Jean-Jacques Birgé

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vendredi 18 mai 2018

Les occasions manquées 5/5 : Le Querrec, Linz, Vitet


Après les occasions manquées de Jean Morières, Didier Petit, Roger Turner, Pascal Contet, Philippe Deschepper, François Cotinaud, Pascale Labbé, Carlos Zingaro, Veryan Weston, Stéphane Payen, Fred Van Hove et moi-même, terminons ce cycle avec celles de Guy Le Querrec, Adam Linz et Bernard Vitet !

Réponses réunies par Laure Nbataï, Raymond Vurluz et Valérie Crinière et parues début 2005 dans le n°12 du Journal des Allumés du Jazz

Dans le cadre du Cours du Temps, nous avons l'habitude de retracer l'histoire de musiciens qui ont marqué le demi-siècle passé. Pour ce numéro, nous marquons une pause en vous proposant des petites histoires, celles d’occasions manquées, de rêves qui tournent court. Le Cours du Temps en aurait-il été affecté ? Le leur, le vôtre, le nôtre ?

Michèle Morgan sous les flashes par Guy Le Querrec

Même si la petite histoire que je choisis de raconter remonte à un bon bout de temps, plus de 35 ans, elle ne s’est jamais dissipée dans les brumes des eaux qui coulent le long des quais. Le « il était une fois » se passe en 1967, le mardi 27 octobre très exactement, durant la période de mes tout débuts, bien incertains, dans le métier de photographe. Je fais à cette époque équipe avec un copain un peu plus aguerri que moi, Philippe Mousseau, ex-assistant de Jean-Pierre Leloir, l’œil le plus réputé du jazz dans notre hexagone. Notre travail était diversifié, comprenant au gré des clients, une partie labo (développements et tirages) et de petites prises de vue. Les commandes sont rares et la plupart du temps modestes.
Survient alors une commande imprévisible et plus conséquente. Le mensuel féminin de la CGT, Antoinette, me sollicite pour photographier Michèle Morgan chez elle dans son très bel appartement de l’île Saint-Louis pendant son interview. Il est prévu, par ailleurs, qu’elle s’habille de la robe choisie pour son réveillon de Noël, petite exclusivité offerte aux lectrices dans le numéro de décembre. La journaliste, Mary Cadras, soucieuse de l’image de son magazine, me demande de lui garantir d’apparaître, pour la circonstance, sûr de moi et professionnel. On convient alors avec mon partenaire qu’il jouera le rôle de l’assistant, valorisant ainsi mon statut de photographe et celui d’Antoinette. Pour donner encore plus d’allure à notre apparition, nous décidons d’accélérer l’achat prévu de deux flashes électroniques Balcar avec cellule photoélectrique d’occasion à un collègue photographe de mode. Dans la précipitation, il n’avait pu que nous donner des explications très succinctes sur le mode d’emploi du matériel.
Le photographe, son assistant et le prestigieux matériel se retrouvent donc avec la journaliste et ses recommandations, flattée et impressionnée de rencontrer une star du 7e art. De mon côté, j’avais du mal à me soustraire à l’appréhension de me retrouver face à une vedette que je n’avais rencontrée jusqu’alors que sur l’écran du cinéma de mon quartier, à la séance de neuf heures du soir.
Tout se met en place, l’interviewée, l’intervieweuse et, bien entendu, les deux flashes Balcar, avec leur parapluie pour diffuser la lumière, placés à environ 1m50 du “modèle”. Arrive le moment fatidique de la mesure du temps de pose. À la lecture du premier éclair, 122 de diaphragme s’affiche sur le posemètre, réglage inatteignable sur les objectifs de nos appareils, comme sur tout autre existant sur le marché. Incompréhensible ! Mon assistant plus expérimenté ne s’affole pas. Je ne partage pas sa quiétude mais le laisse modifier les réglages : réduction de l’intensité de l’éclairage de moitié et éloignement des lampes. D’abord 3 mètres, puis 4, puis 6, jusqu’à la limite extrême du salon qui mesure bien 10 mètres ! Plus on recule, plus mon inquiétude grandit. Nous sommes à coup sûr dans l’aberration, l’absurde et le ridicule, et dans les grandes largeurs.
Action. Il faut malgré tout déclencher. Ce n’est qu’après le dernier déclic que je comprends l’erreur : conséquence de notre coupable ignorance technique, nous avons utilisé la mauvaise échelle de la cellule photoélectrique (lumière forte au lieu de lumière faible). Résultat : sous-exposition d’au moins 10 diaphragmes (l’équivalent d’un réglage pour la plage en plein soleil, pour photographier dans les couloirs du métro !). Foutu, sans espoir. On va tout de même développer les films plus de deux heures au lieu des huit minutes préconisées. Sur les négatifs Michèle Morgan apparaît à peine en silhouette et l’inquiétude se transforme en panique. Que faire ? Surtout ne pas prévenir la journaliste sortie rassurée de l’interview et de la prise de vues, de nous avoir vus assumer avec aplomb nos fonctions. Téléphoner pour l’informer de notre ratage est inenvisageable. Apprendre à Michèle Morgan notre infortune, je ne m’en sens pas capable.
Il faut pourtant prendre une décision. Je choisis le chemin à moi le plus accessible, celui de l’escalier de service arrivant dans la cuisine. Je frappe à la porte, c’est la cuisinière qui ouvre. À elle, j’ose raconter notre mésaventure, sans préciser toutefois les causes de ce ratage technique, de cette occasion manquée, qu’il faut pourtant réussir sous peine de sanctions sérieuses. La cuisinière, très attentive à nos déboires, m’explique qu’elle va en parler à Madame Morgan qui, selon elle, est très gentille. Elle acceptera donc vraisemblablement de simuler l’interview et de se revêtir de sa robe de Réveillon. Je dois revenir le lendemain pour connaître la décision de Madame Morgan.
C’est d’accord. On recommence donc la séance de rattrapage le vendredi 27 octobre. Fortuna. Coup de chance, dehors le soleil brille et inonde d’une très belle lumière naturelle le grand salon. Plus besoin d’allumer les Balcar. Plus d’éclair pour essayer de faire des photos du tonnerre. Retrouvant plus d’aisance, j’ose lui demander des poses n’ayant pas existé lors de la première prise de vues. Heureusement que le miroir a deux phases.
Tirages terminés, j’appelle la journaliste Mary Cadras et lui raconte qu’insatisfait des premières photos pas assez diversifiées, j’ai préféré demander une nouvelle séance. Pas un mot sur les causes réelles de ce deuxième passage chez Madame Morgan. La photo non prévue au programme a fait la double page et je suis sorti de l’épreuve, rassuré, grandi et professionnalisé. Et elle a de beaux yeux, tu sais ?

Fat Kid Wednesdays par Adam Linz

Quand on est jeune, on recherche les trucs qui semblent éternels. Ces trucs magiques ! Et parfois on les trouve là où l’on s’y attendait le moins. Depuis que j’ai douze ans, je vis dans le Minnesota, à Minneapolis pour être précis. Un coin sympa où les gens se sentent bien et où il y a étonnamment une scène artistique florissante. Pas seulement l’art moderne, mais aussi la musique et la danse. Je devins musicien et mon meilleur copain Mike acteur, je partis pour New York apprendre avec les grands tandis que Mike resta à Minneapolis à écorner des scénarios et à suivre des études théâtrales prétentieuses. Mais pendant les vacances, on se retrouvait pour dénicher l’enchantement que recherchent tous ceux qui viennent de dépasser leurs vingt ans. L’été 1994, on l’a simplement découverte dans notre propre cour.
C’était un jour couvert de fin août. Lorsque vous êtes jeunes, il arrive que tout ce que vous ayez à faire c’est de bosser, que ce soit la musique ou un scénario, et de boire toute la journée. Mike et moi nous sommes retrouvés embarqués dans la même galère ce jour-là, à bavarder et s’emmerder. Je ne sais plus comment le sujet est arrivé sur la table, mais nous nous sommes senti tous les deux assez en nage pour tenter une balade jusqu’à la piscine municipale. Une piscine avec des vagues ! Mais pas une piscine à vagues à la Bunker Hills qui dépend d’un country club avec un golf où les riches se mettent d’accord sur les prochaines frappes contre les opprimés. Apparemment ils ont besoin d’une piscine géante avec des vagues pour faire ça. Très bien ! En voiture et on est parti.
Le soleil avait disparu et nous étions agréablement assis devant la piscine, avec un verre, prêts à grignoter. Mais nous étions aussi près de la location des bouées. En Amérique, lorsque vous avez une piscine à vagues il faut que vous fassiez un maximum de fric, alors vous louez des bouées pour que les enfants puissent flotter. À la demi-heure, ça rapporte ! Mike se retourne vers moi tandis que je me remets de notre muflée matinale : “Bon dieu de merde, regarde-les tous ! T’as vu tout ce peuple.” Je lève les yeux vers quarante gamins tous plus larges que grands. C’est ça, des FAT KIDS (NdT : gros gamins) ! J’étais un gosse obèse en train de grandir. Comme Mike, toujours plus imposant que les autres. Je pense que c’était pour ça qu’on était de si bons potes. On avait tous les deux eu la même enfance triste, tourmentés et laissés à nous-mêmes. Ainsi nous n’étions pas simplement de vilains adultes dégoisant sur la corpulence des enfants. Ils étaient gigantesques. Je n’avais jamais vu des gosses aussi ronds, tous avec entre les mains de la bouffe achetée à la guérite du snack, barres de crème glacée et sacs de chips, soupirant pour une dernière plongée. Le plus gros étant évidemment le grand gagnant, comme si on assistait à un combat de sumos à Tokyo. Le maître-nageur fait une annonce : “on ne court pas, on ne saute pas, on n’éclabousse pas.” Mike renchérit : “et tous les gros gamins foutent le camp de ma piscine.” Ha ha ha. C’est ainsi que dans les heures qui suivirent sont nés les Mercredis des Gros Gamins, les Fat Kid Wednesdays.
C’est que personne ne va à la piscine le mercredi. Cette journée est réservée aux plus lourds de nos enfants. La baraque de bouffe est fermée et il y a des frimeurs. C’est ça, des frimeurs. Ils ressemblent à des motards, avec leurs jeans déchirés, leurs vestes de cuir et les piercings par-dessus le marché. Au bout du bassin il y a trois balances à fléau pour peser les enfants. Trop gros, vous êtes viré. Il n’y a pas de surveillants parce que tous les enfants flottent. Si cela faisait loi ça pourrait balayer le pays et sa gloire ne cesserait d’augmenter. De gros gamins dans des piscines à vagues. C’est le genre d’enchantement qu’on ne peut trouver qu’en traînant avec son meilleur ami. Tous les deux traversant la vie à toute blinde, en se demandant si quiconque écouterait les notes ou les mots. Et ces Fat Kids, que leur arrivera-t-il ? Certains disparaîtront sous l’opinion publique. D’autres poursuivront, se souvenant de ce jour ensoleillé et partageant cette histoire avec qui veut l’entendre. Fat Kid Wednesdays pour toujours.

Gagné ! par Bernard Vitet

Des occasions ?
Une de perdue, dix de retrouvées...
Sans compter les occasions d'avoir raté l'occasion de rater une occasion.

mardi 15 mai 2018

Les occasions manquées 4/5 : Weston, Payen, Van Hove


Après les occasions manquées de Jean Morières, Didier Petit, Roger Turner, Pascal Contet, Philippe Deschepper, François Cotinaud, Pascale Labbé, Carlos Zingaro et moi-même, vous croiserez aujourd'hui celles de Veryan Weston, Stéphane Payen et Fred Van Hove qui mettront en scène Miles Davis, Doug Hammond et Radu Malfatti !

Réponses réunies par Laure Nbataï, Raymond Vurluz et Valérie Crinière et parues début 2005 dans le n°12 du Journal des Allumés du Jazz

Dans le cadre du Cours du Temps, nous avons l'habitude de retracer l'histoire de musiciens qui ont marqué le demi-siècle passé. Pour ce numéro, nous marquons une pause en vous proposant des petites histoires, celles d’occasions manquées, de rêves qui tournent court. Le Cours du Temps en aurait-il été affecté ? Le leur, le vôtre, le nôtre ?

Suivront dans le dernier épisode les aventures de
Guy Le Querrec, Adam Linz et Bernard Vitet

Une occasion manquée avec Miles Davis par Veryan Weston

Vers la fin des années 80, comme je jouais avec Phil Minton au Festival de Lund en Suède, on me proposa de faire un solo de piano le lendemain mais pour un plus petit cachet… C’était chouette. Puisque j’étais à Lund, je pouvais sans problème faire un gig de plus, et ça me rapporterait de toute façon plus que ce que j’aurais gagné en Angleterre dans une situation analogue. Notre concert en duo était programmé dans une salle adjacente à une autre qui nécessitait énormément de matériel car c’était pour Miles Davis et un de ses groupes électriques. Nous devions commencer aussi vite que possible après que Miles ait joué, en donnant au public le temps d’un verre, celui d’échanger quelques mots et de venir jusqu’à nous. Néanmoins, Miles les fit tant attendre que le concert commençât très en retard. Nous jouâmes enfin après que Mister Davis ait terminé, et malgré la longueur de la soirée, le public reçut notre performance avec enthousiasme. Je ne suis pas certain que Mister Davis ait été là, mais, quoi qu’il en soit, après que nous ayons terminé, nous fûmes invités à percevoir nos salaires. Nous fîmes la connaissance d’un homme très amical et enthousiaste qui avait assisté au concert et qui avait probablement soit trop bu, soit fumé une ou deux cigarettes très… jazz. La rencontre était d’autant plus joviale que ce type charmant nous remit nos salaires. Tandis que nous sortions, je remarquai un air d’excitation sur le visage de Phil Minton. Après avoir refermé la porte derrière nous et tourné au bout du couloir, Phil me dit qu’il n’avait pas réalisé que nous allions recevoir généreusement autant d’argent, car en fait ça s’élévait à plusieurs fois ce que nous pensions toucher. Ainsi ce soir-là, ou ce matin-là vu l’heure qu’il était, nous étions d’une humeur de fête.
Phil repartit tristement tôt le lendemain, je restai là pour mon petit concert en piano solo. Quelqu’un de l’administration du festival frappa à ma porte en milieu de matinée pour m’informer que nous avions accidentellement touché le salaire de Miles Davis pour notre prestation. Mais comme Phil était déjà parti avec la moitié de l’argent, je me retrouvai dans une situation terriblement embarrassante, devant rendre l’intégralité de mes gages et en devant encore…
Heureusement, mon humble petit solo fut bien reçu dans le foyer par les VIP du festival, et nous ne fûmes pas obligés de renvoyer d’argent en Suède. Seulement je quittai le pays sans un sou en poche, mais avec la délicate mission d’aller voir mon cher ami Phil Minton.
Voilà donc mon occasion manquée… Avoir failli recevoir une fantastique somme d’argent pour la première fois de ma vie, grâce à Miles Davis, mais je dois rester philosophe à ce propos et dire que jouer avec Phil a plus de valeur que tout ce que l’argent peut acheter.

Doug Hammond par Stéphane Payen

Août 2003. Depuis de nombreuses années, j’espérais faire venir Doug Hammond en France. J’essayais de trouver des pistes pour le faire venir avec son trio… &# ?!/@& ! En octobre 2003, j’avais réussi à organiser une (toute) petite tournée en France. Nous devions jouer en duo, ou parfois Doug en solo. J’allais enfin le rencontrer et le faire rejouer à Brest, Lille, et à Paris où il n’avait plus joué depuis… très longtemps, à part un passage dans l’orchestre de James Blood Ulmer il y a… un moment déjà. C’était avec son trio régulier - Muneer Abdul Fataah au violoncelle et Steve Coleman au saxophone – au début des années 80. Et puis les soucis d’organisation de ce genre de tournée avec beaucoup d’énergie et peu de moyens… Août 2003. Deux mois avant le premier concert, dans le cadre du festival que nous organisions avec Hask, je dois me résigner à annuler. Je réalise ou plutôt j’admets enfin que le temps a fait son travail. “Tout le monde” a oublié qui est Doug Hammond. Il n’est pas du tout dans l’air du… Dommage. Étonnamment, j’ai depuis décidé de prendre mon temps, de ne plus courir après. J’espère que vous aurez un jour l’occasion d’aller écouter Doug pas trop loin de chez vous. C’est, à mes yeux, un grand maître du temps, de notre temps. Mais… ils sont très nombreux dans ce cas et pas forcément musiciens d’ailleurs. (NDR : le batteur et compositeur Doug Hammond a également joué avec Chet Baker, Sonny Rollins, Charles Mingus, Sam Rivers, Mal Waldron, Steve Coleman…)

Sens dessus dessous par Fred Van Hove

Ce devait être dans les années 70. Le trombone Radu Malfatti m’invita pour deux jours au Dunois à Paris. Je crois que nous devions former un quartet avec le saxophoniste Tony Coe et le trompettiste Mark Charig. Je me demandai pourquoi les concerts avaient lieu samedi et dimanche plutôt que vendredi et samedi, mais si c’est ça qu’ils voulaient… Un peu avant cette date, ma femme et moi rénovions notre maison. Nous habitions au premier étage et nous devions emménager au rez-de-chaussée où il y avait un jardin. Il y avait pas mal de travaux à faire dans toutes les pièces : arracher le papier peint (dessous, le papier-journal datait de 1937 !), rafraîchir les murs, coller du papier avant de repeindre, décaper le plancher… Le vendredi qui précédait le concert à Paris, nous sommes montés manger quelque chose. Il était déjà tard, nous étions crevés, sales, et nous voulions prendre une douche et nous changer. En vidant les poches de mon costume de travail, je regardai le calendrier accroché au mur et m’aperçus avec horreur que les concerts étaient bien programmés vendredi/samedi et pas samedi/dimanche comme je l’avais toujours cru. Je ne pouvais plus rien y faire, j’avais honte, j’avais manqué le concert de vendredi. Je téléphonai au club où le propriétaire, Sylvain Torikian, répondit. Comme je lui demandai de me passer Radu, Sylvain acquiesça et me demanda si j’étais à Paris. Je répondis non, passe-moi Radu s’il-te-plaît. Ok, fit-il… C’est la seule fois de ma vie où j’ai raté un concert en oubliant la date.

mercredi 25 avril 2018

Les occasions manquées 3/5 : Cotinaud, Labbé, Zingaro


Après les occasions manquées de Jean Morières, Didier Petit, Roger Turner, Pascal Contet, Philippe Deschepper et moi-même, vous croiserez aujourd'hui celles de François Cotinaud, Pascale Labbé et Carlos “Zingaro” qui mettront en scène Sun Ra ou Jack Lang !

Réponses réunies par Laure Nbataï, Raymond Vurluz et Valérie Crinière et parues début 2005 dans le n°12 du Journal des Allumés du Jazz

Dans le cadre du Cours du Temps, nous avons l'habitude de retracer l'histoire de musiciens qui ont marqué le demi-siècle passé. Pour ce numéro, nous marquons une pause en vous proposant des petites histoires, celles d’occasions manquées, de rêves qui tournent court. Le Cours du Temps en aurait-il été affecté ? Le leur, le vôtre, le nôtre ?

Suivront dans les prochains épisodes les aventures de
Veryan Weston, Stéphane Payen, Fred Van Hove, Guy Le Querrec, Adam Linz et Bernard Vitet

Planètes par François Cotinaud

C’était en 1989 ou 1990 et je répétais avec le trompettiste M’ra Oma et Alain Jean-Marie pour un concert au Petit Journal Montparnasse. À l’époque, la scène était encore dans le sens de la largeur si je me souviens bien, et le public entourait pratiquement les musiciens, ce qui était plus convivial. Nous répétions donc, et à l’occasion d’une pause je confiai à M’Ra que je rêvais de jouer un jour aux côtés de John Gilmore et Marshall Allen. J’ignorais que M’ra croisait régulièrement Haffa, l’un des correspondants de Sun Ra en France, sinon en Europe.
Quelques jours plus tard, je reçus cet appel d’Haffa, dans un français moyen que nous abandonnâmes pour un américain médiocre, mais jugé plus fluide. Mi-sarcastique, mi-encourageant – je ne saurai jamais - Haffa me lança à brûle-pourpoint : “So, you want to play with Gilmore ?”
Je risquais un “yes” timide et méfiant, et j’entendis un énorme éclat de rire, ce qui me fit penser qu’il se foutait de moi. En fait, non : il avait une proposition de stage à Orléans avec Sun Ra – et l’orchestre au grand complet.
Une semaine après, j’étais présent, avec une dizaine d’étudiants. Et Haffa était là, puis James Jackson, June Tyson, Marshall, John Ore (le compagnon de Monk) et tous les autres. Les stagiaires ne comprenaient pas très bien comment les choses allaient se passer, je traduisais et les rassurais, ayant toute confiance dans la bonne humeur de Sun Ra et dans la convivialité du groupe. L’arrivée de Gilmore et de Ra me fit tressaillir. J’avais bien une espèce de trac.
Sun était bonhomme, s’asseyait au piano, et jouait, à peu près ce qui lui passait par la tête. Sans paroles, Marshall et John se sont assis autour de moi (j’étais scié !), et dans un légère tension se sont mis à déballer diverses partitions – très usagées, déchirées ou écornées, et assez sales. Par son jeu, Sun indiquait le morceau à jouer. Je connaissais ça par cœur, vu qu’Alan Silva faisait pareil, et Cecil Taylor aussi – avec finesse, et puis j’avais tourné avec Bobby Few, Chris Henderson, ou joué avec Aldridge U. Hansberry, Kent Carter, tous américains, mais résidents en France.
L’orchestre s’est mis à jouer et les stagiaires faisaient ce qu’ils pouvaient pour se situer. J’étais bien. Je louchais sur le pupitre de Gilmore ou courrais apporter une part à un autre stagiaire désorienté. Solos à la feuille. Impros à la pelle. Puis tout d’un coup un autre thème, pris à la volée par les ténors du cru.
Le jour du concert, l’un des organisateurs du stage eut cette phrase : “il faudra prévoir une tenue, noir et blanc.” Je pouffais. Impossible. Je connaissais les outrances colorées chez Sun Ra. Néanmoins, tous les stagiaires étaient en noir et blanc. Bon. Un peu triste tout de même. Haffa vint me chuchoter à l’oreille : “Ra veut te voir.” Je filais dans les coulisses. Ra était assis et me tendait des paillettes d’argent, des colliers, des parures, des chemises dorées et s’immobilisait à chaque essai, penchant la tête dans un rictus incompréhensible, il jugeait cependant rapidement et plongeait dans une valise vers une autre relique. J’avais le son, je faisais partie de la famille, c’est tout ce que je me disais. Le concert se passa ainsi : que ceux qui savent jouent et, advienne que pourra !
Je dînai avec June Tyson et Gilmore. Jubilation profonde. Haffa vint me voir et me glissa : “Alors, tu continues ? La tournée en Europe ?” D’abord, je ne compris pas et j’eus une réaction sédentaire. Partir avec Ra ? Non, malgré tout. Et maintenant ? Ra est retourné sur Saturne. Comme June, et John. Dommage. J’avais tout de même réalisé mon rêve, mais je n’avais pu me lancer dans le no man’s land qui le prolonge parfois. Cependant, j’ai gardé de ce rêve le culte des ensembles complices qui vivent sur, et cultivent, une autre planète, un langage commun, et créent les occasions nouvelles. Mieux vaut parfois suivre son propre itinéraire, ou orbite… Vénus poursuivant Saturne ? Quel désastre ! Que dirait Jupiter ?

Champagne ! par Pascale Labbé

Un peu risqué d'évoquer les occasions ratées. Comme les actes manqués, les gaffes ou les lapsus... C'est révélateur ! D'autant que dans notre monde, il est indispensable de se montrer sous son jour le plus avantageux... Aucun intérêt donc à dévoiler ses faiblesses. Alors allons-y !
Je constate par exemple avec étonnement que j'attribue à une bonne étoile mes réussites alors que je me sens entièrement responsable de mes échecs. Le contraire serait sûrement plus confortable. Je vais y réfléchir. Je m'aperçois aussi que les occasions professionnelles inespérées n'ont pas manqué, mais que je suis la reine des essais non transformés. Si j'arrive à éviter de justesse l'extinction de voix, je n'ai jamais aussi mal chanté que sur une scène de festival, avec des musiciens "renommés", devant un jury (là c'est la catastrophe, j'ai renoncé depuis longtemps aux concours). Je ne trouve rien d'intéressant à dire dans les conférences de presse et les colloques. Un inconnu n'en finit pas de me raconter sa vie devant le buffet tandis que s'éloignent tous les directeurs, producteurs et journalistes influents de la terre. Je me retrouve en bout de table en face du beau-frère du voisin d'un vague copain dans un silence consternant tandis que ça parle "affaires" à quelques chaises de là, n'en doutons pas. J'envoie mes feuilles de soins au Ministère de la Culture et ma demande de subventions au Centre d'Assurance Maladie. J'arrive en retard aux rendez-vous importants : je tombe en panne d'essence, je me perds dans les couloirs, l’air du bureau est confiné, manque de pot, j'ai mangé de l'ail et je suis en sueur. Bref ma vie est une accumulation d'occasions ratées et je me demande souvent comment j'ai pu vivre presque exclusivement de la musique jusqu'à maintenant : ça ferait l'objet d’autres confidences, sur les occasions réussies.
Une fois j'ai quand même beaucoup ri, ne pouvant en aucun cas me tenir responsable de ce qui est arrivé. Années 80, la gauche au pouvoir. Question culture, il était de bon ton de faire populaire en caressant dans le sens du poil. C'était la grande époque des stages de tags subventionnés et autres défilés gouldiens. La fin de la contre-culture, la collaboration fascinée de beaucoup d'artistes avec le politique et l'économique. Nous n'en sommes pas encore revenus ! Avec Jean Morières, nous venions juste de créer le duo Ping-Pong, après un voyage de trois mois en Afrique. J'étais enceinte de Fani, notre dernière fille et nous étions installés depuis peu à la campagne. C'était une musique personnelle, naïve, un folklore utopique que nous défendions avec ferveur et beaucoup de candeur. Nous avions trouvé un contrat dans un club Léo Lagrange. Contre toute attente, il s'agissait d’un bar branché dans le centre d'une petite ville avec musique techno et clips sur grands écrans. Nous avions réussi à négocier l'arrêt de la musique pendant notre concert mais pas de l'image. Nous avons ainsi évoqué à la voix et à la flûte en bambou l'envol d'un rapace au-dessus de la montagne tandis que Michael Jackson se dandinait au-dessus de nos têtes. Nous étions en train de ranger notre matériel quand le patron vint nous voir : " il faut recommencer, voilà Jack Lang. "Jack Lang ? C'est une plaisanterie ?". On a mis un certain temps à y croire, mais effectivement Jack Lang est arrivé avec ses gardes du corps et son secrétaire de cabinet. Et nous avons rejoué. Je crois que cette fois-ci les télés étaient éteintes. À la fin du morceau, Jack Lang vient nous dire qu'il trouve ça vraiment intéressant, qu'il veut nous aider... Je sens un petit picotement agréable dans le ventre. Ça y est c'est arrivé, merci Ganesh, Saint Antoine de Padoue, l'étoile et la papesse, mes parents de m'avoir mise au monde, mon amour de m'avoir soutenue dans les moments les plus noirs. Finis les coups de téléphone infructueux, les envois massifs de cd sans résultat, les salles des fêtes poussiéreuses, les sonos pourries, les taboulés de la veille et les fonds de cafés réchauffés. À nous les capitales du monde, Paris, Londres, New York, Tokyo ! Nous sommes les nouveaux ambassadeurs de la culture française... Champagne !
Je téléphone donc comme convenu au Ministère le lendemain matin, pleine d'espoir, le cœur battant. J'ai effectivement le secrétaire. Jusque-là tout va bien. II me donne des noms de clubs parisiens et leurs contacts. Je note avec entrain. Plus la liste s'allonge, plus le doute s'installe. Au bout d'un moment, je lui demande s'il va effectivement nous aider à jouer dans tous ces lieux. "Ah non, nous n'avons heureusement pas ce pouvoir, c'est à vous de les contacter !" Silence au bout du fil... Vous avez bien compris, le secrétaire de Jack Lang, ayant ouvert le Pariscope ou l'Officiel des spectacles à la rubrique jazz, était en train de me dicter la liste des clubs. Je suis partie d'un grand éclat de rire et j'ai raccroché...

Lisbonne, 06 Mars 2005 par Carlos “Zingaro”

C’était l’été 1979. J’étais à Woodstock, en résidence au Creative Music Foundation. Bourse Fulbright, jeune, heureux et plein d’espoir après la longue traversée du désert portugais. Assistant de Roscoe Mitchell, j’avais la chance (le rêve ?) de connaître et collaborer avec tous ceux que j’admirais depuis toujours : Richard Teitelbaum, Marilyn Crispell, Karl Berger, Anthony Braxton, George Lewis, Gerald Oshita, etc. Je fréquentais tous les endroits possibles pour les nouvelles musiques entre Woodstock et New York, en précieuse compagnie de Tom Cora, Mars Williams et d’autres résidents à la CMF. On jouait dans tous les contextes. On se cassait la gueule, mais on reprenait le jour suivant… Dans des petits caveaux downtown. on rencontrait John Zorn, mon frère jumeau Toshinori Kondo, Fred Frith. Les Talking Heads ou Ornette Coleman Prime Time passaient au Hurrah. Cecil Taylor et James White and The Contortions jouaient au Squat Theatre. New York, la belle époque…
Tous me disaient de rester. Même si j’avais des problèmes de survie avec la musique, j’aurais toujours pu dessiner ou faire le copiste pour les longues partitions orchestrales de Braxton, pour lesquels il n’y avait pas encore de logiciels…
Mais je suis rentré à Lisbonne pour participer et aider à la programmation du gros désastre du nouveau jazz portugais, l’infâme Festival Setubal ! Le premier et dernier grand festival de nouvelle musique et de jazz de par chez moi !
Affiche énorme (Lacy, Mike Westbrook, FIG, Hugh Davies, Compagnie Lubat, Sunny Murray, Teitelbaum, Centazzo, Kent Carter, Evan Parker, Workshop de Lyon, etc.). Catastrophe, faillite, la réalité noire après le rêve américain…

jeudi 19 avril 2018

Les occasions manquées 2/5 : Turner, Contet, Deschepper


Après les occasions manquées de Jean Morières, Didier Petit et moi-même, vous croiserez aujourd'hui celles de Roger Turner, Pascal Contet et Philippe Deschepper qui mettront en scène Yvette Horner et Barbara ! Ce sont des histoires magnifiques...

Réponses réunies par Laure Nbataï, Raymond Vurluz et Valérie Crinière et parues début 2005 dans le n°12 du Journal des Allumés du Jazz

Dans le cadre du Cours du Temps, nous avons l'habitude de retracer l'histoire de musiciens qui ont marqué le demi-siècle passé. Pour ce numéro, nous marquons une pause en vous proposant des petites histoires, celles d’occasions manquées, de rêves qui tournent court. Le Cours du Temps en aurait-il été affecté ? Le leur, le vôtre, le nôtre ?

Suivront dans les prochains épisodes les aventures de
François Cotinaud, Pascale Labbé, Carlos “Zingaro”, Veryan Weston, Stéphane Payen, Fred Van Hove, Guy Le Querrec, Adam Linz et Bernard Vitet

Non non non par Roger Turner

… Je cognais sur ce tom, proprement et bien fort, mais la baguette ne cessait de traverser la peau sans faire aucun bruit. Des quantités d’argent dégoulinaient du plafond de l’auditorium où je jouais. J’avais un sentiment très étrange, une sorte d’embarras, mais je réalisai que maintenant le silence était d’or. Je me souviens avoir pensé que la musique n’était peut-être que cela… Non, non, non, ce n’était pas ça : non !!!
… J’étais assis derrière une énorme batterie de perles blanches. Voilà ! Oui… L’orchestre s’époumonait et j’ai vu Harry Carney donner un coup de coude à Gonsalves. Gonsalves s’est levé et s’est faufilé lentement pour se retrouver devant… Duke m’a fait une grimace par-dessus le piano et j’ai fait trois roulements tout autour de mes toms, atterrissant sur la cymbale et lui donnant un gros smack à l’instant où Gonsalves portait son instrument à ses lèvres… Non, non, oui, non non oui oui… Non … J’étais couché dans une pièce pleine de raisin… Il y avait deux très jolies filles… Oui oui oui c’était ça… Oui oui… Qui se trémoussaient tout autour…

De Grenoble à Grenoble par Pascal Contet

Grenoble 1998, dans un bistrot avec Benoît Thiebergien , directeur des 38e Rugissants. Benoît : “au fait tu côtoies tes collègues accordéonistes ? “. Moi : “pas vraiment, sauf Yvette Horner que je vois de temps en temps, elle est venue m’écouter à Radio France en 95 et, depuis, nous correspondons ou nous nous téléphonons, d’ailleurs on vient l’année prochaine chez toi en duo !” Lui : “chiche !” Moi : “…euh, je disais ça comme ça !” Trois semaines plus tard, Benoît m’appelle : “Pascal, on fait ce duo, j’y tiens, c’était sérieux ! Allons chez Yvette lui en parler !” L’histoire débute, les rebondissements aussi…
1999, chez Yvette, Benoît, un verre de porto à la main. Il s’agit maintenant de la convaincre, alterner contemporain et populaire, briser les frontières, prévoir un metteur en scène pour notre monument national face à un “jeunot” accordéoniste allumé !
Sous la luminosité des appliques Vallauris en forme d’accordéon, j’observe Benoît découvrant l’environnement. À l’intérieur de la cheminée en forme d’accordéon, une guirlande de noël égrène quelques sons stridents autour de figurines d’accordéonistes. C’est sans compter les clefs de sol métalliques des dossiers de chaises et, à l’étage, la fameuse chambre bleu blanc rouge photographiée par Vogue. On écoute Yvette parler de son public fidèle, du choix de belles musiques à jouer, de son envie du classique, la musicalité qui doit transcender tout spectacle. Nos regards se croisent ! Nous sommes sous le charme, impressionnés aussi par la beauté de la poésie qui en découle. Elle gesticule, chante, s’assoit sur le rebord d’un fauteuil Club en cuir beige tout en imitant la gestuelle de l’accordéon, nous raconte ses derniers galas, télévisions et personnages publics. Tout un monde que nous côtoyons peu dans notre sphère des musiques contemporaines ou improvisées.
Projet impossible pour l’édition 1999 : Yvette me “trahit” avec Maurice Béjart. Pour Casse-Noisette revisité, elle joue une fée radieuse forcément et sublimement habillée par Jean-Paul Gaultier, confortablement assise dans un traîneau doré et enneigé, poussée par de beaux éphèbes, elle rayonne.
Passage en l’an 2000. On le fête ensemble au Châtelet avec Yvette ! Elle tient à notre duo. Ouf !
Le temps passe, la caravane du tour aussi. Nous cherchons le metteur en scène, œil extérieur, et grandes oreilles musicales, c’est mieux !
Mai 2001. Michel Rostain, également directeur du Théâtre de Cornouailles à Quimper, accepte d’être le metteur en espace. Petite histoire succulente : le soir où on lui propose par téléphone cet engagement, Michel Rostain apprendra qu’Yvette Horner dînait dans le même restaurant que lui à Lyon, dans une salle mitoyenne. On se dit tous que c’est un signe du destin !
2002. le compositeur Christian Laubat nous écrit un duo original. Rencontres au sommet pour dégager les grandes lignes musicales du spectacle. La date de création est fixée au 28 novembre 2002 pour l’ouverture des 38e Rugissants à Grenoble et une tournée de dix dates s’ensuivra. C’est décidé, on naviguera entre le pur classique transcrit, la création contemporaine et les succès d’Yvette, disons de France…
Pendant les répétitions personnelles chez Yvette, chacun défend son cheval de bataille. On hausse parfois le ton, mais ça finit toujours par la rigolade et un repas ensemble ou un bon goûter. J’apprends à la connaître, très touchante, pleine d’attention, infatigable une fois son accordéon sur les épaules. Elle me fait découvrir son territoire. Passionnants les passionnés ! Je voyage dans le temps, surpris par son appétit de musiques. Mais quelques signes de fatigue apparaissent deux mois avant la création. Inquiet, je pousse cependant Yvette à venir répéter en Bretagne. Le grand air lui sera bénéfique ! Grenoble approche. Beau moment magique et émouvant, comme une passe de relais entre deux personnages qui n’auraient jamais dû se croiser selon le critère des tiroirs à la française. Bien que fatiguée, Yvette assure la prestation scénique et garde un entrain sur scène, le public est conquis.
Début 2003, pour cause de surmenage, on préfère annuler la tournée. C’est un rêve parti, envolé, cet échange musical entre deux complices devenus compères.
2005. Je déjeune de temps en temps avec Yvette qui a retrouvé une forme tonique et la route des galas, nous avons gagné en amitié, en blagues et en rires. Toujours heureux d’approcher cette Dame qui aura fait danser la France. Nous évoquons rarement cet épisode. Musiques obligent ! Elle garde en mémoire notre duo de ma Valse des enchantés, et moi le medley populaire que je m’amusais à déjanter à “donf”, avec son accord, cela va de soi !

Le soleil noir par Philippe Deschepper

Printemps 97, fin d’après-midi. Je rentre de l’école avec ma fille, essoufflé (les escaliers de la Butte…). Le téléphone sonne. Une voix très étrange, mal assurée, presque un chuchotement : “Bonjour… Je suis Barbara… Vous êtes Philippe ?” “Oui…” “Le grand Jacques m’a dit d’écouter un disque avec des jacks sur la pochette…” Pas franchement disponible à cet instant et flairant le gag (la seule Barbara que je connaisse est la compagne de mon ami Jacques Mahieux), j’en fais part à mon interlocutrice qui renchérit : “Barbara… La chanteuse.” La suite est un très beau monologue assez énigmatique, ponctué de silences, une sorte de commentaire poétique et, somme toute, élogieux de mon album solo, attention escalier, sorti quelques mois plus tôt. J’en reste bouche bée, bredouille quelques excuses et remerciements, et risque la question du pourquoi un tel intérêt de sa part pour une musique qui semble si éloignée de son univers. Elle me répond quelque chose comme “on n’est pas dans notre bulle, tu sais… On écoute beaucoup de choses.” J’apprends ensuite que le Grand Jacques n’est autre qu’Higelin, elle ne connaît d’ailleurs pas Jacques Mahieux. Elle me parle d’un nouveau projet pour l’année prochaine avec d’autres paroliers comme Laurent Ruquier, d’autres compositeurs, aimerait que j’y participe et que son agent m’appellerait à la rentrée. J’ai cru d’abord que c’était pour une séance, mais c’était incroyable, elle voulait que je sois du prochain disque. Je n’en saurais pas plus. Barbara s’éteint le 23 novembre. Depuis, je suis allé acheter ses albums. C’est peut-être mon côté bluesy qui lui a plu ?

mardi 17 avril 2018

Les occasions manquées 1/5 : Morières, Petit, Birgé


J'ai beau avoir composé près de 2000 pièces musicales, monté un nombre incalculable de spectacles vivants, produit plus d'une centaine de disques et je ne sais combien d'œuvres interactives sans parler de mes interventions de designer sonore, d'écrivain ou de cinéaste, j'ai toujours l'impression que la somme des projets avortés est supérieure à ce que nous avons réalisé. J'ai heureusement moins ce sentiment après la rédaction de 4000 articles sur différents supports, mais début 2005, pour le n°12 du Journal des Allumés du Jazz, dont je partageais avec Jean Rochard la rédaction en chef, j'avais eu l'idée de demander à des musiciens de raconter les occasions manquées qui les poursuivaient... Comme c'est aussi long que les Cours du Temps je morcelle les réponses pour vous laisser le loisir de tout lire ! Aujourd'hui vous croiserez ainsi Leon Theremin et Frank Royon Le Mée...

Dans le cadre du Cours du Temps, nous avons l'habitude de retracer l'histoire de musiciens qui ont marqué le demi-siècle passé. Pour ce numéro, nous marquons une pause en vous proposant des petites histoires, celles d’occasions manquées, de rêves qui tournent court. Le Cours du Temps en aurait-il été affecté ? Le leur, le vôtre, le nôtre ?

Réponses réunies par Laure Nbataï, Raymond Vurluz et Valérie Crinière

avec dans l'ordre d'apparition :
Jean Morières, Didier Petit, Jean-Jacques Birgé
Suivront lors des prochains épisodes : Roger Turner, Pascal Contet, Philippe Deschepper, François Cotinaud, Pascale Labbé, Carlos “Zingaro”, Veryan Weston, Stéphane Payen, Fred Van Hove, Guy Le Querrec, Adam Linz et Bernard Vitet

À l’impossible, nul n’est tenu par Jean Morières

Il y a l'occasion manquée : le train en retard, l'accident, le rendez-vous raté. Derrière se profile le « si j'avais..., ma vie en eut peut-être été changée », avec tous les points d'interrogation qui l'accompagnent. Au fond, chaque jour est fait majoritairement de situations, de personnes, de livres, de lieux que l'on ne connaîtra jamais. Mais il y a aussi, plus énigmatique, plus douloureux : "l'occasion à manquer", par exemple les coups classiques du speaker aphone, de la grippe de rentrée des classes, la panne d'essence, le bouton disgracieux à un rendez-vous galant ; ou encore la star qui se prend les pieds dans le tapis, Poulidor, et pourquoi pas Lionel Jospin ou même Janis Joplin, Jimi Hendrix (quoique ces derniers, comme on dit, ne se soient pas ratés)…
Il y a soudain comme une sorte de goulet d'étranglement, un enjeu incontournable ou décisif. Soudain, quelque chose en nous refuse la situation : notre vilain canard d'inconscient rechigne devant l'obstacle. Refus de la valeur, peur de l'échec ? Certes, mais le plus troublant est cette sensation étrange d'aimer échouer, comme si, en nous, un vilain diablotin cherchait à nous dicter la phrase à ne pas dire, le geste fatal, entraînant une sensation schizoïde fort désagréable. D'autant plus que, lorsqu’on en a pris conscience, vient ensuite la peur d'aimer échouer (ça se complique). Ce curieux phénomène cause de sérieux dommages à notre idée du libre-arbitre et remplit les cabinets (et les poches) des psychanalystes. Les optimistes peuvent se dire après coup : « j'ai échoué, mais au fond, je n'avais pas vraiment envie de réussir », reconnaissons hélas qu'en général, on ne désirait pas pour autant échouer, même si on y a réussi.
Pour ma part, je me souviens d'une année pubertaire cauchemardesque au lycée qui s'est soldée par un redoublement de ma classe de quatrième. J'ai vécu lors de l'annonce de cet échec scolaire un soulagement, une volupté totale et inattendue. Plus que le redoublement lui-même, c'est ce sentiment qui à l'époque me bouleversa le plus et m’obligea ensuite à me poser quelques questions. L'idéal, c'est tout de même lorsque l'on peut dire, comme dans Les liaisons dangereuses, « ce n'est pas ma faute », cela demande beaucoup d'énergie pour s'en persuader, mais on y arrive.
Par exemple, si je veux réussir à rater ce texte sur les occasions manquées, c'est très difficile. Si le texte est raté, c'est un succès, s'il est bon, c'est raté, donc encore réussi, je suis donc dans une totale impossibilité d'échouer. Au fait, l'ai-je bien descendu ?

Un peu avant la chute du mur par Didier Petit

En 1989, j’étais à Moscou avec mon ami Misha Lobko. Nous participions à un festival de jazz qui, bien qu’autorisé, n’en était pas moins très surveillé. Restant une semaine à Moscou avant de partir pour le nord, Arkangelsk puis les Îles Solovky, je profitai de ces quelques jours pour faire des recherches sur Joseph Schillinger, théoricien russe émigré aux USA dans les années 20 et qui avait construit une théorie musicale non moralisante conçue sur des bases mathématiques, The Schilllinger system of musical composition ! J’enquêtai sur son passé. D’où venait-il ? Quel type d’études avait-il suivies? Etc. Rencontrant Wladimir Tarasov, grand batteur de jazz “soviétique” et grand collectionneur de peintures, je l’interrogeai sur Schillinger. Il ne put me répondre mais m’orienta alors vers un homme qui dans son souvenir avait étudié avec lui aux USA. C’est à ce moment que j’eus le grand plaisir de rencontrer Lev Sergeivitch Termen, en français Léon Theremin, inventeur, entre 1919 et 1921, du fameux Theremine (ou Termen Vox), que l’on peut considérer comme le premier synthétiseur connu. Il avait alors 94 ans !
Après coup de téléphone et demande de rendez-vous autorisé par les instances officielles, je rencontrai Theremin dans son petit atelier de l’Université de Moscou. L’endroit était hors temps. S’entassaient partout des objets et outils d’un autre siècle. Un voyage instantané dans le passé. Ce vieil homme que tout le monde en occident croyait mort (il mourrut quatre ans après), pratiquant un peu le français, se mit à parler de son travail qui consistait à rendre le Theremine polyphonique. J’étais stupéfait de comprendre qu’il n’était pas du tout au courant de toute l’évolution technologique depuis son invention. Après plusieurs questions sur sa vie, ses désirs et son travail, il déroula son histoire : sa famille aristocratique française, ayant fui la révolution de 1789 pour se réfugier en Russie, se retrouva bloquée, un peu plus d’un siècle après, par la révolution russe. Après des études de violoncelle au conservatoire de Moscou parallèlement à des études de physique et d’astrophysique, après la conception et la réalisation de diverses inventions dont le Theremine, il partit aux USA où la recherche battait son plein sur des matériaux sonores différents à intégrer dans la musique moderne. Nous sommes en 1927. Theremin veut à tout prix rencontrer Varèse en pleine recherche d’une instrumentation éléctroacoustique et n’est pas du tout au courant des avancées de Martenot qui, il est vrai, n’inventera les ondes Martenot que l’année suivante, celui-ci ne pouvant pas ne pas être au courant du Thermen Vox. Varèse composera Ecuatorial pour le Theremine, mais il fut remplacé ensuite par les ondes Martenot, plus simples à manipuler. Brusquement, en 1938, pour des raisons que je n’arrive pas à lui faire avouer, Theremin rentre en URSS. Au moment où il met le pied sur le sol soviétique, il est immédiatement mis en prison. Ses recherches continueront au sein de l’institution pénitentiaire : il va inventer le micro qui enregistre à travers les vitres et recevra le prix Staline pour cette invention tout en restant enfermé. Il ne m’en dira pas plus sur ces années d’enfermement, ni pourquoi, ni comment !
L’autorisation d’une heure qui m’avait été accordée tirait à sa fin. Une dernière question toutefois : comment avez vous eu l’idée d’inventer cet instrument incroyable ?
- J’ai fait des études de violoncelle (Theremin inventa aussi un Theremin cello), c’est un instrument très physique et son étude induit certaines souffrances physiques. Je voulais créer un instrument où l’on ne se fait pas mal pour en jouer ! Je garde un très grand souvenir de ce moment où la modernité rencontre le passé et où un homme qui fut à l’avant garde de son temps se retrouve bloqué dans ce temps pendant que le monde avance inexorablement. Comme on dit souvent, l’avant garde n’est que l’arrière garde de demain !!!

Élégie par Jean-Jacques Birgé

De temps en temps, nous nous retrouvons avec Bernard Vitet et Francis Gorgé et nous évoquons le passé d’Un Drame Musical Instantané. La création collective nous a permis de réaliser quantité de disques, de spectacles, de musiques appliquées, mais la masse des projets inaboutis représente la partie immergée de l’iceberg. Nous avons collaboré avec des centaines de musiciens, mais nous n’échappons pas aux ratés, rendez-vous manqués, disparitions, inachèvements, pour la plupart oubliés, relégués aux archives, parfois recyclés dans les œuvres suivantes… Certains de ces projets de spectacles nous ont occupés des mois sans que nous arrivions à terme. Une cinquantaine d’albums dorment en attendant naïvement une hypothétique opportunité, on ne sait jamais ! Il est pourtant de véritables occasions manquées, celles qui ne pourront se représenter, faute de combattants. La mort efface les possibles. Les voix de celles et de ceux qui se sont tus n’habiteront plus nos rêves. Leurs traces ne peuvent malheureusement nous satisfaire.
Colette Magny me manque, j’espérais toujours qu’on recommencerait à jouer ensemble, comme lorsque nous improvisions à deux sur le même piano, elle tenant la main gauche et chantant tandis que je papillonnais avec la droite… Il reste un Comedia dell’Amore (1) du 15 mars 1991 et des bandes enregistrées à la maison en 1979, c’est tout.
La disparition de Frank Royon Le Mée est encore plus pénible parce que nous n’avons jamais rencontré depuis aucun chanteur capable d’autant d’invention et de spontanéité, alliant la virtuosité de l’instrument à la dramaturgie du verbe. Trois octaves et demie de tessiture, du haute-contre au baryton. Je l’ai vu en talons hauts sur la scène de l’Opéra de Paris pour La vera storia de Berio, en solo dans le rôle de Saint Sébastien transpercé de flèches et s’accompagnant avec un petit orgue à tuyaux. Dans le showbiz, il remplaçait des chanteurs du Top 50 défaillants pour une syllabe inaccessible, fréquentait les Mothers of Invention à Los Angeles, improvisait avec Kurtag et Kientzy, interprétait les contemporains comme les baroques, concevait des spectacles délirants à plusieurs orchestres et chœurs… À notre première rencontre, Frank portait des lentilles réfléchissantes, on pouvait se voir dans ses yeux de martien comme dans un miroir concave, c’était très déstabilisant. Frank aimait la provocation. Royaliste, il ne travaillait jamais le jour de la mort du roi, journée blanche disait-il. Il était toujours habillé avec élégance dans un costume de prêtre moderne. Drôle de rencontre avec le trio de gauchistes que nous formions. Ensemble, nous avons enregistré un extrait des Météores de Tournier (2) en 1987 et un Comedia dell’Amore (3) du 21 janvier 1992, nous avons créé Le Château des Carpathes d’après Jules Verne sous un déluge de feux d’artifice, et puis c’est tout. Frank Royon Le Mée est mort du sida en 1994. Dans son ombre, nous recherchons toujours l’acteur-chanteur idéal qui portera nos paroles avec ses gestes, avec qui la musique ne sera qu’un vecteur pour raconter des histoires, histoires de fous, histoires du temps présent, histoire de rêver à un monde meilleur à la construction duquel nous espérons œuvrer, dans l’utopie sans cesse renouvelée.
(1) Un d.m.i. Urgent Meeting (GRRR 2018)
(2) L’hallali (GRRR 2011)
(3) Opération Blow Up (GRRR 2020)

jeudi 12 avril 2018

La Conférence des comètes


Participation à une enquête sur les collectifs musicaux
parue début 2011 dans le numéro 28 du Journal des Allumés du Jazz


Nous devons apprendre à vivre ensemble comme des frères, sinon nous allons mourir ensemble comme des idiots.
Martin Luther King - 31 Mars 1968

Jean-Jacques Birgé
« Lors de mes conférences sur les rapports du son et de l'image j'ai l'habitude de rappeler que seules la persévérance et la solidarité permettent de résister aux injustices de la vie. Rien n'est jamais certain. Tout peut arriver. Dans les pires moments de l'existence, just a little help from our friends peut nous sauver du naufrage.
Lorsqu'en 1976 nous avons créé Un Drame Musical Instantané nous avons choisi de tout signer collectivement quel que soit notre apport personnel. Les dissensions sur l'argent représentant 95% des chamailleries, nous avons réussi à entretenir notre amitié jusqu'à ce jour. Le succès d'une pièce étant aussi arbitraire qu'aléatoire, nous avons préféré partager ce que nous n'avions pas, sachant que la réussite d'un projet dépendait du soin apporté à l'objet plutôt que de la bataille des sujets, les égo asphyxiant le plus souvent la création. Nous nous sommes souvent engueulés, mais à la fin de la journée, nous étions tombés d'accord, sans concession. Fondamentalement différents, nous étions complémentaires. Au volant de notre bolide de course ou de notre monospace familial, Bernard Vitet représentait l'embrayage, Francis Gorgé le frein et j'incarnais l'accélérateur. N'y voyez aucune métaphore sexuelle sur l'amitié virile, mais une belle histoire d'amour entre trois compositeurs qui avaient compris que 3x1 produit un résultat bien supérieur à l'équation scolaire.
Le partage nous important plus que la protection, le site www.drame.org a récemment mis en ligne 60 heures de musique inédite, gratuitement écoutable ou téléchargeable. Donner libre accès à 40 ans d'archives, c'est jouer le millésime contre la date de péremption. Offrir plus de 400 pièces réparties en 28 albums virtuels (P.S.: début 2018, ce sont 74 albums, 966 pièces, 142 heures !), c'est perpétuer ce partage qui ne date pas d'hier en interrogeant les nouveaux usages qu'implique Internet. Proposer autant de chemins variés, c'est laisser l'auditeur creuser son sillon comme il l'entend. Cela ne nous interdit évidemment pas de continuer à espérer vendre des disques, qualité de restitution oblige, objets magiques irremplaçables lorsqu'ils se justifient graphiquement. En 1994, au retour de Sarajevo, j'ai écrit le scénario d'un film de long métrage qui reste un de mes rêves à exaucer. C'est l'annonce d'une catastrophe imminente dans le système de la gravitation universelle. Nous savions que nous allions tous mourir, mais le message dit que nous allons mourir tous ensemble. Tandis que la température monte, on assiste aux différentes manières de prendre la chose. Aucun producteur français n'avait alors vraiment envie d'envisager la fin du monde, surtout à ce prix ! Face aux agissements suicidaires et criminels de l'espèce humaine, on peut s'étonner de sa brutalité alors que la vie est si courte. L'exploitation de l'homme par l'homme sert tous les délires paranoïaques et les appétits cyniques à court terme.
Ayant des doutes profonds sur ce qu'il est coutume d'appeler démocratie, mais qui ressemble plutôt à un nouvel opium du peuple, il me semble qu'aujourd'hui les véritables changements doivent d'abord s'opérer dans les rapports de proximité.
À Sarajevo justement, pendant le Siège, un metteur en scène, athée, me cita un proverbe bosniaque : "Lorsque tu arriveras au ciel, il te sera demandé ce qu'il en est de ton voisin et de ton chat." »

Bernard Vitet (décédé le 3 juillet 2013)
« L'absurde conception de l'espèce humaine comme étant la forme la plus accomplie de la vie sur Terre devra faire place à celle de la fraternité avec l'ensemble du vivant, sinon nous mourrons tous idiots dans le désert. Cette éthique, conçue depuis fort longtemps, a trouvé dans ma collaboration avec mes amis d'Un d.m.i. le terrain le plus fertile à l'avoir cultivée jusqu'aujourd'hui, en particulier au niveau de la confraternité. »

Francis Gorgé
« Aujourd'hui, tout le monde est musicien, photographe, graphiste, philosophe, peintre, journaliste... Tout le monde donne son avis et s'exprime sur le Web et tout ce bruit, toutes ces informations, toutes ces images, tous ces sons finissent par me gaver. Tout ça pour dire que les élites me manquent (je n'ai pas dit les spécialistes). Aujourd'hui, Martin Luther King est juste un blogueur qui twitte et conclue ses messages avec cette phrase : 'Mon souhait est de vivre en harmonie avec tous les êtres : les femmes, les hommes, les animaux et même les choses inanimées. La Terre est fragile, prenons en soin." »

La vie d'Un Drame Musical Instantané
Un drame musical instantané (1976-2008) est un orchestre à géométrie variable dirigé par trois compositeurs-improvisateurs.
Jean-Jacques Birgé, Bernard Vitet et Francis Gorgé considèrent leurs albums comme des œuvres en soi, des objets finis, en opposition à leurs spectacles vivants dont l'enjeu est de se renouveler sans cesse. Leurs sources sont à chercher aussi bien du côté du rock (d'où sont issus le synthésiste Birgé et le guitariste Gorgé, auteurs du disque-culte Défense de), du jazz (le trompettiste Vitet fonda le premier groupe de free jazz en France avec François Tusques, le Unit avec Michel Portal, joua avec de nombreux jazzmen américains, cf Journal n°5), des musiques contemporaines que du cinéma et de la lecture quotidienne des journaux, d'où leur concept de "musique à propos". On leur doit le retour en France du ciné-concert avec 24 films muets au répertoire.
Après avoir été d'ardents défenseurs de l'improvisation libre, ils montent, de 1981 à 1986, un orchestre de 15 musiciens et musiciennes, et à partir de 1989 se lancent dans des spectacles multimédia avec dispositifs et décors imposants (zapping en direct sur grand écran, feux d'artifice, chorégraphies...), mais leur théâtre musical le plus convaincant restera essentiellement radiophonique, tel du "cinéma aveugle". Le Drame, comme il est coutume de les évoquer, saura marier instruments acoustiques et électroniques en temps réel aussi bien qu'une lutherie originale conçue et réalisée par Vitet. Après le départ de Francis Gorgé en 1992, Birgé et Vitet continueront à enregistrer et se produire avec des musiciens proches de la "famille" comme le percussionniste Gérard Siracusa. Le groupe, qui a toujours su maintenir son indépendance en maîtrisant ses moyens de production (Studio et Disques GRRR), se dissoudra définitivement en 2008. Jean-Jacques Birgé, après s'être investi activement et fraternellement pendant dix ans aux Allumés du Jazz, est retourné à la scène en duo avec le violoncelliste Vincent Segal, en trio avec la chanteuse danoise Birgitte Lyregaard et le polyinstrumentiste Sacha Gattino, et avec Nabaz'mob, l'opéra pour 100 lapins communicants composé avec Antoine Schmitt. Il tient depuis cinq ans un blog quotidien généraliste, 7 jour sur 7, aujourd'hui en miroir sur Mediapart (P.S.: depuis, le Blog, dont c'est la 13ème année avec 4000 articles, s'octroie une pause le week-end).

