II. Design sonore

La technique pour pouvoir l’oublier

Les questions techniques ne sont pas les plus passionnantes. Jean Renoir disait que connaître la technique n’a d’intérêt que pour pouvoir l’oublier.
Y a-t-il vraiment grand chose à apprendre en ce qui concerne la technique du son au cinéma ? C’est une question de pratique, une question d’écoute. Le principal outil, ce sont nos deux oreilles. Techniquement, un bon micro et un magnétophone portable sont suffisants. Le mini-disc compresse trop les sons et perd la transparence, la profondeur de champ. Le DAT a cédé la place au disque dur et à la gravure sur DVD (à la lumière de treize ans passés on constate l'obsolescence programmée !). Le reste dépend des nécessités de chaque tournage, chacun y répond à sa manière, de façon pragmatique. Aujourd’hui, dans les tournages, l’ingénieur du son ne porte parfois même plus de magnétophone en bandoulière, juste une interface sur laquelle il branche ses micros et qui renvoie les informations à la caméra par un système sans fil.
Au tournage, les ingénieurs du son ont toujours dû se bagarrer pour avoir un silence plateau. Ils ont du mal à imposer qu’on les laisse enregistrer des sons seuls qui seront évidemment très utiles au mixage. En ce qui concerne les niveaux, j’ai toujours préféré être à la limite de la saturation. Ça peut même être très beau de la dépasser en analogique. En numérique, il faut juste attaquer les composants électroniques à un niveau correct. Sur un tournage, on a souvent tendance à jouer la prudence, dommage ! La seule chose qui soit véritablement importante est la place du micro, la distance avec le sujet, la façon de suivre un mouvement… Je détestais percher, je n’étais pas assez costaud, j’ai cherché à cacher des microphones dans le décor, expérimentant des micros aux caractéristiques particulières, micros contact, micros canon, micros cravate, etc. mais je n’en ferais pas une loi universelle ! À chaque film ou à chaque prise correspond une façon de procéder. Je ne me suis jamais considéré sérieusement comme un ingénieur du son, je n’en ai ni la patience ni les compétences, pas plus en extérieur qu’en studio. J’ai pris l’habitude de « faire avec » le petit parc de micros que je possède, et de laisser agir le bon sens, en regardant l’image, en écoutant les yeux fermés, en me demandant pourquoi et en rêvant. "Pourquoi ?", la seule question qui n’en finisse jamais, les enfants le savent bien. Tant qu’ils égrainent les pourquoi, tout va bien. Les ennuis commencent à six ans, lorsque l’école et les parents imposent les "parce que" avant que la question ne soit émise. Pourquoi ?

Au montage, on fait intervenir les sons un tout petit peu avant les images. Sans cette anticipation, on a l’impression que le son est en retard. Vitesse de propagation des ondes ? Fascination pour les images qui l’emportent toujours au bras de fer avec le son ? Question de perception certainement. Il y a de plus en plus de monteurs son, travaillant parallèlement au montage image. Le son nécessite beaucoup de pistes, on prémixe. Les prémixages sont dangereux, on perd l’opportunité d’une rencontre imprévue.

Recomposer la réalité ou la prendre sur le vif ? La réalité sonore n’existe pas, elle est le fruit d’une recomposition psycho-acoustique. On réagence les informations qui s’accumulent. Si on filme en son direct, il faut tendre l’oreille pour comprendre tous les dialogues. Cela ressemble probablement plus à la réalité. On a aussi parlé de cinéma-vérité. Ailleurs, on refait tout en studio, à partir de sons isolés… Comme pour le reste, il n’y a pas de règle, le traitement dépend du sujet. Jean-Luc Godard, qui a beaucoup utilisé le son direct, a entièrement post-synchronisé son premier long-métrage, À bout de souffle. Truffaut disait que cette particularité du son donnait son style à ce film tourné en intérieur et extérieur naturels. Woody Allen n’y a jamais recours, préférant conserver les effets du direct. Je ne m’étalerai ni sur la post-synchronisation où les comédiens réenregistrent les dialogues en suivant la bande-rythmo qui défile sous l’image, ni sur le bruitage. Il est fascinant de voir arriver le bruiteur chargé de valises pleines d’objets incongrus qui servent à sonoriser tant d’actions plus ou moins banales. D’autres collègues plus compétents en parleront très bien.

