicité pour les Mothers of Invention qui étaient alors
moins connus que moi ! On avait fait des photos pour eux dans une
salle du Village. Plus tard donc, à Amougies, Frank, qui était sans les
Mothers, m’a demandé s’il pouvait se joindre à mon orchestre. Il y avait
Herbie Lewis à la basse, Beaver Harris, le poète Art LeRoi Bibbs, Cal
Massey… Je l’ai revu à mon université, ça n’a pas été facile de
l’approcher. Il y avait des gros bras avec le crâne rasé, des badges
oranges des Simpsons et des T-shirts « Frank Zappa ». On m’a amené à
lui, il buvait un jus d’orange allongé sur un sofa. Il m’a prévenu que
si je voulais jouer avec eux il enregistrait tout ce qu’ils faisaient
(F.Zappa, You can’t do that on stage anymore, vol.4). J’ai répondu que ça ne pouvait pas être mauvais pour mon image !
Toute la série Byg était très symbolique d’un nationalisme tant
politique qu’esthétique, c’était passer de la théorie à la pratique. Pas
seulement émettre mes idées mais les jouer. Étudiant, j’avais entendu
des disques avec des poètes comme Ezra Pound ou T.S. Eliot, et je
m’étais dit qu’on pouvait enregistrer autre chose que de la musique, des
mots pas forcément chantés, des récitatifs. Un enregistrement est pour
moi comme une pièce de théâtre.
En 69, à l’époque de Yasmina, a Black Woman et de Poem for Malcolm, étiez-vous engagé auprès des Black Panthers ?
Non, jamais. J’en connaissais en Californie, et plus tard Eldridge
Cleaver à Alger. Mon engagement politique était probablement plus à
gauche que leur nationalisme même s’ils ne prônaient pas une nation
noire séparée de la communauté blanche. À New York, ils ont créé pour
les enfants de très bons programmes pédagogiques qui existent toujours.
Leur internationalisme était trop national pour moi.
Vous étiez alors très provocateur. Blasé porte une charge politique et érotique incomparable…
Cette chanson s’adresse aux hommes noirs et aux femmes noires, c’est
l’échec des hommes noirs à poser les fondations d’une structure
familiale. Cela remonte à l’époque de l’esclavage. J’en avais écrit les
paroles et j’avais choisi Jeanne Lee ! Sa voix me rappelait celle
de ma mère. Les gars de l’Art Ensemble, Lester et Malachi, vivaient à
Paris dans un camion qui appartenait à un Hollandais, Willem, qui plus
tard ouvrira le club The Thelonious. Il a aidé beaucoup de musiciens, il
est mort depuis. Ça a peut-être été le premier enregistrement de Lester
et Malachi ici.
Vous avez commencé à tisser un réseau de contacts, à enregistrer pour de multiples compagnies…
Après ma rupture avec Impulse, livré à moi-même, j’ai enregistré où et
quand je pouvais. J’y étais obligé, parce qu’à une période où je ne
faisais pas de disques, je me suis aperçu que le peu d’audience que
j’avais m’avait totalement oublié. Après la période Byg, là où
j’enseignais, à l’Université de Buffalo, mes jeunes étudiants noirs ne
savaient même pas que je jouais du saxophone. Pharoah Sanders était
fantastiquement populaire, avec Jewels of Thought, et puis Karma
avec Leon Thomas qui rappelait les Pygmées avec son jodling si
contemporain. Tout ce retour à l’Afrique était dans la musique de
Pharoah, magnifiquement réalisée. Ça a été une grande leçon :
lorsque vous ne faites pas de scène, il faut enregistrer. Aussi, lorsque
des gens me disent que j’enregistre trop, je réponds que je ne
travaille pas tant que ça, je ne suis ni Michael Brecker ni Keith
Jarrett ni Chick Corea. McCoy Tyner peut travailler 365 jours par an.
Moi j’ai de la chance si je fais trois bons mois. Je devais survivre.
Des concerts comme ceux de Massy ont influencé de nombreux musiciens
en France. Vous étiez attendus avec la même émotion qu’un groupe de
rock ! Il y avait une puissance dramatique…
Je travaillais avec Terronès. Je ne me rendais pas compte de cet impact.
Je structurais ma musique d’un morceau à l’autre. J’étais également
influencé par Miles Davis et Dexter Gordon. J’ai regardé comment les
autres se servaient de la scène. Les concerts de Miles avait une telle
intensité sans qu’aucun mot ne soit prononcé. Chaque morceau semblait
mener inévitablement au suivant. C’est comme écrire un livre en sachant
où l’on veut le terminer.
Une nouvelle ère voyait le jour, le free jazz s’essoufflait…
J’ai commencé à me tourner vers le blues de mes racines. Attica Blues
a été le pivot. J’enseignais déjà à l’Université de Massachussets.
L’époque avait changé. Les jeunes étaient devenus plus pacifiques,
acceptant le status quo. Il n’y a rien de plus authentique dans cette
musique que le blues. Dans les années 60, à côté de Coltrane, les trucs
les plus importants venaient de Johnny Walker, Aretha Franklin, Dionne
Warwick…
Ils ont touché les masses populaires, pas seulement les noirs.
Vous attendiez-vous à plus de succès avec Attica Blues ou Cry of my People ?
Absolument. J’espérais attirer l’attention que Miles obtenait avec ses
disques sur Columbia. Son producteur a mis le paquet dans la
transformation de son image, sa coiffure, des talons hauts, ses
vêtements. Auparavant, Miles portait des costumes italiens cintrés et
soudain il se met à porter des tuniques indiennes. J’ai essayé de faire
pareil, mais Impulse n’en avait rien à faire ! J’ai enregistré des
45 tours avec Money Blues pour qu’ils soient joués à la radio, mais ils me sont restés sur les bras.
Quelle était votre approche de la loft generation ?
Ça a démarré beaucoup plus tôt que ce que l’on croit. En fait, c’est moi
qui l’ai commencée ! En 1963, revenant de Copenhague, j’ai rejoint
The Organization of The Young Men qui était très politique, avec
d’autres jeunes Afro-américains comme Amira Baraka, LeRoi Jones, Alvin
Simon, Brenda Walker, Black Ray, Abbey Spelman, Larry Young, écrivains,
peintres, musiciens, poètes... Nous avons changé le nom de
l’organisation pour En Garde, comité pour la liberté. Pour ramasser de
l’argent pour l’organisation, nous avons fait des concerts dans un loft
où LeRoi Jones vivait avec sa femme. Dans le même immeuble vivait un
autre saxophoniste que j’ai influencé, Marzette Watts. Le premier
article écrit sur moi était d’ailleurs de LeRoi Jones dans Metronome.
C’est là qu’eurent lieu les premiers loft concerts. J’avais
Sunny Murray, Dennis Charles ou Billy Higgins à la batterie, Don Cherry à
la trompette, toujours pas de pianiste, Don Moore à la basse. Je
donnais cinq dollars à chacun, j’en prenais dix comme leader, c’est tout
ce qu’on avait. Il y venait énormément de monde de l’East Side, des
hippies. Dans les années 70, Ornette acheta un loft et y donna des
concerts, c’est ce qu’on appela le loft jazz, mais ça avait commencé
avec le mouvement des droits civiques.
Qu’est-ce qui a changé dans le monde depuis que vous avez commencé ?
Pas mal de choses. Les gens sont plus pauvres qu’alors. Les SDF sont un
phénomène qui n’existait pas lorsque j’étais enfant. Il y avait bien une
rue avec des clochards qu’on appelait Tenderloiner, mais aujourd’hui à
New York, dans le Queens ou à Brooklyn, on voit des gens qui font les
poubelles, portant des sacs en plastique, ce qui montre bien que les
conditions socio-économiques se sont détériorées, particulièrement aux
États-Unis. Le système social américain s’y est détourné de nombreux
citoyens, les gagnants sont montés en épingle, mais il y a tant de
perdants. Que faisons-nous pour eux, allons-nous les
effacersimplement ? Ils sombrent dans le crack… Les riches sont de
plus en plus riches. C’est de plus en plus dur pour ceux qui sont
marginalisés. Notre société est de plus en plus réactionnaire. Nos
libertés et nos droits civiques sont annihilés, les jeunes sont
découragés. Le racisme évolue sous une forme plus maline, fasciste, avec
les skinheads, plus doctrinaire et sinistre. Le racisme est submergé
par l’ascension de la pauvreté et le problème de la drogue… On peut se
poser la question d’une future confrontation cataclysmique entre les
racistes et les pauvres dirigés par la drogue. En Californie, les Creeps
et les Bloods peuvent être aussi dangereux que n’importe quel groupe
nazi. Il faut trouver un moyen de résoudre ces problèmes. Nous aurons
soit un monde comme celui que George Bush essaye de créer, soit un monde
plus sympathique, comme celui que certains Français évoquent, qui tient
compte des pauvres dans nos sociétés. Il est important de dire non au
capitalisme occidental qui n’a aucune conscience sociale (l’entretien a eu lieu à la veille du référendum sur la Constitution européenne).
Vous avez souvent été un avocat des droits civiques avec votre saxophone. Est-ce que la musique peut changer les choses ?
Nous avons besoin de vrais avocats pour changer les institutions, rigides et corrompues. D’un autre côté, « I’m black and I’m proud »
a bien fait évoluer la société dans les années 60. Mais c’est de la
musique populaire. Ma musique atteint
relativement peu de monde, sauf peut-être lorsque des gens comme vous
m’interviewent, mais votre journal ne touche pas suffisamment de monde
non plus. C’est un combat, on fait ce qu’on peut.
Il y a une relève dans le rap…
Ils sont devenus une voix nouvelle dans cet esprit de changement social.
Même si certaines paroles sont très négatives sur la famille et la
société, elles réfléchissent la réalité de leurs vies. Les rappeurs, des
gens comme Russels Simmons, qui est comme un porte-parole des jeunes
noirs dans le ghetto, essayent d’infléchir le rap vers la politique. Le
rap est probablement l’équivalent de ce que nous étions dans les années
60, mais il évolue hélas dans un contexte social très négatif.
- Fats Waller Lulu’s Back in Town et Handful of Keys
- Ferdinand “Jelly Roll” Morton interviewé par Alan Lomax (épuisé :
un différent oppose hélas la succession de Morton aux producteurs du
disque, Riverside, privant le public et les étudiants en musique de cet
inestimable morceau d’histoire orale et de la musique renversante qu’il a
inspirée)
- Folkways “Jazz Collection”, Folkways-Ash Records (20 volumes
épuisés) : la succession de Folkways, Asch records, a annoncé la
mort des petits labels de disques specialisés en ethnomusicologie et
musiques non commerciales plus populairement appelées folk music. Par
exemple, le morceau Maple Leaf Rag y reçoit un traitement
classique du grand saxophoniste et clarinettiste Sidney Bechet, un
Afro-américain pratiquement inconnu aux États Unis. D’autres
performances incluent un volume entier consacré à l’orchestre de
Fletcher Henderson. Certains de ces enregistrements remontent à 1924
lorsque Louis Armstrong quitta Chicago et les ensembles ‘Hot Five’ et
‘7’ pour rejoindre les orchestres de Fletcher Henderson et Don Redman,
Ben Webster y figure dans des arrangements de Benny Carter des années
30. De rares exemples de chants de travail, blues, negro spirituals et
prêches dont l’incroyable enregistrement de 1930 du sermon Dry Bones par le Révérend J.M. Gates devant une congrégation de seulement trois personnes, realisé par John et Ruby T. Lomax.
- Maple Leaf Rag, Sidney Bechet et Hank Duncan
- Struttin’ with some Barbecue, Louis Armstrong
- Mary’s Waltz, écrit par Herbie Nichols et interprété par Mary Lou Williams et Don Byas (rare)
- I got Rhythm, Don Byas, Art Tatum et “Slam” Stewart
- Salt Peanuts par Don Byas et John Birks “Dizzy” Gillespie
- Keep Off The Grass, James P. Johnson
- My Foolish Heart, Gene Ammons
- Along Came Betty écrit by Benny Gibson et interprété par D. Gillespie
- Shot Gun, Junior Walker
- Cryin’ in the Chapel, Sonny Till
- Walk On By et A House is not a Home, Dionne Warwick
- Respect et Dr. Feel Good, Aretha Franklin
- Sweet Sixteen, BB King
- Oh Mary Don’t You Weep, The Swan Silvertones
- Said I wasn’t Gone Tell Nobody chanté par Marion Williams et The Abyssinian Baptist Choir (2 volumes Columbia)
Ainsi que l’ensemble des œvres de Charlie Parker, Thelonious Monk,
Bessie Smith (Anthologie Columbia), Robert Johnson (Columbia), Hudie
“Leadbelly” Ledbetter, Art Tatum (Fascinatin Rythm), “Lucky”
Thompson, Edward “Sonny” Stitt, Dexter Gordon, John Coltrane, Coleman
Hawkins, Earl Bud Powell, Nina Simone, Ben Webster…
Il y en a tant auxquels j’ai contribué, et tous ne racontent pas
seulement leur propre histoire mais aussi l’histoire d’un peuple. Je
n’en ai cité que quelques uns, laissant de côté la foule de ceux et de
celles qui sont les racines mêmes de la muse qu’ils servent. Qu’en
est-il de Hank Mobley, Melba Liston et Mary Lou Williams, Dorothy
Donegan, Hazel Scott, Jerome Richardson, Tadd Dameron, Kenny Dorham
"Griff" and Rouse, les frères Jones, les frères Heath ; sans
mentionner JJ Johnson, 'Philly Joe' et l’indispensable Horace Silver.
J’ai même oublié de citer Ray Charles et James Brown ; j’ai écrit
une chanson intitulée A Dedication to James Brown pour mon album Live in San Francisco vers 1966, et l’enregistrement par Ray Charles de Halleleuja How I Love Her So, et puis le solo emblématique de David Newman ! Etc., etc.
Les livres recommandés par Archie Shepp
- Le monde s’effondre, Chinua Achebe (Présence Africaine)
- People in Quandaries, S.I. Hayakama (Harper & Brothers)
- Treat it Gentle, autobiographie de Sidney Bechet (Da Capo)
- L’Autobiographie de Louis Armstrong (rare)
- Black Song (The Forge & The Flame), John Lovell
- The Palm-Wine Drinkard, Amos Tutuola (Grove Press)
- Collected Works, Paul Laurence Dunbar (University Press of Virginia)
- Othello, William Shakespeare
- The autobiography of an ex-colored man, James Weldon Johnson (IndyPublish.com)
- Music is My Mistress, Duke Ellington (Da Capo)
- Les frères Karamazov et Crime et châtiment, Dostoïevski
- Black Boy et Un enfant du pays, Richard Wright (Folio Gallimard)
- Chronique d’un pays natal, James Baldwin (Gallimard)
- Les élus du seigneur, James Baldwin (Robert Laffont)
- Homme invisible pour qui chantes-tu ?, Ralph Ellison (Grasset)
- La Bible
- Le Coran
- La Bhagavad Gita
- Histoire de la musique noire américaine, Eileen Southern (Buchet)
- The Souls of Black Folk (Les âmes noires), W.E.B. Du Bois
- Le peuple du blues, LeRoi Jones (Gallimard)
- L’homme qui ne voulait pas se taire, John A. Williams (André Dimanche)
- Poèmes de Gwendolyn Brooks
Les disques d’Archie Shepp recommandés par lui-même (depuis 2005 bien d'autres disques ont été publiés)
J’ai enregistré plus de 125 vinyles sans compter les CD, DVD et
cassettes. Voici quelques exemples qui ont été bien accueillis par les
gens qui écoutent ma musique.
