70 Cinéma & DVD - mars 2021 - Jean-Jacques Birgé

Jean-Jacques Birgé

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mardi 23 mars 2021

Rencontre avec Artavazd Pelechian


Faute de pouvoir nous permettre de visiter l'exposition, la Fondation Cartier met en ligne un énorme dossier sur l'immense cinéaste arménien Artavazd Pelechian. Rien ne vaut la projection de ses films sur grand écran, mais j'ai toujours eu du mal à trouver des informations sur son travail. Nombreux et longs témoignages, commentaires, extraits de films, dont l'hommage à Esther Choub, réalisatrice soviétique qui a inventé le film de montage "popularisé" par Dziga Vertov ! Il existe un DVD avec presque tous les films de Pelechian, hormis le dernier, le récent La nature, son premier depuis 27 ans... En 4 chapitres fournis, la Fondation Cartier lève un voile sur ce cinéaste secret...

Retour sur l'annonce du 14 août 2020
avant qu'on nous enferme


Grande nouvelle, la Fondation Cartier pour l’art contemporain annonce une exposition consacrée au cinéaste arménien Artavazd Pelechian du 24 octobre 2020 au 7 mars 2021, avec présentation en première mondiale de La Nature, son nouveau film, fruit d’une commande passée en 2005 par la Fondation Cartier et le ZKM Filminstitut. Ce film est l’aboutissement de quinze années de travail. L’exposition proposera un dialogue inédit entre La Nature (1h02 mn), son premier film depuis 27 ans, et son chef d'œuvre, Les Saisons (29 mn), ode au monde paysan réalisée en 1975.
Communiqué de presse ici.



Article du 4 mars 2007

Vers 1994 j'ai la chance de découvrir par hasard à la télévision les films d'Artavazd Pelechian et de les enregistrer en vhs : je peux ainsi revoir sept de la douzaine de films réalisés par le cinéaste arménien : Les habitants (1970, musique V. Ouslimenkov, voir au-dessus), Nous (1969), Les saisons (1972), Notre siècle (1982), Fin (1992) et Vie (1993). [Récemment] j'ai trouvé les copies de deux autres plus anciens, dont La patrouille de montagne (Lernayin parek) que Pelechian montre rarement parce qu'il le considère comme un travail d'école, du temps où il était au VGIK à Moscou avec son condisciple d'Andréï Tarkowski. [Pendant longtemps on ne trouvait qu'un DVD portugais, mais il y a maintenant une édition française avec ses sept films les plus connus].


[En 2018, pour illustrer mon article, je finis par trouver sur le net] Les saisons (Tarva Yeghanaknere ou Vremena goda), son chef d'œuvre internationalement célèbre, chant absolument sublime sur la moisson, la fenaison et surtout la transhumance. Mais rien ne vaut sa projection sur grand écran ! Le passage du gué des moutons par les bergers à cheval et les descentes des meules de foin en courant sur des pentes à 45% sont parmi les moments les plus intenses de toute l'histoire du cinéma. Comme dans nombreux de ses autres films défile l'histoire du peuple arménien, mais Artavazd Pelechian transpose toujours son sujet de façon lyrique, sans aucune parole, rythmé alors sur les musiques de Vivaldi et V. Kharlamenko.

Au Début (Nacalo ou Skisb, 1967) est dédié au 50ème anniversaire de la Révolution d'Octobre. La musique est de Sviridov.
À tout commentaire, j'ai toujours préféré les témoignages. Voici quelques extraits du livre de Pelechian, Mon Cinéma (traduction Barbar Balmer-Stutz), trouvés sur le précieux site qui lui est consacré :
" [Dans mes films], il n'y a pas de travail d'acteur, et [ils] ne présentent pas de destins individuels. C'est là le résultat d'une option dramaturgique et de mise en scène consciente. Le film repose pour sa structure compositionnelle sur un principe précis, sur le montage audiovisuel sans aucun commentaire verbal. (…) L'une des principales difficultés de mon travail fut le montage de l'image et du son. Je me suis efforcé de trouver un équilibre organique permettant l'expression unifiée simultanément de la forme, de l'idée, et de la charge émotionnelle par le son et par l'image. Il fallait que le son soit indissociable de l'image, et l'image indissociable du son. Je me fondais, et me fonde encore sur le fait que, dans mes films, le son se justifie uniquement par son rôle au niveau de l'idée et de l'image. Même les bruits les plus élémentaires doivent être porteurs d'une expressivité maximale et, dans ce but, il est nécessaire de transformer leur registre. C'est pour cette raison que, pour l'instant, il n'y a pas de son synchrone ni de commentaire dans mes films."