Après prise de son et montage, la dernière étape est celle du mixage. Lorsque c’est possible, je préfère le geste incertain à la sécurité des automatismes mécaniques. Quel plaisir de mixer avec ses dix doigts, ou vingt si besoin est, en appelant un copain à la rescousse. On peut aussi, pourquoi pas, marier les deux, mémorisation des gestes tout en conservant la fraîcheur du geste instrumental… Aux tables de mixage automatisées il manque souvent la souplesse d’utilisation : doit-on raccourcir les processus techniques au détriment du passage de l’idée au geste ? Le progrès n’existe pas, je ne cesse de le répéter. On perd d’un côté ce que l’on gagne de l’autre. Les fans du vinyle le savent bien, ceux du 78 tours s’en souviennent peut-être. Quelle dynamique ! Quel grain ! Passé l’engouement pour la rapidité de téléchargement du MP3 et ses capacités de stockage, les amateurs auront la nostalgie de l’AIFF (c'est le format des CD-audio, 44,1 kHz 16 Bits). La compression attaque les arrière-plans, les petits détails qui « ne servent à rien » ! Encore faut-il un matériel de bonne qualité pour entendre les différences. Technologiquement parlant, nous sommes en pleine régression qualitative. Ça va de plus en plus vite, mais le son est bigrement détérioré. Les conversations téléphoniques par Internet sont découpées en petits paquets, on rate une syllabe, une attaque de phrase… Le violoncelliste Didier Petit me dit qu’il joue moins vite que d’autres, parce qu’il préfère écarter ses cordes du manche pour avoir un joli son. Vitesse ou qualité, faut-il donc choisir ?

En ce qui concerne la technique du son, le Leipp, comme nous l’appelons familièrement, est une encyclopédie, l’ouvrage de référence, la bible. Acoustique et Musique d'Émile Leipp, paru en 1976 chez Masson, regroupe les données physiques et technologiques du son, les problèmes de l’audition des sons musicaux, les principes de fonctionnement et signification acoustique des principaux archétypes d’instruments de musique, l’acoustique des salles, etc. Le Leipp est un ouvrage que l’on se doit de posséder, comme le Petit Robert ou le Dictionnaire des Mots de la Musique de Jacques Siron (Ed. Outre Mesure).

Dans les médias interactifs, le son suit les mêmes règles que dans les médias linéaires comme la télévision ou le cinéma, bien que certains aspects leur soient spécifiques, dus à des impératifs techniques très contraignants, mais surtout aux possibilités offertes par l’interactivité. Les objets off-line (hors connexion) comme les CD-Roms ou on-line (en ligne) comme sur Internet, sont soumis à des exigences de taille de fichiers, au nombre de pistes utilisables, à la vitesse des processeurs, à la vitesse des connexions ou au temps de chargement. Cela oblige à livrer chaque son séparément, en le fabriquant le plus petit possible, à faire des boucles plutôt que de longues ambiances, et ainsi, à composer spécialement pour le support. Ces contraintes nous poussent aussi à de nouvelles façons de penser et de composer.
Les chapitres qui suivent proposeront quelques-unes de mes « recettes », mais je tiens une fois encore à souligner que la technique n’est qu’un outil, même si parfois cet outil façonne le discours, et qu’elle est là essentiellement pour servir un propos. C’est le sens de cet ouvrage, un ouvrage sur le sens, qui place le pourquoi faire avant le comment faire.

Illustration : fil magnétique

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore