Jean-Jacques Birgé

En indiquant de ne jamais coller aux images je ne rejoue pas le combat que mène Moïse contre Aaron dans le sublime opéra de Schönberg filmé par Straub et Huillet, mais j'évoque la question du synchronisme dans un film.
Si les sons valident souvent les gestes de l'utilisateur dans une interface multimédia, au cinéma il est jouissif de jouer des effets psychoacoustiques que permettent avances et retards des évènements sonores en regard de l'image (et non de l'action, car l'action est composée des deux !). Précéder de quelques images (un dixième de seconde, par exemple) l'action visible est logique si l'on considère l'inégalité de vitesse des deux composantes. De 340 mètres pour le son (dans l'air) à 299 792 458 mètres par seconde pour la lumière, le rapport est de 1 million pour 1. Même à un mètre de l'écran la différence me semble perceptible ! La raison scientifique n'est pas la seule motivation aux glissements du plaisir de ne pas être synchrone. Suggérer par le son ce que l'on va voir, installer une ambiance avant d'éclairer la scène, faire trébucher les personnages, rompre un équilibre qui n'existe pas et n'existera jamais, jouer la complémentarité sans rechercher une vérité imaginaire, est l'apanage de la discipline. Entendre par là mon indiscipline constitutionnelle à mon statut d'auteur. Le montage cinématographique a toujours joué de ces miracles. Adepte du synchronisme accidentel explicité par Cocteau dès La belle et la bête et le ballet du Jeune homme et la mort, je suis aux anges lorsque vient le moment de placer les éléments sur la timeline, le cours du temps, où chaque vingt-quatrième ou vingt-cinquième de seconde compte. Car cette différence la plus minuscule soit-elle transforme le sens ou l'émotion d'une version à une autre.
Lorsque Bernard interpréta Moïse et que je jouai le rôle d'Aaron en sous-titre français sonore dans une évocation radiophonique de Patrick Roudier, nous nous gardâmes bien de coller aux voix des chanteurs pour que le texte reste perceptible malgré notre französischer Sprechgesang en surcharge et pas seulement musicale ! Schönberg a dû se retourner dans sa tombe, mais j'emporterai ce souvenir palpitant dans la mienne...

Le tableau de Zao Wou-Ki s'appelle "Il ne fait jamais nuit". En ville comme à la campagne le noir n'existe pas et Claude Monet d'insister, "le noir n'est pas une couleur". En passant la journée à quatre pattes pour enregistrer le son des grains de riz tomber sur mes instruments, je cherchais à varier les couleurs d'une écriture imaginaire. Sur les à-plats du fond composés de deux violoncelles et de divers enregistrements de rhombe, nous pouvons entendre le riz sur les lames du xylophone et du métallophone, sur les blocs chinois et les peaux, mais j'ai aussi utilisé une ardoise et des casseroles accordées, et, pour terminer, la guitare électrique. En faisant tourner le rhombe j'ai heurté le mur et l'instrument s'est brisé. J'ai heureusement pu aller au bout de l'enregistrement en coinçant le bois dans les vis, mais ce genre d'accident me crève le cœur parce qu'il aurait pu être évité si je ne me mettais pas dans cet état d'excitation qui me fait enchaîner les prises à une vitesse digne d'un concert en public. Si je relâche la tension, il me faudra des jours ou des semaines pour obtenir un résultat équivalent. Voilà pourquoi je prépare la séance pour avoir tout sous la main, pour que la technique ne pose aucun obstacle à mon inspiration. Sonia est d'une aide précieuse tant pendant l'enregistrement qu'au montage, son écoute me permettant de prendre du recul, de voir avec ses yeux. Après plusieurs phases de doute et d'approximation, à la fin de la journée l'œuvre ressemble à ce que j'avais imaginé. Qu'il est agréable de comprendre que c'est fini !

Embarqué dans une activité musicale monomaniaque, j'ai de plus en plus de mal à écrire sur autre chose. Vient s'ajouter la crainte de lasser mes lecteurs/trices à en détailler le menu, discours de la méthode que je tente de renouveler chaque jour puisque je me suis fixé de traiter chacun des vingt-deux tableaux de manière radicalement différente. Saurez-vous décrypter le sens caché de ce qui peut, au premier abord, paraître des modes d'emploi ? Dans cet autoportrait en creux, j'espère toujours que l'anecdote ou l'exemple seront suffisamment éloquents pour susciter une critique, une réflexion, ou bien livrer quelque astuce, pour que l'on n'en reste pas à la description rudimentaire de ma tambouille faussement technique !
Aussitôt dit, aussitôt fait, j'ai enregistré les deux pièces pour flûte. Très tôt, j'attaque le Portrait de l'artiste en costume oriental avec la flûte basse en PVC construite par Bernard. Je m'époumone dans son tube de 2 mètres avec une section de 3,5 cm. Cinq prises de 4 minutes chacune plus tard, je crée un espace plausible pour la scène, mais je réverbère la mélodie rythmée accompagnant le chien pour lui donner un effet artificiel, comme si c'était un avatar rêvé du peintre. Pierre Oscar (admirant l'original au Petit Palais) m'apprend que l'animal a été ajouté dans un second temps. À la sortie des 101 dalmatiens en 1961, j'avais été marqué par la scène où les maîtres ont tous un chien qui leur ressemble. Ce phénomène d'identification se vérifie souvent. Si je joue Rembrandt très grave, son ironie devient explicite avec le rythme sur le chien, sujet majeur de la toile.
L'après-midi, j'essaie de transmettre l'érotisme d'Arearea (Joyeusetés) de Gauguin tout en soufflant comme si c'était la jeune fille. La rivière diffusée en playback dans le casque, je joue là aussi en regardant le film, ce qui n'est pas mon habitude, car en général je préfère mémoriser pour profiter des effets magiques du synchronisme accidentel. J'hésite un peu, j'ânonne tout en conservant l'émotion. Je voulais utiliser une petite flûte en bois, mais Pierre Oscar insiste pour que ce soit très doux. J'en sélectionne donc une en plexiglas que Bernard m'avait construite. En fait, c'est ma préférée. J'avais peur qu'elle fasse trop japonaise, mais en choisissant bien la tonalité j'espère m'être approché de la sensualité fragile désirée.

À peine avais-je le dos tourné que S. inonde la cave en voulant changer la pompe de la chaudière. Interrompu alors que je plaçais mon ambiance piscine sur le Manet qui fit scandale au salon des Refusés en 1863 (Mais que fait la police ? Elle arrive ! Sifflets à roulette et sirène pin pon d'avant l'Amérique...), je me retrouve devoir bouger des centaines de kilos de disques, éponger à quatre pattes et juguler la crise. Comme je vide les seaux d'eau encrassés par la suie je fais un vol plané à plat dos sur les planches de la terrasse. Il est trop tard pour réparer, je n'aurai pas encore d'eau chaude avant vingt quatre heures !
La journée avait commencé drôlement, en stéréophonie, à droite le réel, à gauche le virtuel. Un impressionnant orage éclate sur Paris tandis que je sonorise La tempête avec Pierre Oscar. Le tableau de Giorgione est une pure mise en scène de théâtre. Je jongle entre le tonnerre et la plaque de tôle. Les trois coups résonnent avant que la femme nue ne gronde. Le public applaudit le véritable éclair qui zèbre le ciel peint, mais en fait c'est la pluie...
Plus tard, Pierre Oscar jouera le rôle de Joseph dans le tableau de Georges de La Tour, soufflant comme un bœuf sur son labeur de charpentier face à l'enfant interprété il y a quelques jours par Sonia. Il plie sa ceinture pour imiter le bruit des semelles, mouille la mèche de la bougie avant de l'allumer et fait un trou avec une vrille dans mon tambour de bois. Tout est très délicat, souffles proches du silence.
Il m'attrape dans le mouvement avec son appareil tandis que je lui propose des sons pour le Zao Wou-Ki. Je pense utiliser un rhombe et des grains de riz tombant sur différentes percussions. Nous faisons le tri parmi les différentes ambiances que j'ai préparées pour Poussin, Courbet et Gauguin. Je cale toujours sur Vermeer.