Récemment :
- First Take, duo avec Sigfried Kessler (Archie Ball 0104 - EN VENTE AUX ALLUMÉS)
- St. Louis Blues (Pao 10430 ; Jazz Magnet 2006)
- Left Alone Revisited : A Tribute to Billie Holiday, duo avec Mal Waldron (Enja ; Synergy)
Chez Impulse! :
- The Cry of My People (ABC-Impulse!)
- Tribute to Duke Ellington, avec Earl May, Albert Dailey,
Philly Joe, peut-être Walter Davis Jr. au piano ou peut-être que je
confonds avec un autre album (Phantom)
- The Way Ahead, avec Ron Carter à la basse et Walter Davis Jr (A9170 ; Grp272)
- Things have got to change (Universal-MCA)
- Attica Blues, les versions américaine (A9222 ; Universal) et française (Blue Marge 1001)
- Mama Too Tight (A9134)
- New Thing At Newport (GRD105 ; Polygram)
- On this Night (A97)
Chez Actuel/BYG (actuellement sous le label Charly Records)
produits illégalement sans contrat :
- Blasé
- Yasmina, a Black Woman
- Early Bird, titre attribué à l’album par des producteurs véreux
- Brotherhood At Ketchaoua avec Philly Jo Jones et Hank Mobley, un autre titre produit malhonnêtement
- Black Gypsy, un cd où j’apparaissais en sideman, quoi
qu’important, et qui est miraculeusement ressorti sous mon nom, œuvre du
producteur Pierre Jaubert, sans contrat encore une fois !
Par Jean-Jacques Birgé,
jeudi 11 janvier 2018 à 00:01 ::Allumés du Jazz
Entretien fleuve d'Archie Shepp que nous avons réalisé fin 2005 avec Jean Rochard pour le Cours du Temps du n°13 du Journal des Allumés du Jazz. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, il m'a semblé indispensable de le republier.
En créant récemment le label Archieball, le saxophoniste a suivi ses propres préceptes : que les musiciens afro-américains prennent eux-mêmes en charge la production de leurs oeuvres ! Archie Shepp a également plusieurs fois émis le souhait que les jeunes milliardaires noirs, enrichis par la mode ou le sport, réinvestissent leurs bénéfices en soutenant leur culture, exhumant leurs racines et arrosant les jeunes pousses. Ils donneraient ainsi les moyens nécessaires à ceux qui la défendent, tel ce ténor au son chaud et lyrique qui voulait devenir avocat des droits civiques, s’engagea dans son art, choisit d’enseigner la musique du peuple noir à l’université et continue de chanter le blues...
Propos recueillis par Jean-Jacques Birgé et Jean Rochard.
Transcription JJB.
Vous êtes né en Floride…
Fort Lauderdale, le 24 mai 1937. J’ai déménagé à Philadelphie à 7 ans où
j’ai vécu avec mes parents jusqu’à ce que j’aille à l’université
lorsque j’ai eu 18 ans. Après quatre ans, je me suis marié et j’ai vécu à
New York
pendant treize ans. J’habite dans le Massachusetts où j’ai enseigné à
l’Université pendant trente et un ans et dont j’ai pris ma retraite il y
a trois ans.
Avez-vous commencé la musique à Philadelphie ?
J’étais fasciné par la musique lorsque mon père jouait du banjo. Il
m’apprit les accords de ce qui fut mon premier instrument, mais personne
n’en jouait plus. Je faisais des charlestons, James P. Johnson, ce
n’était pas facile, son banjo n’avait que quatre cordes comme dans les
orchestres de Fletcher Henderson, pas comme celui à cinq cordes qu’ils
utilisent en country. On devait faire avec quatre cordes les mêmes
accords qu’on fait avec six sur la guitare. Je m’en sortais plutôt bien
pour un gamin, mais j’ai préféré le sax. À 10 ans, j’ai pris des cours
de piano lorsque nous avons déménagé vers le nord du pays. À 12, j’ai
commencé des cours de clarinette au collège et avec un professeur privé.
C’était de la musique classique ?
J’ai travaillé la technique, la méthode de lecture, qui sont
occidentales, mais très peu de théorie, c’est un de mes regrets.
Heureusement, avoir fait du piano m’a donné quelques bases pratiques qui
m’ont permis de faire des arrangements. Je vois les accords, les notes
qui bougent. À l’âge de 15 ans, je suis passé au saxophone.
En découvrant le jazz ?
Mon père ne jouait que ça, si vous voulez appeler ça du jazz !
Comment l’appelait-il ?
C’était juste de la musique. Ses goûts étaient très éclectiques à
l’intérieur de la sphère afro-américaine, d’Artie Shaw à Sonny Boy
Williamson, Duke était un de ses préférés, Count Basie, Oscar Pettiford
avec son groupe, The Cats and The Fiddle… Mon père adorait les cordes,
mandolines, banjos, il pouvait presque tout jouer d’oreille. Il m’a
transmis the sound of music, j’en étais entouré, dans les églises…
Vous alliez à l’église ?
Ma grand-mère, Mama Rose, m’y emmenait trois fois par semaine lorsque
j’habitais le Sud, les Baptistes sont très actifs. Ça m’a même aidé, la
prière ne me met pas mal à l’aise, je m’en sers quand j’en ai besoin.
Cela fait partie de ma culture, ça m’a formé ainsi que ma musique. C’est
utile d’avoir d’autres vecteurs d’inspiration.
Quelles études avez-vous suivies ?
Très conscient des questions sociales concernant les Afro-américains, je
voulais devenir avocat, spécialisé dans les droits civiques. À force
d’écouter mon père discuter politique tous les samedis après-midi, j’ai
même écrit un devoir sur le problème racial aux États-Unis alors que je
n’avais que 10 ans ! Lorsque mon père, qui travaillait en plein
air, était sans emploi, et qu’il pleuvait ou neigeait, ma mère,
coiffeuse et esthéticienne, rapportait les sous à la maison. Lui pensait
que pour un noir la musique ne pouvait être qu’un hobby. Il n’y avait
pas beaucoup de musiciens professionnels dans le voisinage. Le seul que
je connaissais, tout le monde disait qu’il était fou. C’était
faux ! J’ai découvert plus tard que c’était un bon compositeur et
arrangeur. Mon quartier était très pauvre, on l’appelait Brik Yard,
c’est toujours son nom. Pas The Brikyard, juste Brikyard ! C’était
le lieu d’une ancienne usine de briques. Les noirs sont arrivés lorsque
les Irlandais et les Italiens sont partis.
Il y avait beaucoup de musiciens à Philadelphie. Avez-vous rencontré des gars comme Lee Morgan ?
Oui, Philly était une grande ville, c’était facile de les rencontrer. Un
des amis de mon père, Billy Myers, celui avec qui il discutait
politique, louait un appartement dans le même immeuble. Mon père
écoutait du blues, des ballades, des chansons, mais il n’aimait pas Bud
Powell ni Charlie Parker. Il y avait une barrière générationnelle à
l’intérieur de la communauté noire. Or Billy Myers, qui n’avait pas
connu le racisme et la violence du Sud, était un peu plus jeune que mon
père, il connaissait tout le monde, de Sonny Stitt à Bird… Un jour, il
m’apporta un disque de Lester Young et Roy Haynes, Up ‘n Adam, et me
parla d’un concert de Charlie Parker, c’était un an avant la mort de
Bird. À la radio, ils ne passaient pas de noirs, jusque-là je ne
connaissais que le style de Stan Getz ! Alors il m’emmena downtown
à Philadelphie dans une salle qui s’appelait alors The Met et qui
servait souvent aux cérémonies. C’est ensuite devenu une église, et
maintenant un parking. À l’époque c’était central pour la communauté,
mais ce jour-là, au lieu des deux mille personnes que la salle pouvait
contenir, il y avait cinquante spectateurs à attendre Charlie Parker,
dont plus de la moitié était des blancs. J’avais invité mon copain
Reggie Workman qui habitait à côté de chez moi et avec qui j’ai grandi
dans notre quartier très pauvre, à l’écart. Coltrane habitait au nord de
Philly, Benny Golson, Jimmy Heath étaient dans le sud où ça se passait
vraiment. On ne pouvait écouter de la musique que dans les night-clubs
qui étaient à une heure de chez moi et il fallait avoir 21 ans. À 16 ou
17 ans, j’ai pu emprunter la carte de mon cousin et participer aux
jam-sessions ! Les clubs étaient dans le quartier tenu par les
gangs, les rues étaient dangereuses. Mais comme il y a heureusement une
tradition de respect pour la musique dans la communauté afro-américaine,
lorsque je portais mon sax je pouvais me sortir de situations
délicates : le grand type disait « My man plays the saxophone ! »
(mon pote joue du saxophone !) et je traversais sans encombre. Un
présentateur de radio, Tom Roberts, organisa des séances pour les
jeunes, il invitait les musiciens de passage à ses ateliers, Ben
Webster, Art Blakey, le vendredi après-midi, juste après la classe.
C’est ainsi que j’ai fait la connaissance de Lee Morgan. À 16 ans, il
jouait avec Coltrane, Johnny Coles, et super bien ! Il tenait le
pupitre de première trompette dans l’orchestre scolaire de Philadelphie.
J’ai demandé à Lee de m’apprendre des trucs, et grâce à lui j’ai
rencontré Bobby Timmons, Henry Grimes, Odeon Pope, et le jeune McCoy
Tyner qui n’avait que 15 ans et avec qui j’ai joué alors qu’il
commençait le piano… Donc ce jour-là au Met, j’ai compris que Charlie
Parker ne jouait pas une musique populaire. Les places étaient chères
pour des jeunes. Incidemment, j’appris que l’organisateur du concert
était le type de ma rue que tout le monde disait fou. Herb Gordie avait
écrit trente-neuf pièces pour orchestre dans un style proche de Stan
Kenton, et il amenait Parker à Philadelphie ! Ce jour-là, j’ai vu
Oscar Pettiford, Red Rodney, Ray et Tommy Bryant, Fats Ride qui jouait
dans le style d’Art Tatum, Butch Balard, toute la crème de Philadelphie.
On a attendu Parker deux heures, sans bouger. Je suis sorti marcher un
peu. Devant moi il y avait un grand type avec un costume élimé, aux
talons usés, avec la première coiffure afro que j’ai jamais vue, car ses
cheveux qui n’étaient pas coupés recouvraient ses oreilles. Il était
très à l’aise, avec une blonde à son bras. Personne n’aurait osé se
promener avec une blanche à Philadelphie, alors j’ai pensé que ça devait
être Charlie Parker ! Je n’avais jamais vu quelqu’un comme lui.
Par son attitude, il défiait le racisme comme tous les autres préjugés
de savoir vivre qu’on m’avait enseignés. Je suis retourné m’asseoir, et
dix minutes plus tard il a fait son entrée, il a attrapé son sax et a
joué plus de musique que je n’ai jamais entendue. Il a commencé avec Ornithology,
après je ne sais plus. Donald Garrett disait qu’on ne se rappelait
jamais ce qu’il avait joué, on se souvenait seulement du son, énorme,
quasi stéréophonique, partout dans la salle. Contrairement à Coltrane,
Bird était comme une statue, même ses doigts ne bougeaient pas.
À l’époque vous jouiez de l’alto ?
Non, ma grand-mère Mama Rose m’avait offert un ténor Martin. Je suis
allé prendre un cours avec Jimmy Heath, et il a joué tout le temps au
lieu de m’apprendre, parce qu’il n’avait pas d’instrument à lui !
Ça m’a marqué. J’étais allé entendre Stan Getz et Jimmy Raney qui
avaient un tube, Moonlight on Vermont. Étaient présents
plusieurs centaines de noirs, je parle de la couleur parce que, quelques
étages plus haut dans le même immeuble, le quartet de Jimmy Heath
jouait génialement How High The Moon. C’est ce qui m’a décidé à
prendre des cours avec lui. J’aimais l’écouter se chauffer, c’est rare
d’entendre un musicien se chauffer, j’ai entendu Dexter, Trane et Jimmy,
c’était très différent, très surprenant. Lorsque Jimmy eut fini, mon
sax était passé du jaune à un orange éclatant ! J’ai beaucoup
appris en regardant. La fois suivante, il n’était pas là, il avait été
arrêté pour avoir fumé un joint à l’arrière d’une voiture, il est
ressorti six ou sept ans plus tard. Philadelphie était très raciste à
cette époque-là. Art Blakey avait été tabassé au New Jersey Town Pike,
Sonny Stitt, Billie Holiday avaient fait de la prison en Pennsylvanie…
Il n’y a que New York et San Francisco qui ne soient pas comme le reste
des États-Unis. Les différences y sont mieux acceptées.
Lee Morgan ou Jimmy Heath étaient-ils concernés politiquement ?
Absolument. Déjà après la Guerre Civile, on trouvait les premiers hommes
libres en Pennsylvanie. Les blancs qui venaient du Sud, de Géorgie, de
Floride, étaient très réactionnaires. Comme à Chicago, ceux venus du
Tennessee, du Kentucky, d’Alabama, du Mississipi. C’était
particulièrement flagrant dans les classes laborieuses attirées par
l’industrie à la fin de la Première Guerre Mondiale, et après la
Seconde. Chicago et Philadelphie n’étaient pas des villes universitaires
comme Los Angeles ou San Francisco. Il y avait des groupes très
violents.
Philadelphie a par ailleurs vu naître un nombre incroyable de musiciens…
Comme Detroit ou Chicago. L’industrie et la technologie marchent main
dans la main avec l’évolution d’une esthétique noire. En Afrique, un
homme joue d’un seul tambour, en Amérique il en joue de cinq ! On
ne fait que suivre le modèle Ford…
Quand la musique est-elle devenue pour vous une affaire sérieuse ?
Le samedi après-midi, à la sortie de ses répétitions classiques, comme
Lee Morgan se plongeait dans la littérature jazz, jouant du Parker et
d’autres trucs, il avait besoin d’un pianiste. Je l’accompagnais pendant
qu’il travaillait. J’ai ainsi appris à compter et à jouer devant des
gens. Morgan fut un de mes mentors les plus importants.
Coltrane était-il déjà par là ?