Le 12 décembre 2014 le Drame se reforma le temps d'un soir pour une résurrection miraculeuse !

mardi 10 avril 2018

Bruno Chevillon, incarnation et réincarnation


Entretien paru début 2008 dans le numéro 21 du Journal des Allumés du Jazz.

"La vérité n'est pas dans un seul rêve, mais dans beaucoup de rêves."
Pier Paolo Pasolini

Apprenti photographe et contrebassiste, c'est dans cette seconde occupation que Bruno Chevillon s'est très vite affirmé comme l'un des instrumentistes modernes et modèles de sa génération. Commencé avec André Jaume, son chemin impressionne autant que son rapport à la musique. Partenaire de nombreux groupes de Louis Sclavis qu'il rencontre à l'Arfi dans le Marvelous Band, Bruno Chevillon a le déclic facile et l'interrogation créative. On l'a vu avec Stephan Oliva, Paul Motian, Michel Portal, Joey Baron, François Corneloup, Bernard Lubat, Daniel Humair, Marc Ducret, Tony Hymas, JT Bates ou lors de ces spectacles solos sur Pasolini. Son premier disque est une surprise de taille.

Ton album Hors-champ semble marquer un tournant radical. Qu’est-ce qui t’a poussé à te brancher sur l’électricité ?

Si tournant il y a concrètement avec ce disque en tant que projet “ électrique ”, mon intérêt ne date pas d’aujourd’hui. J’ai été bercé, comme quasiment tous les gens de ma génération, par un rock très électrique (les grands groupes des années 80) et, comme l’on disait, par le “ rock expérimental ou progressif ”, Pink Floyd, Soft Machine, King Crimson entre autres. J’ai, dans un passé relativement récent (fin 80 et 90), commencé à utiliser des pédales (distorsion, delay, octaver...) sur la contrebasse lorsque je travaillais avec Louis Sclavis. J’ai tout de suite beaucoup aimé cela, même si, sur un instrument très résonant comme la contrebasse, le contrôle des effets était souvent délicat et le plus souvent ingérable. La découverte de la musique contemporaine, à peu près à la même époque, sous son aspect acoustique et en particulier électronique, m’a donné d’autres éléments d’intérêt, plus raffinés concernant “l’électricité”: textures, perspectives sonores, volumes (dans le sens 3D), sensations de vertige et d’immobilité, rapport au temps, etc.
Le passage concret s’est fait grâce à une série de rencontres avec des musiciens qui développent un travail depuis de nombreuses années avec l’électronique. Le premier, Samuel Sighicelli, m’a proposé de créer une pièce pour contrebasse amplifiée, qui était une commande de Radio France dans le cadre du Festival Présence/Live Electronics en 2001. Cette pièce, Canicule, pour contrebasse et sampler (disque Caravaggio - Label INA/GRM) demandait un travail très écrit de gestion de larsen, de bascules avec du son acoustique ou du son amplifié non travaillé, de souffles texturés avec de la distorsion. La rigueur demandée pour jouer cette partition a été un point de départ important pour explorer ce meta-instrument que devenait la contrebasse dans le champ de l’improvisé. J’ai par la suite rencontré Gérôme Nox, avec qui je travaille aujourd’hui et le chorégraphe Christian Rizzo (avec qui j’ai beaucoup expérimenté de choses qui sont dans le disque et qui lui-même m’a fait découvrir Christian Fennez, Scanner, Autechre, Pôle...). Nox travaille l’électronique sous un aspect plus hardcore ou rock industriel dans la tradition allemande de Einstürzende Neubauten. Le groupe Caravaggio (avec S. Sighicelli, Benjamin de la Fuente et Éric Échampard) est aussi un lieu d’expérimentation idéal pour développer une musique faite de “ seuils ” entre l’acoustique et l’électronique, l’écrit et l’improvisé - et dans son fonctionnement très collectif, un lieu de recherche vraiment idéal pour ce qui me “ travaille ” en ce moment. Voilà donc les protagonistes d’un changement à la fois radical, comme tu dis, et en même temps logique. Il y a par contre, en opposition avec la façon dont l’électronique est utilisée par certains de ces musiciens (samplers, ordinateurs), une volonté d’avoir, en ce qui me concerne, un set très tactile, très intuitif, pour essayer de conserver un rapport de “ jeu instrumental ” auquel je tiens beaucoup, avec mes machines (ring modulator, filtres analogiques, EQ, distorsions, capteurs contact, looper....) et d’utiliser la contrebasse ou la basse électrique comme sources résonantes. Ce disque est là pour poser toutes ces choses qu’aujourd’hui j’ai envie de creuser, le son bien sûr, mais aussi le désir très fort d’essayer de donner une dimension plastique et scénographique à la musique. Il ne s’agit pourtant pas pour moi, avec ce projet, de tirer un trait (en cela il n’est pas si radical) sur le reste de mon activité musicale, juste une envie d’aller ailleurs, à ma manière, mais certainement pas avec la prétention de faire de l’inouï, beaucoup d’autres musiciens travaillent ces musiques depuis bien plus longtemps que moi.

Qu’est-ce qu’on ne voit pas ?

Je dois partir de mon disque ou plutôt de la photo de sa pochette. Pendant mes années de Beaux Arts où j’étudiais essentiellement et passionnément la photographie, une amie découvre dans une rue d’Avignon un carton plein de vieilles plaques photographiques en verre. Tout un stock de portraits de gens venus se faire photographier pour je ne sais quelle raison. Au milieu de celles-ci, la photo du disque. Je l’ai tout de suite adorée. Que s’est-il donc passé à ce moment-là? Le sujet a renoncé à faire cette photo? Il n’a pas entendu le photographe lui dire “attention, on y va, on ne bouge plus!” et a cru que la photo était déjà faite. Peut-être s’est-il baissé pour ramasser quelque chose ou rattraper un enfant capricieux qui devait poser avec lui. Je ne sais pas et je n’ai jamais trouvé dans ce carton la photo “réussie” de cet homme à la cravate en damier. C’est, semble-t-il, son seul portrait - n’empêche, cette image me fascine (justement pour ce que l’on ne voit pas) depuis ce moment et a toujours été à portée de main pour en faire un jour quelque chose. On peut toujours y voir ou chercher à y voir des liens avec le contenu de ce disque. Nos savons tous que lorsque l’on cherche on trouve. Va savoir quoi d’ailleurs, l’histoire de l’art est faite de milliers d’artistes qui ont dû subir des interprétations ubuesques de leur travail. La facilité serait de penser que la musique de ce disque est a priori en dehors de mon parcours, qu’elle était jusqu’à présent “invisible”. Penser que comme quasiment tous les photographes (je ne le suis tout de même plus vraiment), je déteste être pris en photo, je m’échappe et refuse la possible confrontation avec l’image à venir, disparaître à tout prix donc. Plus loin, on pourrait y voir aussi cet hors champ spécifique des viseurs de Leica, hors champ qui ne demande qu’à entrer dans le champ (Guy Le Querrec joue beaucoup avec, lui qui voit si bien “arriver” l’image dans le champ). Ou y voir ce qui était caché dans ma tête depuis un bout de temps et qui manquait de rencontres pour, là aussi, rentrer dans le champ, le mien en l’occurrence. Ou simplement deux éléments qui me passionnent depuis longtemps, le visuel qui interroge, pose problème, qui est dans ce cas-là, à mon avis, un ratage éminemment esthétique et, un joli mot de photographe. On peut y voir tout cela, bien moins et bien plus encore si l’on se creuse la tête. Finalement, à tirer toutes ces ficelles, il y a peut-être du vrai là-dedans, même si tout aurait été plus simple, sans spéculations, si cet homme n’avait pas bougé.

Qu’apporte le texte à la musique ?

Je dois d’abord parler de frustration. Si le hasard m’a fait devenir musicien (je voulais être photographe), ma plus forte envie était d’être comédien de théâtre et, encore aujourd’hui, je reste sur ce regret que j’essaie d’exorciser en multipliant le plus possible la présence de voix, de texte parlé ou joué en les introduisant dans un projet discographique. Qu’apporte le texte ? Dans mon solo sur Pasolini, il était la justification de l’existence de la contrebasse. Je n’ai jamais compris qui pouvait être intéressé par une contrebasse seule (moi le premier). Pasolini, à travers ses écrits et son personnage emblématique, formait une structure complexe, de par ses différentes facettes de cinéaste, critique, poète, dramaturge, journaliste, chroniqueur et romancier, qui orientait tout un parcours musical, libre et précis, lui fabriquant une “vie imaginée” sur sa réalité. Dans Hors-champ, la voix d’Antye Greie-Fuchs (AGF) est une proposition de Franck Vigroux que j’ai acceptée tout de suite sans savoir quel était le sens du texte. Je l’ai abordée d’une manière strictement musicale, sonore, comme un timbre de plus, en me souvenant du grand nombre de personnes qui étaient venues me voir après mon solo en italien sur Pasolini. Ils entendaient cette langue qu’ils ne comprenaient pas comme un “son”, mais l’incompréhension du sens n’était en aucun cas un problème; elle permettait de percevoir la parole différemment, comme de la musique. Pour répondre à ta question (j’ai toujours tout de même un peu l’impression, y compris dans les précédentes, d’être un peu hors sujet), je commencerais par la renverser: “qu’apporte la musique au texte?”. En général, rien, me semble-t-il; un auteur n’a besoin de personne pour s’exprimer ou alors nous sommes dans le domaine de la tentative, par le son, du “sauvetage” d’un texte faible (là, c’est une autre histoire). Dans la façon dont j’ai joué chaque fois avec des mots, j’ai toujours essayé de fonctionner par addition, trouvant une musique qui ne “marche” pas en elle-même. Isolée, elle pose problème par sa transparence sans intérêt et justement, comme un acteur donne un corps (son corps) à un personnage, elle s’incarne par la juxtaposition, la confrontation avec le texte qui prend appui sur des strates plus profondes (sous-texte?). Avec Dans sa tête abaissée, la voix d’AGF vient prendre le relais d’une musique commençant volontairement à s’essouffler, à se perdre (se désincarner justement). Il redonne une chair et une existence nouvelle à cet espace sonore qui pourtant ne change pas, ne réagit pas à ce nouvel événement. C’est donc aussi au-delà du sens que, pour moi, le texte apporte, dans ce cas, “un corps” à la musique, quelque chose de profondément humain (dans le sens d’une “présence” humaine) et concret, élevant la musique. Toujours chez moi cette fascination pour les acteurs, pour ce qu’ils ont souvent de plus que les musiciens : une voix et un corps utilisés.

lundi 2 avril 2018

Les mots pour ne pas toujours le dire


Chaque langue, issue du passé et enrichie par les invasions, est toujours constituée de glissements de sens. Certaines expressions l'enrichissent, d'autres la réduisent. Notre époque n'a aucune raison d'échapper à la règle. L'artiste émergent serait-il un éphémère qui disparaîtra aussi vite qu'il fut lancé, produit Kleenex destiné au marché à court terme, ou représentera-t-il l'art officiel que certains modernes pensent actuel sans se rendre compte que la mode n'a d'intérêt que si on la fait et que l'actualité est un rideau de fumée qui n'a d'autre propos que d'enfumer le consommateur pour mieux manipuler ses goûts ? La musique actuelle n'a pas le temps d'arriver à la coda qu'elle est déjà dépassée par une autre lessive qui lave encore plus blanc. Défendons le noir !
La création s'oppose-t-elle à l'évolution, pensée réactionnaire qui laisserait croire à quelque génération spontanée, ou bien le statut d'œuvre d'art est-il devenu obsolète puisque chacun se rêve ou se croit artiste pour avoir pris les commandes de quelque application numérique ? Comme si un artiste avait le choix !
Downloader n'est que le terme anglais pour télécharger. Internet a révolutionné les échanges. Contrairement à ce qui fut annoncé, on n'a jamais tant écrit depuis l'avènement du numérique. Quant au piratage, Peer to Peer ou streaming, trois termes absents de la liste, n'est-il pas plus urgent de faire circuler les œuvres et les informations que de protéger les droits des auteurs, même si une rétribution est absolument nécessaire ? La culture n'a pas de prix. Emblématique du capitalisme sauvage qui amplifie les inégalités et rénove les mécanismes de l'exploitation de l'homme par l'homme, la filière musicale n'est rien d'autre qu'un marché parmi les autres, animé du même cynisme, vidant de leur sens les œuvres pour les transformer en produits.
Forwader, c'est faire suivre. Alors forwardons, forwardons, partageons, surtout les informations…
Au lieu de se diluer ou de se diviser, elles se multiplieront. Quant à l'improbable, c'est le réel. Tout est possible. C'est même certain. On souhaiterait pourtant plus souvent l'incontournable, la marque indélébile, le choc de la rencontre. Peu importe que l'on aime ou pas. Il y a un avant et un après. Encore faudrait-il que chacun sorte de la petite boîte où il s'est laissé enfermer. Les chapelles empêchent les grands mouvements de se réaliser et les indépendants de survivre à défaut de vivre. Ce serait ainsi jubilatoire si nous nous battions tous ensemble contre l'horreur et la stupidité, l'intolérance et la rivalité, non ? La mise en abyme est un chat qui se mord la queue. Est-ce une preuve d'immaturité, d'une grande souplesse ou la vue à long terme qui nous permet d'envisager le cosmos en nous ramenant à notre infiniment petite condition d'être humain ? La musique de niche est une bonne blague. Il n'existe plus aucun espace qui ne soit colonisé ou en passe de l'être. Les avant-gardes ont disparu avec le gros des troupes, faute aux professionnels de la profession de savoir encore reconnaître le bon grain de l'ivraie. On sème n'importe quoi, pourvu que les germes soient à la mode, actuels comme ils disent. Le bio est un marché juteux. Presque plus personne ne sait ce que signifie « faire sens ».
La normalité est devenue la norme. L'invention est mal vue. Les sourds ont gagné la première manche. Ce qui dérange est ignoré.
Heureusement les résistants n'ont pas d'autre choix que de continuer. Il faut vivre vieux, et debout ! Si le spectacle vivant s'oppose au spectacle mort, je rêve de faire se relever les zombies, pour que les révolutionnaires assassinés depuis la nuit des temps marchent sur les ruines d'une civilisation où la peau de chagrin est devenue si exiguë qu'on sera obligé d'inventer de nouvelles utopies pour continuer à partager la passion qui nous anime, dernier rempart contre la barbarie, avec l'espoir que nos sociétés, comme leurs langues, sauront se renouveler et éviter la catastrophe.
Il existe tant de nouveaux mots, certains plus gros que les autres. On aurait pu ainsi gloser sur parité, discrimination positive ou je ne sais quelle expression en vogue à la télévision et dans les grands médias. Les femmes, les homos ou les bronzés ont pourtant encore du chemin à faire avant que leur condition ne passe après leurs aptitudes individuelles. J'oublie les autres espèces que les uns comme les autres ne respectent aujourd'hui pas plus qu'ils ne se respectent eux-mêmes. Œuvrons donc pour inventer de nouveaux mots qui laissent entrevoir qu'un autre monde, plus juste et fraternel, est envisageable.
Jean-Jacques Birgé, compositeur touche-à-tout

Article thématique commandé pour le numéro 30 (2012) du Journal des Allumés du Jazz

vendredi 30 mars 2018

Claude Barthélémy, au large des pôles


Entretien paru fin 2006 dans le numéro 17 du Journal des Allumés du Jazz que j'ai mené sous la rubrique Pensez la musique aujourd'hui.

Si les mathématiques furent sous l'Antiquité considérées comme un art, pour certains la musique reste une science. Celui que l'on surnomma "la mitraillette" s'est affirmé au fil des ans comme un compositeur original, funky, sériel et prolixe. Le guitariste Claude Barthélémy, non content de jouer de la basse et du oud, a mené à la baguette dorée sur tranche deux ONJ et continue d'écrire pour des orchestres les plus divers, musique du monde ou contemporaine, voire les deux à la fois dans une théorie unifiée.

Dans ses Mémoires, Hector Berlioz écrit : « Me voilà donc passé maître sur ces trois majestueux et incomparables instruments, le flageolet, la flûte et la guitare ! Qui oserait méconnaître, dans ce choix judicieux, l’impulsion de la nature me poussant vers les plus immenses effets d’orchestre et la musique à la Michel-Ange ! »…

Quel qu'il soit, l'instrument de musique est un moyen efficace pour apprendre à se situer dans l'univers des sons. Cependant, selon telle ou telle configuration de ses techniques de jeu, chaque outil est marqué par ses facilités, difficultés, voire impossibilités d'accès ou d'enchaînement des hauteurs, nuances, attaques... Par exemple, faire un crescendo sur une note pour le piano.
Les facilités sont désignées par des termes en "-istiques", musique guitaristique, saxophonistique...
La découverte de, et l'habileté à se promener dans la musique, se font depuis l'instrument que l'on pratique, avec le plus souvent comme conséquence de percevoir comme "lointain" tout ordonnancement de sons peu aisé à exécuter sur l'outil. Le polyinstrumentisme oblige à multiplier les points de vue, à éprouver différentes perceptions de l'effort productif : il ne coûte rien aux cordes de ralentir le tempo pour répéter tel ou tel morceau peu aisé, ce qui n'arrange pas les vents qui ont tout de même besoin de respirer de temps à autre... L'idéal, si l'on se pique d'écrire pour orchestre, serait de n'avoir aucun instrument référent, ou bien de les avoir tous, deux infinis inaccessibles par définition. La vérité se situe comme d'habitude quelque part entre les deux, et, bravo Hector, être virtuose sur trois instruments est déjà tout à fait remarquable.
J'oserai cependant méconnaître "l'impulsion de la nature" qui opérerait un choix d'instrument poussant aux "plus immenses effets d'orchestre", car l'on sait bien que 1) la décision de pratiquer le tuba plutôt que le violon procède largement des données sociales initiales et de l'environnement du sujet, ne serait-ce que par la ou les musiques qui lui sont données à rencontrer. 2) je n'ai pas connaissance de basson, au hasard, qu'il suffirait de cueillir sur un arbre pour en jouer "naturellement".
Chapitre mauvais esprit : Michel-Ange étant devenu partiellement aveugle à la suite de la réalisation de la fresque du plafond de la Chapelle Sixtine, "une musique à la Michel-Ange" ne pourrait-elle pas être celle de Beethoven ? Ou peut-être Schumann ?

Y a-t-il quelque chose à voir ?

L'école ordonne : regardez ! Écoutez !... Mais, pour signaler un talent, on dit, il ou elle VOIT, il ou elle ENTEND TOUT !
À l'instar de la lumière blanche, somme de toutes les fréquences, la page blanche contient tous les sons, et ceux que l'on y dépose sont ceux choisis dans la rémanence de l'éblouissement, jamais la même - certains parlent aussi d'inspiration - l'étincelle au point exact de l'impertinente pertinence.

Dans tes compositions, existe-t-il des sons qui te manquent ?

(Hi hi ! En poussant à la limite, tiendrait-on pour musique une production sonore infiniment variée, sans mémoire, sans clôture ?) Composer consiste à se souvenir de ce qui n'existe pas encore, en rapetissant l'échelle jusqu'au micro détail. Quels que soient les objets sonores choisis, c'est l'ensemble de leurs RELATIONS qui constitue l'enjeu compositionnel : un, deux, trois, mille sons, mille bruits, mille notes, qu'importe ? L'agilité de l'orchestre en tout domaine (précision, variété de timbres, vélocité...) du plus grave au plus aigu, est le premier critère.
Rien ne me manque, j'est-ce-père juste garder le désir d'affiner sans cesse ma perception du fait musical, ne jamais oublier que la zique n'est jamais pure transe ou danse, voix ou chanson, de cour ou de rue... de la contempler plutôt que l'entendre ou l'écouter.
° Deux relations :
1) En deçà ou au delà de l'amour que je lui porte, le gamelan javanais m'intéresse non seulement pour la raison qu'il n'est pas tempéré, mais aussi parce que, à y écouter de près, les notes qu'il produit ne sont guère descriptibles en stricts termes de hauteur. Il interfère non les notes mais la distribution des harmoniques, subtilement actif dans le grain général du son de l'orchestre.
2) Pareil pour le oud : l'absence de frettes range les hauteurs en un continu dont c'est la dialectique avec les instruments à hauteurs discrètes qui en fait l'intérêt.

La dialectique peut-elle casser des briques ?

Projet : s'approprier toutes les briques-chapelles pertinentes afin de les dialectiquer impertinemment en cathédrale.

Le temps est-il élastique ?

Ce qui fait la force de la partition, c'est que le temps n'y existe PAS. Chaque page est contemporaine de n'importe quelle autre. Par extension toutes les partitions sont contemporaines. Quelle joie, lorsque après le concert des personnes viennent nous dire "mais vous n'avez joué que 20 minutes !" alors que le spectacle a duré cinq fois plus... Quel drame pas instantané de le sentir passer...
La matière crée l'espace, et l'espace est l'espace temps.
Il m'est arrivé de concevoir entièrement un morceau en un clin d'œil. Seule durée : celle de graphier une idée arrivée complète dans son développement, enserrée dans une boîte hors du temps (cf. Musique et architecture, I. Xenakis).
Et, dans un solo, je sais assez souvent la fin de la phrase avant de la commencer. "Au profond sommet du toit de l’âme, sur l’instant chaviré, serait-ce qu’il nous reste le temps de tourner l’esprit face au vent d’Ouest ? Méditer l’embrun, la vague, le phare, l’avenir... incertains ?" (Extrait de Tombola Planétaire, paroles et musique de C. Barthélemy orchestre) Alors OUI le temps est élastique, plastique, tout ce que l'on voudra. Je redis : composer consiste à se souvenir de ce qui n'existe pas en corps, à le désoublier.

mercredi 28 mars 2018

Inventer l'avenir, entretien avec Bernard Stiegler


Entretien avec Bernard Stiegler par Jean-Jacques Birgé et Jean Rochard, transcrit par Christelle Raffaëlli, paru début 2008 dans le numéro 21 du Journal des Allumés du Jazz.

Le philosophe Bernard Stiegler nous reçoit dans son bureau de l’IRI (Institut de Recherche et d’Innovation) dont les fenêtres donnent sur le Centre Pompidou où il est directeur du développement culturel. Nous l’avions connu directeur de l’Ircam, mais lors de notre entretien, nous apprenons son ancienne dévotion pour le jazz à l’époque où, jeune homme, il avait un club à Toulouse, période qui se soldera par son incarcération pour vols à main armée comme il le raconte dans son livre Passer à l’acte (Galilée). Ses deux derniers ouvrages, Économie de l'hypermatériel et psychopouvoir (entretiens chez Fayard) et Prendre soin : Tome1, de la jeunesse et des générations (Flammarion), abordent des sujets qui nous sont chers. S’appuyant sur ses recherches sur les nouvelles technologies et les usages qui en découlent, Bernard Stiegler pense que le capitalisme de production devenu capitalisme de consommation s’autodétruira à force de monopoles, de contrôles et d’uniformisation, engendrant une perte de la libido et donc du désir.

Jean Rochard : Qu'est-ce que la musique a apporté à l’humanité ?

Bernard Stiegler : Une première question pourrait se poser : “quand la musique apparaît-elle?”. L’humanité (mais tout le monde n’est pas d’accord là-dessus), existe depuis deux millions d’années si l’on appelle humain un être bipède qui produit des objets techniques. Si vous demandez aux préhistoriens, la musique a 40 000 ans. À s’en tenir à la documentation préhistorique, il n’y a pas auparavant de musique, ce qui est hautement problématique.

Jean-Jacques Birgé : Je tiens une bande directement d'André Leroi-Gourhan, enregistrée en Russie avec des os de mammouth...

BS: On assigne la musique au premier instrument de musique considéré comme tel, le rhombe en os, daté de 40 000 ans. Est-ce que ça signifie qu’il n’y a pas de musique avant? J’aurais tendance à penser qu’elle commence avec l’hominisation, il y a deux millions d’années, avec le travail pour être plus précis, avec la rythmologie du travail. On ne connaît pas de société humaine sans musique. Plus les sociétés sont anciennes, plus la musique semble être importante dans la relation sociale entre les individus. Aujourd’hui, paradoxalement, un de ses aspects majeurs est qu’elle est absolument partout. Mais dans quelle mesure constitue-t-elle encore une relation sociale ? Les conditions de diffusion dominent plus que la musique elle-même. La musique, en tant qu’objet temporel, pouvant envahir le temps qui est aussi une conscience vivante, a un pouvoir sur les êtres humains qui a été en partie agencé avec le cinéma et remplacé par lui: elle a comme le cinéma un pouvoir de capter le temps de l’attention humaine. C’est aussi sa fonction dans le travail, par ses capacités de coordination, de synchronisation des individus, de leur attention, de leurs gestes, etc. Elle possède aussi un pouvoir extatique, qui se traduit par ce qu’un grand anthropologue, Gilbert Rouget, appelle la transe. Elle seule offre ce pouvoir de sortir de ses gonds. En tout cas, elle a pu le faire pendant très longtemps. C’est en fait un objet extrêmement paradoxal parce qu’elle a un pouvoir à la fois de synchronisation et de contrôle, et de singularisation extrême. Le saxophone ne s’est pas développé grâce à l’armée par hasard - et ce n’est pas par hasard que l’armée a investi au XIXème siècle dans les cuivres comme moyen de contrôle non disciplinaire et par la pénétration des âmes. Albert Ayler est devenu musicien à l’armée, et ce n’est pas par hasard.

JJB: Depuis quelques décennies, on ne peut plus aller acheter un pantalon sans être massacré par la musique mais ce qui est bizarre en même temps, c’est qu’il semble qu’il y ait beaucoup d’acheteurs potentiels qui supportent très mal…

BS: De plus en plus de gens s’en plaignent et je pense qu’on va vers des décrochages à et égard. On ne peut jamais analyser la musique seule hors de son contexte. Je suis un adversaire de l’art pour l’art. Il y a cependant une époque où l’art pour l’art s’est constitué en réaction à l’instrumentalisation de la musique par la noblesse, par le clergé, par l’armée. Il y a eu un moment faste et beau de l’art pour l’art, mais on n’en est plus du tout là : aujourd’hui l’art est pour le marketing… La musique véritable, la musique en acte, si l’on peut dire, est une pratique de mise hors contrôle - y compris par les mêmes institutions et les mêmes dispositifs qui en font un dispositif de contrôle. Je ne suis pas croyant, mais il m’arrive quand même d’assister à des offices religieux et de me sentir sous le pouvoir de quelque chose qui me fait accéder effectivement à des états tout à fait anormaux. J’ai été un passionné de musique, mais vraiment archi-passionné, je rêvais de faire votre métier d’ailleurs à un moment donné.

JR: Pourquoi le dire au passé ?

BS: J’ai arrêté d’en écouter en prison - sinon à la radio : j’écoutais Le Matin des Musiciens. À l’époque où j’ai été incarcéré, la musique était pour moi absolument vitale. J’avais créé une sorte de bistrot jazz pour pouvoir y écouter de la musique tout le temps. J’y accueillais des musiciens, j’y faisais le “ DJ”, je considérais que mon métier était de faire découvrir la musique aux autres - tout en vendant de la bière. Je passais des heures dans les magasins de disques pour essayer de trouver de bonnes choses à faire écouter. C’était une période de ma jeunesse où j’avais une pratique de l’écoute rigoureuse. Puis j’ai arrêté, d’abord parce que je suis allé en prison, et que j’ai perdu presque toute ma discothèque, peut-être aussi parce que j’ai rationalisé la situation en me disant que de toute façon toute cette histoire du jazz qui m’avait complètement habité était sans doute un peu finie. À ma sortie de prison en 1983, il y avait encore disques magnifiques - par exemple, de Charlie Haden, Ballad of the Fallen, que m’a offert mon frère Dominique, mais j’avais l’impression que ce n’était quand même plus comme dans les années 60 ou 70 : pour moi ces années sont la grande époque du jazz moderne.

JR: Ça pourrait être une sorte de rapport d’addiction ?

BS : L’amateur est une figure du désir, et le désir est addictif. Quand vous vous retrouvez en prison sans vos objets de passion, c’est terrible, vous avez l’impression qu’on vous a arraché les bras, les jambes, la tête. Le pire pour moi, c’était la musique et l’alcool. Je ne pouvais pas commencer une journée sans me mettre un disque. Aujourd’hui, c’est totalement fini. Il y a bien là quelque chose qui est de l’ordre de l’addiction, mais c’est une addiction positive.
Pour revenir à votre question : la musique nous permet de sortir de nos gonds, elle permet à la fois le contrôle social et le passage hors contrôle. Elle est capable de produire en même temps de la synchronisation et du diachronique, c’est-à-dire de la singularité, de l’improbable, et de l’improvisation. La première musique que j’ai écoutée, c’était de la musique classique. Ma mère – dans ma famille, nous étions de condition modeste, comme on dit, mais mes parents, et surtout ma mère, faisait partie de ce monde populaire qui croyait à la culture et voulait que ses enfants soient bien éduqués – ma mère achetait ainsi des disques par l’intermédiaire de ce qui était alors la Guilde du Disque, et c’est ainsi qu’enfant, j’ai découvert, Schubert, Beethoven et quelques autres. Quant au jazz, je crois que j’ai commencé à en écouter en 64-65. C’était le début du free jazz, Coltrane était en pleine activité. J’habitais Sarcelles. Ce n’est pas très drôle d’habiter Sarcelles. Mais Sarcelles en écoutant Coltrane ou Mingus, c’est beau et grand, cela promet.

JJB : C’est une époque unique au niveau artistique en général et pour l’imagination.

BS : C’est vrai. Il n’empêche que je trouve que le jazz est à part. D’abord parce que cette musique est d’une qualité incroyable et littéralement miraculeuse. C’est une musique d’une très grande précision qui s’est inventée en très peu de temps. Il y a bien entendu aussi de belles inventions dans le rock, dans le rhythm and blues, mais dans le jazz, il se passe quelque chose d’incroyablement resserré, d’extraordinairement intense. C’est mon histoire : je vous restitue la chose comme je crois me souvenir de l’avoir vécue. Par ailleurs, un concours de circonstances a fait que je me suis retrouvé à habiter, après avoir quitté Sarcelles, à 300 mètres du Chat qui Pêche. Du coup, je me suis mis à rencontrer des musiciens, beaucoup de musiciens. C’est un peu après cette époque que j’ai monté mon bar musical à Toulouse, en étant passé par diverses aventures. De nos jours la musique est devenue un outil de contrôle extrêmement trivial. Autant les industries culturelles dans les années 40, même 30, aux États-Unis ont une grande inventivité, une grande intelligence, justement en matière de production et d’organisation de la production essentiellement américaine, autant aujourd’hui je pense que c’est la bêtise absolue qui domine de façon écrasante, non que les gens sont bêtes, mais on ne croit plus du tout à autre chose qu’au marketing.

lundi 26 mars 2018

GRRR allumé


À l'occasion des trente ans du label de disques GRRR que j'avais fondé début 1975, un article fut publié dans le n°14 du Journal des Allumés du Jazz de janvier 2006. Je le reproduis ici, prolongé des douze années qui nous mènent à aujourd'hui, donc 43 ans et encore presque toutes ses dents. Cette petite chronologie est loin d'être exhaustive en regard des 2000 pièces composées pendant cette période :

Point n’est besoin d’espérer pour entreprendre ni de réussir pour persévérer
Guillaume d’Orange

En 1991, sur le livret du cd Urgent Meeting, la chanteuse Dominique Fonfrède citait Raymond Queneau : « Je suis inculte parce que je n’en pratique aucun et insecte parce que je me méfie de toutes. » 2006, une grande sauterelle, criquet bonne conscience photographié à 1500 mètres d’altitude, orne la pochette virtuelle de Ça ira, rencontre improbable entre les musiciens du Drame et le chanteur maoré Baco. Cinq ans séparent la prise de son instrumentale de l’enregistrement de la voix : « D’un côté les riches, les pauvres apôtres. Couchés, à la niche, mais pas dans la vôtre… Ça remue, ça ne bouge pas. Je suis nu, est-ce que ça ira ? Ça ira ça ira ça ira ça ira… » La musique n’a pas de frontières, elle n’aurait pas non plus d’époque. Bernard Vitet dit que leur musique n’a rien de moderne, puisqu’elle n’est pas à la mode. Millésimée.

Encore un anniversaire : en août prochain (nous étions donc en 2006), Un Drame Musical Instantané fêtera ses 30 ans. À force d’inventions polymorphes, de révoltes post-adolescentes et de persévérances, le groupe fondé à l’origine par Jean-Jacques Birgé, Bernard Vitet et Francis Gorgé est devenu une référence. « Serait-ce le sillon où se grave la vierge ou le microsillon poussiéreux des concierges » : Brigitte Fontaine, cette fois dans Opération Blow Up. L’histoire du Drame est traversée de chansons.
1976 : drame se réfère à la forme théâtrale de la musique, instantané réfute le concept d’improvisation au profit de celui de composition instantanée. L’article indéfini souligne l’unicité de chaque manifestation. En italien, melodrama, drame musical, signifie opéra.
1977 : Trop d’adrénaline nuit, Un D.M.I. relance la vague du ciné-concert. Un texte inédit du cinéaste Jean Vigo, Au pied de la lettre, préfigure la suite. Vingt-six films au répertoire !
1980 : Rideau ! Le Discours de la Méthode les pousse à composer avec les éléments constitutifs du studio : multipistes, effets électroacoustiques… Le loto arabe égrène ses chiffres mystérieux.
1981 : le trio forme un orchestre de quinze musiciens qui durera six ans. Obligés d’écrire. Musique à propos : lorsqu’il s’agit du trio, Francis Gorgé ajoute « … de chambre » ! Des chansons apparaissent.
1982 : L’invitation au voyage. Baudelaire, Duparc.
1984 : L’homme à la caméra de Dziga Vertov. Didier Petit s’accompagne au violoncelle. Geneviève Cabannes pose sa contrebasse. Vitet interprète le savant Cosinus.
1985 : Carnage, Birgé chante Rangé des voitures. Une fiction strictement vocale se nomme Passage à l’acte. Chez GRRR, sortiront également les albums d’Hélène Sage, Michèle Buirette, le trio Pied de Poule, où les chansons occupent l’espace.
1987 : L’hallali, premier cd, rassemble des chansons et un opéra-bouffe avec chanteurs d’opéra, acteurs et vocodeur. L’Ensemble de l’Itinéraire accompagne Martine Viard et Louis Hagen-William sur un livret du dessinateur de BD Régis Franc.
1990 : On saute les étapes. Une fois de plus, la voix hésite entre la mélodie et l’expérimentation échevelée. Le K avec Richard Bohringer écope d’une nomination aux Victoires de la Musique. C’est Walt Disney qui gagne.
1991 : Kind Lieder, première tentative de briser le moule des musiques confidentielles. Le percussionniste Gérard Siracusa rejoint le trio pour ces « 9 chansons qui font mal ».
1992 : Gorgé quitte l’orchestre, alors qu’ils viennent d’adapter à la scène le disque Let my Children Hear Music de Charlie Mingus, en reprenant des extraits de son roman, Moins qu’un chien.
1993 : Crasse-Tignasse, dont les paroles ont été traduites par Cavanna, remporte un beau succès avec ses « 9 chansons pour les enfants qui aiment avoir peur ». Auvidis est racheté par Naïve qui envoie toute la collection au pilon. Confort de l’indépendance !
1994 : Sarajevo Suite, Dee Dee Bridgewater accompagnée par le Quatuor Balanescu interprète la Prière de Sarajevo mise à musique par Vitet et Birgé. L’ensemble de l’album s’articule autour des poèmes d’Abdullah Sidran, le scénariste de Papa est en voyage d’affaires et du Temps des Gitans.
1996 : Elsa, la fille de Jean-Jacques, a 11 ans lorsqu’elle chante Vivan las Utopias ! sur le Buenaventura Durruti de nato. La chanson libertaire figure sur Le Chronatoscaphe qui vient de sortir.
1997 : Birgé et Vitet enregistrent Carton. Sur le cd-rom, un jeu interactif correspond à chaque chanson. Tentative de renouveler la chanson française.
1999 : Aki Onda demande à Birgé d’assurer la direction artistique de Un petit tour, un album tendre, tout en français. En japonais, les mots d’amour n’existent pas.
2000 : Machiavel live, photo !
2005 : Envoûtés par la voix de Baco, Birgé travaille à la direction artistique de son prochain album, arrangeur Vitet. Baco est né à Mayotte, seule île des Comores restée liée à la France. Sa démarche, entre reggae, Afrique et rock, est unique. Jusqu’à l’âge de 11 ans, il court dans la forêt pieds nus, avec un arc et des flèches. Il est auteur, compositeur, joue de la guitare, gère son studio, et il continue de courir. Pour Les Actualités, Birgé ajoute des paroles à une improvisation enregistrée cinq ans auparavant avec le guitariste Philippe Deschepper et DJ Nem. Vitet y joue de la trompette sans embouchure tandis que Birgé est au sampleur. Baco a entière liberté. Les œuvres du Drame réfléchissent l’esprit collectif. Solidarité qui dépasse largement le cadre professionnel. Une manière de vivre. De se révolter, à plusieurs. De mordre. GRRR.

Je reprends là le fil de l'histoire :
2007 : Établissement d'un ciel d'alternance. Je sors le duo avec Michel Houellebecq que nous avions enregistré en 1996, avant son explosion de notoriété, et créé à la Fondation Cartier pour le 10e anniversaire des Inrocks. À mon goût c'est ce que Michel a fait de mieux. Sa voix est superbe, je l'accompagne essentiellement au clavier. Sans budget de communication, l'impact n'est pas à la hauteur de nos espérances. De toute manière les ventes de poésie sont cent fois moindres que les romans.
J'abandonne la production de disques au profit d'albums en écoute et téléchargement gratuits sur le site drame.org. Cela coûte beaucoup moins cher et le rayonnement est au moins dix fois plus important qu'avec les albums physiques. Michèle Buirette sort tout de même trois CD de chansons entre 2005 et 2016, et Hélène Sage s'offre une Échappée Belle en 2010. Je me concentre sur le site où sont parus à ce jour 74 albums inédits pour un total de 142 heures en 966 pièces ! Les enregistrements couvrent la période de 1965 à nos jours. Je numérise les archives, mais dès 2006 ce sont 34 nouveautés qui paraissent avec Ève Risser, Yuko Oshima, Pascale Labbé, Didier Petit, Étienne Brunet, Éric Échampard, Nicolas Clauss, Sacha Gattino, Antoine Schmitt, Vincent Segal, Birgitte Lyregaard, Linda Edsjö, Antonin-Tri Hoang, Ravi Shardja (Xavier Roux), Alexandra Grimal, Edward Perraud, Fanny Lasfargues, Sylvain Kassap, Bass Clef, Pierre Senges, Joce Mienniel, Pascal Contet, Sophie Bernado, Médéric Collignon, Julien Desprez, Cyril Atef, Samuel Ber, Amandine Casadamont... Parallèlement je publie deux romans augmentés et des applications sur tablettes avec le collectif des Inéditeurs.
2017 : Le désir de fabriquer de beaux objets me taraude. Ainsi, avec la chanteuse danoise Birgitte Lyregaard et le polyinstrumentiste Sacha Gattino, nous produisons un nouveau CD, Long Time No Sea, sous une magnifique pochette d'Étienne Mineur. Comme souvent, les ventes ne suivent pas les articles dithyrambiques, mais aujourd'hui plus personne ne vend de disques, si ce n'est à la fin des concerts lorsque l'enregistrement restitue ce que le public vient d'applaudir. Pendant ce temps-là le label autrichien Klang Galerie sort les vinyles du Drame en CD, d'abord Rideau ! et À travail égal salaire égal ; les autres suivront à raison de deux par an. Le Souffle Continu aborde ma préhistoire en vinyle avec Avant Toute, duo de 1974 avec Francis Gorgé, et DDD commande des remixes de L'homme à la caméra à divers musiciens en plus de celui de Thurston Moore.
2018 : J'enregistre demain avec Antoin-Tri Hoang la dernière séance d'un projet initié il y a dix ans. Il me tient très à cœur et donne tout son sens à ce petit récapitulatif, voire le prolonge ! Même si une quinzaine de musiciens y participent, c'est le premier album sous mon nom seul. Ce n'est pas ce qui m'importe ni m'excite, mais cela correspond au concept de l'album qui devrait sortir en CD avant l'été. Je préfère vous réserver la surprise, elle est de taille !

mercredi 21 mars 2018

Les silences de Vercors


Silences date de 1937 et les vingt aquarelles de La nouvelle clé des songes de 1934. J’ignore comment ces deux livres de Jean Bruller se sont retrouvés dans la bibliothèque de mon père. Peut-être était-ce lié à ses activités d’agent littéraire ? La littérature occupait une bonne place parmi les dizaines de métiers qu’il avait exercés. Après la guerre, il fonde et dirige la Collection Métal (romans d'anticipation) avec Jacques Bergier. Contrebandier avec Eric Losfeld, il passe des livres pornos en Belgique. Agent littéraire, il lance Frédéric Dard (San Antonio) et Robert Hossein, il a les droits du Salaire de la Peur et de Fifi Brindacier, il est l'agent de Michel Audiard, de Marcel Duhamel et de sa Série Noire, de Francis Carco dont il produit les pièces. Il fait tourner Pierre Dac avec qui il s'amuse énormément mais c'est le bide absolu. Il finit par faire faillite en produisant la comédie musicale Nouvelle Orléans avec Sidney Bechet, Mathy Peters, Pasquali et Jacques Higelin dont c'est le premier rôle au théâtre. Il me terrorisait lorsqu’il rentrait sur scène en hurlant, déguisé en Indien, tandis que j’avais le privilège de l’enfance de boxer sur les genoux de Sidney et de souffler dans son soprano. La suite est une autre histoire.


Avant d'entrer en résistance et de publier clandestinement Le silence de la mer en 1942, écrit l'année précédente, l’écrivain Vercors avait été le caricaturiste Jean Bruller. Je ne l'ai appris qu'en 1983 lorsque nous avons choisi le Rêve de l'incompétence inopportune comme pochette du deuxième disque du grand orchestre d'Un Drame Musical Instantané, Les bons contes font les bons amis. Recherchant l'autorisation de Jean Bruller, je tombai sur Vercors ! Symbole de la résistance à l'occupation nazie, pacifiste prônant la résistance civile, compagnon de route du Parti Communiste jusqu'à l'invasion de la Hongrie en 1956 (nationalité de son père), cofondateur des Éditions de Minuit alors clandestines, Vercors avait eu une autre vie, avant. La guerre a tout changé, son mode de vie, sa conscience, son métier. Il est devenu écrivain. Et là encore, il y a deux Vercors, le résistant (Le piège à loup, Armes de la nuit, La puissance du jour, Les yeux et la lumière, La bataille du silence) et l'humaniste (Les animaux dénaturés, Sylva, la traduction de Pourquoi j'ai mangé mon père de Roy Lewis...).
En 1990, Rita Vercors m'écrivait en parlant de lui, « mon mari - Vercors et Jean Bruller », et lui signait simplement Bruller. Il mourra un an plus tard à l'âge de 89 ans. Invité à l'émission Apostrophes, comme Bernard Pivot lui demande pourquoi il n'est jamais passé à la télévision depuis trente ans, Vercors lui retourne ironiquement la question. C'est un homme intègre, un philosophe qui défend ses idées par le biais de la littérature. Chargé d’établir la « liste noire » des écrivains collaborateurs, il plaide pour la responsabilité de l’écrivain. N’acceptant pas l’intransigeance partisane d’Aragon et ne voulant plus jouer le rôle de la « potiche d’honneur », il démissionne de la présidence du Comité National des Écrivains. Il s’éloignera de toute participation à la vie publique tout en restant fidèle à ses idéaux, s’engageant contre la guerre du Vietnam, après avoir été l'un des signataires de l’Appel des 121 réclamant le droit à l’insoumission pendant la guerre d’Algérie. La qualité des gravures est exceptionnelle, les couleurs banalisées par notre journal en noir et blanc tranchent avec les impressions habituelles. Bruller les réalise chez lui, à Villiers-sur-Morin au cours de l'été 1937, et précise que « le tirage, dépendant des loisirs de l'artiste et de son courage, s'est fait par tranches... ». Un dernier détail dont je me souviens, c'est la taille de ses oreilles, je n'en ai jamais vu d'aussi grandes.

Article paru à l'origine dans le numéro 17 du Journal des Allumés du Jazz en octobre 2006

lundi 19 mars 2018

Quel soin accordez-vous à votre image scénique ?


Dernier chapitre de La Question publiée à l'origine dans le n°20 (octobre 2007) du Journal des Allumés du Jazz. Les musiciens Sophie Agnel, Daevid Allen, Franck Amsallem, Guillaume de Chassy, Denis Colin, Pablo Cueco, Santi Debriano, Bruce Gertz, Hugh Hopper répondirent à ma question "Quel soin accordez-vous à votre image scénique (costume, gestuelle, relation aux autres musiciens et au public) ?".

Dès lors que les musiciens sont sur scène, ils produisent aussi une image. Le concert est un spectacle qui donne à voir. Les captations vidéo sont souvent cruelles pour celle ou celui qui l'oublie. Au delà des notes, l'intimité de l'artiste se dévoile par des petits riens qui contrastent souvent avec son œuvre. La théâtralisation peut insister sur ses intentions. Son absence est un leurre. L'image est omniprésente.

Sophie Agnel, pianiste
Dans une loge avant un concert. Quatre musiciens dont une musicienne, moi. Nous allons jouer dans quinze minutes. Je regarde ces trois hommes changer de chemises : elles sont belles, certaines colorées, d'autres très chics, d'autres à fleurs, d'autres me paraissent beaucoup moins jolies que celles portées dans la journée... Certains me demandent de choisir entre celle-ci et l'autre apportée au cas où. Je suis déjà habillée, je l'ai fait à l'hôtel et resterai comme ça jusqu'au retour à l'hôtel. Je me regarde dans la glace rapidement pour me mettre du rouge à lèvres pendant que les hommes discutent. J'enlève ma bague qui m'empêcherait de jouer. Dans une loge avant un concert. Deux musiciennes. Nous allons jouer dans trente minutes. Séance d'essayage et de rigolade. "Et comme ça, je ressemble à qui, comme ça ? Et maintenant ? Ha ha ha ha hi hi.... Tu me prêtes ton truc là ?..." Nous allons entrer sur scène jouer la même musique. Mais j'imagine ce que le public voit : deux femmes musiciennes.
Nous rentrons sur scène. Une heure de son sans penser au paraître. On dit qu'on ne voit pas mon visage... Ça ne fait rien. Ceux qui veulent s'accrocher à quelque chose ont de quoi voir. Les bras, les pieds, les objets dans le piano... Le concert se termine. Seul moment de face à face et sourire avec le public et les musiciens.

Daevid Allen, guitariste et chanteur
En ce qui me concerne, je pense que lorsque j'apparais sur scène face au public mon corps et mon apparence font partie de mon expression artistique. Je conçois mon corps comme un champ des possibles.
Je peux choisir d'essayer d'attirer l'attention ou de me rendre invisible et toutes les variations entre ces deux pôles. Mes vêtements peuvent vibrer en sympathie ou être sensibles à la lumière, ou ils peuvent réduire ses effets. Ils peuvent porter des mots, des images, des poèmes, des paroles de chanson. Certains interprètes portent des vêtements chers ou font comme moi...
rivalisant d'ingéniosité pour trouver des manières bon marché d'avoir l'air différent. Le choix existe également toujours d'arpenter une rue sans rien changer sinon l'image que l'on projette de quelqu'un qui ne fait aucune distinction entre la ville et la scène. En étant le même. Mais une fois que l'on est sur scène on marque une différence visible. Votre présence permet aux gens de projeter sur vous leurs idées et leurs fantaisies. Ils sont généralement si loin de votre réalité que vous pouvez vous en amuser.
Daevid Alien !

Franck Amsallem, pianiste
J'ai assuré tellement de "gigs" alimentaires, où il fallait bien s'habiller, que mon souci, aujourd'hui, est de ne porter ni veste ni cravate sur scène. Presque toujours, je suis vêtu de couleur sombre, avec un jean noir, parce que, selon moi, tout le reste relève du show-biz, qu'il s'agisse de la djellabah d'Archie Shepp ou de la tenue "boy scout" d'un Gerry Mulligan - pantalon gris, veste bleue. Avant tout, je souhaite que les gens m'écoutent sans attacher d'importance à ma tenue...