Après La Terre des hommes (Zemlja ljudej, 1966), je cite encore Mon cinéma :
"L'une des affirmations de base d'Eisenstein nous est connue depuis longtemps : un plan, confronté au cours du montage aux autres plans, est générateur de sens, d'appréciation, de conclusion. Les théories du montage des années 20 portent toute leur attention sur la relation réciproque des scènes juxtaposées, qu'Eisenstein appelait le " point de jonction du montage " (montznj styk) et Vertov un " intervalle ". (…) C'est lors de mon travail sur le film Nous que j'ai acquis la certitude que mon intérêt était attiré ailleurs, que l'essence même et l'accent principal du montage résidait pour moi moins dans l'assemblage des scènes que dans la possibilité de les disjoindre, non dans leur juxtaposition mais dans leur séparation. Il m'apparut clairement que ce qui m'intéressait avant tout ce n'était pas de réunir deux éléments de montage, mais bien plutôt de les séparer en insérant entre eux un troisième, cinquième, voire dixième élément. (…) En présence de deux plans importants, porteurs de sens, je m'efforce, non pas de les rapprocher, ni de les confronter, mais plutôt de créer une distance entre eux. Ce n'est pas par la juxtaposition de deux plans mais bien par leur interaction par l'intermédiaire de nombreux maillons que je parviens à exprimer l'idée de façon optimale. L'expression du sens acquiert alors une portée bien plus forte et plus profonde que par collage direct. L'expressivité devient alors plus intense et la capacité informative du film prend des proportions colossales. C'est ce type de montage que je nomme montage à contrepoint."

Découvert en France par Jean-Luc Godard et Serge Daney, Pelechian n'avait pas terminé de film depuis 1993. On avait pu voir Les saisons à la Fondation Cartier dans l'exposition Ce qui arrive concoctée par Paul Virilio, mais aucune nouvelle trace jusqu'ici de quelque édition dvd. Né en 1938, on pouvait espérer qu'il trouverait les moyens de continuer à réaliser des documentaires aussi exceptionnels par leur lyrisme et leur rythme, leur sens critique et leur humanisme (entendre au sens noble du terme, soit celui qui réconciliera enfin l'homme avec la nature !).

P.S.: C'est ce que j'avais écrit en 2007, et le nouveau film s'appelle La nature !
Depuis, j'ai eu la chance de trouver ses deux premiers films, La patrouille de la montagne (1964) et La terre des hommes (1966), mais il faudra attendre la fin de l'absurdité dans laquelle le gouvernement français nous laisse mariner pour voir La nature à la Fondation Cartier...

mercredi 17 mars 2021

Anesthésie générale


Je pensais mettre en ligne L'air de rien, second album enregistré la semaine dernière, cette fois avec Élise Caron et Fidel Fourneyron, mais il faut tout de même que je laisse aux oreilles de mes auditeurs le temps de souffler (ou siffler, comme on voudra l'entendre). J'ai donc choisi ce petit bijou méconnu dont on appréciera tant le montage et la bande-son que son analyse, et qui me rappelle une conversation que j'avais eue avec Claude Cheysson, ancien ministre des Relations extérieures de François Mitterrand. Cet après-midi-là, tandis que que nous faisions quelques pas dans le parc, il m'expliqua que sa mauvaise appréhension de la résistance nicaraguayenne avait été l'erreur de sa vie politique. De mon côté j'essayai, hélas sans succès, de lui faire confirmer qu'il n'existait aucun autre terrorisme que le terrorisme d'État ! Quant à Fidel, j'étais déçu qu'il n'ait pas lu la passionnante biographie à deux voix d'Ignacio Ramonet avec Castro, mais c'est probablement à ses parents que j'aurais dû poser la question ! Fidel a d'autres talents...


HISTOIRE D'UN CINÉMA SOLIDAIRE DU PEUPLE
Article du 1er juin 2008

Histoire d'un cinéma solidaire du peuple est le titre de ce petit film de 5 minutes, ou comment, au Nicaragua, une équipe de "cinéma mobile" voyait le cinéma impérialiste ! La démonstration est éclatante, entre un Bruce Conner marxiste et un Buñuel première manière. Jonathan Buchsbaum, qui en a réalisé les sous-titres, nous fait découvrir ce petit film sandiniste de 1983 qui alimente son livre Cinema and the Sandinistas: Film in Revolutionary Nicaragua 1979-1990 (Texas Press).

P.S. de 2021 : à l'heure où le monde de la culture et du travail commence seulement à se réveiller après un an d'anesthésie générale, on appréciera le paradoxe de mon postulat de départ. Car souffler n'est pas jouer. Derrière les images et les sons distillés en fonction des besoins de gouvernance se cache l'idéologie, concept que le pouvoir voudrait nous faire croire dépassé. Hier, par inadvertance, j'ai allumé notre radio d'État. J'ai été sidéré par la manipulation et l'approximation de l'information déversée. Sommes-nous vaccinés par cet enfumage où la population devient cobaye d'un laboratoire à l'échelle de la planète ? En misant sur la peur et l'inconnu, la société du spectacle atteint des sommets de cynisme, préfigurant un monde refermé sur lui-même, barricadé derrière ses frontières reconstruites pour empêcher les inévitables migrations, plus inique que jamais. Rien d'abscons. Je pèse mes mots. Il suffit de décrypter ce que sous-(en)tendent les images et les sons...

mardi 16 mars 2021

Morris Engel & Ruth Orkin, œuvres complètes


Il y a sept ans, je chroniquai un "magnifique album bilingue de photographies, intitulé Outside, reprenant les images-clés du parcours photographique et cinématographique du couple Ruth Orkin & Morris Engel. Stefan Cornic y montrait l'influence de la street photography sur le cinéma. Tout au long des 214 pages grand format s'affichent les rues de New York, témoignage vivant d'une époque révolue. Les photographies du couple expriment une grande tendresse pour leurs modèles, personnages d'un monde en transition où les incertitudes se lisent sur les visages."

Je n'avais encore pu admiré que Le petit fugitif (1953), film emblématique du couple et leur premier long métrage, et j'attendais évidemment de voir leurs autres films, Lovers and Lollipops (1956), Weddings and Babies (1960) et I Need a Ride to California (1968). Or l'éditeur Carlotta récidive en les proposant tous dans un coffret Blu-Ray formidable, d'autant qu'il est agrémenté de bonus de choix, quatre courts métrages, des home movies, trois publicités de commande et deux documentaires de Mary Engel, l'un sur son père cinéaste, l'autre sur sa mère photographe.



"En 1953 un couple de photographes américains, Morris Engel et Ruth Orkin, rêve d'appliquer leurs méthodes de reportage à un tournage cinématographique de fiction. Pour ce faire, Engel commande à Charlie Woodruff une petite caméra 35mm discrète pour filmer sans être remarqué. Les passants deviennent les figurants involontaires et documentaires d'une histoire jouée par des comédiens amateurs. Engel et Orkin ont toujours aimé photographié des enfants. Little Fugitive (Le petit fugitif), également cosigné avec le scénariste Raymond Abrashkin dit Ray Ashley, conte l'aventure d'un garçon de sept ans errant seul tout un week-end à Cosney Island, parc d'attractions mythique au sud-ouest de Brooklyn. Sa fugue est le fruit d'un mauvais tour de son grand frère qui tente de le retrouver au milieu des manèges et sur la plage avant le retour de leur mère. Le système d'accroche de la caméra, préfigurant la steadicam, évite l'utilisation du pied et donne au tournage une fluidité qui inspirera John Cassavetes pour Shadows. Stanley Kubrick et Jean-Luc Godard essaieront sans succès d'acquérir l'objet, et François Truffaut déclarera que la Nouvelle vague n'aurait jamais eu lieu si Morris Engel ne leur avait pas montré la voie... De même que l'invention des tubes en plomb bouleversa l'histoire de la peinture en permettant de sortir peindre sur nature, la technique d'Engel révolutionna le cinéma indépendant des deux côtés de l'Atlantique. Le son était enregistré séparément. Avec On The Bowery de Lionel Rogosin qui a de nombreux points communs, Little Fugitive est le plus extraordinaire témoignage de la vie new-yorkaise des années 50."