Non. J’ai découvert Trane pendant ma dernière année à l’université, il
n’était pas si connu que cela. J’avais tenté de jouer au-delà de ce que
permettait de faire la technique classique du sax, upstairs
comme je disais, et un pote batteur m’a dit que John Coltrane jouait
comme ça. Son nom a retenti comme par magie, il fallait que je le
trouve, mais je ne l’ai rencontré qu’à New York, lorsque je suis entré à
l’Université. J’allais au Five Spot écouter Trane et Monk. Une nuit,
après la fin de la session, j’ai demandé à John si je pouvais venir chez
lui pour qu’il me montre des plans. Il devait être 5 heures du matin,
tout le monde rangeait. Je suis rentré de downtown à 6 heures
parce que j’habitais Harlem, et j’étais chez lui à 10 heures ! Sa
femme, Naima, Anita de son nom de baptême, m’a dit d’attendre parce
qu’il dormait. J’ai attendu jusqu’à 13 heures qu’il se réveille, en face
de son instrument qui était allongé sur le divan. Il sortait d’une
période très dure, de drogue et d’alcool, tentant de se reconstruire
physiquement, plutôt avec succès. Il n’avait plus que ses incisives,
mais il soufflait, il soufflait, même si c’était douloureux. Il a
commencé à jouer Giant Steps comme on prend le petit-déjeuner,
avec des traits très rapides. Lorsqu’il eut fini, il m’a tendu le sax en
me demandant si je pouvais le faire. Il m’a posé quantité de questions,
il n’était pas condescendant. J’ai joué quelque chose à l’alto. C.
Sharpe m’avait montré pas mal de trucs. C’est plus difficile de
concevoir les accords au sax qu’au piano, on ne les voit pas. Depuis
Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, King Oliver, la
Nouvelle Orleans, les Afro-américains ont eu une manière bien à eux de
négocier cette histoire d’accords. Beaucoup de musique était aussi créée
dans le Nord-Est et dans le Midwest avec l’orchestre de Fletcher
Henderson, Claude Hopkins à New York, sans oublier Eubie Blake, Lucky
Thompson, James P (Johnson), Willy (Smith) The Lion, Fats (Waller),
« la crème de la crème » au piano… Ce sont les gars qui ont
commencé à réaliser des arrangements pour les grands orchestres dans les
années 20. Quand Pops (Louis Armstrong) a été engagé en 24, c’est
comme s’il venait passer son doctorat, parce que l’orchestre de Fletcher
Henderson était alors le meilleur, le plus sophistiqué, bien plus que
celui de Duke Ellington, il vendait ses arrangements aux autres. C’est
un mythe que le jazz est né à la Nouvelle Orleans. Les grands solistes
en venaient, King Oliver, Sidney Bechet, mais les plus grands pianistes
étaient de New York, ou Pittsburgh comme Earl Hines qui innovait en
jouant le blues.
Avez-vous émigré de Philadelphie à New York pour des raisons musicales ?
D’une certaine façon. Mais en réalité je suis parti à l’Université qui
était dans le Vermont. J’en ai profité pour ne pas retourner à
Philadelphie, allant vivre dans la maison de ma tante à New York, en
1957. Pour tous les musiciens comme moi c’était La Mecque, il y avait
des jam-sessions toutes les nuits, je jouais au Count Basie le lundi, au
Small le mercredi, au Blue Clarinet à Brooklyn le jeudi… J’étais jeune
marié, mon premier fils était né, j’étais mal à l’aise parce que je ne
savais pas quand j’allais rentrer. J’espérais que ma femme serait encore
là, c’était une fille bien, elle est restée trente-cinq ans avec moi.
En 1957, il y avait le Five Spot…
Monk était avec Trane. Monk se mettait à danser, Trane jouait solo. Ce
n’est pas Clint Eastwood qui a fait connaître Monk. Il était
certainement très ésotérique, peu de gens pouvaient le jouer alors, trop
difficile. On n’appelait pas ça du hard-bop, toute cette terminologie
ne reflète pas la complexité du processus. Johnny Griffin, Horace
Silver, Sonny Rollins se référaient au hard-bop, mais je n’ai jamais
entretenu ces stéréotypes. À la même époque, Charlie Mingus faisait ses
trucs. Ce qui était passionnant, c’était l’absolue diversité de systèmes
originaux produits par des hommes et des femmes tout aussi originaux,
comparés aux musiciens classiques. L’orchestre de Count Basie ou celui
de Duke dans les années 40 avec Webster et Hodges, chacun avait son
style, c’est la beauté de la chose. Trane jouant deux notes à la fois,
est-ce du hard-bop ? Il ne s’arrêtait jamais de jouer, ça c’était
nouveau. À la pause, il continuait dans la cuisine du Five Spot, un solo
de vingt minutes, et rejoignait le groupe sur scène. L’intensité de
Trane et Monk était la chrysalide de quelque chose qui n’avait jamais
existé... Même s’il avait des différents personnels, Miles respectait
énormément la musique de Trane.
Vous avez commencé à jouer avec ces gens-là…
J’ai commencé à rentrer dans la musique de Trane, ses solos… Mais je
n’ai jamais vraiment réussi à sonner comme lui. D’autres comme Wayne
Shorter y arrivaient bien mieux. Je venais de commencer à enregistrer
aux Bell Sound Studios que possédait Art Christ, un copain de Roswell
Rudd qui lui avait refilé le studio gratuitement, le soir tard après les
séances professionnelles. On pouvait revendre les bandes, ce que je
n’ai pas manqué de faire. Steve Lacy venait, Don Friedman au piano… Un
soir que j’enregistrais Peace avec Bill Dixon, avec qui j’avais monté un
groupe après avoir quitté celui de Cecil Taylor, j’ai commencé mon solo
avec plein de notes en imitation de Trane. À la réécoute, ça ne me
plaisait pas beaucoup, alors à la prise suivante j’ai joué de la manière
dont je faisais normalement mes exercices, plutôt comme Ben Webster et
les types que mon père écoutait. Mon son, bien ouvert, était bien
meilleur qu’en imitant John. J’avais trouvé ma voix. Certains musiciens
ne la trouvent jamais.
C’était après avoir joué avec Cecil Taylor ?
Au même moment. Le premier enregistrement avec Cecil, The World of Cecil Taylor,
est plus dans le style de Coltrane, ça m’arrive encore de l’utiliser.
Mais j’avais besoin de savoir qui j’étais et je commençais à avoir mon
propre son.
C’était facile d’avoir des engagements ?
Pas plus hier qu’aujourd’hui ! Un soir au Half Note sur Spring
Street, j’avais demandé à John de m’aider à décrocher une audition pour
Bob Thiele que j’essayais de joindre sans succès depuis des mois ;
il me répondit que beaucoup de gens se servaient de lui parce qu’ils
pensaient qu’il était facile, c’est vrai qu’ils en profitaient parce que
John était un type formidable. Comme je lui réassurai mon amour pour sa
musique, qui n’a d’ailleurs pas bougé, il dit qu’il allait voir ce
qu’il pourrait faire. Il répondait toujours ainsi. Le lendemain,
j’appelai Thiele qui était absent, mais sa secrétaire dit qu’il
attendrait mon coup de fil à 15 heures ! Bob essaya d’abord de me
décourager : « je vous connais avec votre style avant-garde,
sachez tout de suite que tout ce que vous ferez devra être des reprises
de John Coltrane, pas votre musique. » Il pensait que ça me ferait fuir,
mais je connaissais la combine, j’avais pensé à cinq morceaux de
Coltrane que je voulais jouer, j’avais même parlé à Trane de mes
arrangements. Bob n’était pas très chaud pour cette musique dite
d’avant-garde, c’était son premier contact avant qu’il n’enregistre
Albert Ayler et les autres.
Être sur Impulse représentait quelque chose d’important ?
Pour moi certainement. Ils me firent une avance plus importante que tout
ce que j’avais eu et même encore depuis, ils me garantirent deux
disques par an, ça faisait 15 000 $ par an plus les arrangeurs, les
salaires, tout ce que je payais moi-même jusque-là… Après le second
morceau, Bob commença à se dérider. Au troisième, il était tout excité.
Il appela John pour lui dire que c’était formidable, qu’il devait venir
écouter ça. Il devait être 11 heures du soir, John a conduit depuis chez
lui, de Long Island au New Jersey où était le studio, la photo de la
pochette a été prise lorsqu’il est arrivé. Lorsque nous sommes arrivés
au dernier morceau, Rufus (Swung, His Back At Last To The Wind, Then His Neck Snapped),
le seul que j’avais écrit, différent de tous les autres signés par
John, Bob ne l’a pas aimé et il ne voulait pas le mettre sur le disque,
mais John l’a défendu et c’est grâce à lui qu’il a été édité. Je lui
suis éternellement dévoué, à lui, à ses idées et à sa musique. Il a été
le Stravinsky de ma musique et de ma génération.
Vous avez ensuite été associé à sa musique avec des œuvres essentielles comme Ascension…
Je n’étais pas si proche de lui, contrairement à des gars comme Wayne
Shorter qui lui rendait visite tous les jours. J’étais marié, j’avais
des enfants et j’habitais loin de chez lui. Mes occasions de discuter
avec lui étaient rares et très particulières. Lorsqu’il m’a appelé pour Ascension,
je ne sais pas d’où ça sortait, nous ne nous étions pas vus depuis
quelque temps, j’ai été surpris et flatté. Marion Brown était avec moi,
John m’a dit de l’amener aussi ! Il était éclectique, cherchant
partout de nouvelles idées, découvrant des choses chez Albert Ayler dont
Ayler même était inconscient. Il savait entendre le meilleur de chacun,
en toute humilité. Il apprenait.
Comment vous êtes-vous retrouvé dans A Love Supreme qui est une musique très spirituelle ?
J’ai été surpris qu’il m’appelle. J’ai toujours été quelqu’un de
spirituel même si la spiritualité n’a jamais été mon truc. Celle de John
Coltrane, et Pharoah Sanders à sa suite, était particulière. Mon
contact avec l’univers n’a jamais été différent de ce que ma religion
m’avait enseigné. Je suis resté un Chrétien, Bedrock baptiste, ce que
John n’a jamais cessé d’être non plus. Contrairement à nombreux de mes
contemporains, je n’ai jamais rejoint le mouvement islamique même si j’y
ai pensé sérieusement. L’islam aux États-Unis était un mouvement très
politique qui touchait l’histoire du peuple afro-américain, sa
négritude. Le Coran a produit des gens comme Malcolm X, ou Farakhan qui
en était le disciple. Mon spiritualisme est plus connecté au quotidien,
je n’en fais pas tout un plat.
Vous étiez marxiste…
Je ne voyais pas de contradiction. Le christianisme enrichissait ma
spiritualité, mais il ne la dirigeait pas. La plupart des musiciens ne
sont pas très branchés politiquement, et ce n’est pas une très bonne
idée de discuter de Karl Marx aux États-Unis !
Quand avez-vous écrit The Communist ?
J’y ai travaillé quelques années depuis ma sortie de l’université
jusqu’en 1969. J’ai reçu une subvention de l’Institut Rockfeller pour
écrire la pièce, ils m’ont demandé d’en changer le titre.
Pour la pièce de Jack Gelber, The Connection, vous ne jouiez que la musique avec Cecil Taylor ?
Absolument. Je voulais initialement devenir avocat des droits civiques
pour m’engager politiquement, mais pendant ma seconde année, j’ai
rencontré le dramaturge Rosenberg qui enseignait le théâtre à mon
Université et m’a poussé à écrire. Il n’était pas alors question de
devenir musicien ! Mes origines sociales étaient sensées me pousser
vers une profession plus pratique comme devenir médecin, où l’on gagne
sa vie. J’ai pressenti qu’il y avait une autre voie pour moi. L’année
suivante, au lieu du droit, j’ai choisi le théâtre, faisant l’acteur,
écrivant… J’ai écrit des nouvelles. À la fin de mes études, je
travaillais à ma seconde pièce. Mes poèmes étaient plutôt des paroles de
chansons, j’en ai écrit aussi à l’époque où je vivais dans le
Massachusetts.
Quand êtes-vous arrivé en Europe ?
1967, pour le Newport Jazz Festival in Europe de George Wein. Cette
tournée a établi ma renommée en Europe. Il y avait tout le monde :
Monk, Miles, Max, Roy Haynes, Stan Getz, Coleman Hawkins… J’ai fait des
télévisions partout où j’allais, je n’ai jamais bénéficié d’une telle
promotion depuis ! George Wein ne m’avait pas choisi, je n’ai
jamais été parmi ses favoris, c’est Impulse qui a insisté. Lorsqu’on a
une grosse compagnie derrière soi, elle pousse les disques, mettant de
l’argent dans les festivals, les tournées…
Vous aviez déjà enregistré Mama Too Tight considéré par certains comme un jalon important du jazz moderne…
1965. C’était de bonnes compositions, inspirées par les événements sociaux et politiques du moment. Mama Too Tight
était une figure mythique symbolisant à la fois mes racines, une joie
de vivre, une certaine brutalité… C’était la cousine du batteur Bobby
Durham, elle était une légende par son amour de la musique tout en étant
une personne physiquement très
combative ! Je ne l’ai jamais rencontrée, Lee Morgan m’avait parlé
d’elle lorsque j’étais jeune.
Peu de musiciens puisaient dans le rhythm'n blues à cette époque…
J’étais influencé par Lee Morgan et son Sidewinder. Je voulais composer
mon propre blues. Pendant les répétitions, le tubiste Howard Johnson me
fit remarquer qu’il était en treize mesures ! J’ai conservé la
treizième mesure sans l’avoir imaginée au départ, ce n’était pas simple.
Je ne connaissais qu’un seul exemple chez Duke Ellington. Cet
iconoclasme faisait partie de la nouveauté, ouvrir des portes, briser
les vieilles énergies pour en créer de nouvelles.
Comment cela passait-il avec Bob Thiele pendant les séances ?
Bob était alors un véritable soutien à tout ce que je voulais entreprendre. Après Four for Trane,
nous étions devenus très amis. Je pouvais choisir mes musiciens, il
m’appelait pour des trucs en dehors de mon contrat, pour écrire de la
musique qu’il souhaitait publier… C’est lui qui a composé la chanson
qu’Armstrong chantait, It’s a Wonderful World. Il avait le sens
des affaires en même temps qu’une esthétique bien aiguisée, très
sensible. C’est comme dans la Bible, il ne suffit pas d’avoir du talent,
il faut savoir l’exploiter. Il était parfaitement conscient de ce qu’il
faisait, il a produit ces pochettes très élaborées à deux volets, il
mettait son nom de producteur en bas, il a donné un nouveau style à A
& R…
Certains musiciens vous ont-ils particulièrement soutenu ?
Pas vraiment d’un point de vue musical… Bill Dixon m’a donné des
conseils pour ma carrière ! C’est lui qui a créé le Jazz Composer’s
Orchestra dont il avait l’idée depuis le début des années 60. Il
voulait coordonner la Révolution d’Octobre du Jazz qui a anticipé le
Jazz Composers Orchestra. Il a appelé Carla Bley, Mike Mantler, Sun Ra,
Albert Ayler, moi-même… Carla Bley et Mike ont poursuivi avec le JCO.
Dixon était bourré d’idées. Nous sommes allés ensemble voir Savoy
Records avec les bandes enregistrées aux Bell Sound Studios, il leur
donnait des idées de production. Bill ne jouait pas tant, il
faisait le copiste pour George Russell, il a un coup de patte
extraordinaire, c’est presque de la calligraphie, il peignait aussi,
travaillait aux Nations Unies, enseignait…
Comment avait tourné votre relation avec Coltrane au temps de Mama Too Tight ?