Guillaume de Chassy, pianiste
En concert, je pense que la musique se suffit rarement à elle-même, a fortiori lorsqu'elle est exigeante et complexe comme est le jazz. Cela demande une vraie réflexion de la part des musiciens vis-à-vis de leur attitude scénique : comment se vêtir ? Comment se comporter avec ses comparses ? Comment parler au public ? Un artiste élégamment vêtu, pour qui le concert est autre chose qu’un chouette moment entre potes, destiné à une poignée d’initiés, gagne en retour l’adhésion et le respect de son auditoire. Il ne s’agit pas, bien-sûr, de tomber dans la démagogie ni de transiger sur le propos musical, mais bien de rendre ce propos plus intelligible, en "prenant les gens par la main" et en tâchant de ne laisser personne sur la touche. Musique complexe ne doit pas être synonyme de musiciens repliés sur eux-mêmes, dans une bulle inaccessible. Je n’oublierai jamais ce concert où Herbie Hancock est arrivé, sapé comme un prince, pour nous parler de la chanson I Love You de Cole Porter, en tapotant la mélodie à un doigt sur son piano. En trente secondes, il avait mis 4000 personnes dans sa poche. Ensuite, il nous a embarqués sans effort avec son trio dans la version la plus extra-terrestre de ce standard : vingt minutes de folie furieuse, d’extrême complexité et de prises de risques jubilatoires : nous n’avons pas décroché une seconde…

Denis Colin, clarinettiste
Le costume, j'en ai d'abord besoin pour moi. Un différent sur scène et hors scène. Pour me préparer avant la scène et ne plus être en scène après. Sa nature n'est pas forcément spectaculaire. Je n'ai rien théorisé sur le sens que pouvait porter en lui tel ou tel costume. Cependant, je ne me présente pas en boubou ni en maillot de bain ou en tenue militaire. À force d'éliminer tout ce que je ne porte pas, j'arriverai peut-être à cerner l'image de mes costumes. Pendant une période, j'ai mis des costards alors que je n'en portais pratiquement jamais à la ville. En laine ou en lin. Sans gilet ni cravate. J'en ai eu assez. J'utilise en ce moment volontiers une veste en coton sur un t-shirt (couleur variable) et un jean noir. Les pompes sont bordeaux. Un truc plus décontracté que le costard. J'ai recyclé mes costards en les portant avec plaisir à la ville. En toute décontraction. Il y a les fringues que l'on porte et comment on les porte. On les porte d'autant mieux qu'elles correspondent à quelque chose en nous, mais on n'a pas toujours le recul ou l'initiative ou l'idée qui nous permettra de sortir du geste habituel et plus ou moins inhibé. J'écoute très facilement les remarques que l'on me fait. Je viens de loin, quand je regarde mes photos de scène d'il y a une trentaine d'années...
Il y a tout d'abord une gestuelle qui vise à trouver mes repères sur le plateau du jour : ma clarinette basse, le couvre-bec, l'anche, la position des micros, celle des autres musiciens, voire celle du pupitre. Je note tout de suite la jauge de la salle. Si j'estime qu'il y a trop de bruit pour commencer, j'attends. Parfois, c'est peine perdue (le cas extrême : un festival en plein air pas loin de l'aéroport à Milan !). Ma gestuelle est guidée par mon acte musical. Je me tords, me redresse, lève une épaule, grimace, le tout guidé par un équilibre entre inspiration et écoute d'un côté et le rapport à l'instrument de l'autre. Alors que depuis des lustres je jouais de trois-quart face, je préfère maintenant me positionner de face. J'aimerais m'émanciper de la fixité des micros, mais je n'ai pas encore trouvé de solution technique satisfaisante avec les cellules fixées sur l'instrument.
La gestuelle peut être utilisée pour communiquer entre musiciens. Entre les pièces musicales on s'adresse au public. Je porte de plus en plus d'attention à ces instants qui permettent de prendre contact différemment avec le public, d'alléger le rapport. Après tout, la situation de "concert" n'a rien d'évident. Certains la jugent d'ailleurs périmée. Moi pas. Lorsque je m'adresse au public je dois lutter contre le sentiment de me répéter. Cette peur peut me faire louper ce que le public réclame : apprécier sa décision de s'être déplacé jusqu'à la salle de concert, mieux connaître ce qui anime les musiciens, aimer ce moment. Des présentations sont nécessaires.

Pablo Cueco, percussionniste
Aussi étonnant que cela puisse paraître, je soigne mon image. Enfin, autant que possible. Par exemple, j'ai des vêtements spécifiques pour chaque occasion. J'ai même ces derniers temps établi un barème assez précis. Pour les concerts avec cachet au tarif « club », tee-shirt noir ; au tarif "gros club", tee-shirt noir propre ; au tarif « festival », chemise ; au tarif "gros festival", chemise propre... Il va de soi que pour les créations la chemise est neuve et que pour les créations « petit budget » le tee-shirt noir est également neuf. Pour les concerts avec chemise, j'agrémente parfois, selon l'humeur et le contexte musical, d'une cravate colorée. J'ai d'ailleurs un sponsor, la maison Steval Valor (18 rue Pastourelle), qui me fournit gratuitement des cravates remarquables (c'est-à-dire qui se remarquent facilement).
Ma mère pense que ça ne me va pas du tout. Elle a sans doute raison, mais c'est un mal nécessaire. En effet, si on observe les musiciens qui "réussissent" (ceux qui gagnent plus d'argent que moi, par exemple) on constate que le mauvais goût vestimentaire ostentatoire est leur principal signe distinctif. Pour les relations aux journalistes, aux institutions, aux programmateurs, cela semble même être un argumentaire indiscutable. Certains disent par exemple que l'usage du pantalon moulant de cuir noir convainc immédiatement le directeur de salle ou de festival du bien fondé de la démarche de l'artiste. Peut-être peut-on y voir l'expression de quelques fantasmes secrets, réincarnés dans le jazz culturel : le gros vase et le petit pot, la botte et le balai, le petit chaperon rouge et le crocodile de l'est, la belle d'un jour et la bête d'un soir... Pas besoin d'en dire plus, ils risqueraient de se reconnaître... Partant de ce navrant mais bien réel constat, j'essaie, par l'usage de la cravate de provoquer une hausse artificielle, mais la plus substantielle possible, de mes revenus. Bon, direz-vous, mais pourquoi la cravate ? Par quoi, ou par qui, s'est imposé ce choix ? C'est simple, une fois décrit le phénomène, il faut se l'approprier, l'arranger, le "mettre en musique"...
En effet, une tentative trop voyante est immédiatement vouée à l'échec, c'est connu. Et puis, que dire de ceux qui, par des artifices misérables tentent leur chance sur ce même terrain, mais sans la réussite ? Le ridicule nous guette à chaque pas ! Mais, Il faut aller jusqu'au bout ! Un costume, même coupé dans une étoffe réputée noble, ne fait pas la star. Surtout s'il vient d'une démarque à bas prix. De la radicalité, que diable ! Mais rien ne serait pire qu'une excentricité que personne ne remarquerait. Il faut donc rester dans le raisonnable et adapter, ou peut-être s'adapter. C'est pour cela que j'ai choisi un espace relativement réduit en surface et en investissement - la cravate - mais bien placé - juste sous le visage - pour mettre en scène mon désir de réussite sociale. Pour le reste, j'accorde une grande importance à la relation au public. Elle passe pour moi avant tout par le projet musical et la justesse de l'engagement de l'artiste. Le problème avec ce genre de déclaration, c'est que tout le monde pourrait la faire. Il faudrait donc préciser. Mais je ne pourrais éclairer les différences que par la comparaison et donc sans dire du mal de certains de mes collègues. Ici, je m'arrêterai donc.

Santi Debriano, contrebassiste
J'essaye de projeter une image décontractée mais élégante. Impossible de jouer en costume, cela m'emprisonne trop. Je préfère une tenue correcte et légèrement "tendance". Je ne joue plus souvent en jeans et en t-shirts, comme j'avais l'habitude de le faire à la fin des années 70 et dans les années 80. Vis-à-vis du public, je pars du principe que plus il sera "bon", meilleure sera notre prestation. Le public porte une certaine responsabilité dans la réussite d'un concert... Nous avons besoin de l'écoute attentive de notre public pour donner le meilleur de nous... Je demande aux musiciens qui jouent avec moi d'être au sommet de leur art. Pas question de planer ni d'être saoul. Une tenue correcte, une compréhension de ce qu'est le langage du jazz et des rythmes latins, une capacité à être créatif musicalement parlant. En tout cas, lorsque je joue avec d'autres musiciens, c'est le langage du regard qui prévaut.

Bruce Gertz, contrebassiste
Nous sommes avant tout des professionnels. Porter des costumes n'est pas nécessaire, en revanche avoir une apparence à la fois élégante et décontractée me paraît être un "plus", avec pourquoi pas un blouson de sport en certaines occasions... Je choisis délibérément la couleur dans mon aspect vestimentaire, une touche artistique... Et puis j'adore plaisanter avec le public et les autres membres du groupe. On est là aussi pour passer un bon moment, et une dose d'humour nous donne davantage confiance dans l'image que nous projetons.

Hugh Hopper, bassiste
Quelle drôle de question !
Je pense essentiellement à la musique lorsque je suis sur scène. Je suppose que la seule pensée concernant mes vêtements est de m'assurer qu'ils ne sont pas trop vieux, sales ou tristes...

mercredi 14 mars 2018

Le Grand Phylactère


Les dessinateurs humoristiques jouent sur les mots. Ils font passer la douleur en désignant l’objet de leur ressentiment. Les maux sont soulignés à dessein, l’essaim est destiné à démo. Ça pique, ça mord, ça pince, ça tord, ça rince, ça tape, ça va, ça vient. En tracer les contours, invoquant le sens interdit, unique ou giratoire, fait oeuvre de salut public, pour peu que la langue soit de bois, des arbres qu’on abat.
Les dessinateurs humoristiques ne sont pas des saints. Ils font grincer les dents, ils font danser les grains, du sablier de ta peur au tablier de sapeur. La gastronomie vient au secours du tueur poète qui l’aime gribiche ou trop grillée. La fraise ramenée au gras double provoque l’allégresse à plateaux. Pané et frit, dans la poêle qu’on tient dans la main, le free jazz n’autorise que les excès, du poil à gratter au crin du pinceau. Quel dommage de raser celui qu’on a sous les bras s’il donne les sels colorés qui ravivent le ton à l’unilatéral !
Les impatients gribouillent, les rêveurs laissent traîner leur plume, les révoltés la trempent dans le sang, l’assèchent dans les cendres. Tous pourtant transpirent, d’sueur saine, graissant les pages où sont autorisés les abus de langage, avec ou sans légende. Des siècles gravés dans le bois où Victor Hugo fixa son encrier avec du fil de fer.
Les dessinateurs humoristiques parlent des seins en regardant les leurs dans la glace, mais sans tain ne peuvent être les siens, si ce n’est lui c’est donc son frère, pleuvent de douces châtaignes. Ils se retrouvent donc autour d’une table pour savourer l’inceste avec leurs doigts, dégommant, taillant la serpe, recommençant sans cesse, jusqu’à l’épure, la ligne claire ou la torture. Les nôtres agissent en bande, en bande organisée, un pour tous, tous pour un, au refuge des canards, trempant le sucre dans le café et le petit beurre dans le vin rouge. Dans la mare on s’ébroue, en s’aidant de rames de papier, là où c’est si profond qu’il faut prendre le temps pour regagner la plage.
Les dessinateurs humoristiques suscitent avec simplicité. Le contraire d’une association d’idées, un rendez-vous de malfaiteurs. L’esprit mal tourné, la plume acérée, le trait assassin, ils sont vengeurs masqués derrière leurs créatures imaginaires. Elles nous ressemblent tant, Golems à l’encre de Chine, à la mine de plomb, au feutre mou, qu’on les prend pour les vrais et ceux qu’ils raillent passent au rayon des clones, tristes et sinistres comme un conseil de ministres.
Dessinateurs humoristiques, crachez sur nos tombes, dévoilez nos femmes, entretuez nos hommes, rappelez nos enfants, sonnez le glas de cette logorrhée, fouettez la crème, faites des bulles, raturez nos pages, graffitez les chiottes, souillez les nappes, rendez l’impossible au réel et vomissez l’horreur dans un éclat de rire !

Article paru à l'origine dans le numéro 16 du Journal des Allumés du Jazz en juillet 2006.

lundi 12 mars 2018

Quel est le meilleur support (le meilleur vecteur médiatique) pour diffuser ce que vous aimez ?


Nouveau chapitre de La Question publiée à l'origine dans le n°18 (janvier 2007) du Journal des Allumés du Jazz. Je m'adressais cette fois à des journalistes et un producteur pour connaître quel était le meilleur support (le meilleur vecteur médiatique) pour diffuser ce qu'ils aiment. Répondirent Philippe Carles, Bernard Coutaz, Frédéric Goaty, Franck Mallet, Francis Marmande, Stéphane Ollivier.

Serait-ce le sillon où se grave la vierge ou le microsillon poussiéreux des concierges ?
(Brigitte Fontaine, in Un Drame Musical Instantané, Opération Blow Up, GRRR 2020, disponible aux Allumés)

Depuis l'invention du premier système de reproduction de musique enregistrée en 1877, les modes de consommation de la musique ont beaucoup changé. Jusque-là, seule existait la musique vivante. Le public pouvait chanter les airs à la mode grâce aux petits formats, paroles et partitions distribués dans la rue. Les orchestres tenaient le haut du pavé. Le rêve de Charles Cros concrétisé par le phonographe d'Edison, le cylindre de cire de Bell et Tainter, le disque et le gramophone de Berliner provoquèrent une véritable révolution culturelle à l'échelon mondial. En 1947, le disque vinyle tournant à 33 1/3 tours par minute, plus solide, plus fidèle et offrant une durée d'enregistrement plus longue, détrône le 78 tours. Deux ans plus tard, le 45 tours propose deux ou quatre titres, mais sa durée le cantonne aux chansons. La cassette, le mini-disc puis le lecteur mp3 seront les formats nomades successifs. Inauguré en 1982, le CD, avec une durée accrue, une solidité apparente et une meilleure qualité que le vinyle, semblera pour certains le support idéal à la reproduction de qualité, tandis que nombreux amateurs regretteront l'abandon du culte de l'objet.
La transition se fit de manière abrupte, avec la même brutalité que le passage de la VHS au DVD. En un an, les anciens supports disparurent des rayons des magasins. Chaque fois, les marchands attendent la saturation du marché pour lancer un nouveau format, annoncé comme qualitativement tellement supérieur à son prédécesseur.
Avec le développement des nouvelles technologies, la possibilité d'une copie absolument identique à l'original devient accessible à tous les consommateurs. Les majors auront beau jeu de dénoncer cette "piraterie" pour justifier le déplacement de leurs investissements. Le téléchargement par Internet devient le système à la mode, même si, pour la première fois dans l'histoire du disque, l'évolution marque une régression qualitative. Le mp3 utilise en effet une compression des données qui se débarrasse des sons "inutiles", entendez par là les détails dont justement tous les audiophiles sont friands. On peut imaginer que des formats plus fidèles seront bientôt proposés. Mais le projet de mutation ne s'arrête pas là. Le téléchargement n'est qu'un système intermédiaire.

Il y a la règle, et il y a l'exception. Il y a la culture qui est la règle, il y a l'exception qui est de l'art. (Jean-Luc Godard, Je vous salue, Sarajevo, édition ECM avec un livre illustré de 120 pages et 4 courts-métrages)

Vous ne possédez aucun support autre qu’une machine de réception (un peu comme la radio ou Internet) et de diffusion (ampli et haut-parleurs, ou casque), plus un téléphone portable. Votre téléphone est une télécommande qui vous permet d’interroger à distance une médiathèque centrale et de commander ce que vous souhaitez écouter à l’instant où que vous soyez (A.O.D., Audio On Demand). Une liaison sans fil (wi-fi) vous offre la possibilité de diffuser ce flux sur le système de diffusion le plus proche de vous. Vous payez une somme modique à l’unité ou un forfait permettant de rétribuer les ayant-droits. Les informations relatives à l’enregistrement vous sont envoyées sur votre téléphone portable ou sur un écran situé à proximité. Prochaine étape, la greffe d’une puce (une pour chaque oreille ?) vous évite de transporter tout ce matériel encombrant et vous permet d’envoyer l’information à un groupe de personnes pouvant vibrer en sympathie sur la même longueur d’onde !
Ce n’est pourtant qu’un retour en grâce de la radio, mais à la demande, chacun pouvant composer son propre programme et l’envoyer à qui le souhaite. On pourrait y voir une sorte d’évolution mêlant webradio et podcasting (baladodiffusion par téléchargement automatique de fichiers audio ou vidéo sur ordinateurs personnels ou baladeurs numériques à l’initiative des utilisateurs).
Évidemment, les amateurs de beaux objets, ceux qui aiment tenir dans leurs mains un livret ou en regarder les images confortablement assis sur le canapé ou couchés dans leur lit, seront frustrés. Aussi des kits d’impression et de façonnage seront proposés aux « musicologues ». Les détracteurs de la culture kleenex, défenseurs d’une mémoire de l’humanité, y seront tout de même pour leurs frais.

Ni dans les formes anciennes, ni dans les formes nouvelles, mais dans la forme appropriée… (Lénine ou Brecht, au choix)

Disque objet contre réalité virtuelle. Est-ce le bon débat ? N’y a-t-il pas une possibilité de faire cohabiter différents modes d’écoute ? À chaque support correspond un type d’œuvre, pour chaque œuvre existe le support approprié. Les réalisateurs ne font pas le même film s’il est destiné au petit ou au grand écran : les gros plans sont mieux adaptés à la télévision que les paysages. Le format chanson actuellement largement adopté par l’industrie du disque et les sites de téléchargement est-il adapté à la musique contemporaine, au jazz et aux musiques assimilées ? À l’autre extrémité, la durée d’un CD pouvait sembler ne pas coller avec les possibilités d’écoute d’un auditeur moyen. Puisqu’il est dit qu’au bout de vingt minutes l’attention se relâche, le 33 tours, qui obligeait à se lever pour aller le retourner, était-il le format idéal ? Ne pourrait-on pas inventer différents supports adaptés à la variété de musiques que nous produisons ? Avec la révolution informatique, et au-delà du domaine musical, la question peut se poser pour tous les médias. Comment profiter au mieux de ses lectures (journaux, magazines, livres, tracts, supports électroniques, etc.), de ses écoutes (radio, disques, ordinateur, etc.), de l’audiovisuel (cinéma, télévision, Internet, mais aussi galeries, musées, etc.) ou des spectacles (vivants ou enregistrés) ?

Philippe Carles, journaliste
Jacques Réda, je m’en souviendrai toujours, avait imaginé (rêvé) que la musique pût être diffusée sous forme de comprimés effervescents à faire dissoudre dans un verre d’eau... Mais franchement, quelle importance ? J’ai adoré les microsillons et leurs pochettes riches d’images et d’informations (sans quoi tout un pan de ma “culture” eût été inexistant). Il m’est même arrivé, avec Comolli, d’acheter des 78-tours dans une boutique condamnée à s’adapter aux “nouvelles” normes phonographiques – j’ai échappé aux cylindres, mais j’ai eu l’occasion d’écouter avec délectation, chez un collectionneur fortuné, un piano mécanique actionné par du carton ayant été perforé par Scott Joplin. De mon meilleur ami, amoureux fou du jazz et des grandes heures de Blue Note, j’ai hérité une incroyable collection de cassettes sur lesquelles il avait copié tous les pressages originaux et autres collector’s items dont, pour cause de marasme économique, il avait dû se dessaisir. Comme (presque) tout le monde, je me suis converti au compact disc – d’autant qu’à France Musique on n’est jamais sûr que le studio sera équipé d’une platine à 33-tours. Pendant des décennies, la radio a été ma principale pourvoyeuse de découvertes et d’émotions musicales, et d’informations tous azimuts. Pour satisfaire certaines boulimies monomaniaques, j’ai mendié des copies démissions et/ou de concerts, sur cassette ou cd. Parfois même, le désir effréné d’en entendre davantage m’a amené à acheter ces enregistrements qu’on dit “pirates” puisque leur acquisition équivaut à du recel, les musiciens étant les principaux volés... Autant l’avouer, donc : peu m’importe le flacon... Le reste participerait plutôt des progrès (?) de l’électroménager et de son corollaire, la loi du moindre effort.

Bernard Coutaz, producteur
En 2006 et encore en 2007, le meilleur support a été et sera le support physique du CD.
En effet, si on en juge par la répartition du chiffre d'affaires constatée, la vente de musique par le support physique représente 95 % de notre chiffre d'affaires. Je m'étonne de cette véritable campagne de presse qui ne veut voir que le téléchargement. En ce qui concerne la musique classique et le Jazz, le téléchargement légal ne représente guère que 3% du marché.
Nous ne pouvons pas nous désintéresser, au point où les choses en sont actuellement, du support physique qui nous fait vivre et qui permet du travail à des milliers de personnes, depuis le pressage jusqu'au commerce de détail.
Quand on parle de téléchargement, il faut distinguer le téléchargement légal, on peut dire réservé aux gens honnêtes et le piratage. Le piratage qui est en fait une contrefaçon, qui ne peut guère être jugulée par des lois répressives. Il y a toujours des gens disposés à contourner la loi.
Par contre, pour le téléchargement de la musique, il en va de même que pour les bicyclettes. La loi interdit de voler les bicyclettes. Cela n'empêche pas qu'il y ait des voleurs de bicyclettes mais les gens honnêtes ne volent pas de bicyclettes.
Cette espèce de fantasme qui veut que dans la presse, dans les radios et dans tous les médias, on ne parle que du téléchargement ne tient pas compte de l'attitude du public.
A la fin des concerts, alors que les gens viennent d'écouter de la musique pendant une heure et demie, on vend des disques, et dans notre réseau de 43 boutiques, on vend des disques à tel point que le mois de décembre 2006 a été historique : notre meilleur mois de vente ! Tant que nous aurons cinq sens, il existera toujours le toucher et les amateurs de musique ont envie de toucher l'objet disque, de se l'approprier ; ils ont envie de lire les textes de commentaires qui les accompagnent et regarder les illustrations.
L'objet disque demeure désirable, d'autant qu'il existe aujourd'hui des collections économiques dont le prix est intérieur au coût d'un téléchargement. Pour toutes ces raisons, je crois que pendant quelques années encore le support physique du CD demeurera notre meilleur support.

Frédéric Goaty, journaliste
Trente lignes maximum ? Rassurez-vous, Fred le Phonomnivore ne vous retiendra pas longtemps. Le meilleur support ? VOS OREILLES ! (Bien entendu...)

Franck Mallet, journaliste
Certes, la diffusion des objets sonores et visuels s’est considérablement développée et accélérée depuis l’invention de supports comme la radio, le disque, la bande magnétique, la télévision, l’Internet… Mais, au fond, chacun de ses vecteurs, au-delà de la tentation de la monopolisation et l’exclusion de l’un ou de l’autre, a créé ses propres règles : on n’écoute pas de la même manière un nocturne de Chopin enregistré par un pianiste sur un 78 tours que joué face à une caméra relayée en direct sur un écran géant sur une place en plein air, ou une télévision, ou l’ordinateur. Je peux retrouver sur Internet un concert auquel j’assistais vingt ans plus tôt, et me remémorer ainsi l’époque et l’impression du moment, mais je peux aussi découvrir bien d’autres choses en chinant dans un marché aux puces, un magasin d’occasions où sur l’Internet, au contact d’autres amateurs, s’établit un échange, qui ne peut se réduire à une copie. Aux États-Unis comme en France, aidés ou non par l’argent public ou privé, des « petits » labels spécialisés prouvent tous les jours qu’on peut continuer à publier des disques de musiques ancienne, classique, contemporaine, marginale, ou autres, en toutes indépendances, sans aucune pression des majors. Pour preuve, le label Zig-Zag Territoires a récemment dépassé les 20.000 exemplaires vendus dans le monde avec son disque sur instruments d’époque consacré à Ravel, dirigé par Jos van Immerseel. La musique ne peut se réduire à l’écoute d’un flux, elle existe parce qu’elle invente à chaque fois ses propres moyens de diffusion : contact physique, salle de concert, relais radio, disque, relais Internet… Si l’élément humain disparaît, que reste-t-il, une machine à compresser les sons ? Effectivement, la tendance, la technique et le commerce voudraient que nous ayons une écoute plus nomade, voire superficielle de l’art sonore, mais la musique, elle, ne bouge pas : elle se détermine à partir d’un lieu, d’un espace, d’une histoire : elle ne peut donc pas être cantonnée à un format.

Francis Marmande, journaliste
« Support », « vecteur », « diffusion », toute réponse qui ne joue pas le jeu te condamne, vieux.
On devrait pourtant admettre, simple constat, que chaque progrès de la techné – nul n’a besoin de relire Heidegger et Deguy pour l’avancer – se paie d’une perte violente.
Le MP3 supprime, de façon « intelligente », certes, 10/11e des qualités initiales avant transfert. Et le CD (outre sa boîte dégueulasse, désobligeante) n’est une splendeur sonore (au regard du vinyle, qui déjà…) qu’à l’oreille des demis–niais. La punition, la vraie punition, c’est de devoir accepter ces progrès de la techné dans une joie totalitaire, glapissante, faute de quoi, vous êtes irrémédiablement condamné à la réprobation futée. Ou à vous retrouver éconduit, effacé comme sur une photo soviétique – ainsi que je le fus –, d’un magazine (Jazz Magazine), que pendant vingt-six ans vous aviez tiré vers la pensée critique, voire, allons-y, révolutionnaire. J’aime voir la musique. J’aime voir les musiciens. J’aime voir les instruments. J’aime le corps de la musique. J’aime chanter (bien) et jouer (moyennement). J’ai toujours, inadmissible, préféré les musiciens à la musique. Le comble de la distraction puérile, de ce point de vue, c’est ce qui va s’imposer partout : l’image, le DVD, la musique inaudible sans son petit scénar, la suite. Qui choisit ? Quel oeil ? Quelle régie ? Quel monteur spontané ? Quel caporal-chef ? Quel kapo ? Quelle Idée préside à ce programme : filmer la musique ? La rendre accessible au kilomètre ? La compresser ? La concentrer ? Et puis bon, très sincèrement, à l’heure du racisme généralisé, du triomphe de la pensée OAS, à l’instant des tentes de SDF en bas de Belleville où j’habite, la méditation sur le « support », le « vecteur », la « diffusion » de « la » musique (dont 10/11e sont un amusement d’enfant), ne m’empêche pas vraiment de dormir la nuit. Ne le prenez pas mal, surtout.

Stéphane Ollivier, journaliste
Il y a une réponse naïve à cette question — pourquoi l’éluder ? Mes plus grandes émotions musicales m’ont été fournies autant par le disque (33 t puis CD), dans une relation solitaire et intimiste à l’œuvre enregistrée, que par l’expérience collective de la musique vivante en concert… S’il y a bien quelques différences dans l’expression de cette émotion, c’est en revanche chaque fois la même expérience sensible : le sentiment d’être « pris » par surprise en quelque sorte, d’être soudain en présence de quelque chose d’inattendu qui d’un même mouvement comble absolument tous mes désirs informulés de musique et simultanément les dépasse immensément en ouvrant des horizons que je ne soupçonnais même pas… Le pic d’adrénaline, la gorge qui se serre, le frisson, les larmes qui montent aux yeux… : aucune préférence ni nostalgie chez moi d’un quelconque support idéal, du moment que la musique « passe » et « transporte »… Mais évidemment cette réponse n’est que partielle. C’est n’envisager la question que du simple point de vue du plaisir immédiat et ne prendre en compte ni ce qu’un support induit en matière de créativité formelle chez l’artiste amené inévitablement à s’interroger sur ses outils ni à l’autre bout de la chaîne chez l’auditeur dans la perception de ce qu’il reçoit… JJ Birgé dans son texte d’introduction fait (très bien) la synthèse de ces problématiques — inutile de se répéter. On n’insistera donc pas sur la progressive marginalisation à laquelle se trouve condamné tout discours articulé de vaste envergure (le processus est de toute façon en cours depuis belle lurette…) ni sur les multiples formules musicales (musiques improvisées et contemporaines notamment…) qui en n’entrant pas dans le format standard risquent tout simplement de ne plus trouver à se faire entendre… J’aimerais juste pointer les conséquences probables sur l’auditeur des deux principales tendances (faussement contradictoires) qui se dessinent de la généralisation des nouveaux types de diffusion liés à internet : la tentation du flux continu d’une part (la musique conçue et vécue comme bain sonore amniotique) et l’extrême fragmentation de l’autre générée par les phénomènes d’achat en ligne non plus d’œuvres phonographiques élaborées mais de simples chansons (avec la conséquence immédiate et inévitable de ne plus écouter que ce que l’on connaît déjà). Dans les deux cas, ce qui me semble de plus en plus fragilisé voire à terme interdit par ces pratiques si elles tendaient à remplacer définitivement l’objet disque, c’est l’intrusion de l’inattendu, le surgissement du corps de l’autre dans toute son intégrité et sa radicale étrangeté — bref l’acceptation par l’auditeur d’une voix, d’une parole, d’un discours qui vienne entrer en conflit avec une attente culturelle toujours plus réduite et prévisible… Il y a dans cette utopie (fabriquée et manipulée par l’industrie du spectacle) d’une satisfaction des désirs toujours plus précise et immédiate non seulement un leurre (on ne sait jamais ce que l’on désire avant d’être happé dans son champ d’attraction…), mais surtout une dérive totalitaire allant dans le sens d’une uniformisation purement marchande des goûts et des pratiques toujours plus poussée. Il n’y a d’autres alternatives pour continuer d’exister dans toutes nos différences que d’inventer des formes neuves et révolutionnaires liées à ces nouvelles contraintes de diffusion, sans jamais transiger sur nos désirs d’inouï et la nécessité de leur donner forme…

jeudi 8 mars 2018

À qui appartient une photo ?


J'avais posé cette question aux intéressés dans le numéro 15 du Journal des Allumés du Jazz consacré à la photographie en avril 2006 :
À qui appartient une photo ? À qui la prend ? À qui y figure ? À qui possède l'endroit où elle est prise ?
S’il a fait couler peu d’encre, le procès qui a opposé le producteur Gérard Terronès au photographe Yves Carrère a beaucoup fait parler de lui. Les Allumés du Jazz ont décidé de consacrer un numéro de leur Journal aux questions épineuses qu’il soulève car il est inutile de se voiler la face : le monde change, la solidarité s’effondre devant la loi alors qu’absolument personne n’a rien à y gagner.
Elle portait sur la paternité du cliché : l’artiste ou son modèle, le propriétaire du lieu ou le public ? Jamais la Question Flash n’aura si bien porté son nom ! Son éclat aplatit les réponses en leur donnant à toutes des yeux d’albinos. Rouges de colère, rouges de honte, rouges du sourire américain, rouges baiser, rouges sang, rouge-gorge, mais qu’est-ce que je raconte ? Suis-je ébloui ! Tout ici est noir et blanc. Échec sur toute la ligne. Rien à gagner, mat en trois coups. C’est trop flou, la confusion règne, le droit à l’image fait péter les plombs des uns, le droit de reproduction fait flipper les autres. Si on n’y prend garde, on ne pourra plus rien montrer, les images seront interdites. Seules celles du journal intime, de l’archive impubliable, auront grâce à nos yeux. On pensait le documentaire litigieux, la fiction ne vaut guère mieux. Penser à faire signer toutes les autorisations avant d’appuyer sur le bouton. Flash !

Flashback, témoignages.

Je commence par interroger des photographes pendant les Rencontres d’Arles de la Photographie, non des moindres, mais tous se défilent. Personne ne veut se mouiller sur les droits. François Hébel a la gentillesse de me renvoyer vers les juristes, mais la réponse viendra toute seule, sur ses pattes de colombe (voir l’article de Sandrine Erhardt).
Débat. Le réalisateur Valéry Faidherbe rappelle que la voix obéit aux mêmes lois, « c’est l’utilisation qui en est faite qui détermine le droit et non le fait de l’utiliser. » Son coéquipier, François Gilard, renchérit : « encore faut-il prouver qu’on est l’auteur d’une photo… Surtout avec l’arrivée du numérique. » Le responsable des Soirées d’Arles, Olivier Koechlin, ajoute que les photographiés disposent d’un droit moral si la publication nuit à leur image, mais qui ne saurait se confondre avec la propriété. Pas de photo s’il vous plaît pendant le spectacle, pour ne pas gêner les artistes !

Retour à Paris.

Les Allumés envoient la Question Flash par mail à tout va. Peu de réponses. Pas de surprise : à chaque numéro du Journal la majorité des interrogés semblent ne pas saisir l’importance de leur participation. Cette fois-ci, le silence se comprend mieux. Ça ne parle pas d’eux. Ça a pourtant à voir. Tous ceux qui répondent écrivent que le cliché appartient au photographe. Philippe Carles, rédacteur en chef de Jazz Magazine, ironise : « la Joconde était-elle propriétaire du tableau peint par Léonard de Vinci ? » Aujourd’hui, la législation, voire la procédure, prend le pas sur la morale. On gagne plus de fric en plaidant qu’en créant. Ask my lawyer !
Le guitariste Noël Akchoté demande « si le public du concert réclame des droits sur la musique lorsqu’il est chaud et que l’artiste en scène est un peu meilleur ce soir-là. » En ce qui concerne l’endroit où le cliché est pris, il ajoute que « le travail du photographe consiste à inventer un lieu. » Dans un élan de générosité, Jean-Baptiste Rubin, du label Circum-Disc, élargit le champ : « la photo appartient à celui qui la regarde, à celui qui figure dessus, à celui qui l'a développée, à celui qui l'a produite, à celui qui l'a achetée, à celui qui l'a découpée, à celui qui l'a affichée, à celui qui l'a collectionnée, à celui qui l'a transformée, à celui qui l'a montrée, à celui qui l'a photocopiée, reproduite ? » Pour se reprendre enfin : « à celui qui l'a prise aussi. À celui qui en a besoin pour vivre plus certainement. C'est ce qu'il y a de plus urgent. »
Jean-Louis Wiart, du label Axolotl, conclut : « peut-être que l’acte instantané qui caractérise la photographie, la possibilité d’en trafiquer le résultat, la rend par définition plus proche du vol dans sa réalisation ou du faux dans son utilisation… Le ce n’est pas une image juste, c’est juste une image de Godard illustre bien la vigilance dont il nous faut faire preuve dans un monde essentiellement visuel. Du dramatique au poétique, trop souvent l’image ment (des charniers de Timisoara au faux baiser de l’Hôtel de Ville pris au vol par Doisneau), il est donc naturel qu’elle devienne une affaire de morale. Comme le travelling pour rester fidèle au même auteur… »

Flashforward, une vision.

Nous voilà donc avec un numéro spécial sur la photographie qui se penche plus sur les droits que sur les devoirs. Devoirs de vacances, devoir de réserve, devoir de voir ? Plus possible de ne rien faire, les photographiés réclament qu’on les efface, pire, les ayants droit réécrivent l’histoire en censurant le passé défunt. Les musiciens décident de réaliser eux-mêmes les images par crainte de desiderata prohibitifs, ils interdisent les photographes pendant les concerts ou les font reculer de trois mètres, les journaux demandent des photos libres de droits. Même les dessins génèrent des pugilats… Les polices de caractères ont beau jeu (attention, à condition d’en avoir acquitter le prix, car là aussi il y a création et commercialisation). On se demandait bien ce que faisait la police. Do it Yourself !?
Le professionnalisme risque de se perdre, l’amateurisme gagne tous les terrains, c’est sympa, mais que vont devenir les visionnaires, ceux dont la profession est de peindre avec les yeux, avec le recul critique absolument nécessaire à toute œuvre d’art ? Tous artistes, donc plus aucun. Plus de parti pris, plus de morale, plus de valeur, la dissolution… Rentrerait-on dans l’ère du vrai-semblant ? Déjà qu’avec la télévision, les interviewés ne répondent plus jamais naturellement, prenant la pose, celle qu’ils imaginent qu’on attend d’eux… Retour à la case départ une fois de plus, la vitesse de l’obturateur et la sensibilité de la pellicule avaient affranchi les modèles de la pause…
On aurait pu aborder la question de ce que peut être une photo de musicien, arrêter le délire paranoïaque et produire un épreuve positive. Je fouille ma mémoire et me laisse porter par une douce rêverie, images et sons réconciliés… Il faut avoir assisté aux projections sur grand écran des Rencontres d’Arles avec sur scène Portal-Sclavis-Texier-Drouet (reprise historique en juillet prochain), François Tusques, Jef Lee Johnson, le Drame, Élise Caron - J-J. Birgé - Denis Colin - Philippe Deschepper, l’orchestre d’Anoushka Shankar ou les musiques préenregistrées qui rythment et complètent plus qu’elles n’illustrent les montages spectaculaires du Théâtre Antique. La musique donne un sens au montage photographique, le temps reprend ses droits. Les photographes se rendent-ils compte que l’on ne consomme pas une photo de la même manière lorsqu’elle illustre un article, qu’elle s’expose dans une galerie ou un livre, ou qu’elle se projette sur quinze mètres de base devant deux mille personnes ? Le silence deviendrait mortel.
La photographie est particulièrement présente sur quelques albums disponibles aux Allumés : les trois Le Querrec en quartet avec Sclavis Romano Texier chez Label Bleu ou 60 pages du Chronatoscaphe chez nato, Michel Séméniako dont les photos agitent les théâtres interactifs du CD-Rom Carton chez GRRR, le livre d’Hélène Collon pour Le Triton, etc. Après leur digipack sorti chez l’Arfi, le Workshop de Lyon avec les sud-africains Heavy Spirits présente Lightning Up ! en ciné-concert sur les photos de Jürgen Schadeberg. Et puis évidemment les 25 albums à prix réduit de la vitrine Blow Up (pages centrales de ce numéro 15) !
La photographie fixe les instants d’éternité, elle ravive le souvenir fugitif des émotions irreproductibles, révèle les acteurs au-delà des notes, leur arrachant leur masque ou les recouvrant d’une poussière d’étoiles…

lundi 5 mars 2018

Question en miroir à des journalistes et à des musiciens


Nouveau chapitre de La Question publiée à l'origine dans le n°19 (avril 2007) du Journal des Allumés du Jazz. Je demandais d'abord aux journalistes Michel Contat, Christophe Conte, Jacques Denis, Fara C., Bernard Loupias (et Siné !) pourquoi ils écrivent, et ensuite aux musiciens Noel Akchoté, Étienne Brunet, Médéric Collignon, Isabelle Olivier, Ève Risser, Stéphane Sanseverino ce qu'ils souhaiteraient lire sous la plume des journalistes.

AUX JOURNALISTES : "Pourquoi écrivez-vous ?"

Michel Contat (Télérama)
La réponse immédiate serait celle de Beckett: "Bon qu'à ça." Avec un peu de rétro-introspection, ce serait: "Quand je découvrais le jazz en disques, je lisais en même temps les chroniques de Boris Vian et je les trouvais drôles, de mauvaise foi, éclairantes. Par exemple, il n'aimait pas Jack Teagarden que je trouvais magnifique et lui préférait James Archer que je trouvais planteur de clous - mais Archer était noir et "Théjardin" (comme il l'appelait) était blanc. Ça m'a rendu aussi antiraciste que Miles Davis engageant Lee Konitz parce qu'il était le meilleur après Parker, et différent. Je voudrais pouvoir dire que je me suis fait le serment, à quinze ans, comme Victor Hugo décidant d' "être Chateaubriand ou rien": "Je veux devenir critique de jazz. Pour faire chier les musiciens." Mais non, ce serait hâbleur. En fait, le premier critique qui m'ait vraiment intéressé autant qu'un critique littéraire intéresse un étudiant en lettres, c'est André Hodeir. Il était musicien aussi. Je tiens aujourd'hui qu'un critique qui n'est pas du tout musicien ou qui est très mauvais musicien, amateur ou non, ne devrait pas écrire sur la musique, car ça se sent. Je jouais du saxophone, le premier article que j'ai écrit, c'était en 1962 pour raconter un concert de John Coltrane avec le quartet (McCoy, Jimmy Garrison, Elvin) qui m'avait foutu le feu. Cet incendie du corps et de l'âme, je trouvais qu'il fallait le faire connaître avec une certaine exaltation. Le quotidien de Lausanne auquel j'avais envoyé mon papier m'a offert de collaborer à une chronique des concerts locaux, j'ai décliné: je n'allais quand même pas juger mes collègues, et puis mes propres concerts, qui en parlerait? Beaucoup plus tard, à Paris, parce que j'avais eu le projet de tourner un film sur Sonny Rollins et le racontais, Louis Dandrel, qui dirigeait Le Monde de la Musique, m'a demandé de couvrir le jazz pour son magazine. J'avais besoin du sou, j'ai accepté, j'y ai pris du plaisir. Je recevais des disques, les écoutais, en rendais compte, rencontrais des musiciens, écrivais des portraits. De fil en aiguille, j'ai été chargé à Télérama d'annoncer les concerts en Ile-de-France, puis j'ai hérité de la chronique des disques. Ça continue de m'amuser, et d'aller écouter en club et au concert le jazz vivant est mon oxygène à moi. Avec la croissance de Télérama, j'ai pris conscience de l'influence que peut avoir sur les ventes d'un disque une chronique dans le magazine culturel le plus lu de France. Elle écrase un peu, cette responsabilité, mais j'essaie de continuer à me fier à mes propres réactions, elles évoluent avec la musique. Le jour où je me sentirai largué, j'arrêterai, j'espère. Sinon, quelqu'un finira bien par m'indiquer la porte de sortie. Mais la réponse de Beckett reste la bonne: "Bon qu'à ça." Je préférerais être musicien.

Christophe Conte (Les Inrockuptibles)
Je ne pose jamais la question en ces termes car j’ai le vertige et les « pourquoi » sont des gouffres au-dessus desquels j’évite de me pencher. En revanche, je me demande parfois si j’écris. « Ecrire sur la musique, c’est comme danser sur l’architecture » disait Elvis Costello, et je tente paradoxalement de faire de cette vanne venimeuse la clé du mystère qui me lie à la musique. Je n’écris rien d’autre, ni nouvelles ni romans, encore moins de la poésie, je gratte seulement (parfois dans la douleur, parfois jusqu’au sang) des articles de tailles variables sur des musiciens et chanteurs de valeurs également variables. Je ne suis surtout pas musicien, je n’en ai jamais rêvé, je me refuse à connaître tous les secrets techniques ou sorciers, toutes les articulations cartésiennes ou cosmiques qui transforment en notes et en sons l’imaginaire d’un être humain. Et c’est à ce prix-là, à cette étanchéité préservée, que je dois l’excitation qui m’habite encore lorsque je découvre une musique inconnue, un nouveau disque, un concert inattendu. Ma « vocation » de critique est née d’une anomalie géographicosociale. J’ai longtemps lu des articles sur des disques que je ne parvenais pas à trouver dans ma province, ou que je n’avais pas les moyens d’acheter. Il m’est arrivé d’en imaginer, voire d’en fantasmer, certains pendant des semaines, après en avoir lu la critique. Parfois, la déception du dévoilement était aussi cruelle que l’attente avait été ardente. Mais souvent, j’en remercie encore les « passeurs » de l’époque, la réalité était conforme au rêve. J’essaie de demeurer à mon tour ce filtre sensible qui laisse passer la musique mais en retient quelque chose d’indicible que je tente ensuite de transformer en phrases. Je ne sais pas si j’y parviens, certains pensent que oui et m’encouragent, et comme je ne sais pas faire grand-chose d’autre ça m’arrange. Je dois dire aussi que le traitement de texte m’a sauvé la vie. Au début, j’utilisais une machine à écrire défectueuse, qui perçait parfois la feuille, oubliait des lettres ou les inversait, mais surtout qui me renvoyait au visage, sous la forme de boules de papiers froissées et humectées par la rage, tout le laborieux cheminement de mon travail d’apprenti critique. La corbeille, réceptacle moqueur de cette impuissance, dégueulait parfois d’un trop plein d’hésitation. Aujourd’hui, rien de tel, et si ça ne fait pas mieux écrire, ça désespère moins. Cette parenthèse refermée, je voudrais conclure en revenant à la question liminaire, car j’ai oublié de préciser qu’écrire sur la musique fut le seul métier que j’envisageais à l’adolescence. Pourquoi j’écris ? Lorsque j’aurai la réponse, je consentirai alors peut-être à devenir un adulte convenable.

Jacques Denis (Jazzman, Vibrations)
Pourquoi écrire ? Pour partir à la rencontre d’histoires, si possible singulières, qui toutes racontent un peu, beaucoup, du monde. Il est donc conseillé d’aller vers l’autre, passer des heures, des silences, des sous-entendus, des glissements progressifs, des petits bouts de vie vécus, rêvés, drôles, pas franchement marrants… En gros vivre et converser, tourner autour du sujet, plus que simplement sortir une batterie de questions enchaînées. Après, il faut assembler ces fragments de discours, pour en tirer sa propre version des faits, nécessairement subjective parce qu’intimement liée à sa propre vision de la société, à son rapport au monde et aux autres, à soi aussi. Pourquoi choisir de parler de la couleur de la chemise plus que des senteurs de la cuisine ? Pourquoi garder tel détail saugrenu et pas ce fait archi-connu ? Pour quoi dire ?
Voilà pourquoi j’écris dans la presse : pour témoigner de mondes contemporains qui cohabitent, pour essayer d’en tracer une perspective pour mon futur, pour aussi me souvenir de tout ce qui s’est déjà passé. Avec un angle de tir politique, innervé de tous mes paradoxes, fautes de goût, trous de mémoire, parti pris… Comme tout un chacun. Et si possible avec un peu de style, sachant depuis longtemps que le style est les idées (merci Bardamu)… Mais bon, justement, voilà ce qui qualifie sans doute les artistes, sans doute un peu moins, ou plutôt autrement, les artisans. Ne pas se tromper : la littérature est un sport différent de l’écriture journalistique. Les auteurs racontent et inventent des histoires, tentent et transforment des essais, avec une plume et un style. Dans la presse - c’est bien de cela qu’il s’agit si j’ai bien compris à qui était destinée cette interrogation écrite - , c’est une autre affaire. Ne pas se prendre pour Ponge, Glissant ou Bataille. En toute règle, certains font exception : Alain Gerber, Francis Marmande… Vaste question que cette séparation entre écrivains et écrivants, brisons là et laissons-la en suspension…
J’écris depuis (déjà) une quinzaine d’années, principalement au rayon musiques. Le pluriel s’impose, parce que j’ai toujours autant de mal à discerner des personnalités comme Marisa Monte, Christophe, Sharam Nazeri, Skip James, Matthew Herbert et Henry Threadgill… A priori si éloignées. Au journaliste de cheminer justement contre les idées reçues, a posteriori. Belle destination. Ce qui les rassemble ? Sans doute cette fameuse histoire de style, deux secondes et on sait que c’est elle ou lui, et pas un autre. Et puis tout ce qui va avec, si on prend la peine d’aller un peu plus dans le fond, d’écouter les enjeux sous-entendus. Des idées du monde, toujours, induites ou explicites. Divergentes, dissonantes… D’autres manières de voir et de vivre à travers d’autres façons de jouer de la musique, qui décentrent une pensée univoque, la font voler en mille éclats. Se méfier d’un monde qui sait avant toute chose, qui classe la moindre des choses… Ne jamais pactiser avec la world music ! Détester les néo-colonialistes, à commencer par les plus couillons et pernicieux, ceux bardés de bons sentiments et mauvaises intentions comme les curés d’antan, les mêmes qui ont de la sphère une vision « square ». Aimer le monde des musiques, pour ses formes multiples, et se laisser surprendre par ses hydres hybrides, comme le lecteur aimerait tant l’être. Moi là-dedans, j’y projette tous mes désirs et délires, tout en ne perdant pas de vue le souci d’informer, de donner ce qu’on nomme dans la presse de la matière. À apprendre, à réfléchir, à alimenter le doute plus que les certitudes, à faire parler, à s’en parler, à se parler…
Pourquoi le petit monde magique de la musique ? Parce que c’est un formidable résonateur de notre société, parce que la musique est un média essentiel de ma génération. La musique tient en éveil (en tout domaine, ou presque), si l’on essaie de dépasser les questions de notoriété, si l’on attise encore un peu sa curiosité, si l’on oublie les vacuités de virtuosité… Les fausses notes font partie de la vraie vie d’un monde qu’on espère tout sauf parfait. Mais voilà, plus le temps passe, moins on a d’espace pour aller voir ailleurs, moins on a de place pour sortir de la ligne. C’est encore possible, mais à quel prix ? Il faut persister et signer. D’où mon refus quasi-systématique de rencontrer (du moins quand il s’agit d’un premier rendez-vous…) un artiste dans une chambre d’hôtel, en respectant les injonctions du chronomètre, les impératifs de planning. Au suivant ! À la limite, Internet permet de mieux remplir cet office. (nota bene : dans le jargon dudit métier, on a « fait » un musicien… Glissement sémantique qui en dit long sur la nature de la relation). Toujours est-il qu’au bout du compte, passer des heures éperdues avec un artiste, pour en tirer quelques lignes, c’est mal payé, et pas rentable… Quand on vit à Paris, on en mesure assez vite les conséquences. Tout comme il est économiquement difficile de mener des enquêtes de terrain multiplier les propos et paroles… Sans donner les moyens, comment s’en donner les moyens ? Difficile, pas impossible…
À chacun ses solutions : moi, je suis parti voir les musiciens qui peuplent le monde, un adolescent rappeur à Ramallah, un branché electronica à Oslo, une bande de gwo-ka et puis des pépés du fin fond du Nordeste brésilien. Chaque fois, des promesses de lendemains en chantier. D’autres mondes sont audibles. Sur la route, je suis allé voir ailleurs que le monde de la musique. La parole d’un enfant d’une favela, le parcours d’un trappeur amérindien, le témoignage d’un apprenti footballeur, l’avis d’un vigneron portugais, un tableau du Caravage, une syncope de Bruno Beltrao… Tous racontent eux aussi, leur univers, le nôtre, celui des musiciens. En outre, cela me permet de respirer, de prendre un bon bol d’air, de sortir la tête d’un univers un tantinet sclérosé… Et croyez-moi, plus on part loin, mieux on y revient.

Fara C. (L'Humanité)
Écrire
Écrire pour honorer Bud Powell génie électrochoqué
Dont le bebop ébouriffant a survécu
Aux bourreaux de ses neurones
Écrire le cri sublimé d’Archie Shepp sur son saxo salvateur
Allain Leprest transfigurant rêves chiffonnés
Et révolte hérissonnée
En des refrains guérisseurs
Écouter chaque parcelle du monde
La géographie de ses rythmes rites et rondes
Comprendre la différence
L’hier et l’ailleurs de l’immigrance
Botter le cul de l’indifférence
Et du plus fort
Qui pantoufle dans son confort
Hurler la colère de Nina la mélancolie de Billie
La prière de Fairouz pour le peuple éreinté
Boire leur blues bleu-nuit jusqu’à la lie
Écrire
Pour guérir
Des souffrances
De l’enfance
Écrire pour les oublier ne serait-ce qu’un peu
Mais écrire beaucoup encore et sous tous les cieux
Contre l’oubli
Défroisser les plis
De la mémoire une
Et indivisible qu’elle se nomme Shoa
Traite négrière Hiroshima
Ou peste brune
Dire les certitudes détroussées les barricades
Dressées contre l’art marchandisé sa horde
Bien pensante que Léandre envoie dans les cordes
Avec sa seule contrebasse en embuscade
Dire Abdullah Ibrahim son exil exorcisé
Répandre la Rumeur et son rap aiguisé
Qui exsude l’urgence et le verbe grenade
Écrire l’aube blottie dans le concerto
De Grieg les sonnets nourriciers de Nougaro
David Linx sa voix lactée son scat sensuel
Dire le djinn niché dans le violon cicatriciel
De Lockwood et d’une diva rousse le chant qui étreint le ciel
La musique dit la calebasse de la kora l’ébène du piano
La blessure de l’âme les doutes
Elle dit aussi ton spleen fortissimo
Tes interstices d’allégresse quand tu écoutes
Le Saxophone Colossus ténorisant l’espoir sur un calypso lyrique
Ou bien les noces radieuses entre mathématique
Et poétique que convoque
L’ovni vertigineux Herbie Hancock
Transcrire l’indicible les notes de Miles Davis
Aux confins d’un silence oasis
Et son pavillon braqué vers l’infini
Le génie généreux de Wayne Shorter l’évanescence
Émouvante de Charles Lloyd et l’inouïe
Aventure que forge son errance
Les harmonies solaires de Solal et Petrucciani
S’abreuvant à un swing sourcier de vie
En onze minutes d’un ultime ‘Caravan’
L’afrobeat frondeur de Fela qui ricane
Même quand les flics le foutent en cabane
Écrire pour les créateurs insurgés et aussi
Pour vous leurs enfants d’esprit jeunes artistes d’ici
Et de jours nouveaux jazz made in France
Écrire votre art débastillé
Les fleurs sauvages corolles d’impro que vous effeuillez
Jusqu’à la délivrance
Miraculeuse de l’extase
J’écris pour tous les allumés du jazz

Bernard Loupias (Le Nouvel Observateur)
Parce qu’on m’y a obligé, enfin presque ! Ça ressemble à une blague, mais c’est la vérité. En 1977, après diverses aventures (école de journalisme, chômage, vendeur au rayon jazz de Lido Musique et enfin secrétaire de rédaction – on dit SR dans le métier - dans un hebdo économique à partir de 1972 – et pigiste occasionnel à Jazz Hot), j’entre, toujours comme SR, dans l’équipe fondatrice du Matin de Paris, « le quotidien de toute la gauche » (c’est l’épique époque du Programme commun) que lance alors Claude Perdriel, le patron du Nouvel Obs. On bosse et on rigole comme des fous, tout le monde a une patate d’enfer, et petit à petit le journal fait son trou.
Et le jazz dans tout ça ? On y vient. Au début, c’est un peu la cinquième roue de la charrette. Claude Samuel est le critique classique, Hervé Muller s’occupe du rock et Richard Cannavo de la variété. Un jour, alors que je viens d’apprendre que Cecil Taylor et Archie Shepp vont jouer à Paris, je croise Perdriel dans un couloir : « Excusez-moi, mais je trouve un peu dommage qu’on n’ait personne pour suivre le jazz. Pas un mot dans les pages d’un quotidien comme le nôtre sur deux musiciens de ce calibre, ça ne me paraît pas normal. » Je ne lui fais pas cette remarque par hasard : je sais que Claude Perdriel est un fan de jazz (sauf du free, il est vrai). « Vous avez raison, trouvez-moi quelqu’un ! », me répond-il. J’évoque le nom de Francis Marmande, j’explique qu’on ne sait jamais, que je pourrais peutêtre le convaincre de quitter le Monde pour le Matin. Et Perdriel d’ajouter : « Mais dites-lui bien que je ne peux pas le payer ! » Là, je rigole. C’est vrai, le canard ne roulait pas sur l’or, Perdriel se battait tous les jours avec les banquiers pour faire tourner la boutique (il nous arrivait parfois de toucher nos sous avec une petite quinzaine de retard…), mais quand même, ça… Je le lui dis. Il me rétorque : « Eh bien, vous n’avez qu’à vous y mettre. » Ce que je fis, la peur au ventre. Je jugeais qu’il y avait un tas de gens - de Marmande à Alain Gerber (qui a travaillé un temps pour le Matin comme chroniqueur pour un supplément Musiques qui n’a pas tenu très longtemps), de Lucien Malson à Philippe Carles - nettement plus talentueux que moi pour écrire sur le jazz. Mais, là, j’étais coincé. Je m’y suis donc collé, avec passion. Ce travail venait en sus de mon boulot quotidien de SR, j’écrivais entre deux maquettes sur un coin de table, la nuit, le week-end. Ma récompense ? La satisfaction de voir traitées dans mon journal les musiques que j’aimais, le jazz bien sûr, mais aussi le reggae, la musique africaine et des machins inclassables (je me souviens d’avoir écrit sur Ghédalia Tazartès, précurseur des musiques électroniques « sauvages » dont un label italien vient de rééditer l’essentiel des enregistrements). Mon luxe ? C’était de choisir en toute liberté les gens dont je parlais, passer de Jac Berrocal à Mingus, de Monk à Jacques Thollot, de Bob Marley à Pierre Akendengue ou Linton Kwesi Johnson. Au Matin, personne ne m’a jamais obligé à rien. L’aventure s’est terminée au milieu des années 80. Quand Perdriel, qui avait brûlé ses derniers vaisseaux, a perdu le contrôle de son journal, une soixantaine de journalistes, dont votre serviteur, ont démissionné le même jour du Matin.
Après quelques mois de chômage, j’ai retrouvé du travail à Libération, encore comme secrétaire de rédaction. À Libé, je n’ai pratiquement pas écrit. Sauf sur le rap, à la demande de Bayon. Vers la fin des années 80, il était devenu clair, notamment pour des raisons sociologiques, que le mouvement allait devenir énorme en France. J’ai dit un jour à Bayon que je ne comprenais pas qu’un journal comme Libé, qui avait publié les premiers papiers sur le rap (ils étaient de Jean-Pierre Thibaudat, le critique de théâtre, qui avait côtoyé les premiers b-boys lors d’un long séjour à New York), ne suive pas cette histoire. Bayon détestait le rap. Mais le journaliste en lui savait qu’il aurait été idiot de ne pas le faire. Il me demanda donc de créer et de tenir une chronique (une fois par mois) des nouveautés rap, ce qu’aucun quotidien français n’avait encore fait. En janvier 1991, je quittais Libé, Perdriel m’ayant un jour proposé, comme à nombre d’anciens du Matin de Paris, de rejoindre le Nouvel Observateur. « Pour faire ce que vous faisiez au Matin », m’avait-il dit. Donc pour être à la fois au four (la fabrication concrète du journal) et au moulin (écrire sur ces musiques), situation que je trouve intéressante. Je suis aujourd’hui l’adjoint de Jérôme Garcin, qui dirige le service culture de l’Obs. Ce qui signifie que je l’épaule au jour le jour dans la gestion d’une vingtaine de pages hebdomadaires (« arts-spectacles » et « livres »), et que je suis l’actualité musicale hors classique (domaine de Jacques Drillon) et variété française (confiée pour l’essentiel à Sophie Delassein). Evidemment, dans un hebdo généraliste comme le Nouvel Obs, il est impossible de couvrir extensivement l’actualité du jazz, du rock, des « musiques du monde », des musiques électroniques et de tous leurs hybrides imaginables. Les lecteurs se plaignent régulièrement du manque de place que nous accordons à la musique, ils ont raison. Mais j’aurais dû écrire à « leur » musique préférée. Car, le problème aujourd’hui, c’est l’invraisemblable atomisation des musiques en genres, sous genres et micro-tendances. Prenez le jazz : vous avez de plus en plus de gens qui n’aiment qu’une période de son histoire (swing, bop, hard bop, free, jazz rock) à l’exclusion de toute autre, même chose pour le classique, le rock ou les « musiques du monde », pour ne pas parler des nouvelles musiques électroniques où ce syndrome prend des proportions quasi-pathologiques. Alors ? Alors, en-dehors du travail journalistique de base (rendre compte de ce qui se passe, de ’’phénomènes’’ comme la french touch, la brit pop, le rock des lycées, la mort de James Brown, etc.), mon vrai bonheur est de repérer dans la masse de ce qui paraît, pour les partager avec le plus grand nombre, les disques où, me semble-t-il, vibrent des étincelles de vie, un vrai désir de beauté. Je pense tout à coup à cette définition de l’art de Robert Filliou, que cite toujours Bernard Lubat : « L’art, c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art. » Voilà, l’idée. Ces dernières semaines, j’ai pu écrire sur The Gernika Suite du pianiste Ronnie Lynn Patterson, un admirable duo avec le percussionniste Didier Lasserre - imaginez la rencontre dans un studio de Morton Feldman et de Max Roach, et vous aurez une idée de la chose (c’est paru chez Amor Fati, précieux label bordelais indépendant, adhérent aux Allumés), et Clameurs, le nouveau disque du trompettiste, linguiste émérite et professeur de littérature antillais Jacques Coursil (enfin de retour au disque après une incroyable carrière d’enseignant dans les universités françaises et américaines), qui est à mon humble avis une des plus belles choses qui m’ait été donnée d’entendre depuis très longtemps. Voilà pourquoi j’écris : pour battre le tambour en l’honneur de telles splendeurs. Et rien d’autre.



AUX MUSICIENS : “Que souhaiteriez-vous lire sous la plume des journalistes ?”

Noel Akchoté
Moins de sport. Plus de cul ! Du swing, toujours et encore... Des Variétés (Paris Hilton & Robbie Williams, par exemple). Du Rire (on ose à Peine... ). Des Histoires, du savoir, plus de "trucs”. Pour le reste : Ça va, merci (bises). Et Vous ?

Étienne Brunet
Je n’en sais rien, c’est une question vicieuse ! C’est comme demander à des journalistes : que souhaitez–vous entendre sous la musique des artistes ? C’est comme demander à un boat people : dans quel monde voulez-vous vivre ? C’est comme demander à un touriste s’il cherche un coup de soleil. C’est comme demander à la télé pourquoi tout le monde la regarde. C’est comme demander à un musicien s’il a l’intention de jouer bien ou pas. Sous la plume des écrivains et journalistes, j’aime lire les contours de la réalité musicale actuelle. Je n’aime pas les polémiques inutiles et d’un autre âge. J’aime les textes précis, très documentés, clairs et concis. J’aime aussi les textes où le journaliste s’engage autant que le musicien dans un vertige psychédélique, à la manière de Lester Bang en apoplexie critique. J’aime quand les mots se transforment en substance musicale résonante et raisonnante. Une fine plume, nerveuse et sincère se doit d’écrire sa propre vérité sans baratin et de surmonter la contradiction entre la passion pour telle ou telle musique et l’aversion pour telle ou telle autre. Les bons journalistes traversent la rivière, là où il y a pied, entre subjectif et objectif.

Médéric Collignon
J'aimerais que le journaliste s'attache plus aux sons des mots, aux rythmes des consonnes et aux couleurs des voyelles. Je voudrais qu'il mette plus souvent en exergue sa capacité à jongler avec le verbe que clamer de tout son saoûl sa haine envers tel ou tel artiste et pour finir faire le donneur de leçons. Je suis donneur de sons ; qu'il soit donneur du papier "qu'en son"... tout en conservant ses humeurs, ses envies et ses goûts. Je préfère lire un article d'un journaliste très bien écrit fusillant/fustigeant de face un pauvre hère que de me taper un "gras de papier" qui me collera toute la journée aux doigts de la tête ! Au pied, la musique ! Tu vas jouer, Ouiiiii ??? Je t'en foutrais, moi, des fausses notes !

Isabelle Olivier
Je souhaiterais lire sous la plume des journalistes une envie irrésistible et communicative de parler d'un événement, d'un artiste, d'un sujet qui devient instantanément incontournable. Après la lecture, j'aime me sentir différente : éclairée, transformée, questionnée, interpellée, amusée, émerveillée, "allumée"... Et avoir une envie irrésistible de savourer cette lecture avec d'autres pour poursuivre la curiosité, la réflexion, la découverte, le plaisir des mots et des idées. Il me faut confesser un attrait particulier pour les articles parlant d'un ou de plusieurs artistes - si possible que je ne connais pas - qui me procure immédiatement l'envie de voir, d'écouter, de lire l'oeuvre de cet (ces) artiste(s).

Ève Risser
Peut-être une qualité d'un de mes nombreux défauts : la curiosité. Je veux tout savoir, tout sentir, l'animal même. À la moindre info, phrase, au moindre élan, celui qui ose, ou pas... Imaginer un portrait de celui qui écrit. Un portrait flou, mais qui peut très bien évoluer au fil des lectures si d'autres occasions de lire le même auteur se présentent. La vie. "VIVRE" titraient Les Allumés n°18. L'humain, l'animal, le vivant, le rouspétant, le criant, le kitsch, le beau, le vilain, le scato, l'illuminé, le souriant, le maudissant, le touché, le coulé, le rescapé, le libéré, le vacancier, le bûcheur, l'heureux, le désabusé, le conventionnel aussi why not. Tout, toutes les tensions de l'âme, du vivant. Quel régal d'imaginer l'état dans lequel se trouve le journaliste au moment où il écrit son article. Tout tout tout, pourvu qu'on sente. Sentir la rencontre du journaliste avec son sujet. Pour moi, c'est le meilleur moyen de découvrir le sujet lui-même. L'image qu'on retient de cette collision. C'est elle que je souhaiterais lire surtout. Peu importe quel type d'image, même si elle devait emprunter un masque, pourvu qu'il y en ait une ou même, plusieurs.
J'aime arriver à la fin d'un article en ayant oublier pourquoi j'avais commencé à le lire. J'aime lire CELUI qui écrit.

Stéphane Sanseverino
Une narration objective, pointue et détendue...!

mercredi 28 février 2018

Comment choisissez-vous le titre de vos œuvres ?


Retour de La Question dans le n°16 du Journal des Allumés du Jazz, en juillet 2006 après trois ans d'interruption. Il faut un bon carnet d'adresses et je m'y étais épuisé. Jérôme Bourdellon, Étienne Brunet, Pablo Cueco, Atom Egoyan, Jean-Rémy Guédon, Michel Houellebecq, Sylvain Kassap, Jean Morières, Jacques Thollot, Jean-Claude Vannier, Bernard Vitet avaient eu la gentillesse de raconter comment ils choisissent le titre de leurs œuvres. J'adore cet exercice, résumé imagé qui tient généralement du trope, et m'y suis souvent prêté pour des amis à qui j'ai offert le titre des leurs...

La Question fait son retour dans ce numéro dédié à l’illustration, avec une interrogation majeure générant une réponse courte, le titre. Doit-il résumer, attirer, rappeler, étiqueter, suggérer, surprendre ou rassurer ? Chaque témoignage en dit long sur les pratiques des créateurs lorsqu’ils abordent la gestion de leur image.

Jérôme Bourdellon, compositeur
En général, je choisis le titre des morceaux de façon assez simple, souvent les circonstances entourant la création y participent, d'autres fois c'est le style évoqué par l'improvisation elle-même qui donne le nom, mais en règle générale, il ne faut pas que cela devienne une préoccupation. Par exemple : dans Manhattan Tango avec Joe McPhee, nous enregistrons une improvisation qui ressemble à un tango, nous avons déjà le style, ensuite ça c'est passé à Manhattan, nous avons la situation géographique ; à la fin c'est un jeu d'enfant d'appeler ce morceau Manhattan Tango, qui est, de plus, le titre éponyme de l'album, étonnant non ?!
Un autre exemple : j'ai sorti un cd en solo et en cherchais le titre ; comme cet album parcourt mon univers de la flûte, je l'ai appelé Trajet solo et j'ai choisi l'empreinte d'un seul pied comme pochette pour résumer la notion de trajet et de solo.
Un dernier exemple : dans l'album Novio iolu encore avec McPhee, nous avons enregistré un morceau improvisé avec du didjeridoo et du shakuhachi ; nous étions en pleine mode du didjeridoo world music et new age, pour les bobos naissants (ce qui n'est pas notre genre) ; alors nous avons appelé tout naturellement ce morceau Please No World Music.

Étienne Brunet, compositeur
Bien sûr, la musique doit se suffire à elle-même, elle doit s’écouter avec joie et passion sans même savoir qui la joue et encore moins quel est son titre. Cependant, je souhaite et j’attends d’un titre qu’il me fasse rêver, qu’il m’interpelle et m’intéresse au même titre que la musique (composée ou improvisée). J’écoute. Super. C’est quoi ? Je me renseigne. Immense déception : le titre est trop tarte, banal à mort ! Dans une chanson, le titre renvoie au refrain. Dans une improvisation, le titre envoie à l’abstraction. Pour ma part, j’aime conceptualiser ma musique. Le titre reflète cette démarche. La Légende du Franc Rock & Roll (chez Saravah) joue sur la spéculation de douze formes répertoriées rock, issues du blues de douze mesures. Ce titre annonce le rock français comme une pure illusion, un conte pour grands enfants copiant de manière touchante les musiques noires américaines. Le mot « Franc » suggérait l’ambiguïté entre une monnaie (un mensonge) ou une révolte franche et sincère, on ne sait pas. Tune on tune : Zen for TV : ce titre implique la pièce dans la pièce, l’accord dans le désaccord. L’impression d’être untuned s’articule sur la réminiscence d’une œuvre de Nam June Paik, une sinusoïde plate et contemplative générée par un écran, le « Zen for TV ». J’appelle mon solo et mon groupe Ring Sax Modulator. J’utilise massivement le Ring Modulator et d’autres instruments Moog pour modifier le son de l’alto, principalement pour créer des drones. Le but est de transformer le saxophone en cornemuse (mélodie plus bourdon). Sonnerie contemporaine fascinante, résultante de l’addition et de la soustraction de deux fréquences. Le son du saxo finit par être mangé par le Moog comme gagné par une maladie électronique. Le répertoire de ce groupe utilise une série de règles et de méthodes pour l’improvisation intitulées Les Épitres selon Synthétique. En général, un bon titre se passe de commentaires, il doit être comme Evidence de Thelonious Monk, une des plus belles compositions du vingtième siècle.

Pablo Cueco, compositeur
Certaines actions, comme donner un prénom à un enfant ou choisir un vin dans un restaurant chinois, nécessitent un état d’esprit particulier s’apparentant à une sorte d’inconscience passagère ou à une suspension des facultés cognitives.
Le choix d’un titre pour une œuvre musicale en fait certainement partie, avec des nuances certes, mais pas tant qu’il n’y paraît. Pour reprendre les exemples précédents, un enfant aura tendance à se conformer aux attributs de son prénom - ou plutôt, l’entourage, soutenu par l’habitude, en aura rapidement la conviction - et les défauts du vin choisi au restaurant chinois seront généralement atténués par les saveurs vigoureuses des plats et par la quasi impossibilité d’une consommation excessive.
En revanche, l’œuvre ne se conformera jamais à son titre. Elle en prendra seulement le caractère anecdotique, limitant sa perception à de vagues images ou situations. Par exemple, si l’on écoute La lettre à Élise, on imagine généralement un porte-plume et un encrier, un facteur, une jeune fille (prénommée Élise de préférence) dont la poitrine opulente et fière s’échappe immanquablement d’un déshabillé vaporeux laissant à peine entrevoir, dans une lumière tamisée, un fragment de porte-jarretelles… Donc, La lettre à Élise évoque à la fois un porte-plume et un porte-jarretelles… Il aurait été plus judicieux de lui donner un titre plus simple, réunissant les deux images. Quelque chose comme Les portes. Ce titre a aussi l’avantage d’éviter l’évocation du facteur, toujours troublante sur le plan esthétique. Ce titre virtuel expliquerait aussi pourquoi ce thème est souvent utilisé pour les sonnettes de portes d’entrée et les sonneries de portable. En fait, la musique n’a pas besoin de ces images proposées par les titres. Cette mauvaise habitude, support de l’imaginaire contraignant l’écoute, vient probablement de la période romantique. Les musiciens se prenaient alors pour des poètes, chacun inventant l’amour ou le désespoir mieux que son voisin. Cela étant difficile à prouver par une simple écoute, il fallait « aider » l’auditeur à ressentir l’émotion juste, c’est à dire assez amoureuse ou assez désespérée, ce qui dans leur cas revenait souvent au même. L’autre fonction du titre c’est d’aider à gérer les droits d’auteurs. Là, c’est facile à comprendre, on est dans du concret. Si toutes les pièces pour trombone seul s’intitulent Pièce pour trombone seul, cela pose des problèmes de classement et d’identification de l’œuvre et donc de répartition des droits. Alors que si une est nommée Flatulence IV et une autre Le chant des profondeurs, on les différencie tout de suite, sans avoir besoin de les entendre, ce qui est quand même assez pratique. Le même raisonnement peut s’appliquer au hautbois solo ou à toute formation. On peut ajouter que l’habitude de donner des titres vient sans doute de la musique vocale et de la poésie chantée - la chanson - qui en général génère plus de droits que la musique instrumentale.
Une fois admis l’avantage pour une œuvre d’avoir un titre, il faut le choisir. Un premier problème se pose : la langue. En français ? C’est vite « franchouillard », impossible à l’export à moins d’avoir un accordéon dans l’orchestre et un titre incluant le mot « Paris », et encore… En Anglais ? C’est peu crédible et renvoie au problème précédent en inversé… En plus, on a tout de suite l’air un peu débile dans les interviews… En Espagnol ? On croit tout de suite que c’est du mambo ou du tango… Le russe, le grec, l’arabe, le chinois, l’araméen et le finnois sont trop difficiles à manier… Il reste le latin, mais ça fait musique contemporaine, ce qui est dangereux pour les ventes… Il y a aussi la solution des mots qui existent en anglais et en français… Réponse intéressante, mais limitée (satisfaction, révolution, constipation, etc.). On se heurte à la syntaxe qui identifie la langue dès qu’on dépasse l’usage d’un mot unique dans le titre - ce qui est peu. Un deuxième problème se pose, doit-on choisir ce titre en fonction du contenu musical de l’œuvre (presque impossible sans faire référence à d’autres compositeurs ou à du vocabulaire musical…), des circonstances entourant sa conception (référence aux saisons ou à la météo assez fréquentes, mais aussi à la peinture, à la poésie…), des événements qui entourent son élaboration (usage fréquent de prénoms féminins…), ou au contraire en contrepoint du contenu de l’œuvre (formules de chimie, références à l’astronomie, à l’astrologie, à l’économie, à la politique…) ou encore selon une logique propre au titre lui-même, indépendante de l’œuvre qu’il identifie (mots codés, palindromes…).
On voit donc que le choix d’un titre, s’il est aujourd’hui nécessaire, n’en est pas moins une opération d’une grande complexité. J’ai moi-même utilisé à peu près toutes les solutions possibles. Au final, rien ne me convainc tout à fait. J’envisage d’écrire la musique après le titre, et en fonction de celui-ci, pour voir si ça marche mieux, mais j’ai des doutes.

Atom Egoyan, cinéaste
Mes titres préférés sont graphiques, avec un sens de l'action décrite presque trop évident, laissant ensuite le champ libre à l'imagination pour une multitude d'autres significations. Dans cet esprit, mes meilleurs titres sont Family Viewing, Exotica et Ararat.
En anglais, family viewing est la présentation, en privé, du corps du défunt à la famille lors d'obsèques. Il suggère également un programme télé qui convienne à toute la famille. Enfin, il signifie, tout simplement, le regard porté sur une famille.
Exotica est extérieur à notre monde immédiat. Dans le film, ce qu'il y a de plus exotique, c'est la relation qu'entretiennent les personnages avec leur propre histoire.
Quant à Ararat, il est évidemment lié à une foule de significations, à la fois mythologiques et géographiques.

Jean-Rémy Guédon, compositeur
Je choisis très vite le titre de mes morceaux car, et c'est pourtant évident, cela les identifie ! Quand j'étais jeune musicien, je me suis retrouvé dans des situations "slamesques" ou ubuesques du genre "tu sais le morceau qui fait swip's la do di la de tré le few de swing"...
1) Impropre à l'impro : un titre qui porte bien son nom, j'avais écrit une carrure infernale et c'était très difficile d'improviser dessus... D'où le nom. En plus, on a une allitération "light", ce qui ne gâche rien.
2) Et Monk, C'est du poulet ? : nous faisions un hommage à Monk avec le collectif Polysons et voilà un exemple absolument navrant d'humour typiquement jazz entre musiciens, ça nous a valu une belle crise de rire (mais c'est pas du Flaubert).
3) Peur et religion : c'est le titre d'une des Sade Songs qui figure sur le dernier CD d'Archimusic. J'ai "collé" deux textes du Marquis dont les thèmes sont la peur et la religion, et donc associé les deux thèmes pour le titre de cette "chanson".
4) Balade mentale : j'ai trouvé ce joli nom... Mais je n'ai pas encore écrit de musique dessus, alors ne t'avise pas de le publier, on va me le piquer ! (Allez, ça va pour cette fois...).

Michel Houellebecq, écrivain
C'est une des seules questions dont je connais la réponse. C'est même une des seules questions importantes. J'ai écrit quatre romans et chaque fois, ça s'est produit de la même manière sans que je le fasse exprès, alors ça vaut le coup que je réponde. Je commence toujours sans avoir de titre. À peu près au tiers du roman, respectivement le tiers du temps que ça me prend, j'ai une sorte de crise où je n'y arrive plus. Quelque chose me vient en aide : j'écris un passage très bon, franchement très bon, qui contient le titre. Ça s'est produit avec Extension du domaine de la lutte et La possibilité d'une île. Et là, je suis très content, parce que je sens que je finirai le livre. Le titre est défini à ce moment. Ça s'est passé avec les deux autres aussi, mais c'est moins spectaculaire : Plateforme et Les particules élémentaires ne sont pas des titres composés.

Sylvain Kassap, compositeur
Il y a toujours un lien entre la pièce et son titre, mais comme la plupart du temps chez moi, il n’y a pas de règle stricte :
Certains titres existent avant ou au début de l’écriture, ils en sont même un des moteurs, ils sont presque « techniques » ; par exemple dans le disque Strophes : Palindrome(s), Palimpseste ou Bancal
D’autres associent une image mentale à l’écriture, ils sont peut-être plus « poétiques » : toujours dans Strophes : Molly Bloom ou Botrytis Cinerea ; ou encore « uno soave sono » pour 5 trompettes et « … e sparire » pour ensemble.
D’autres encore ont été donnés après réalisation. Ils peuvent être « descriptifs » ou pas, et si le lien existe, il est parfois très caché.
Pour plein d’autres, c’est le désordre le plus total !!!

Jean Morières, compositeur
Plusieurs démarches coexistent. Le titre est pour moi le plus souvent une description a posteriori d’un objet musical qu’il faut bien nommer. Deux solutions sont possibles, le titre de type technocratique : Requiem en ut pour six tronçonneuses, le type plus impressionniste : En bateau, enfin, celui faisant référence à un vécu personnel, les exemples qui suivent en faisant partie…
Premier exemple : Hommage de Normandie (Cd L’ut de classe, label Nûba).
Je trouve que l’on ne parle pas assez de la Normandie. Moi-même, à y réfléchir, finalement, je n’y pense jamais et n’en parle jamais non plus. Est-ce que quelqu’un y pense ? Probablement. Cependant, j’en ai un souvenir marquant qui remonte à plus de dix ans : la Ville de Condé-sur-Noireau. Cette bourgade du Calvados est implantée à la confluence de la Drouance et du Noireau, se situant au carrefour des routes menant à Saint-Germain-du-Chioult, Montigny-sur-Noireau, Proussy, Saint-Denis-de-Mère, Berjou et Athis de l’Orne. Rien que le nom de cette ville nous donne la couleur. Comment me suis-je retrouvé là ? Le Destin tout simplement. Je vécus là une sorte de Satori d’un genre très particulier : le Satori normand. Tout y était : l’hôtel improbable qui sent la soupe, le fatal papier peint façon années 70 à motifs vaguement circulaires beigeasse et orange de la chambre ; les rues vides à 19h ; la statue de Charles Tellier ; l’architecture quelconque (l’office du tourisme parle de Condé-sur-Noireau de la manière suivante : « agréable localité, joliment reconstruite à la Libération”)… Le Satori eut lieu à peu près vers 21h15, lors d’un événement exceptionnel pour Condé-sur-Noireau : un défilé de mode. Ce gala avait lieu dans la salle polyvalente, un vaste carré de béton aux murs recouverts de moquette beige. La scène, en béton elle aussi, était décorée sobrement de quatre arbres en pots de la maison Gauquelin (pompes funèbres & fleurs) et dominait à 2m50 au-dessus du sol dans un superbe isolement. Le défilé était probablement organisé par l’usine locale, compte tenu du look des habits présentés et de la plastique singulière des top-modèles, recrutés directement au sein de l’entreprise. Les trajectoires incertaines des mannequins, leurs gestes gauches et les sourires crispés produisaient une sensation douloureuse de désarroi. Un public clairsemé, où la ménagère de cinquante ans était bien représentée, regardait sans émotions excessives ce gala surréel rythmé par la musique de Michèle Torr, diffusée sur la sono Bouyer, et qui se décomposait dans l’acoustique vertigineuse de la salle. L’effet produit reste au-delà des mots : le son, les créatures improbables évoluant sur la scène comme en apesanteur, tout contribuait à une étrangeté totale issue de la banalité même de la scène, étrangeté qui porta un impact irréversible sur ma capacité de jugement. Ce phénomène ne céda que plus tard devant un verre de bière.
Deuxième exemple : Tu n’es pas Jim (cd Improvisation sur la flûte zavrila, label Nûba).
Je connus Jim il y a de cela quelques années. C’était un chien qui logeait chez ma voisine. Jim accumulait les singularités de manière surprenante : tout d’abord sa laideur ; très petit, le poil dur et rare, les pattes arquées, le museau écrasé, le chien était de surcroît prognathe et avait des yeux globuleux qui lui donnaient un regard halluciné. Il inquiétait ensuite par un comportement imprévisible : teigneux, vindicatif, prompt à mordre avec une détermination farouche, il pouvait par ailleurs être le plus câlin des animaux. Enfin, Jim possédait une intelligence très au-dessus de la moyenne canine, doublée d’un sens aigu de l’indépendance et n’était de surcroît absolument pas impressionné par le genre humain. Un chien anar, en quelque sorte. Nous avions sympathisé, de sorte qu’il s’invitait fréquemment chez nous au point de créer des incidents diplomatiques récurrents avec la voisine, qui prenait ses fréquentes escapades pour une trahison, à juste titre. Le chien accueillait sa mémère avec des grognements menaçants sans ambiguïté lorsque celle-ci tentait de le récupérer, quand elle y parvenait. Au fil du temps, le chien finit par exercer sur moi une fascination dangereuse : je voyais avec anxiété mes yeux se dilater, ma mâchoire inférieure s’avancer, je me surprenais à grogner à la moindre contrariété. Le maléfice prit fin lorsque, me surprenant en train de reluquer une charmante caniche, mon épouse hurla alors : « Tu n’es pas Jim ! » Puis vint notre déménagement, nos relations avec Jim cessèrent… Depuis, hélas, pas même une carte postale. Troisième exemple : Loisir (cd Un bon snob nu, label Signature). Loisir… Ce mot s’étale langoureusement au fond la gorge, puis s’échappe entre les dents dans un sourire plein de promesses… Loisir… Il est entouré d’autres titres qui sont eux-mêmes des verbes : polir, luire, blêmir, languir… Il a donc ici, lui aussi, une fonction verbale. On dit « loisir » (« Son travail achevé, il loisit dans la ville jusqu’à la tombée de la nuit. » Michel Houelbacq). Ou : « SE loisir » (« Son drink à la main, Betty Palmer alla se loisir dans la chaise longue avec volupté .» Frédéric Dart). On rencontre ce verbe pour la première fois dans les années 1970, lorsqu’une agence de voyages lance le célèbre slogan oh combien efficace : « Loisir, c’est pas moisir ». Il est assez amusant d’inventer sur le même principe d’autres verbes : plaisir, élixir, dépotoir, entonnoir, trépier, dubonner, cambouir, ou même, dans un registre plus scabreux : Julesferrir, jupper, devillier, sarkozir, mussolinir, nevièvetabouir… Laissons donc libre cours à notre imagination, sans oublier d’employer tout cela… À juste titre.