Lovers and Lollipops et Weddings and Babies sont du même acabit. En fictionnalisant la vie quotidienne new yorkaise, Morris Engel, qui cosigne le premier avec son épouse, dresse un portrait de New York incroyablement vivant. L'équivalent photographique parisien serait Robert Doisneau, son contemporain. Engel en profite pour relever des questions de son époque : une mère célibataire (elle est veuve) rencontre un nouvel homme sous le regard de sa fille de sept ans, une femme aspire à se marier avec un photographe préoccupé par son désir professionnel. Comme dans les photos de Ruth Orkin, l'enfance est centrale dans toute l'œuvre du couple. L'un comme l'autre cherche à capter le doute, l'effronterie, la tendresse et la joie des petits. Dans Weddings and Babies, Larry est spécialisé dans les mariages et les naissances ! Partout les enfants cherchent à se faire une place dans le monde des adultes qui leur échappe forcément, et leurs aînés oublient ce qu'ils ont été, trop obnubilés par les vicissitudes de la vie auxquelles ils sont confrontés.

Je suis moins convaincu par I Need a Ride to California, le film d'Engel sur les hippies. La révolution Peace and Love échappe au cinéaste quinquagénaire qui reste très superficiel à suivre une jeune californienne à New York en 1968 aux prises avec ses rêves d'amour. J'avais quinze ans alors, jeune Parisien découvrant le Flower Power dans cette même ville et sur la côte ouest. Mon roman USA 1968 deux enfants relate ce road trip initiatique qui me fit grimper comme une flèche dans le monde des adultes sans ne jamais perdre l'innocence que j'espère toujours préserver. La couleur n'apporte pas grand chose au film non plus à ce maître du noir et blanc. C'est dans les bonus que je retrouve Morris Engel et Ruth Orkin, sociologues de l'image. Contrairement aux deux premiers longs métrages filmés muets et dont la post-synchronisation leur confère un style particulier, les suivants sont tournés sonores avec une petite caméra portable, extrêmement rare pour l'époque.

→ Morris Engel & Ruth Orkin, Outside (œuvres complètes), coffret Blu-Ray Carlotta, 40€
Le petit fugitif et I Need a Ride to California sont également proposés en DVD séparés (20€ ch.). Le petit fugitif, Lovers and Lollipops et Weddings and Babies existent ensemble en Coffret 3 DVD (30€).

jeudi 11 mars 2021

Toot, Whistle, Plunk and Boom


Mardi j'enregistrais Tout abus sera puni, un nouvel album en trio avec la flûtiste Naïssam Jalal et le violoniste Mathias Lévy. Aujourd'hui ce sont la chanteuse Élise Caron et le tromboniste Fidel Fourneyron qui sont invités à me rejoindre au Studio GRRR pour un second album qui sera également bientôt en écoute et téléchargement gratuits sur drame.org ! Entre les deux, Eric Delaye m'interrogeait hier sur les instruments jouets pour un article qu'il écrit pour Libération. C'est l'occasion de republier ce petit article tut tut pouët pouët sur deux dessins animés assez peu connus de Walt Disney...

Article du 11 mars 2008

Ce film de Walt Disney tourné en 1953 présente l'évolution des instruments de musique à travers les âges. Pourquoi une trompe s'enroula sur elle-même et fut affublée de pistons devenant la trompette, comment les instruments à anche gagnèrent leurs clefs, etc. Et ça fait Toot, Whistle, Plunk and Boom [...].


Un autre petit film d'animation de la même année présente "la mélodie". Même professeur hibou, même chœur des élèves et le graphisme est aussi réussi.


Il est intéressant de noter que ce fut le première tentative 3D de Disney, même si la version présentée est hélas en 2D. Ces deux films n'appartiennent pas à l'excellente et indispensable collection des Silly Symphonies sortie en DVD à l'origine sous boîtier métallique. [P.S.: je les revois tous, ainsi que les vieux Mickey des années 1930-1940, avec mon petit-fils qui vient d'avoir 3 ans...]

mardi 9 mars 2021

L'argent


Depuis cet article d'avril 2008, j'ai mis en ligne notre interprétation de L'argent de Marcel L'Herbier, d'après Zola. D'une part la musique, d'autre part le film !

Article du 4 avril 2008

Carlotta édite une copie superbe de celui que Noel Burch nomma "le plus moderne de tous les films muets". Pour cette extraordinaire adaptation du roman d'Émile Zola dont le sujet reste d'une brûlante actualité, Marcel L'Herbier, en 1928, investit la Bourse entière, engage 1500 figurants, 18 opérateurs, filme les scènes de nuit sur la Place de l'Opéra, rend sa caméra acrobate pour des plans vertigineux... Avec dans les rôles principaux Brigitte Helm, Pierre Alcover, Mary Glory, Alfred Abel, Henry Victor, mais aussi Jules Berry, Antonin Artaud, Yvette Guilbert... Le double dvd inclut un des plus époustouflants "making of" de l'histoire du cinéma, peut-être le premier, Autour de L'argent, que Jean Dréville tourna avec une petite caméra à condition de ne jamais se faire remarquer par celui qui dirigeait cette saga en blouse et gants blancs, l'envers d'un décor inouï, un second chef d'œuvre, témoignage inestimable sonorisé en 1971. D'autres bonus les accompagnent, essais des acteurs, documentaire sur le réalisateur, etc.

Avec L'argent j'avais un thème qui m'accrochait complètement. Je l'ai déjà dit : pour s'accrocher à un film, il faut un héros, qu'on l'aime ou qu'on le déteste, c'est au fond la même chose : Gance a eu Napoléon, il adorait Napoléon, il s'identifiait à lui, moi je devais trouver quelque chose du même genre, or je ne trouvais rien à adorer, mais par contre il y avait une chose que je détestais entre toutes, c'était l'argent ; d'abord parce que j'étais en faillite, ensuite parce que j'avais vu autour de moi tant d'exemples où l'argent avait joué un rôle néfaste. C'était ça, le personnage, qui me stimulait prodigieusement. C'était déjà le sens du roman de Zola, bien sûr, mais avec pas mal d'adjonctions de ma part... Le combat de l'art contre l'argent... Le combat de la vie contre l'argent. L'argent, dit Zola, c'est le fumier sur lequel pousse la vie. (Marcel L'Herbier)


La musique improvisée au piano par Jean-François Zygel est d'une très grande tenue, imagée et imaginative, à l'écoute du moindre soubresaut de l'action, mais, comme on pouvait s'y attendre, plus illustrative que complémentaire. Aussi comment ne pourrais-je regretter la version orchestrale que nous composâmes avec Un Drame Musical Instantané en 1987 pour le Centenaire de Marcel L'Herbier, avec l'accord de sa fille, Marie-Ange, et que nous créâmes début 88 au Théâtre Déjazet, puis à la Maison de la Culture du Havre... J'en possède deux enregistrements et il m'a été rapporté que le film avec notre musique circulerait sur Internet, mais nous avons encore loupé le coche : aucune de nos compositions n'a jamais été gravée, hormis le disque de L'homme à la caméra et quelques extraits aux USA, en Allemagne ou au Japon. Pour tenir en haleine les spectateurs pendant 3h20mn (la version présentée ici n'annonce bizarrement que 164 minutes !?), nous avons rivalisé d'inventions musicales, augmentant notre palette de timbres, allant enregistré dans la corbeille du Palais Brongniart aussi bien qu'au Casino de Deauville, constituant un pont entre les différentes époques et réactualisant tant le roman que le film avec un montage des actualités télévisées lors du krach de 1987. C'est avec cette radiophonie que nous abordions le générique, avant les premières images. Francis avait composé une valse merveilleuse qui résonne encore à mes oreilles comme notre trio de percussion. L'avion qui se confond avec le soleil... Le vol, si tout marche bien, doit durer 40 heures, 40 heures d'angoisse mortelle pour Line. 40 heures de manœuvres et de spéculations pour Saccard. J'espère sortir notre musique un de ces jours à défaut de la "voir", pourquoi pas, accompagner le déchainement époustouflant des extravagantes séquences de L'Herbier.