Trane s’intéressait à tout ce qui se faisait, aux harmoniques aigues
d’Albert Ayler par exemple. Il s’est inspiré de cette musique quasi
métaphysique pour Expressions et ses magnifiques derniers disques, il
obéissait à une discipline technique. J’étais alors passionné
d’arrangements, ayant toujours adoré le son des grands orchestres, le
Duke Ellington des débuts, très
expérimental, Black Beauty, Pretty and The Wolf qui est un dialogue parlé en musique…
Vous avez même une fois joué à ses côtés…
Salle Pleyel à l’époque où je sous-louais un appartement avec Don Byas
et Cal Massey. Don et Cal partageaient la chambre du fond tandis que je
dormais sur le divan du salon. Duke était de passage et j’espérais
rejoindre l’orchestre. J’avais apporté mon instrument, mais j’avais
seulement assisté à la répétition. Cal et moi avions accompagné Don que
Duke avait invité. Il y avait cinq ténors, Paul Gonsalves, Harold Ashby,
Ben Webster, Hank Mobley… Après son solo, Don revint en coulisses très
désappointé. C’était un gars qui travaillait beaucoup alors que je
restais plutôt au lit avec une fille… Il me dit qu’il n’arrivait pas à
jouer du sax de Paul, qui en possédait toujours plusieurs. Paul
bricolait ses instruments. Le bec sur lequel je joue depuis 1963 était à
Paul, je l’ai acheté d’occasion au Danemark, c’est au moment où j’ai
échangé mon bec en ébonite contre un en métal. On buvait tous pas mal,
mais Don tenait bien l’alcool, moi aussi d’ailleurs. J’ai dit à Don de
me passer le sax de Paul pour que j’en joue. J’ai cru reconnaître un
signe de Duke qui m’invitait à les rejoindre sur C Jam Blues.
J’ai alors compris ce que voulait dire Don : le bocal de Paul
n’était pas fixé, il tournait sur lui-même, pas moyen de le stabiliser,
je tournais ma tête dans tous les sens en paniquant, je ne savais même
plus dans quelle clef j’étais, depuis le piano Duke me soufflait
« C… C » (do). C’était C Jam Blues, évidemment que c’était
en do ! À la fin de mon solo, je termine sur une harmonique, je
croyais être en sol, comme je jouais un la avec la transposition du sax…
Plus tard, j’ai entendu une cassette pirate où j’ai l’air d’être dans
le ton, ça ne sonnait pas si mal… L’harmonique a continué de résonner
même après que j’ai retiré le bec de ma bouche ! J’ai compris que
Cat Anderson avait attrapé ma note et la tenait à la trompette… Je n’ai
pas fait l’affaire, mais j’ai joué avec le maestro ! Dans je ne
sais plus quel magazine il y avait une photo de moi en train de serrer
la main de Duke avec en légende : « Un Black Panther rencontre
Duke Ellington » !
Qui appartenait à votre premier orchestre, avec lequel vous avez commencé à tourner en Europe ?
Jimmy Garrison, Grachan Moncur, Roswell Rudd, Beaver Harris. On n’avait
pas de pianiste. Le Newport Festival m’a donné une notoriété qui me sert
encore aujourd’hui. En 1969, lorsque Impulse a découvert que j’avais
pas mal enregistré pour Byg, cela a cassé mon contrat, ce qui n’était
pas génial. J’avais une famille de quatre enfants. Impulse était
généreux, mais je ne pouvais pas y arriver avec seulement deux disques
par an, et pas question d’avance. J’ai retravaillé plus tard pour eux
avec Attica Blues et The Cry of My People… Ce n’était
pas simple non plus avec Byg, je n’ai jamais signé de contrat pour les
bandes d’Antibes. Le concert avait été annulé, mais Byg l’a maintenu.
J’avais refusé que ce soit enregistré, malgré cela ils l’ont édité en
inventant des titres à mes morceaux, je n’ai jamais touché un sou !
C’est passé d’Actuel à Monkey Records, maintenant ça s’appelle Charly
Records. Claude Delcloo et Jean-Luc Young avaient volé pas mal de bandes
à Radio France, pareil pour Jean Karakos sur EMI. Ils ont transféré
leur compagnie sur l’île de Man où ils sont intouchables. Je les ai
poursuivis pendant des années. Ils ont tenté de s’attribuer les droits
de Mama Rose, etc. J’étais pourtant coéditeur de tous les titres. Je
devrais faire ce que Zappa a fait, les pirater à mon tour, éditer mes
propres disques et les laisser m’attaquer !
J’ai rencontré Frank à Amougies en Belgique. Bob Thiele m’avait demandé
de faire de la publicité pour les Mothers of Invention qui étaient alors
moins connus que moi ! On avait fait des photos pour eux dans une
salle du Village. Plus tard donc, à Amougies, Frank, qui était sans les
Mothers, m’a demandé s’il pouvait se joindre à mon orchestre. Il y avait
Herbie Lewis à la basse, Beaver Harris, le poète Art LeRoi Bibbs, Cal
Massey… Je l’ai revu à mon université, ça n’a pas été facile de
l’approcher. Il y avait des gros bras avec le crâne rasé, des badges
oranges des Simpsons et des T-shirts « Frank Zappa ». On m’a amené à
lui, il buvait un jus d’orange allongé sur un sofa. Il m’a prévenu que
si je voulais jouer avec eux il enregistrait tout ce qu’ils faisaient
(F.Zappa, You can’t do that on stage anymore, vol.4). J’ai répondu que ça ne pouvait pas être mauvais pour mon image !
Toute la série Byg était très symbolique d’un nationalisme tant
politique qu’esthétique, c’était passer de la théorie à la pratique. Pas
seulement émettre mes idées mais les jouer. Étudiant, j’avais entendu
des disques avec des poètes comme Ezra Pound ou T.S. Eliot, et je
m’étais dit qu’on pouvait enregistrer autre chose que de la musique, des
mots pas forcément chantés, des récitatifs. Un enregistrement est pour
moi comme une pièce de théâtre.
En 69, à l’époque de Yasmina, a Black Woman et de Poem for Malcolm, étiez-vous engagé auprès des Black Panthers ?
Non, jamais. J’en connaissais en Californie, et plus tard Eldridge
Cleaver à Alger. Mon engagement politique était probablement plus à
gauche que leur nationalisme même s’ils ne prônaient pas une nation
noire séparée de la communauté blanche. À New York, ils ont créé pour
les enfants de très bons programmes pédagogiques qui existent toujours.
Leur internationalisme était trop national pour moi.
Vous étiez alors très provocateur. Blasé porte une charge politique et érotique incomparable…
Cette chanson s’adresse aux hommes noirs et aux femmes noires, c’est
l’échec des hommes noirs à poser les fondations d’une structure
familiale. Cela remonte à l’époque de l’esclavage. J’en avais écrit les
paroles et j’avais choisi Jeanne Lee ! Sa voix me rappelait celle
de ma mère. Les gars de l’Art Ensemble, Lester et Malachi, vivaient à
Paris dans un camion qui appartenait à un Hollandais, Willem, qui plus
tard ouvrira le club The Thelonious. Il a aidé beaucoup de musiciens, il
est mort depuis. Ça a peut-être été le premier enregistrement de Lester
et Malachi ici.
Vous avez commencé à tisser un réseau de contacts, à enregistrer pour de multiples compagnies…
Après ma rupture avec Impulse, livré à moi-même, j’ai enregistré où et
quand je pouvais. J’y étais obligé, parce qu’à une période où je ne
faisais pas de disques, je me suis aperçu que le peu d’audience que
j’avais m’avait totalement oublié. Après la période Byg, là où
j’enseignais, à l’Université de Buffalo, mes jeunes étudiants noirs ne
savaient même pas que je jouais du saxophone. Pharoah Sanders était
fantastiquement populaire, avec Jewels of Thought, et puis Karma
avec Leon Thomas qui rappelait les Pygmées avec son jodling si
contemporain. Tout ce retour à l’Afrique était dans la musique de
Pharoah, magnifiquement réalisée. Ça a été une grande leçon :
lorsque vous ne faites pas de scène, il faut enregistrer. Aussi, lorsque
des gens me disent que j’enregistre trop, je réponds que je ne
travaille pas tant que ça, je ne suis ni Michael Brecker ni Keith
Jarrett ni Chick Corea. McCoy Tyner peut travailler 365 jours par an.
Moi j’ai de la chance si je fais trois bons mois. Je devais survivre.
Des concerts comme ceux de Massy ont influencé de nombreux musiciens
en France. Vous étiez attendus avec la même émotion qu’un groupe de
rock ! Il y avait une puissance dramatique…
Je travaillais avec Terronès. Je ne me rendais pas compte de cet impact.
Je structurais ma musique d’un morceau à l’autre. J’étais également
influencé par Miles Davis et Dexter Gordon. J’ai regardé comment les
autres se servaient de la scène. Les concerts de Miles avait une telle
intensité sans qu’aucun mot ne soit prononcé. Chaque morceau semblait
mener inévitablement au suivant. C’est comme écrire un livre en sachant
où l’on veut le terminer.
Une nouvelle ère voyait le jour, le free jazz s’essoufflait…
J’ai commencé à me tourner vers le blues de mes racines. Attica Blues
a été le pivot. J’enseignais déjà à l’Université de Massachussets.
L’époque avait changé. Les jeunes étaient devenus plus pacifiques,
acceptant le status quo. Il n’y a rien de plus authentique dans cette
musique que le blues. Dans les années 60, à côté de Coltrane, les trucs
les plus importants venaient de Johnny Walker, Aretha Franklin, Dionne
Warwick…
Ils ont touché les masses populaires, pas seulement les noirs.
Vous attendiez-vous à plus de succès avec Attica Blues ou Cry of my People ?
Absolument. J’espérais attirer l’attention que Miles obtenait avec ses
disques sur Columbia. Son producteur a mis le paquet dans la
transformation de son image, sa coiffure, des talons hauts, ses
vêtements. Auparavant, Miles portait des costumes italiens cintrés et
soudain il se met à porter des tuniques indiennes. J’ai essayé de faire
pareil, mais Impulse n’en avait rien à faire ! J’ai enregistré des
45 tours avec Money Blues pour qu’ils soient joués à la radio, mais ils me sont restés sur les bras.
Quelle était votre approche de la loft generation ?
Ça a démarré beaucoup plus tôt que ce que l’on croit. En fait, c’est moi
qui l’ai commencée ! En 1963, revenant de Copenhague, j’ai rejoint
The Organization of The Young Men qui était très politique, avec
d’autres jeunes Afro-américains comme Amira Baraka, LeRoi Jones, Alvin
Simon, Brenda Walker, Black Ray, Abbey Spelman, Larry Young, écrivains,
peintres, musiciens, poètes... Nous avons changé le nom de
l’organisation pour En Garde, comité pour la liberté. Pour ramasser de
l’argent pour l’organisation, nous avons fait des concerts dans un loft
où LeRoi Jones vivait avec sa femme. Dans le même immeuble vivait un
autre saxophoniste que j’ai influencé, Marzette Watts. Le premier
article écrit sur moi était d’ailleurs de LeRoi Jones dans Metronome.
C’est là qu’eurent lieu les premiers loft concerts. J’avais
Sunny Murray, Dennis Charles ou Billy Higgins à la batterie, Don Cherry à
la trompette, toujours pas de pianiste, Don Moore à la basse. Je
donnais cinq dollars à chacun, j’en prenais dix comme leader, c’est tout
ce qu’on avait. Il y venait énormément de monde de l’East Side, des
hippies. Dans les années 70, Ornette acheta un loft et y donna des
concerts, c’est ce qu’on appela le loft jazz, mais ça avait commencé
avec le mouvement des droits civiques.
Qu’est-ce qui a changé dans le monde depuis que vous avez commencé ?
Pas mal de choses. Les gens sont plus pauvres qu’alors. Les SDF sont un
phénomène qui n’existait pas lorsque j’étais enfant. Il y avait bien une
rue avec des clochards qu’on appelait Tenderloiner, mais aujourd’hui à
New York, dans le Queens ou à Brooklyn, on voit des gens qui font les
poubelles, portant des sacs en plastique, ce qui montre bien que les
conditions socio-économiques se sont détériorées, particulièrement aux
États-Unis. Le système social américain s’y est détourné de nombreux
citoyens, les gagnants sont montés en épingle, mais il y a tant de
perdants. Que faisons-nous pour eux, allons-nous les
effacersimplement ? Ils sombrent dans le crack… Les riches sont de
plus en plus riches. C’est de plus en plus dur pour ceux qui sont
marginalisés. Notre société est de plus en plus réactionnaire. Nos
libertés et nos droits civiques sont annihilés, les jeunes sont
découragés. Le racisme évolue sous une forme plus maline, fasciste, avec
les skinheads, plus doctrinaire et sinistre. Le racisme est submergé
par l’ascension de la pauvreté et le problème de la drogue… On peut se
poser la question d’une future confrontation cataclysmique entre les
racistes et les pauvres dirigés par la drogue. En Californie, les Creeps
et les Bloods peuvent être aussi dangereux que n’importe quel groupe
nazi. Il faut trouver un moyen de résoudre ces problèmes. Nous aurons
soit un monde comme celui que George Bush essaye de créer, soit un monde
plus sympathique, comme celui que certains Français évoquent, qui tient
compte des pauvres dans nos sociétés. Il est important de dire non au
capitalisme occidental qui n’a aucune conscience sociale (l’entretien a eu lieu à la veille du référendum sur la Constitution européenne).
Vous avez souvent été un avocat des droits civiques avec votre saxophone. Est-ce que la musique peut changer les choses ?
Nous avons besoin de vrais avocats pour changer les institutions, rigides et corrompues. D’un autre côté, « I’m black and I’m proud »
a bien fait évoluer la société dans les années 60. Mais c’est de la
musique populaire. Ma musique atteint
relativement peu de monde, sauf peut-être lorsque des gens comme vous
m’interviewent, mais votre journal ne touche pas suffisamment de monde
non plus. C’est un combat, on fait ce qu’on peut.
Il y a une relève dans le rap…
Ils sont devenus une voix nouvelle dans cet esprit de changement social.
Même si certaines paroles sont très négatives sur la famille et la
société, elles réfléchissent la réalité de leurs vies. Les rappeurs, des
gens comme Russels Simmons, qui est comme un porte-parole des jeunes
noirs dans le ghetto, essayent d’infléchir le rap vers la politique. Le
rap est probablement l’équivalent de ce que nous étions dans les années
60, mais il évolue hélas dans un contexte social très négatif.
- Fats Waller Lulu’s Back in Town et Handful of Keys
- Ferdinand “Jelly Roll” Morton interviewé par Alan Lomax (épuisé :
un différent oppose hélas la succession de Morton aux producteurs du
disque, Riverside, privant le public et les étudiants en musique de cet
inestimable morceau d’histoire orale et de la musique renversante qu’il a
inspirée)
- Folkways “Jazz Collection”, Folkways-Ash Records (20 volumes
épuisés) : la succession de Folkways, Asch records, a annoncé la
mort des petits labels de disques specialisés en ethnomusicologie et
musiques non commerciales plus populairement appelées folk music. Par
exemple, le morceau Maple Leaf Rag y reçoit un traitement
classique du grand saxophoniste et clarinettiste Sidney Bechet, un
Afro-américain pratiquement inconnu aux États Unis. D’autres
performances incluent un volume entier consacré à l’orchestre de
Fletcher Henderson. Certains de ces enregistrements remontent à 1924
lorsque Louis Armstrong quitta Chicago et les ensembles ‘Hot Five’ et
‘7’ pour rejoindre les orchestres de Fletcher Henderson et Don Redman,
Ben Webster y figure dans des arrangements de Benny Carter des années
30. De rares exemples de chants de travail, blues, negro spirituals et
prêches dont l’incroyable enregistrement de 1930 du sermon Dry Bones par le Révérend J.M. Gates devant une congrégation de seulement trois personnes, realisé par John et Ruby T. Lomax.