Jacques Thollot, compositeur
Les titres de mes “œuvres”... Mon dieu ! J’eus préféré morceaux, non pas morceaux, trop pot-au-feu… Compositions, voire lieds, suites ou pièces, peu importe. OK pour œuvres, mais que pour les bonnes ! Aucun de mes titres (comme la plupart d’entre nous, j’imagine) ne sont dénués de sens, qu’ils soient cachés, à double ou sans intérêt, énigmatiques parfois. 1883-1945, Heavens apparemment énigmatique. Pas pour Philippe Carles en tout cas, qui dans un Jazz Mag en révéla le sens : la durée de vie d’Alban Berg, compositeur de l’École dite de Vienne, qui nous légua, entre autres, l’incomparable Concerto à la mémoire d’un ange. Une de ses séries (agencement des douze notes selon d’autres critères que ceux de la musique tonale) est à la base de cette pièce que j’ai harmonisée et rendue tonale dans Watch Devil Go (Palm n°17) sous le titre Go Mind (à l’origine Glabros Moulard). Deux autres « kleine Stücke » (moins glabros) suivent la même technique : Sur douze notes approximativement (Cinq Hops, Free Bird, bientôt réédité en CD par Orkhêstra) et Marie (Résurgence).
Il va sans dire que la féminité m’inspire au plus haut point. L’ambiance de certains thèmes délivre leurs appellations sans équivoque. Certains de mes thèmes (que je nomme premier jet) apparaissent (en pleine improvisation) comme pré-écrits de la première à la dernière note, rien à changer, à rectifier, phénomène rare et imprévisible. Lorsqu’on lui demandait s’il croyait en dieu, Matisse répondait «oui, quand je travaille.»
Les couleurs, les odeurs, me mettent sur la voie. Dans Cinq Hops, par exemple, une pièce (super interprétée par Jean-Paul Céléa à l’archet) m’envoie systématiquement sur les bords de Loire. Elle s’est elle-même intitulée Une certaine lumière tourangelle bien que composée à Vaucresson (92).
À l’inverse, ce peut être l’endroit où je me trouve, le feeling de ce qui m’entoure dans l’immédiat instant, que je tente de transposer vite, l’instant volage vole l’âge mais il vole large. Le troc est équitable. Un style qui ne pourrait dissimuler (nulle envie) mes préfluences voire inférences, envers les surréalistes, Michaux of course, Breton, Éluard et tant d’autres. Samuel Becket Oh les beaux jours et bon nombre d’auteurs des Éditions de Minuit. Ou encore Entre Java et Lombook (le Bali, sa musique) dont un de ses modes m’a influencé. Vu dans le Larousse, source inépuisable pour compositeur en quête de titres ce qui, somme toute, est rarement le cas, j’aime et joue avec les mots, parfois mots de tête, mais je leur dois bien ça.

Jean-Claude Vannier, auteur-compositeur
Les chansons, c'est une liste de mots. Sans signification. Il arrive que ça prenne un sens, à force de les mettre dans un ordre. C'est quand je laisse tomber que ça vient tout seul. J'ai rien à dire alors je chante, c'est un titre. J'ai aussi écrit un bouquin qui s'appelle Le club des inconsolables...

Bernard Vitet, compositeur
J’aime bien les titres qui font des phrases. Comme Ils ont brisé mon violon car il avait l’âme française. Ou la phrase de Pascal : Le silence éternel des espaces infinis m’effraie. Sans être une citation, Trop d’adrénaline nuit est une phrase. Quand la pression est trop forte, les bouchons sautent. J’aime bien les citations.
Pour une série de sonneries de téléphone originales du site sonicobject.com, et ne manquant jamais l'occasion d'évoquer nos sœurs et frères de la création, j'ai intitulé chacune des sonneries du nom d'un animal. Je me suis inspiré pour ce faire de la forme graphique que présentait chaque sonogramme.

lundi 19 février 2018

Dans vos œuvres, vous êtes-vous dicté des règles incontournables, voire intransgressibles ?


Toujours La Question, celle-ci publiée à l'origine dans le n°8 (janvier 2003) du Journal des Allumés du Jazz. Merci à Serge Adam, José Maria Berzosa, Denis Colin, Luc Courchesne, Jean-François Pauvros, Françoise Romand d'avoir répondu à la question "Dans vos œuvres, vous êtes-vous dicté des règles incontournables, voire intransgressibles ?"

Depuis le n°1 du Journal, jamais question ne rencontra autant de difficulté à provoquer des réponses. Nombreux artistes ou penseurs sollicités invoquèrent leur incompétence plus souvent qu'un refus. J'eus beau accumuler coups de téléphone, courriels, cartes postales, évoquer la liberté de ton et du nombre de signes, rien n'y fit. Ce travail devint si pénible et laborieux que j'en viens à croire que l'heure est venue d'abandonner la rubrique, et d'imaginer d'autres formes (P.S.: ce que je fis, mais j'y revins plus tard comme on pourra le constater bientôt). Pourtant, la question des limites, du cadre, du "jusqu'où peut-on aller trop loin ?" chère à Cocteau (encore lui, n'en déplaise aux coupeurs de têtes) suggère l'existence d'un ailleurs, d'un hors d'œuvre comme on dit d'un hors-champ. Définir son champ d'action n'est-ce pas concevoir généreusement, lucidement ou exclusivement, qu'il existe d'autres formes de pensée que la sienne, des territoires étrangers, pour certains hostiles ou inhospitaliers, des gestes qu'on ne voudrait reproduire sous aucun prétexte ? Qu'on la conçoive techniquement ou moralement, la question souligne l'existence ou l'absence du choix. N'existe-t-il, en amont, aucun principe répulsif, aucune révolte qui poussent le créateur dans telle ou telle direction, voire tout simplement à se définir comme tel ? A une époque où les lois sont plus iniques que jamais, où seule règne celle du profit et du crime organisé, avec le mensonge et la manipulation d'opinion comme principaux corps d'armée, n'est-ce pas de son devoir que d'affirmer son indépendance de pensée en refusant la complicité du flou, qui ici, soulignons-le, n'a plus rien d'artistique. S'interroger soi-même sur ce qui est acceptable ou pas, et par conséquent, "que faire ?", n'est-ce pas ce qui dessine les œuvres, et, au-delà, la dignité de vivre, ensemble et seul ?

Serge Adam, musicien
Lorsqu’on est étudiant en composition, en orchestration, en arrangement, on apprend un certain nombre de règles " intransgressibles " (succession et structures d’intervalles, formes, fugues, séries). Ensuite, l’analyse des œuvres nous montre que le non-respect de certaines règles projette la musique ailleurs. La plupart du temps, les règles incontournables sont dictées par des contraintes extérieures : nomenclature et niveau de l’orchestre, temps de répétition, publics visés, technologies mises en place.
Ces paramètres intégrés, il est nécessaire d’établir un cadre de travail : plus il sera rigoureux, plus le travail d’écriture sera précis. Cela peut paraître banal, mais on ne peut se poser la question de la transgression des règles que si elles ont été posées. C’est la première étape du travail : développer les idiomes que l’on s’est fixés (une série, un module rythmique, une enveloppe de timbre par exemple).
Dans cette première étape, il s’agit de constituer " une base de données " des déclinaisons du cadre fixé, comme on le ferait pour un sujet de dissertation, en rassemblant les idées.
Ensuite, vient la deuxième étape : organiser la pensée pour dégager l’essentiel (sélectionner les meilleurs éléments et structurer). L’idée d’une transgression ne serait alors vécue que comme une trahison du cadre que l’on s’est fixé - librement. Mais la vie est ainsi faite : pleine de petites trahisons et d’heureuses transgressions…
Une œuvre musicale, si elle veut rester "juste et honnête", tentera d’échapper à ces petites transgressions mais ira-t-elle jusqu’au bout, au risque de ne pas séduire ?

José Maria Berzosa, cinéaste
Non.
Il y en a assez de ces règles qui nous sont dictées par les autres. Les contourner ou les transgresser presque tout le temps est l'occupation la plus épuisante, la plus "incontournable" et la plus salutaire de mon activité.
Si les règles deviennent incontournables, si l'on sent que l'obstination dans le refus va vous empêcher de commencer votre projet, vous les acceptez. Soyez patient. Le travail démarre et les rapports de force vous seront de plus en plus favorables. Et alors que la rétractation est très improbable, vous entrez dans la phase du DÉTOURNEMENT, longue et compliquée ; très souvent couronnée de succès. Ces manœuvres, qui n'ont rien de cynique, ne sont que de la légitime défense et on devrait les enseigner dans les écoles de cinématographe aux futurs cinéastes angéliques. Le détournement a été pratiqué par les plus grands : Stroheim, Eisenstein, Welles, Fellini, Godard... Nous aussi, malgré la modestie de nos talents, pouvons suivre cette méthode, à condition bien sûr, de procéder pour chaque travail comme s'il était le dernier de notre vie - selon le conseil de Maurice Pialat et de Guy Olivier - évitant ainsi les sirènes de l'avilissant "plan de carrière". Je ne voudrais quand même pas inciter au suicide : il est souhaitable de respecter la logistique contractuelle (rémunérations, moyens techniques, durée des étapes de production...) quitte à jongler avec les dépenses sans sortir du devis.
La transgression est un choc de plein fouet entre l'auteur insoumis et les valeurs établies protégées par les censures. Le front s'élargit, mais parfois, heureusement, industriels et financiers viennent à votre aide : la bataille a presque toujours lieu une fois que le film est fini ; le mal (les investissements) étant irréversible, on trouvera donc alliés les défenseurs de la liberté d'expression avec les responsables économiques qui veulent, au moins, récupérer leur mise. Je ne vois pas quel commandement pourrait m'empêcher de traiter un tabou, un mythe diabolique, un récit de mœurs insupportable afin de conforter une morale soi-disant universelle et permanente. Je ne peux pas accepter des règles générales. Une œuvre, personnelle par définition, est toujours une exception. Devant chaque problème moral, je réfléchis. Pour la forme, je me laisse aller à mes intuitions sans chercher à comprendre et encore moins à faire comprendre. Lorsque je me sens menacé par l'explication, je change de route... L'interprétation est ouverte. À chacun sa lecture. La merveilleuse ambiguïté s'installe. Le canular triomphe. Le rêve.

Denis Colin, musicien
Je me suis dicté des tas de règles. On m'en a dictées aussi, depuis si longtemps que je ne m'en souviens plus. Elles ne m'apparaissent probablement plus commes des règles, mais comme des choses naturelles, allant de soi. Je fouille avec nonchalance pour les détecter, les observer et les archiver. J'ai une étagère pour ça. Un vrai bordel. Je m'en dicte encore et "on" m'en dicte encore.
De toutes ces règles à œuvre dans mon travail, aucune n'est à l'abri d'un contournement voire d'une transgression. Parfois par décision, dans un mouvement libératoire abouti - une règle reconnue périmée ! - parfois à mon corps défendant, par une sorte de nécessité - une digue cède. L'œuvre parle d'elle- même, c'est sa fonction. Je ne suis pas tout-à-fait maître à bord.

Luc Courchesne, artiste, designer et professeur
Autant que possible, j'essaie d'éviter la décoration, les effets, l'artifice... Je cherche la plus simple expression d'une idée, au risque qu'elle disparaisse d'ellemême ou qu'il devienne inutile d'en faire un plat. Pour moi, le miracle se produit lorsque je me dis en voyant l'ouvrage : "Évidemment ! Comment n'y ai-je pas pensé avant ". La règle serait alors de se donner le temps d'y arriver, un luxe souvent inabordable.

Jean-François Pauvros, musicien
Je ne peux répondre qu'un mot à cette question : NON et je ne peux faire ni commentaire ni expliquer pourquoi. C'est viscéral : c'est vraiment non.

Françoise Romand, cinéaste
À chaque film documentaire une position déontologique.
Je filme mes personnages en me posant toujours la question des limites que je n'aimerais pas enfreindre. En m'imaginant à leur place, je sais ce que je n'aimerais pas que l’on m'impose. Paradoxalement j'ai douloureusement expérimenté mon dernier film comme un carnet intime et je suis allée beaucoup plus loin que ce que je ne m'autoriserais avec d'autres. J'ai été beaucoup plus dure avec moi-même que ce que je n'oserais jamais imposer à autrui. Une règle est quasiment récurrente dans tous mes films, pas de commentaire, pas de voix objective qui dicte ce qu'il faut penser.
Chaque spectateur est confronté à sa propre interprétation. À chacun de recréer le réel pour se l'approprier parce que sa vision orientera son comportement, il faut qu'il la forge lui-même. J'aime faire des films dérangeants où le spectateur est perdu et obligé de réagir. Remettre en question ses certitudes pour ne pas rester dans une position confortable avec des réponses dictées. Un film m'intéresse s'il sème le doute en moi, m'oblige à penser différemment, interroge ma propre morale, ma propre motivation. Une autre règle dans mes films, ne pas faire semblant de capter un évènement sur le vif parce qu’à partir du moment où une caméra intervient dans un milieu, elle le corrompt. Les gens ne se comportent plus de la même façon et ce qui est intéressant, c'est justement d'affirmer que la caméra a changé quelque chose de fondamental. Le rapport à la caméra - on l'affronte, on l'interroge, on l'apprivoise - implique la conscience des personnages face à la caméra, en fiction comme en documentaire, ils jouent avec elle, lui adressent des signes de reconnaissance qui placent le spectateur en position d'alter ego.

mercredi 14 février 2018

Quels rapports vous inspirent sexe et musique ?


Nouveau chapitre de La Question publiée à l'origine dans le n°7 (octobre 2002) du Journal des Allumés du Jazz. Je pensais provoquer Pierre Bourgeade, Noël Burch, Benoît Delbecq, Marie-Christine Gayffier, Francis Hofstein, Hélène Labarrière, Isabel Lechat, Andrea Parkins, François Raulin en leur demandant "Quels rapports vous inspirent sexe et musique ?"

Le jazz est étymologiquement lié au sexe. Alors si l'on est ce qu'on mange joue-t-on comme on baise ? L'œuvre qu'on produit se rapproche-t-elle de la personne qu'on souhaiterait être ?
Les rapports dans le travail sont-ils différents de ceux du groupe social, de la famille ? S'il est urgent et indispensable de changer le monde, inique, cynique, peut-on imaginer que cela soit possible sans le transformer au quotidien, dans la proximité ? La soi-disant liberté des mœurs actuels dans notre civilisation occidentale est-elle un signe de son déclin ? La recherche du bonheur individuel en est-il une autre manifestation ? L'industrialisation de la culture appauvrit-elle les échanges ? Dans quelle perspective fera-t-on l'amour en cas de conflit généralisé ? La censure est-elle en retour de grâce ? Qu'est-ce que la musique vient faire là-dedans ? Seules les questions relèvent les paradoxes et pulvérisent les conventions, engendrant une dynamique révolutionnaire. Pour celle ou celui qui y répond, avec autant de gentillesse que de zèle, peu lui importe la question, seules ses réponses font sens.

Pierre Bourgeade, écrivain
Lorsque le séducteur professionnel, type Gary Cooper, s’apprête à prendre dans ses bras l’héritière rebelle, type Katherine Hepburn, une musique sirupeuse s’élève. Elle n’est souvent fournie que par la bande-son, mais dans les films les mieux élaborés, elle intervient souvent “en situation”, sur un geste approprié du séducteur, qui met discrètement en marche le gramophone.
Dans les publicités de l’époque, le petit-chien fidèle, qui écoute “La Voix de son Maître”, l’oreille collée à l’immense pavillon, symbolise la femme, attentive elle aussi, à cette mélodie reconnaissable entre toutes.
Ce qu’Harpo Marx ne peut réussir à exprimer par ses yeux ou ses mains (quoique ce soit déjà beaucoup...), il le dit par sa harpe. Il n’est donc besoin sexuel si pressant que le délicat instrument ne puisse signifier, au point que, dans le fameux “musical” Fashions (1934), de blanches figurantes, idéalement dénudées et cambrées, sont devenues elles-mêmes des harpes, nous offrant, de la femme, l’image la plus sophistiquée qui ait été donnée. Or, si vue de profil, la femme est une harpe, son dos, vu “de face” n’a-t-il pas la forme épurée du violon, du violoncelle ? Dans un film italien dont je ne retrouve plus le nom, Antonella Lualdi prête ainsi, des épaules aux fesses, son dos parfaitement musical à l’archet de son amant.
Quant à Man Ray, dans une photo célèbre, il dessina directement sur le dos de son modèle les deux ouïes que le luthier découpe dans le bois précieux des instruments afin d’en parfaire la sonorité. L’oreille est au cœur de la vie sexuelle.
Des diverses parties du corps humain, elle est la seule qui soit à la fois l’image du sexe féminin, dont elle reproduit fidèlement les méandres, et du sexe masculin : pour certains linguistes, la racine du mot qui la désigne dans la plupart des langues indo-européennes, est la même que celle qui désigne l’orchidée, fleur ainsi nommée, précisément, à cause de sa ressemblance avec les testicules.
“L’orchite” n’est donc pas, comme le croient de naïves fleuristes, une maladie de l’orchidée, mais une maladie des testicules. Les mêmes jeunes filles ne doutent pas, d’ailleurs, que les “oreillons” sont une inflammation qui s’étend rapidement des oreilles aux testicules et qu’il est imprudent de se rendre à une rave-party ou un concert techno avec un garçon qui pourrait avoir les oreillons.
La nuit, dans le silence, l’oreille posée sur l’oreiller, nous n’entendons plus qu’un seul bruit : celui que fait le sang tapant dans nos veines. Ce n’est pas seulement un bruit : c’est un bruit rythmé. C’est notre lien premier au monde que, du tam-tam archaïque au rock, au rap, à la techno, nous cherchons à maintenir vivace.
Lorsque nous cesserons de percevoir ce rythme, nous aurons cessé d’exister.

Noël Burch, cinéaste et écrivain
Ma foi, ce sont, avec la mode au sens large (le ”look”) les nouveaux opiums du peuple et le peuple est devenu vaste. Il est évident que tout deux ont une belle place dans la vie de chacun, mais aujourd’hui où l’individualisme noie la conscience collective et que l’après-moi-le-déluge nous submerge via l’Amérique, ces exquis plaisirs deviennent une grande partie du problème... Et voilà qui est embêtant pour celles ou ceux qui les aiment tous deux passionnément mais qui lisent aussi Le Monde Diplomatique et voient bien que les fous de l’accumulation aveugle, de la production pour la production etc, etc s’en servent - oh certes “innocemment” - pour oublier que nous allons dans le mur... Ni la qualité des différentes musiques - toutes ont leurs qualités - ni assurément des sexualités nombreuses ne sont en cause, mais c’est la quantité, la saturation. Terrifiant...

Benoît Delbecq, musicien
Une histoire de Toto. Septembre 2001. Réunion de rentrée dans Major Compagnie. C'est Toto, le nouveau D.A. inspiré qui parle: "J'ai eu l'idée en boîte à Punta Cana. Osons produire une compilation MUSIC FOR SEX, double CD à prix spécial été, avec les artistes porteurs du moment, de préférence sous contrat avec nous : un poil de vrai jazz cool (une chanteuse bien sexy, Jojo tu y réfléchis STP), un poil de dance-floor, un poil de transe avec un sample de Johnny Hodges (Jojo, tu t'occupes des droits STP, je crois qu'on les a sur Ellington mais vérifie), le reste des titres c'est l'étude de marché qui dira. On prend Houellebecq pour écrire le livret de pochette (Jojo, tu appelles son agent STP). Livret photo ad hoc. On planifie 150 000 ventes en 8 semaines. Plan média. Vidéo-clip un titre, petit budget, bien hot, montage un peu hasardeux, genre caméra épaule tu vois (Jojo, tu appelles Miss Pik STP) : début avril 2002, on le fait circuler sur le Web comme un truc pirate. On crée une rumeur. Sortie du double CD: Juin 2003. Prix de revient total: 150 000 euros, bénéfice net prévisionnel 220 000 euros. Je vous ai fait un mail ce matin tôt avec le détail du budget. C'est béton. On fonce, patron ?" À part ça, dans "sexe et musique", on peut trouver "exquis", "muse", et bien d'autres mots encore.

Marie-Christine Gayffier, technicienne de surfaces
Pour ce que l'on en sait, le sexe, c'est à dire la reproduction sexuée, serait le moyen expérimenté, un jour déjà ancien, par le vivant (et le plus grand des hasards) pour favoriser plus sûrement la perpétuation de la vie par la diversité ainsi engendrée. Dans nos bagages et au fond de la culotte, le sexe fait partie de ce que l'on appelle l'infrastructure (lourde souvent). Pour être rentable en terme de survie de l'espèce, le sexe doit passer par la moulinette (aïe !) du complexe d’Œdipe (qui a limé les ergots de bien des jeunes coqs) et le tamis de multiples codes sociaux, variables selon les latitudes, qui font du coït le plus bestial une pratique intime harmonieusement intégrée à la vie en société (à quelques bavures près). La musique, elle, est une activité humaine culturelle, un art parfois, obéissant et désobéissant, selon les époques, à un certain nombre de règles périodiquement redéfinies, bref, selon l'indépassable matérialisme dialectique, c'est de la superstructure.
Et comment, nous demandons- nous, circule-t-on de l'infra à la super, et retour (et il faut bien que ça circule, si on ne veut pas cultiver jusqu'à l'orée du 4e âge, un acné réputé juvénile) ? Il y a mille et une façons et la musique peut y aider beaucoup. Par exemple, on est à la cour impériale viennoise à la fin du 19e siècle, on fait tournoyer sa belle robe d'organdi sous les lustres et l'on se retrouve soudain, mariée, dans le lit d'un officier de la garde de Sa Majesté qui monte à l'assaut : c'est la valse.
Ou encore, face à quelques centaines de jeunes filles au bord de l'orgasme, on caresse en transpirant fortement le manche d'une guitare électrique exactement placée à hauteur du sexe, en exécutant de violents mouvements pelviens, jambes écartées et genoux fléchis : et c'est le rock & roll.
Les exemples sont extrêmement nombreux et convaincants : nous avons tous à l'esprit les tambours rituels de Centrafrique, le flamenco des cabarets madrilènes, la transe vaudoue ou, pire, la bourrée poitevine, que ses débordements licencieux ont fortement contribué à faire disparaître de nos campagnes. En bref, la musique est un lubrifiant social mais pas seulement.
Quant au sexe, il a inspiré directement de bien belles pages musicales - que l'on songe seulement à l'admirable Marche Nuptiale de Monsieur Mendelsohn, sans laquelle la célébration de la prostitution bourgeoise qu'est le mariage ne serait qu'une vulgaire saillie.

Francis Hofstein, psychanalyste La Musique n’a pas de sexe. Ni masculin ni féminin. Et elle n’a pas de sexualité. Notes sur le papier, déplacement d’air, agencement de sons, elle est insaisissable, dépourvue de matérialité. Elle n’a de corps que du musicien qui l’exprime, dans toute la gamme de ses sentiments, de ses affects, de sa sensualité, qu’alors elle porte. Mais il n’y a pas de rapport direct entre le corps d’un musicien, son sexe, sa sexualité ou sa couleur, et la musique qu’il invente, prise bien plus dans la culture du musicien, son environnement, son histoire que dans son génome.
C’est à l’écoute, au savoir, à la connaissance que les liens se tissent entre une musique, ses musiciens et ses passionnés, où, pour parler comme Freud, passe la libido, c’est-à-dire ce qui, traversant le corps, pulsions, rythme, érotisme, harmonie.... donne à la musique toute sa force de séduction, ou de répulsion.

Hélène Labarrière, musicienne
Pour moi c’est exactement la même chose. Faire de la musique, c’est comme faire l’amour, tout est possible et c’est chaque fois différent.

Isabel Lechat, lycéenne
Ça me fait penser aux films. Un type distingué ramène une fille chez elle. Il est en costume, elle en robe de soirée. Dans la chambre, il met un 33 tours de musique jazzy, très langoureux. Ils dansent longtemps. Et puis ça devient chaud.

Andrea Parkins, musicienne
Il est vrai que certains musiciens improvisent ou jouent en public dans une sorte d'état de transe qui peut être perçue comme plus profondément reliée au corps qu'à l'esprit. A l'intérieur d'un orchestre ou en communion avec les spectateurs, il peut se présenter un type d'échange éphémère qui dans ce contexte pourrait exprimer une sorte d'énergie de l'extase, mais je ne pense pas que je l'appellerais sexuelle.

François Raulin, musicien
Je m'aperçois que sans clairement me l'être posée, j'y ai répondu progressivement et régulièrement. Quand j'étais petit, j'avais déjà confusément remarqué l'effet qu'avait sur les filles le fait de jouer Il était une fois dans l'ouest à l'harmonica au fond du car qui nous emmenait au ski. Bien que n'étant pas arrivé à mes fins (pourtant modestes à cette époque), je pressentais là tout un potentiel de séduction qui a sûrement influencé mon choix de devenir musicien. Quand j'écoutais Fats Waller pour son swing exubérant et incendiaire, je ne savais pas que les paroles des chansons qu'il interprétait étaient souvent torrides. Du swing à la danse, de la danse au sexe, le pas est franchi. C'est d'ailleurs ce que recherchait la bonne société new-yorkaise quand elle allait s'encanailler dans les dancings de Harlem. La musique noire n'a jamais caché cette fonction rituelle (une parmi d'autres). Elle a toujours su se servir de la charge subversive de sa musique. C'est là une des fonctions universelles de la musique. De la muzak d'ambiance pour lumières tamisées au slow de la dernière chance en passant par la frénésie rythmique des tambours ou de la techno...
Du moment qu'il y a spectacle, il y a voyeurisme et la mise en scène est parfois aussi importante que la musique elle-même. Le rapport physique du musicien à son instrument (saxophoniste, contrebassiste, mouvements ostensiblement baisatoires des guitar-heroes...) mais aussi, l'aura parfois sulfureuse de l'artiste, qu'elle soit fabriquée ou réelle, font venir au concert des gens qui ne viennent pas forcément que pour écouter. Il y a aussi des tas de choses inexplicables dans les deux domaines (qui ne les rapprochent pas pour autant) : que se passe-t-il pendant l'orgasme ? Que se passe passe-t-il quand on improvise et que la magie opère ? Pour mieux comprendre un champ d'activité humaine comme le sexe et la musique, il est recommandé de pratiquer. Bon,alors j'y vais.