Nous étions trois derrière l'écran. Bernard Vitet jouait de la trompette et du piano, Francis Gorgé de la guitare électrique et d'une batterie de machines, je bouclais le trio aux synthétiseurs et à la flûte, sans parler des bruitages que j'ajoutais à l'ensemble. Nous avions renommé les séquences pour affirmer la modernité du film : La propriété c'est le vol, Pacotille, Yuppie Club, Jeune chair et vieux poisson, Mouvements erratiques, Les gros s'en sortent toujours, Retournement de tendance ou nouveau vertige, À bout de nerfs, Une nuit à l'Opéra, Le déclin de l'empire... Jean-Jacques Henry, qui s'occupait de nous à l'époque, nous photographia à la sortie des Archives du Film à Bois d'Arcy. Ce matin-là, France Soir titrait "New York, la baisse la plus dure", Libération "Le spectre de 1929 hante Wall Street", Le Matin "Le séisme". Le soir de la première, au milieu du spectacle, nous entendîmes hurler depuis l'orchestre : "Y a-t-il un docteur dans la salle ?" Trois heures vingt minutes représentaient un marathon, pour le public, emporté par cette symphonie lyrique, et pour nous qui en sortions épuisés. L'argent est le dernier grand film que nous ayons mis en musique, notre apothéose.
Que cette évocation ne vous fasse pas manquer cette mine d'or cinématographique, une cathédrale de pépites ! C'est aussi une démonstration exemplaire de l'arnaque boursière et du maelström des passions qu'elle suscite.


Article du 27 février 2013

Rien n'a changé depuis le krach de l'Union Générale de 1882 et le scandale de Panama de 1888 qui inspirèrent Émile Zola pour L'argent. Rien n'a changé des mécanismes boursiers depuis que l'écrivain les décrivit dans son roman publié en 1891, dix-huitième volume de la série des Rougon-Macquart. Rien n'a changé depuis l'adaptation sublime que Marcel L'Herbier en fit pour le cinématographe en 1928 à la veille du krach boursier. Rien n'a changé depuis celui d'octobre 1987 lorsque nous travaillions sur la musique du film de L'Herbier pour le centenaire du cinéaste. Rien n'a changé, si ce n'est le peu d'audace du cinéma actuel en comparaison des inventions de ce qu'il est aujourd'hui coutume d'appeler la Première Vague à laquelle appartenaient aussi Jean Epstein, Germaine Dulac, Louis Delluc... L'argent est un chef d'œuvre de 3h14, durée bollywoodienne qu'à ma grande surprise YouTube accepta sans rechigner. Si Un Drame Musical Instantané interpréta beaucoup plus souvent Le cabinet du Docteur Caligari, La glace à trois faces ou La Passion de Jeanne d'Arc, des 26 films que nous mîmes en musique depuis 1976 c'est probablement, avec L'homme à la caméra, le plus réussi de nos ciné-concerts.

Composée par Bernard Vitet (trompette, bugle, violon, trompette à anche, piano, percussion), Francis Gorgé (guitare électrique, synthétiseur, échantillonneur, valse, percussion) et moi-même (synthétiseur, échantillonneur, harmoniser, reportages, flûte, voix, inanga, percussion), la musique sait jouer des silences, évitant la logorrhée des versions du Napoléon de Gance dues à Carmine Coppola ou à Carl Davis. Comme avec L'homme à la caméra composée pour un orchestre de 15 musiciens, la partition de L'argent pour notre trio évite toute nostalgie pour propulser le chef d'œuvre de L'Herbier à notre époque, en soulignant ainsi l'actualité tant formelle que narrative. Enregistré par mes soins au Studio GRRR à Paris le 2 mars 1988, la création eut lieu les 21 et 22 janvier précédents au Théâtre À Déjazet. Avant de mettre le film en ligne j'en avais édité les meilleurs extraits pour constituer un disque qui resta également dans nos cartons jusqu'à sa publication virtuelle, gratuite en écoute et téléchargement sur drame.org.