- Maple Leaf Rag, Sidney Bechet et Hank Duncan
- Struttin’ with some Barbecue, Louis Armstrong
- Mary’s Waltz, écrit par Herbie Nichols et interprété par Mary Lou Williams et Don Byas (rare)
- I got Rhythm, Don Byas, Art Tatum et “Slam” Stewart
- Salt Peanuts par Don Byas et John Birks “Dizzy” Gillespie
- Keep Off The Grass, James P. Johnson
- My Foolish Heart, Gene Ammons
- Along Came Betty écrit by Benny Gibson et interprété par D. Gillespie
- Shot Gun, Junior Walker
- Cryin’ in the Chapel, Sonny Till
- Walk On By et A House is not a Home, Dionne Warwick
- Respect et Dr. Feel Good, Aretha Franklin
- Sweet Sixteen, BB King
- Oh Mary Don’t You Weep, The Swan Silvertones
- Said I wasn’t Gone Tell Nobody chanté par Marion Williams et The Abyssinian Baptist Choir (2 volumes Columbia)
Ainsi que l’ensemble des œvres de Charlie Parker, Thelonious Monk,
Bessie Smith (Anthologie Columbia), Robert Johnson (Columbia), Hudie
“Leadbelly” Ledbetter, Art Tatum (Fascinatin Rythm), “Lucky”
Thompson, Edward “Sonny” Stitt, Dexter Gordon, John Coltrane, Coleman
Hawkins, Earl Bud Powell, Nina Simone, Ben Webster…
Il y en a tant auxquels j’ai contribué, et tous ne racontent pas
seulement leur propre histoire mais aussi l’histoire d’un peuple. Je
n’en ai cité que quelques uns, laissant de côté la foule de ceux et de
celles qui sont les racines mêmes de la muse qu’ils servent. Qu’en
est-il de Hank Mobley, Melba Liston et Mary Lou Williams, Dorothy
Donegan, Hazel Scott, Jerome Richardson, Tadd Dameron, Kenny Dorham
"Griff" and Rouse, les frères Jones, les frères Heath ; sans
mentionner JJ Johnson, 'Philly Joe' et l’indispensable Horace Silver.
J’ai même oublié de citer Ray Charles et James Brown ; j’ai écrit
une chanson intitulée A Dedication to James Brown pour mon album Live in San Francisco vers 1966, et l’enregistrement par Ray Charles de Halleleuja How I Love Her So, et puis le solo emblématique de David Newman ! Etc., etc.
Les livres recommandés par Archie Shepp
- Le monde s’effondre, Chinua Achebe (Présence Africaine)
- People in Quandaries, S.I. Hayakama (Harper & Brothers)
- Treat it Gentle, autobiographie de Sidney Bechet (Da Capo)
- L’Autobiographie de Louis Armstrong (rare)
- Black Song (The Forge & The Flame), John Lovell
- The Palm-Wine Drinkard, Amos Tutuola (Grove Press)
- Collected Works, Paul Laurence Dunbar (University Press of Virginia)
- Othello, William Shakespeare
- The autobiography of an ex-colored man, James Weldon Johnson (IndyPublish.com)
- Music is My Mistress, Duke Ellington (Da Capo)
- Les frères Karamazov et Crime et châtiment, Dostoïevski
- Black Boy et Un enfant du pays, Richard Wright (Folio Gallimard)
- Chronique d’un pays natal, James Baldwin (Gallimard)
- Les élus du seigneur, James Baldwin (Robert Laffont)
- Homme invisible pour qui chantes-tu ?, Ralph Ellison (Grasset)
- La Bible
- Le Coran
- La Bhagavad Gita
- Histoire de la musique noire américaine, Eileen Southern (Buchet)
- The Souls of Black Folk (Les âmes noires), W.E.B. Du Bois
- Le peuple du blues, LeRoi Jones (Gallimard)
- L’homme qui ne voulait pas se taire, John A. Williams (André Dimanche)
- Poèmes de Gwendolyn Brooks B
Les disques d’Archie Shepp recommandés par lui-même (depuis 2005 bien d'autres disques ont été publiés)
J’ai enregistré plus de 125 vinyles sans compter les CD, DVD et
cassettes. Voici quelques exemples qui ont été bien accueillis par les
gens qui écoutent ma musique.
Récemment :
- First Take, duo avec Sigfried Kessler (Archie Ball 0104 - EN VENTE AUX ALLUMÉS)
- St. Louis Blues (Pao 10430 ; Jazz Magnet 2006)
- Left Alone Revisited : A Tribute to Billie Holiday, duo avec Mal Waldron (Enja ; Synergy)
Chez Impulse! :
- The Cry of My People (ABC-Impulse!)
- Tribute to Duke Ellington, avec Earl May, Albert Dailey,
Philly Joe, peut-être Walter Davis Jr. au piano ou peut-être que je
confonds avec un autre album (Phantom)
- The Way Ahead, avec Ron Carter à la basse et Walter Davis Jr (A9170 ; Grp272)
- Things have got to change (Universal-MCA)
- Attica Blues, les versions américaine (A9222 ; Universal) et française (Blue Marge 1001)
- Mama Too Tight (A9134)
- New Thing At Newport (GRD105 ; Polygram)
- On this Night (A97)
Chez Actuel/BYG (actuellement sous le label Charly Records)
produits illégalement sans contrat :
- Blasé
- Yasmina, a Black Woman
- Early Bird, titre attribué à l’album par des producteurs véreux
- Brotherhood At Ketchaoua avec Philly Jo Jones et Hank Mobley, un autre titre produit malhonnêtement
- Black Gypsy, un cd où j’apparaissais en sideman, quoi
qu’important, et qui est miraculeusement ressorti sous mon nom, œuvre du
producteur Pierre Jaubert, sans contrat encore une fois !
Par Jean-Jacques Birgé,
vendredi 1 décembre 2017 à 00:01 ::Allumés du Jazz
Entretien fleuve réalisé ensemble avec Étienne Brunet en juin 2001 à Paris pour le Cours du Temps du n°6 du Journal des Allumés du Jazz. Peu après, en but à des démêlés avec le fisc français, Steve Lacy retourne aux États-Unis où un cancer du foie le terrasse à Boston le 4 juin 2004. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était important de le republier.
Pas une note chez Steve Lacy n'est gratuite ou dépourvue de
signification. Depuis Sidney Bechet, aucun musicien n'a mieux développé
l'art du saxophone soprano. C'est avant tout parce qu'il est un
grand compositeur contemporain, que nous avons choisi de le rencontrer
pour ce troisième chapitre du Cours du Temps. Reconnu comme l'héritier
prodigue et inventif de Thelonious Monk, Steve Lacy tient son savoir et
son inspiration d'Anton Webern, de Duke Ellington, des peintres et des
écrivains qu'il a aimés, lus et côtoyés.
Rencontre avec Étienne Brunet et Jean-Jacques Birgé.
Transcription de Nicolas Jorio avec l'aide de Vincent Lainé.
Les Allumés du Jazz : Tu as commencé dans le jazz comme photographe…
Steve Lacy : Je vendais mes
clichés pour payer l'entrée aux concerts. Depuis tout petit, j'étais
branché par le jazz. Cette musique était populaire à l'époque. Dans les
années 40, le jazz était diffusé partout, il était dans l'air en
Amérique. C'était en quelque sorte la musique pop. Populaire. On
entendait partout des big bands de swing à la radio. Mais j'ai vraiment
découvert le jazz quand j'ai acheté Ellingtonia, quatre disques
de Duke Ellington datant de 1929. J'avais douze ans. Je les ai achetés
sans savoir ce que c'était, intuitivement. C'était le début de ma vie. A
partir de là, j'ai commencé à m'intéresser à l'histoire du jazz,
Armstrong et tutti quanti. Finalement quand j'ai entendu Sidney Bechet,
cela a déterminé le choix de mon instrument. Surtout parce qu'il jouait
un morceau d'Ellington.
As-tu commencé par le soprano ?
Non. Je jouais du piano depuis l'âge de sept ou huit ans. De la musique
classique, mais je n'étais vraiment pas doué pour le piano. Je n'avais
ni le doigté ni le toucher. A l'âge de treize ans, mon professeur de
piano m'a fait entendre un disque d'Art Tatum. J'étais vraiment sidéré.
Un peu plus tard, avec mon frère aîné, je l'ai écouté au Café Society
downtown. Je n'avais pas l'âge d'entrer en boîte, mais mon frère était
marin et il m'emmenait avec lui. C'était quelque chose ! Juste
après ça, j'ai arrêté le piano ! J'ai continué à en jouer, mais
depuis ce jour, c'est devenu un laboratoire pour étudier la musique,
pour entendre des choses.
Comment s'est fait le passage de Duke Ellington au New Orleans ?
C'est Sidney Bechet jouant The Mooche. L'école de Washington
était plus riche en répertoire que celle de la Nouvelle Orléans. Tous
jouaient les mêmes morceaux, mais avec un accent différent. Ellington
était déjà un mélange de genres. Il y avait même chez lui des
intonations qui avaient quelque chose à voir avec la Nouvelle Orléans.
L'esprit était là. En route vers le Nord.
Tu jouais New Orleans ou Dixieland, comment dit-on ?
Quand j'ai commencé, je jouais un peu de clarinette et, presque tout de
suite, du soprano. Je cherchais à jouer dans le style Nouvelle Orléans.
On appelait ça Dixieland. Il y avait des concerts à New York, au
Stuyvesant Casino ou au Central Plaza. C'étaient de grandes salles de
bal. Beaucoup de bière. Des pichets à 6 $ le litre. Il y en avait assez
pour six personnes. Il y avait deux quintets ou sextets chaque vendredi
et chaque samedi dans chaque lieu. Ces deux endroits étaient assez
rapprochés, downtown. Moi, je photographiais les quatre groupes
le vendredi et le samedi. Je rêvais de jouer, mais... Finalement j'y ai
rencontré Cecil Scott qui est devenu mon professeur de saxophone et de
clarinette. C'est là que tout a vraiment commencé. Dans ces concerts, il
y avait tous les géants : Billy Battlefield, Max Kaminsky, Buck
Clayton, Dickie Wells, Jimmy Archey, Walter Page, Jo Jones, Willie The
Lion Smith. Vous connaissez cette photo célèbre d'Art Kane, Jazz in Harlem,
où il y a 125 musiciens devant The Marble à Harlem ? Et bien, j'ai
joué avec au moins 35 d'entre eux dans les années qui ont suivi.
C'était très fertile, j'avais vraiment de la chance d'être là. C'était
relativement facile parce que personne ne jouait de soprano, je ne
menaçais personne.
Puis en 1953, tu rencontres Cecil Taylor !
Oui. Tout en continuant à travailler avec Bobby Hackett, et parfois Max
Kaminsky. Mais très vite ils m'ont viré car je ne jouais plus de
clarinette. J'ai eu mes propres petits groupes dans le style de Benny
Goodman. Au même moment, j'ai commencé à creuser sérieusement le be-bop.
Puis j'ai commencé à fréquenter les jam sessions de New York. Là, on
était obligé de connaître les morceaux de Miles Davis, Sonny Rollins, et
au moins un morceau de George Russell… Autrement, on n'était pas admis.
Toutes ces directions coexistaient en même temps ?
Oui. Je jouais aussi avec Cecil Taylor, Gil Evans. En 1957, j'ai
commencé à faire mes propres disques. Pendant cette période, j'avais des
petits groupes avec lesquels je faisait les bals et j'accompagnais des
strip-teaseuses. La musique a une fonction intéressante ! Concerts,
bals, enterrements, strip-teases… Avec Cecil Taylor, on faisait
beaucoup de bals. On jouait des fox-trots, mambos, rumbas, blues, etc.
Et les gens dansaient. La première fois que j'ai joué avec lui, c'était
dans un bal de la Columbia University. Tant que les gens continuaient de
danser, on pouvait jouer n'importe quelle musique. S'ils arrêtaient de
danser, on était virés ! On avait peu d'engagement parce que tout
le monde détestait Cecil. Sa musique et la façon dont il jouait
semblaient menacer les autres. Ça a duré à peu près 20 ans. Le fait de
jouer ensemble était devenu une chose politique, c'était nous contre le
monde ! Un champs de bataille ! Cecil avait beaucoup de
courage. Il était pauvre comme tout, mais il luttait pour jouer sa
musique. Quand on écoute les disques qu'il a fait à cette époque, on se
rend compte qu'ils sont exceptionnels. Ils sont faciles à écouter,
évidents. Mais à l’époque ils semblaient dangereux, interdits,
explosifs. La plupart des critiques et même des musiciens pensaient que
c'était un terroriste.
C'est lui qui t'a fait connaître Thelonious Monk ?
Oui, et Stravinski, et beaucoup d'autres choses, danse, cinéma,
base-ball. C'est vraiment un génie. Il est devenu comme mon gourou, mon
guide et mon chef d'orchestre. J'ai travaillé avec lui pendant 6 ans.
Après Taylor et Monk tu fais la connaissance de Gil Evans !
Duke Ellington était le lien entre eux, Miles Davis et beaucoup
d'autres. On était tous amoureux d'Ellington y compris Monk. Pas de
problème de changement de style, de changement de matière, on était sur
la même longueur d'onde ! Gil Evans fut l'un des premiers à
apprécier Cecil Taylor. Miles non. Gil était un connaisseur. Il avait un
goût exquis. Il connaissait la musique ! Il était très
inspiré ! Participer à ses répétitions était extatique et lumineux.
C'était trop ! J'étais transporté !
Tu es considéré comme l'héritier de Monk pour sa parole musicale et sa pensée…
Hériter signifie que quelque chose est donné. J'ai beaucoup appris de
lui, mais je lui ai aussi beaucoup apporté. Je suis tombé amoureux de sa
musique. Je l'ai entendu pour la première fois en 1955 dans une petite
boîte de New York. Il me semblait que les musiciens qui étaient là ne
jouaient pour des musiciens. Ce fut une révélation ! C'était
amusant, simple, compliqué, original, swinguant et d'une fraîcheur
épouvantable. Depuis ce temps, je cherche cette fraîcheur épouvantable !
Était-ce facile de travailler avec lui ?
J'ai beaucoup travaillé et enregistré sa musique. Finalement j'ai eu la
possibilité de jouer avec lui pour quelques semaines… C'était cinq ans
plus tard. Ce n'était vraiment pas aisé… Un de ses trucs favoris était
de dire aux musiciens juste après le concert : " Tu croyais que
c'était facile ? " Il faisait exprès de faire des choses à la
limite de nos possibilités. Il aimait le risque, le jeu ! Surtout
le jeu. Ça va ensemble. Il était comme une sorte de missionnaire du
risque. Il collectionnait les erreurs et les étudiait. Il adorait ça.
Ne penses-tu pas que ce sont les erreurs qui font le style chez un compositeur ?
Oui. On trouve des choses par erreur, par hasard. Mais il faut
travailler beaucoup pour ça. Thelonious a d'abord fait des tas
d'expériences avec des chanteurs, des danseurs, des magiciens, des
revues, des jam sessions et des groupes. Chez lui, il avait un miroir au
dessus de son piano ! Il faisait ses recherches en regardant ses
mains à l'envers. Il a ainsi inventé toutes sortes de techniques
qu'aucun autre pianiste n'utilisait. Les critiques imbéciles disaient "
Oh, il n'a pas de technique !". Il a inventé des sons qui étaient comme
des diamants, des perles, des émeraudes ou des rubis. Il y avait une
brillance dans ses sonorités que personne d'autre ne pouvait obtenir.
C'est pour ça que la baronne Nica de Koenigswarter l'appréciait
tant ! Elle s'y connaissait en pianistes, et en bijoux... (rires)
Ta musique est-elle un lien entre celle de Monk et Webern ?
S'il y a un lien, c'est moi ! J'ai étudié la musique de Webern pour
plusieurs raisons. D'abord parce que je la trouvais miraculeusement
belle et intéressante. Il a écrit pour la voix des chanteuses soprano.
Il n'y avait rien à l'époque pour le sax soprano. J'ai essayé de
fouiller dans le be-bop, Charlie Parker, Ellington, Kurt Weill… Mais ça
n'était toujours pas adapté au soprano. Alors je transposais beaucoup de
choses et notamment les compositions de Webern pour voix. Il y avait
aussi une autre raison. Quand j'ai travaillé dans l'orchestre de Gil
Evans, en 57, j'étais très mauvais lecteur. On était toujours obligé de
s'arrêter à cause de moi dans les répétitions. C'était très gênant.
J'avais honte ! Je me suis mis à beaucoup travailler les pièces de
Webern car c'étaient les plus difficiles à déchiffrer…
Côté musique contemporaine, y a-t-il des compositeurs avec lesquels tu as travaillé en marge du jazz ?
Oui, nombreux. Frederic Rzewski, Alvin Curran, Garrett List, John Cage,
Takehisa Kosugi, David Tudor, Gordon Mumma. Chaque fois, c'était une
expérience un peu différente. En 68-69, j'ai travaillé avec Musica
Electronica Viva. C'était des compositeurs improvisant de la musique
contemporaine. J'étais le seul qui venait du jazz. J'ai rencontré grâce à
eux beaucoup d'autres compositeurs. Morton Feldman, Scelsi, Earle Brown.
Peu de compositeurs peuvent improviser ! Frederic Rzewski est le
plus fort que je connaisse, compositeur, pianiste et improvisateur. J'ai
aussi beaucoup travaillé avec la claveciniste Petia Kaufman. Elle sort
du conservatoire, joue de la musique baroque, elle improvise divinement.
Qu'est-ce qui t'a fait venir dans l'Europe de 1965 ?
Je suis venu pour un gig. J'ai découvert qu'en Europe, je pouvais vivre
de la musique ! À New York c'était impossible. Là-bas, j'étais
obligé de travailler le jour dans des librairies, chez des disquaires,
pour des compagnies d'aviation, enfin toutes sortes de conneries !
La musique était devenue plus radicale dans les années 60. On ne pouvait
plus vivre avec. Les gens ne pouvaient plus ni danser, ni chanter. On a
perdu le public. Les gens ne dansaient pas sur Albert Ayler ni Ornette
Coleman. Ils le pouvaient encore sur Horace Silver ou Art Blakey. À
partir de 1960, avec Coltrane, c'était fini. Du coup, c'est devenu très
difficile. De 61 au début de 63, j'ai travaillé en quartet avec Roswell
Rudd. On ne jouait que des compositions de Monk. C'était l'époque de School Days.
Il y avait des soirs où l'on ne gagnait que deux dollars, ou même rien
du tout !. On était payés aux entrées. Il fallait faire la publicité
nous-mêmes… Mais nous étions déterminés à jouer cette musique tous les
soirs...
L'Europe ne danse plus sur la musique mais l'écoute !
Oui, il y avait des fans, des producteurs, des radios, d'autres
musiciens, des festivals… Alors pourquoi retourner à New York ?
Pour crever ? Je suis donc resté ici un an. J'ai rencontré Irene
(Aebi). C'était à Rome, il y a 35 ans. Époque formidable ! J'avais
un groupe avec Enrico Rava, Louis Moholo et Johnny Dyani. On ne jouait
que du free hermétique ! Ça commençait à devenir difficile, même en
Europe. On faisait scandale. On était viré de certains festivals parce
que la musique était trop radicale. Mais c'était bon ! Nous sommes
partis pour Buenos Aires. Un désastre ! Nous étions piégés, coincés
sans fric pendant neuf mois ! On a fait un beau disque, The Forest and the Zoo.
Puis nous sommes repartis pour New York. Back to zero !
Encore ! J'ai commencé à écrire des mélodies pour Irene. En 1967
New York était pire que jamais. Pas de travail. Irene faisait du
baby-sitting, et moi je faisais des trucs idiots, comme des études de
marché… C'était dur !
Dans ta démarche musicale même, on sent la présence de la peinture et de la sculpture…
J'ai toujours été intéressé par la peinture et par l'art depuis mon
enfance. Il y a des parallèles entre les arts plastiques et la musique.
D'abord il y a la ligne, l'espace, l'idée de temps et l'histoire. Il y a
aussi l'idée de sujet, de thème, de proportion et de couleur.
Ta musique peut faire penser à une ligne…
Le soprano est un instrument linéaire. Il paraît difficile de faire des
accords (rires). Ceci dit, Coltrane pouvait le faire. Coltrane
travaillait sur un bouquin de harpe. C'est comme ça qu'il faisait tous
ses arpèges. Il travaillait aussi sur le Thesaurus de Slonimsky. Une sorte de bible qui divise les octaves de toutes les manières possibles.
Es-tu sensible à la notion de conceptualisation, comme dans l’art contemporain ?
Il y a beaucoup trop de correspondances pour les énumérer ici. Par
exemple, j’étais très inspiré par Fautrier au moment du post-free. On ne
jouait plus exactement free et on classait la substance improvisée dans
des catégories. Il n'y avait ni notes, ni accords, mais seulement des
instructions. Jouer un peu, pas trop longtemps, j'entre ici… C'était la
période structurée graphiquement. On trouve un exemple de partitions
graphiques sur le disque The Gap. C'est une composition qui
n'est pas vraiment composée ! C'est plutôt un arrangement. On a
travaillé de cette manière pendant une courte période.
Est-ce qu'écrire des chansons était une tentative pour trouver un public ?
Je ne pensais pas à ça à l'époque. Je pensais plutôt au Tao que j'avais
découvert en 59. J'ai beaucoup lu et étudié ce petit bouquin de Lao
Tseu. J'avais le désir de le mettre en musique pour Irene. J’ai toujours
eu ce désir. Les paroles me semblaient si claires et si musicales que
je voulais les mettre en musique. Je ne savais pas comment faire. Quand
j'ai rencontré Irene, j'ai trouvé la mélodie ! J’ai trouvé la basse
et le rythme longtemps après. Pour pénétrer la structure et la matière,
ça m'a pris 25 ans. Un disque est sorti en édition limitée de la
première version de 68, enregistrée à Rome. Ce disque est tiré à 400
exemplaires et chaque pochette est peinte à la main. Il n'y a pas
d'accompagnement à proprement parler. Irene chante a capella et
j’improvise par-dessus avec Richard Teitelbaum.
Comment fais-tu pour faire swinguer la prosodie française avec autant d’entrain que Nougaro ?
J'ai beaucoup étudié la musique française, et beaucoup écouté Gainsbourg
et Boris Vian, j’ai lu Gide, Cocteau etc. D'une certaine manière, je me
suis imprégné de la langue française malgré moi. La poésie m'intéresse
beaucoup.
Peux-tu nous parler de Brion Gysin ?
Brion était un grand ami, un collaborateur et comme un membre de ma
famille. Je l’ai rencontré à Paris en 1973. Nous étions vraiment liés.
On a fait beaucoup d’expériences et de performances ensemble ! Il
écrivait des paroles sur mes musiques et j’écrivais des musiques sur ses
poèmes ! Il a aussi réalisé plusieurs pochettes pour mes disques.
Somebody's special ou Nowhere street sont devenues des classiques !
J'espère que vous dites vrai. J'espère entendre quelqu'un chanter Nowhere Street
avant de mourir ! (rires). Le grand chanteur, Nicholas Isherwood,
s'intéresse à ma musique depuis des années. C'est un musicien
contemporain qui connaît bien le jazz et la pop. Il travaille avec
Stockhausen. Il chante une octave en dessous mes compositions écrites
pour la voix d’Irène et ça lui convient tout à fait.
Revenons au moment où tu t'installes à Paris.
J'ai été invité à jouer au Festival d'Amougies. Une révélation pour
moi ! Avec Irene on a décidé de quitter Rome pour s’installer à
Paris et former un groupe avec Beb Guérin, Jerome Cooper, Ambrose
Jackson et Kent Carter. Ensuite Steve Potts a remplacé Ambrose qui est
reparti aux USA. L'Art Ensemble de Chicago nous avait piqué Don Moye…
Ils avaient plus de boulot que nous, c'est logique ! Le boulot,
d'abord le boulot. On était pauvres comme des rats. Nous vivions tous à
l'Hôtel de Buci ou il y avait des musiciens du monde entier. La chambre
coûtait 20 francs par jour et c'était beaucoup. À l'American Center,
boulevard Raspail, on pouvait répéter, étudier, faire des performances
et rencontrer du monde... C'est ce qui manque le plus maintenant :
un lieu vraiment free. En 73, une fois par semaine, on y faisait un
"free jazz workshop". N’importe qui était bienvenu. Ça coûtait 10 francs
par personne, et on jouait tous en même temps. Infernal ! Ça
durait trois heures. Je n'ai jamais dit un seul mot sauf "Chuuut !"
lorsque quelqu'un jouait trop fort. Il y avait des musiciens, des
chanteurs, des danseurs, des graphistes, des écrivains… Les gens se
rencontraient, certains se sont mariés ! Irene et moi pouvions
payer le loyer grâce à cet atelier.
Pour quelle raison as-tu enregistré pour plus d'une centaine de labels ?
On ne peut enregistrer beaucoup de disques qu’avec beaucoup de
musique ! Lors de l'enregistrement de mon tout premier disque, pour
Prestige en 57, j'avais préparé seulement quatre ou cinq choses… On les
a enregistrées mais ce n'était pas suffisant. Le producteur a commencé à
faire des suggestions. J'étais coincé et j'ai commencé à faire des
conneries. À présent j'ai un tiroir rempli de choses écrites et jamais
réalisées. Faire un disque est une manière de faire progresser la
musique.
Tu commences en 1971 à jouer en solo…
J'avais organisé une sorte de marathon au théâtre de l’épée de Bois.
Jazz, musique contemporaine, danse, peinture durant toute une journée.
J'avais demandé à Anthony Braxton de venir avec son groupe et il m'a
répondu qu'il jouait tout seul. J'étais étonné, mais c'était tout à fait
convaincant. J'ai voulu faire pareil, avec mes propres moyens. La toute
première fois, c'était en Avignon, au Théâtre du Chêne Noir. On a
enregistré les deux premiers concerts et le disque est sorti chez
Emanem. Depuis, je n'ai plus jamais arrêté de faire des concerts en
solo.
Dans ce disque, tu joues avec un poste de radio branché sur une fréquence choisie au hasard !
Stations était une sorte de portrait de Thelonious Monk avec un poste de
radio. Il y a aussi une version enregistrée avec le quintet en concert à
Lisbonne. John Cage avait écrit des partitions utilisant des radios.
J'ai écrit Stations en 72, au Portugal où les militaires étaient encore
au pouvoir. C'est Irene qui jouait d’un poste de radio. Elle est tout de
suite tombée sur de la musique militaire et des choses religieuses. Le
public se demandait ce qui se passait, une rumeur commençait à monter.
C'était vraiment "Whaaoh !" C’était précurseur de la révolution des
œillets où une musique donnait le signal de la révolte ! Ce disque
est beaucoup passé à la radio, maintenant c'est un classique. Le
Portugal était dangereux à ce moment. Charlie Haden avait été arrêté
après un concert…
Quels sont les événements marquants après ton installation en Europe ?
La découverte du Japon. J'y suis allé pour la première fois en 75. J'ai
joué avec de très bons musiciens japonais et j'ai rencontré mon
professeur de shakuhachi. C'est un instrument impossible, sans
espoir ! J'y suis retourné maintes fois par la suite. L'influence
de la culture japonaise et chinoise est très profonde dans ma musique.
Littérature, peinture, musique, théâtre… Mon professeur de shakuhachi me
fit une démonstration de l'unité du souffle, de l'oreille et de la
voix. Il m’a fallut dix ans pour comprendre ! Il me demanda de
chanter une note, puis il appela sa femme qui chanta la même note,
j'étais abattu ! Il m'a dit de ne plus fumer, ce que j'ai fait cinq
ans plus tard. Je fumais un paquet par jour depuis trente ans.
Comment as-tu décidé de transmettre ton savoir, en écrivant Findings ?
Les gens venaient du Japon, d'Amérique, d'Afrique et d’un peu partout
pour prendre des leçons. Je faisais toujours le même cours… Ça
commençait à être ennuyeux. Il faut dire aussi qu'ils étaient tous
fauchés et j'avais des scrupules pour leur prendre le peu d'argent
qu’ils avaient. Avec l’aide et la complicité de Vincent Lainé, j’ai
décidé d’écrire et de réaliser ce livre. J’ai tout donné dans ce livre !
L’œuvre lyrique, The Cry, d'après les poèmes de Taslima
Nasreen, est un chef d'oeuvre. Elle aurait pu être présentée à l'Opéra
de Paris. Au lieu de cela elle a été produite en catastrophe au Théâtre
Dunois. Gardes-tu une rancoeur vis-à-vis du nouvel establishment du
jazz, avec ses conservatoires, ses festivals, et tout le tremblement qui
va avec ?
C'est un long combat. En France tout est compartimenté. J'ai essayé de
pénétrer plusieurs mondes différents sans succès. Par exemple, j'ai
laissé mes partitions les plus sérieuses à l'IRCAM. Ils ont perdu les
manuscrits. Incroyable ! non ? Il y a des cercles de gens qui
contrôlent tout. Il n'y avait pas ça dans le jazz dans les années 70. Il
n'y avait pas de stars, ni Michel Portal, ni Aldo Romano, ni Gato
Barbieri, ni Keith Jarrett, ni moi, ni personne. Tout le monde était
dans le même bateau. C'était formidable. On faisait des expériences,
mais il y avait une certaine solidarité… Tout le monde était fauché. On
devait lutter pour survivre. Ça s'est transformé à partir des années 80.
Tu connais l'émission Les Guignols de l'Info ? Ce serait bien d'en avoir une sur le monde du jazz !
Et Berlin ?
J'étais en résidence en 96. Nous étions invités pour un an par une
institution culturelle allemande. Ils nous offraient un appartement et
un salaire, pour faire ce que l’on veut. C'est là que j'ai composé
l'opéra avec Taslima Nasreen. Elle vivait dans le même immeuble que
nous. J'espère recréer The Cry l'année prochaine, dans un grand festival en Amérique ou en France.
Certains événements historiques ont-ils marqué ton travail ?
La réponse est oui, un grand oui ! Par exemple, The Woe.
Au moment de la guerre du Viêt-Nam, on a joué beaucoup de "protest
music" contre la guerre. C’était en 71 et 72. C'était devenu
insupportable. J'ai préparé un mélodrame de guerre, en quatre parties,
qui décrivait la manière dont commence une guerre, sa durée, sa fin et
le résultat. The Wax, The Wage, The Wane, The Wake. Nous
n’avons joué que ce répertoire pendant presque deux ans. C'était
terrible parce qu'on utilisait des enregistrements de guerre, bruits
d'avions, mitraillettes, etc. On les diffusait très fort en jouant
par-dessus. On a enregistré cette suite à Zurich, et par miracle ou par
hasard c'était le jour de la signature de l'armistice ! Nous
n’avons plus jamais rejoué cette musique par la suite. Nous étions si
contents de ne plus la jouer ! Tout est possible dans l’art.
Surtout dans la musique. Les événements politiques pénètrent la nature
de la musique, à tel point, que celle ci en est complètement
transformée. Aujourd'hui, nous avons le fisc après nous. Il veut nous
ruiner. Un type du fisc nous en veut personnellement. J'attends le
jugement. S'il est vraiment injuste je vais le rendre public, et je vais
faire un scandale comme le faisait Mingus. Une chose publique,
politique et radicale. Nous n’avons pas les moyens de payer. Il veut des
millions. C’est stupéfiant !
Portraits-souvenirs
Mal Waldron
C’est un ami. Nous avons collaboré pendant 45 ans. Il jouait sur mon
deuxième disque (Reflections, 1958). Avant, on accompagnait les poètes
beatniks. Dès 79 nous avons fait beaucoup de concerts en duo. Mal est le
meilleur accompagnateur. He makes me sound good. Avec lui, même si je joue mal, la musique sonne bien !
Don Cherry
Nous sommes devenus copains en 59, lors de sa venue à New York avec
Ornette Coleman. J'avais un loft où beaucoup de gens passaient pour
jouer et discuter. On y répétait. Parfois, avec lui, nous jouions une
seule note qui durait très, très longtemps. C’était une révélation pour
moi, parce que c'était la nature du son, son pitch et sa couleur. Il y
avait quelque chose d'indéfinissable qui transpirait. Même longueur
d'onde, même concentration, c'était fabuleux. Un jour de 1960, il me
dit : on va jouer ! Qu'est-ce qu'on va jouer ? On va
jouer ! Je ne pouvais pas imaginer qu'il proposait de jouer sans
thème. C'était la première fois pour moi ! C'était…Whaoo ! il
m’a fallut 5 ans avant d'arriver où il en était. Jouer sans thème, sans
accord, sans rien.
Miles Davis
Il avait écouté mon disque avec Gil Evans, et il m'a invité à venir
jouer au Birdland. Le morceau était très rapide. J'étais terrifié.
C'était Oleo. Tout était rapide chez Miles ! Même son
style de vêtements, et sa manière de vivre. C’était en dehors de mes
possibilités. Je joué quand même, et finalement il a beaucoup aimé. Il
m'a invité à revenir le lendemain, mais j'ai eu peur. Je suis revenu,
mais sans instrument ! Il a dit Shit. Plus tard j'ai
appris que j'aurais pu faire partie de son groupe, parce qu'il voulait
remplacer Bobby Jaspar. J'ai commencé à jouer avec Thelonious deux mois
après.
Eric Dolphy
Inoubliable. Des frissons. Je jouais avec lui dans l'orchestre de Gil
Evans. Oh, c'était si beau. Mais c'était triste parce que le disque n'a
jamais été terminé. On a fait deux séances, le travail était à peine
commencé et Columbia a sorti un disque au milieu d'autres choses en
quintet… Gil était furieux.
Elvin Jones
Elvin Jones était le seul batteur, à part Dennis Charles, qui n'ait pas
refusé de jouer avec Cecil Taylor. Un autre batteur, dont je tairais le
nom, a quitté la boîte où il jouait avec Cecil. Elvin a sauté sur scène
et il a joué comme un fou. Il a un grand cœur…
Sonny Rollins
On jouait sur le Pont Williamsburg. Ensemble, on a beaucoup travaillé la
musique de Monk pour laquelle nous étions fascinés. Il est le plus fort
des saxophonistes vivants ! C'était mon héros. J'ai essayé de
jouer comme lui, mais c'était impossible. Il y avait non seulement le
bruit des voitures, mais aussi celui des trains, des hélicoptères, des
avions et des bateaux. C'était incroyable. J'ai mis du temps pour
m'entendre et trouver l'espace pour pénétrer ce brouhaha. Quand je
rentrais chez moi, le son de mon saxophone était transformé. C'était
comme une course d’obstacles.
Jimmy Giuffre
Il était très impressionné par Rollins, par les musiciens de New York et
par la musique de Monk. Il avait entendu mon trio avec lequel je jouait
Monk. Finalement, c'est devenu le Jimmy Giuffre Quartet ! Nous
avons joué au Five Spot, mais ça ne marchait pas du tout. Nous n'étions
d'accord sur rien. Alors il m'a viré. Et il a gardé le trio.
Derek Bailey
Je suis très content du duo sorti chez Potlatch (Outcome, 1983). J'ai
écrit des choses pour Derek, mais il ne voulait absolument rien avoir à
faire avec du papier à musique. Il joue free ou pas du tout !
John Cage
Il a ouvert beaucoup de portes à beaucoup de monde. J'ai appris beaucoup
de lui. À Rome j'ai vu la Merce Cunningham Dance Company avec sa
musique. C'était dans un beau théâtre, John faisait la musique avec sa
voix, l’électronique et tout ça… Vers la fin de la performance, ils ont
ouvert la porte derrière la scène, et le bruit de la circulation est
entré brutalement dans le théâtre, ce fût le moment le plus fort de ma
vie ! Un choc ! Tout le monde a fait Aaaah ! C'était tout
simple : juste ouvrir une porte sur l’extérieur ! Il m'a
donné beaucoup d'idées.
Eric Watson
On a eu un bon duo, et puis peu à peu, c’était moins bon. Ce n'était
plus la bonne direction. Lui est formidable, mais ensemble ça ne
marchait plus.
Roswell Rudd
Avec un bon partenaire on peut aller très loin. C'est toujours formidable quand on joue ensemble, notamment la musique de Monk.
Jacques Thollot
C'était un grand copain, j'ai joué avec lui au Chat qui Pêche en 1965,
il remplaçait parfois Aldo Romano. Irène et moi l'avions invité à Rome
pour jouer avec nous. Après 1969, nous ne nous sommes plus revus.
Irene Aebi
Le cœur, l'inspiration, l’entre-aide, la collaboration. Il y a beaucoup
de puissance dans ce qu'elle fait. Elle est très originale dans son art .
Nous avons fait des milliers de concerts et peut-être cinquante disques
ensemble. Nous avons réalisé une centaine de pièces vocales. Nous
apprenons toujours de nouvelles choses ensemble. C'est un miracle !
Enregistrements de et avec Steve Lacy disponibles aux ADJ
Scratching the Seventies, Saravah, SHL2082 (réédition des 5 microsillons Saravah en triple CD ), 1969-1977
Derek Bailey / Steve Lacy, Outcome, Potlach P299, 1983
Eric Watson, The Amiens Concert, Label Bleu LBLC 6512, 1988 Solo, In Situ, IS 051, 1991
Steve Lacy / Eric Watson, Spirit of Mingus, Free Lance FRL-CD016, 1992 Bye-Ya, Free Lance FRL-CD025, 1996 Findings (My experience with the soprano saxophone), 2 cd plus
un livre en français et en anglais avec de nombreuses partitions des
oeuvres de Steve Lacy, absolument recommandé pour tout instrumentiste,
du débutant au professionnel distingué, Éditions Outre Mesure (1994)
....... P.S.: Il semble que seulement les 4 premiers soient encore disponibles aux ADJ. .......
Disques conseillés par Steve Lacy
Tout Ellington, tout Armstrong, toute l'histoire du jazz...
"Je refuse d'aller sur une île déserte !"
Lectures conseillées par Steve Lacy
Tous les écrits de Nicolas Slonimsky, par exemple Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (inventaire de toutes les combinaisons tonales), Perfect Pitch (autobiographie) et Lexicon of Musical Invective (recueil de comptes rendus péjoratifs de chefs d'oeuvres musicaux pris au hasard) The Art of Melody, d'Arthur C. Edwards (Philosophical Library) Reminiscing inTempo, biographie de Duke Ellington par ses musiciens, managers, etc. Mr Jelly Roll, d'Alan Lomax Sinouhé l'égyptien, de Mika Toimi Waltari
Les livres de voyage, de Norman Lewis
Les livres de Georges Pérec et Fernando Pessõa
Par Jean-Jacques Birgé,
jeudi 8 décembre 2016 à 00:16 ::Multimedia
J'imagine que les Éditions Pyramyd m'envoient Livres animés de Gaëlle Pelachaud pour y figurer plus ou moins explicitement dans la partie contemporaine, et plus particulièrement pour mes travaux numériques, à commencer par le cédérom Alphabet adapté de Květa Pacovská avec Frédéric Durieu et Murielle Lefèvre. Mais l'auteur ne semble pas avoir consulté l'objet pour autant, évoquant des manipulations très simples (le jeune public peut modifier les couleurs la position des personnages, les mouvements, etc.), alors que l'objet, salué pour son interactivité par une quinzaine de prix internationaux, est d'une complexité ludique encore aujourd'hui inégalée, mais doté d'une prise en main incroyablement intuitive.
Gaëlle Pelachaud rappelle l'histoire de ces livres magiques dont on actionnait des bouts, pour découvrir les mouvements célestes, connaître les horaires des marées ou l'anatomie d'un être humain, et, plus tard, créer quantité d'objets à l'intention des enfants, qu'ils soient encyclopédiques ou facteurs d'illusions d'optique. Le marché des livres pour la jeunesse s'est emparé de ce filon depuis quelques années, et l'offre est devenue pléthorique. Je me souviens avoir commencé par acheter La maison hantée, pop-up de Jan Pieńkowski, suivi d'une série animalière chez Albin-Michel, et les simulations de mouvements de Frank J. Moore à base de trames. Les pop-ups de David A. Carter ont relancé la mode, avec ensuite de beaux succès comme celui de l'alphabet de Marion Bataille. Après un petit historique des formes variées du livre animé, Gaëlle Pelachaud livre leurs secrets de fabrication à la portée de chacun pour s'en construire soi-même.
Les entretiens avec différents auteurs ne sont par contre pas à la hauteur, très anecdotiques et peut-être pas les plus inventifs en ce qui concerne l'interactivité. La richesse incroyablement innovante des Éditions Volumiques est seulement esquissée avec The Night of The Living Dead d'Étienne Mineur et La Maison Fantôme dont j'ai composé la musique et le design sonore avec Sacha Gattino. Un très sympathique paragraphe évoque Boum ! de Mikaël Cixous dont j'ai également conçu et réalisé la partition sonore, mais aucun des enjeux critiques que ces nouvelles technologies soulèvent n'est hélas abordé. Les exemples détaillés choisis sont souvent très plan-plan, alors qu'il existe des applications bouleversantes absentes de ces 232 pages.
Cela n'empêche pas ce recueil d'être agréable à feuilleter, toutes ces expériences, qu'elles soient en papier ou sur écran, étant factrices de rêve, et pouvant probablement susciter de nouvelles vocations.
Par Jean-Jacques Birgé,
mercredi 20 octobre 2010 à 00:08 ::Multimedia
Associant deux termes extrêmes et de natures apparemment incompatibles, le bruit blanc excite l'imagination. Les bruits nous en feraient voir de toutes les couleurs et le blanc pur n'existant pas plus que le noir, plongeons dans la collection de nos souvenirs pour faire vibrer quelque arc-en-ciel sonore. En musique on appelle bruit blanc le mélange de toutes les fréquences en référence à la lumière blanche produite par l'addition de toutes les couleurs. Rappelez-vous la palette que l'on faisait tourner comme un disque en cours de physique. Mon premier synthétiseur, un ARP 2600, m'apprit ce que l'on pouvait générer avec le module de bruit blanc, en réalité tous les bruits non accordables, depuis le vent qui souffle jusqu'aux applaudissements en passant par la percussion des tambours (sauf à en accorder les peaux). En le filtrant j'obtenais un bruit rose, ce qui flattait mon goût pour les expériences psychédéliques. Le groupe White Noise dont j'avais acquis l'album An Electric Storm en 1968 fut l'une de mes premières émotions électroniques en termes de pop music, modèle anticipatoire de toutes les vagues electro qui déferleront plus tard sur les platines.
Au début du XXe siècle le compositeur Edgard Varèse valida le concept musical du bruit et John Cage valorisa sa forme minimale, le silence, avec à l'autre bout du spectre la musique industrielle des années 70 dont les diverses noise musics actuelles ne sont que des revivals. Je m'infiltrai rapidement dans le créneau bruitiste en produisant en 1965 ma première œuvre électroacoustique pour ondes courtes et pompe à vélo, deux ans après que Frank Zappa, mon maître, se soit produit au Steve Allen Show avec deux bicyclettes complètes. Ne plus faire de distinction entre bruit et musique fut dès lors une source de préoccupation constante que le concept de partition sonore entérina pendant mes études à l'Idhec quand y intervint Michel Fano. Puisque le blanc n'existe pas véritablement, j'ai passé ma vie à peindre des bruits de toutes les couleurs, des plus mélodieux aux plus dérangeants, pour raconter des histoires et interroger le monde qui reste toujours à faire, aujourd'hui plus que jamais.
David Carter publie un nouveau pop-up où ses sculptures de papier ne créent plus la surprise des premières fois, mais lorsqu'elles se déplient chacune produit un petit bruit blanc délicat, plus doux que celui de l'œuf dur cassé sur un comptoir d'étain, un bruit qui court de page en page, comme on les tourne de manière répétitive, transformant le livre en instrument bruitiste pour le plaisir des yeux et des oreilles (Gallimard Jeunesse).
Par Jean-Jacques Birgé,
dimanche 15 novembre 2009 à 08:02 ::Musique
Voici la programmation de la première émission "Le mur du son", diffusée ce soir dimanche sur France Musique à 23H59 et 59 secondes... La deuxième partie sera diffusée le 22 novembre. Dans le cadre de Tapage Nocturne, Bruno Letort a proposé à des compositeurs d'écrire une petite pièce sur le thème "20 ans après la chute du mur de Berlin" (libre d'esthétique) d'une durée de 1 à 3 minutes (pas plus).