P.S. de 2021 :
le label autrichien KlangGalerie vient de publier un CD de notre musique pour L'homme à la caméra et de La glace à trois faces avec le grand orchestre du Drame.
L'album audio de L'argent en écoute et téléchargement gratuits sur drame.org
Le film sonorisé par Un d.m.i. sur YouTube

mercredi 3 mars 2021

L'anonymat est une forme de l'exploitation


Je reviens sur une pratique, ou son absence, qui me tarabuste. Rien n'a changé depuis cet article de 2008. La manie d'envoyer les services de presse dans des enveloppes en carton, sans les informations contenues dans le livret, est contre-productive. Je passe parfois autant de temps à indiquer les liens hypertexte (présents sur drame.org et Mediapart, mais absents de FaceBook et Twitter) qu'à rédiger mes chroniques. De plus, les crédits contiennent souvent des indications précieuses pour peu que l'on souhaite faire correctement son "travail".

Article du 3 avril 2008

Je n'ai pas arrêté l'enregistrement, laissant se dérouler le générique interminable d'un film américain jusqu'au bout. Toutes celles et tous ceux qui ont participé à l'entreprise, du moindre stagiaire au réalisateur, ont leur nom inscrit sur la pellicule. Dans quel autre secteur de l'industrie reconnaît-on nominalement l'apport de chaque poste à l'édifice collectif ? Pourrait-on imaginer que les noms de tous les ouvriers qui ont conçu et construit la dernière automobile sortie des usines Renault soient imprimés sur un des petits fascicules remis au client au moment de l'achat ? Cette pratique systématique de reconnaître tous les acteurs d'un travail, du plus petit au plus grand, la hiérarchie s'exprimant par la différence de taille des polices de caractères et la durée de leur présence à l'écran, n'existe que dans l'industrie cinématographique. On la retrouve tout de même sur les programmes de théâtre ou de ballet, mais combien de disques précisent qui a fait quoi ? Le nom des musiciens d'un orchestre symphonique sont rarement inscrits sur le livret ; quelle frustration d'ignorer quels sont les musiciens jouant sur tel disque de Miles Davis ou des Beatles ! J'ai l'habitude d'ouvrir une page de crédits dès le début d'une création pour être certain de n'oublier personne en chemin. Qu'est-ce que cela coûterait de préciser tous les participants à une œuvre, à un objet manufacturé, à un bien de consommation permettant à chacune et chacun de s'y reconnaître un petit peu ? L'anonymat est une forme de l'exploitation. Jean-Luc Godard insistait que le générique est encore une image et nous ne nous levions qu'après le dernier carton disparu, la salle retrouvant sa laide vacuité les lumières rallumées. On aura beau accompagner le mouvement avec une chanson ou quelque développement orchestral, la plupart des spectateurs se lèvent et quittent la salle avant la fin du déroulant, mettant, sans le savoir, cet acquis en danger. Certains réalisateurs rusent pour garder leur audience jusqu'au bout, en remplaçant les titres en réserve blancs sur fond noir par quelques fantaisies, voire rajoutent un plan surprise lorsque le public ne s'y attend plus.



L'Herbier (Le mystère de la chambre jaune)...



Guitry (La Poison)...



Godard (Le mépris)...



Pasolini (générique chanté d'Ennio Morricone pour Uccellacci e uccellini)...

Comme Steinhoff et Pujol (Chacun sa chance), Cocteau (Le testament d'Orphée), Truffaut (Fahrenheit 451) remplacèrent parfois le générique de début, du moins une partie, par une présentation vocale, ou bien celui de la fin comme Welles (La Splendeur des Amberson et Le procès), Altman (Mash), Bergman (chacun des six épisodes de Scènes de la vie conjugale) ou Harry Nillson chantant le générique de fin de Skidoo de Preminger). Mais, où que ce soit, les mots de la fin constituent un hommage au travail d'équipe.