1• Caroline Duris "Overgrow" 2'41
2• Pierre Bastien "trois trompettes pour Jéricho" 2'38
3• "Un petit clou dans le mur du son" (Christophe Petchnatz) 2'49
4• Philippe Petit : "an air of intrigue" 2'49
5• Laurent Dailleau "niederkirchnerstrasse" 2'57
6• David Reyes "Au pied du mur" 2'58
7• Jean-Jacques Birgé "Casual" 0'59
8• Mathieu Tiger "Die_Mauer_Muss_Weg" 2'41
9• Béatrice Thiriet "charlie's retired mix" 2'38
10• Sati Mata "Rencontre" 1'42
11• Marc Battier "Wall Mix" 1'59
12• Jean-Philippe Goude "Vanité" 2'48
13• Dominique Grimaldi "Tear Down This Wall" 2'07
14• Gaël Segalen "ich_habe_es_nie_gehort 2'41
15• Julie Rousse "Berlin Station" 2'04
16• Slug "Behind" 2'31
17• Kim Cascone "Mauer ghosts" 1'00
18• Jean-Marc Weber "Nach Berlin" 3'00
19• Moon Pilot "Behind the wall of shame" 1'55
20• Mimetic "Wall of sound" 2'32
21• Michel Redolfi "Dans l'oeil de l'aigle" 3'08
22• Anne-Claude Iger "Le mur du son" 2'19
23• Rasim Biyikli "firewall" 2'23
24• Raphaël Marc "Le rêve de Klaus B." 1'52
Les murs sont tous destinés à tomber, celui du Ghetto de Varsovie, le mur de Berlin ou celui qui sépare Israël de la Cisjordanie. Mais la commémoration de l'évènement a pris une tournure répugnante. Loin de célébrer quelque libération, elle tourne à la glorification du capitalisme contre le communisme. Trotsky clamait que la révolution serait internationale ou ne serait pas. Le Capital a fait sienne cette pensée. Il y a vingt ans les capitalistes se sont donc enfin mis à lire Marx, l'accommodant à leur sauce pour accoucher de l'ultra-libéralisme, un système qui fait des ravages comme les autres. Mais la propagande actuelle entretient la confusion. Le carnage était le propos dément du nazisme et le cynisme du libéralisme est explicite. Il est inadmissible de comparer ces deux systèmes monstrueux avec la déviance tragique du communisme dont les théories généreuses ont été dévoyées dans les faits. Le communisme ne saurait se confondre avec le stalinisme. On peut continuer à se battre pour un monde meilleur et équitable en toute fierté, rejetant catégoriquement l'exploitation de l'homme par l'homme.
Il est également important de tempérer l'anti-communisme primaire répandu dans les médias. Si le régime est-allemand était loin d'être enviable, il permettait à tous ses citoyens de manger à leur faim et de se loger. J'ai rencontré de nombreux artistes rebelles, par exemple dans le secteur des musiques improvisées, qui avaient les moyens de jouer, de sortir à l'étranger et que la nouvelle donne a transformés en clochards qui n'avaient plus rien de célestes. Pour nombre d'Allemands de l'Est l'écroulement du mur a levé le voile sur un rêve qui s'est avéré bien en deçà de leurs espérances.
Pour l'émission de ce soir, j'ai préféré m'écarter de l'Histoire dont on nous rabat les oreilles à des fins de propagande pour me concentrer sur le thème du mur du son. Pensant, peut-être à (le)tort, que nombreux de mes camarades joueraient sur le « bang » supersonique, j'ai pris le contrepied en me plaçant au pied du mur, travaillant sur le silence, un autre seuil. À l'antenne, le silence est toléré de façon limitée. Au bout de quelques secondes sans aucun signal, un robot déclenche la diffusion de musique pour occuper la fréquence d'émission que je devrais écrire sans apostrophe. La chaîne craint que l'auditeur qui se connecte zappe sur un autre canal. À lire sa durée sur le conducteur, ma contribution semble avoir été amputée de 6 secondes pour passer entre les fourches caudines de la censure technique. Je l'ai intitulée "Casual" qui signifie "décontracté, informel" mais que je prononcerai comme un Français essayant de parler anglais, "Cage Wall", en hommage au compositeur américain et en référence à la cage dans laquelle nous nous enfermons aujourd'hui, le formatage.
Par Jean-Jacques Birgé,
dimanche 8 février 2009 à 02:09 ::Pratique
Si vous désirez vous lancer dans la fabrication de pop-ups, après que David A. Carter vous en ait donné l'envie avec ses Point Rouge, 2 Bleu, Carré Jaune ou Pastilles noires, n'hésitez pas à acquérir The Elements of Pop-Ups rédigé en collaboration avec James Diaz et publié chez Simon & Schuster ! Actuellement difficile à trouver, j'ai dégoté le mien sur eBay... Le livre est en anglais, mais ce qui est important ce sont les exemples en volume, car cette fois on peut découvrir l'envers du décor. On appréciera les coulisses de l'exploit, plus d'une trentaine d'exemples commentés, pliages parallèles ou en angle, roues et tirettes, nomenclature du matériel nécessaire et photos de la démonstration à l'appui. Je n'aurai jamais la patience de m'y coller, mais j'adore admirer l'ingéniosité des procédés. Enfant, je n'ai jamais été capable d'aller au bout d'une maquette et le bricolage n'est pas ma tasse de thé. Je préfère aller m'en servir une de ce pas, car de ce côté-ci je ne suis pas manchot, composant moi-même mes mélanges à partir de thé vert ou noir en ajoutant épices, fleurs, graines, etc. selon l'inspiration du moment et l'heure de la journée.
Par Jean-Jacques Birgé,
jeudi 8 novembre 2007 à 00:10 ::Multimedia
Après Un point rouge et avant 600 pastilles noires, David A. Carter avait publié le pop up 2 Bleu (Gallimard jeunesse). Une fenêtre grande ouverte pour laisser l'imagination s'envoler dans le bleu... C'est étonnant comme chaque page tournée laisse libre cours à une nouvelle rêverie. Magique ! Les images ont un air de famille avec la vue de notre chambre à La Ciotat, les arbres, l'attraction d'élastiques au bord de l'eau et les lettres qui dansent dangereusement devant mes yeux après une journée de frappe machine... Quand je vous disais... Avec un peu d'imagination...
Par Jean-Jacques Birgé,
mardi 30 octobre 2007 à 00:05 ::Musique
Nous sommes passés à l'heure d'hiver. Il pleut. Le métro est au sec. C'est un lundi à courses. Je mise sur le tiercé : récupérer mes lunettes en réparation, acquérir Leopard pour mon petit Mac et éventuellement jeté un coup d'œil aux nouvelles parutions disques-films-livres. Il faut bien dépenser son salaire. L'argent qui dort est immoral, comme celui qui naît de l'argent. Il faut que cela circule. Gagner du fric n'a aucun intérêt, si ce n'est pour le dépenser. Je ne regrette pas la période où je ne payais pas d'impôts, où je n'avais pas de toit à recouvrir. Il faut créer des trous d'air dans le compte courant pour qu'il ait la place de se remplir. La dépression appelle le plein. Je mise tout sur les courants d'air.
Lunettes donc. J'aime celles qui ne se voient pas lorsque je regarde avec, mais j'en cherche toujours des bizarroïdes. Elles ont hélas souvent les montures fragiles : les branches se cassent, les verres se dévissent. J'en laisse une paire quand j'en récupère une autre. Celles que je me suis fait faire en catastrophe à Séoul pour quelques euros (soit plus d'une centaine de milliers de wons) me sauvent d'une presbytie bigrement handicapante. Je louche sur une Mikli rouge et noire avant de m'enfouir sous terre pour dévorer les derniers chapitres du Jour des fourmis.
Dans le trou, le vendeur de Leopard me dit d'attendre la version familiale pour cinq ordinateurs, mais le représentant d'Apple a la sincérité de me confier que c'est une question légale et non technique. Je repars avec le nouveau système qui prendra deux heures à installer. C'est rigolo, un peu plus pratique, mais je ne suis pas renversé par les nouvelles fonctions. On en reparlera, à l'usage. Francis m'envoie un instantané de notre conversation de la veille. Tentative de transmission de pensée ? Prise de têtes ?
Les élucubrations du Drame me manquent depuis trop longtemps. Du contenu ! La moisson de films et de disques s'avère plus excitante que la glorification de la boîte à outils. Je cherchais Ceux de chez nous de Sacha Guitry depuis des lustres. En 1914 et 1915, il a l'intelligence de filmer les hommes célèbres qui vont mourir, et il les filme au travail : Rodin sculpte devant sa caméra, Renoir peint les mains perclues de rhumatismes avec le pinceau coincé dans ses bandages, Saint-Saëns (de face) fait semblant de diriger un orchestre avec seulement Alfred Cortot au piano hors champ... Tandis qu'il les immortalise, Guitry raconte de sublimes anecdotes sur Monet, Edmond Rostand, Degas, Sarah Bernardt, Mirbeau, Anatole France ou son père. N'ayant pas encore regardé le reste du coffret (LMLR), compléments dont je n'ai souvent jamais entendu parler, je pense y revenir...
Continuant ma chasse aux archives, j'attrape le volume 6 de l'incontournable collection Retour de flamme que poursuit Lobster. Je me demande si mon acquisition de La chinoise est motivée par l'intérêt qu'y porte Jonathan ou si j'ai vraiment envie de revoir le film de Godard. Je penche plutôt pour le plaisir de revoir l'ami Séméniako dans ses jeunes années.
Le sac que je porte sur le dos est aussi lourd que mon billet serait long si je détaillais aujourd'hui chaque petite merveille dégotée là. Disons que je reviendrai sur tout (pas) une fois pour toutes, histoire de ne pas bâcler leur compte-rendu : Du praxinoscope au cellulo, un demi-siècle de cinéma d'animation en France (1892-1948) avec 14 films en bonus DVD, le précédent volume de David A. Carter2 Bleu, un Routard sur le Laos (j'ai une idée derrière la tête qui pourrait m'écarter un moment de cet intarissable blog) et trois disques de musique contemporaine étonnants.
On y arrive. Music for the Gift (elision fields) réunit quatre pièces des débuts de Terry Riley (entre 1960 et 1965) où le compositeur traite les instruments avec des magnétophones par réinjections et délais. Celle qui donne son titre à l'album a pour soliste le trompettiste Chet Baker, avec à ses côtés Luis Fuentes, George Solano, Luigi Trussardi et John Graham ! Je reconnais des similitudes avec le travail électroacoustique de Bernard. La Monte Young participe à la plus ancienne, Concert for Two Pianos and Five Tape Recorders. C'est roots, passionnant ! J'enchaîne avec Audiodrome (stradivarius), quatre pièces pour ensemble du génial Fausto Romitelli interprétées par l'Orchestre Symphonique de la RAI dirigé par Peter Rundel découvert lorsqu'il était à la tête de l'Ensemble Modern. Compositeur disparu le 27 juin 2004 à l'âge de 41 ans, Romitelli ne laisse pas quantité d'œuvres, qui méritent toutes plus d'un détour, ici Dead City Radio. Audiodrome, EnTrance, Flowing down too slow et The Nameless City. L'album Professor Bad Trip reste pourtant mon préféré, suivi de l'opéra avec vidéo An Index of Metals.
J'ai gardé le meilleur pour la fin, depuis le temps que j'attends l'édition audio des Entretiens avec Edgard Varèse par Georges Charbonnier. Le livre édité en 1970 d'après les enregistrements de 1955 est une de mes bibles. Ses phrases m'ont marqué de manière indélébile, je les cite et les récite. Varèse avait tout rêvé, donc tout inventé. C'est d'une intelligence aussi prodigieuse que Le style et l'idée de Schönberg et les écrits de Glenn Gould ou John Cage. Mais c'est mon chouchou, mon grand-père dans l'histoire du récit puisque je dois ma "vocation" à Frank Zappa. Écoutez la voix du bourguignon, les flèches qu'il décoche, son amertume aussi de ne pas avoir été entendu, et le pire (ou le meilleur) est donné en bonus exceptionnel à la suite des deux heures d'entretien remarquables, le scandale de la création mondiale de Déserts au Théâtre des Champs Élysées le 2 décembre 1954 sous la direction d'Hermann Scherchen. La preuve est là, comme si on exhumait à son tour le scandale du Sacre, la première œuvre hybride pour bande magnétique et orchestre, huée, sifflée, acclamée aussi, la salle coupée en deux, bataille d'Hernani opposant la vieille vulgarité à une jeunesse renversée. On en pleurerait. Déserts est la première pièce que j'entendis de lui, elle révolutionna ma vie. Je n'eus de cesse de mélanger les sons instrumentaux avec les sons de synthèse et les manipulations électroacoustiques. Et puis il y a les Entretiens (INA). C'est terrible comme on peut se reconnaître dans la pensée d'Edgard Varèse et encore plus terrible de savoir qu'il est resté plus de vingt ans sans écrire et que toute son œuvre tient en 2 CD. Edgard Varèse est d'une intelligence prodigieuse, d'une humanité critique exemplaire. Son regard sur l'histoire de la musique est une leçon qui vaut des années de conservatoire. Le comble est qu'il est celui qui s'en est affranchi. Il a inventé la musique contemporaine. C'est un modèle, un modèle dramatique et visionnaire. Pour quiconque, quel que soit son art, espère être de son temps, passer à côté de Varèse est de l'ordre du renoncement.
Par Jean-Jacques Birgé,
mercredi 24 octobre 2007 à 00:12 ::Multimedia
Avant la naissance d'Elsa, j'étais déjà branché par les livres animés dont les dessins se déplient lorsqu'on les ouvre et qu'on appelle des pop-ups. J'ai continué à en acheter, mais depuis qu'elle a grandi j'avais un peu arrêté de m'intéresser aux livres pour enfants, question d'opportunité bien qu'il m'arrive régulièrement de flasher sur un livre-objet qui me fait retomber en enfance. Depuis La maison hantée de Jan Pieńkowski, j'avais trouvé Drôles de singes, La parade des animaux, Les habitants du désert, Cache-cache... comme de nombreux livres d'anamorphoses, d'illusions d'optique ou de stéréoscopie. Il y a deux ans, Etienne m'avait fait saliver avec Un point rouge. Tandis que je le cherchais, bien qu'il soit depuis longtemps épuisé, je tombais sur le nouveau du même auteur, David A. Carter, 600 pastilles noires (Gallimard Jeunesse). Il aurait publié entre temps 2 Bleu dans le même esprit, des formes modernes très différentes des autres pop-ups souvent platement figuratifs. Je peux rester des heures à voir et revoir les mécanismes de papier qui s'animent. Pendant ces moments-là, au moins, je ne suis pas devant mon ordinateur !
6 pages dans la BD Underground d'A. Le Gouëfflec et N. Moog
Version anglaise parue également
ET TOUJOURS
France Musique - Podcast Ocora Couleurs du Monde Émission de Françoise Degeorges
sur Jean-Jacques Birgé
Sur le label allemand Psych.KG
sont parus, en microsillon 17 cm
une pièce de JJB de 1972,
et 3 cassettes à tirage limité
de Birgé Gorgé, du Drame et Birgé seul... Et surtout,
début 2023, Toxic Rice, un LP
avec une pièce inédite du Drame
de 19 minutes datée de 1976...
Sur GRRR cette pièce est tirée
en mono-face à 85 exemplaires
numérotés et signés avec une
pochette réalisée à la main par JJB Très toxique est vendu par Dizonord
et distribué par The Pusher Fŭtur, album en trio avec Olivia Scemama et Bruno Ducret
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