Pour les avoir plusieurs fois évoqués dans cette colonne, je savais que le compositeur Luc Ferrari avait réalisé des films entre 1965 et 1967, mais je ne les avais jamais vus jusqu'à très récemment. Celui sur Edgar Varèse m'intriguait particulièrement et il aura fallu quarante ans pour qu'enfin les cinq grandes répétitions soient éditées par K-Films sous la forme de 2 DVD. En réalité les portraits de Varèse, Scherchen, Stockhausen, Messiaen et Cecil Taylor sont cosignés par le réalisateur Gérard Patris sur une initiative de son beau-père, Pierre Schaeffer, qui dirigeait alors le Service de Recherche de l'(O)RTF. Ferrari manque de peu la répétition avec Varèse lui-même qui a la mauvaise idée de mourir quelques jours avant l'enregistrement, mais il réussit de peu celui de Scherchen qui va s'éteindre deux mois après. Ces témoignages, aussi urgents que lorsque Guitry a l'idée en 1914 de filmer à l'œuvre Monet, Rodin, Renoir ou Saint-Saëns pour Ceux de chez nous, forment œuvre de salubrité publique. L'intelligence du regard porté sur ces artistes fondamentaux du XXe siècle fait entendre l'acte créateur dans ce qu'il a de plus intime et de plus authentique. Ce double DVD fait partie des rares objets qui devraient être obligatoires dans les écoles. Chaque film obéit à sa logique propre, réfléchissant les compositeurs et leurs interprètes au travail.
En l'absence d'Edgar Varèse, nous assistons à la répétition de Déserts dirigée par le grand Bruno Maderna et à celle de Ionisation par Constantin Simonovic, augmentés de l'Hommage rendu par Xenakis, Schaeffer, Boulez, Messiaen, Scherchen, Jolivet, Duchamp et les exégètes Fernand Ouelette et Pierre Charbonnier.
Le chef d'orchestre autodidacte Hermann Scherchen a commencé en dirigeant le Pierrot Lunaire de Schönberg. Il a créé quantité d'œuvres de Berg, Webern, Hindemith, Richard Strauss, Dallapiccola, Roussel, Dessau, Stockhausen, Nono, Xenakis, Henze et Déserts qui fit scandale en 1958, mais c'est avec L'art de la fugue de Bach que nous suivons ici ses indications. Son épouse, la mathématicienne roumaine Pia Andronescu, raconte en français à leurs cinq enfants qui fut leur père récemment disparu, un être généreux au-delà de la musique.
Toujours en français, Karlheinz Stockhausen commente son travail et dirige son œuvre emblématique Momente qui révolutionne toute la musique contemporaine en organisant une sorte de cut-up inouï où se mêlent mélodies, onomatopées, applaudissements, lettres d'amour à sa femme ou Le Cantique des Cantiques. Martina Arroyo y est exceptionnelle avec l'orchestre et les chœurs du West Deutscher Rundfunk.
En Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum d'Olivier Messiaen je reconnais ce qui inspira à Bernard la musique de ma chanson Les oiseaux attendent toujours le Messie qui clot notre CD Carton ! Enregistrée la veille de la création dans la Cathédrale de Chartres sous la direction de Serge Baudo, l'œuvre permet au compositeur d'en donner les clefs, véritable discours de la méthode, analyse des timbres, précision de l'interprétation.
Le plus provocant reste le pianiste Cecil Taylor, le seul encore vivant, dont le free jazz reflète les positions politiques radicales. Taylor resitue sa musique dans le contexte historique de sa communauté afro-américaine, il exprime ce qu'aucune analyse musicale ne peut offrir, le pourquoi des choses, l'urgence de la révolte. Même si Messiaen fait exception en évoquant pieusement son Dieu, c'est en fait le lot de chacun des compositeurs choisis par Luc Ferrari, d'immenses provocateurs !
Il nous offre cinq leçons de musique qui l'ont certainement influencé, car il fut lui-même un très grand symphoniste (Histoire du plaisir et de la désolation) à côté de ses activités électroniques et radiophoniques. Minuscule bémol eu égard à l'importance des films, mais on eut aimé plus de soin dans l'édition du livret qui recèle nombre de coquilles jusqu'aux étiquettes des DVD qui ont été inversées. Absolument indispensable si l'on s'intéresse à la musique quelles que soient ses compétences en la matière !

Écrire, toujours écrire. Chaque jour, tous les jours. S'il n'y avait qu'ici, mais là aussi. Jouer avec les mots ou les sons échappe aux lassantes habitudes. Mon amour pour l'écriture finit par se savoir. En vérité, j'improvise. Ma main ne m'obéit même pas. Elle revnerse les lettres. Sommes-nous tous dyslexiques ? Les idées tricotent. Les bulles de savon éclatent en frôlant la portée. Les clefs perdues, je rentre par la fenêtre. L'assurance se nourrit de la commande. Courte, elle se construit phrase après phrase. Conséquente, l'intro - trois parties - conclusion mène le bal. Ça sonne aux abonnés absents. Le regard perdu sur la ligne bleue des Vosges. Oiseaux devant, oiseaux derrière, peu d'automobiles, autant d'avions, insecte, un autre, encore... Dix lignes pour hier soir, quatre ou cinq feuillets pour début d'août, le nouveau projet pour la semaine prochaine, les comptes, les chèques, signer ou faire signer ? Je passe d'un clavier à un autre. Le merle est revenu. À l'instant ! C'est la fête. Je me demandais.
Si Vincent Segal ne m'avait pas raconté qu'il adorait Fra Angelico, lui aurais-je proposé d'enregistré le playback du Couronnement de la Vierge ? Sur la basse recopiée trois fois, il ajouta la seconde voix. Je n'aurais plus qu'à poser un instrument à vent sur la corde à linge de ses violoncelles. À la recherche de trompettes célestes, j'ai ressuscité le bugle de Bernard Vitet cryogénisé il y a plus de vingt ans dans le S1000. Différents timbres. Mes mains font ce qu'elles peuvent. Je ne pense qu'au sens, à l'émotion que la scène me procure. Enregistré dix prises successives, pratiqué des élisions chirurgicales jusqu'à ne garder que l'essentiel. Sonia y entend de la bienveillance. C'est ma manière de traiter avec le sacré. Idem avec La Vierge aux rochers de Vinci. J'ai demandé à Elsa de la jouer comme Edith Scob dans La voie lactée de Buñuel, comme si elle chantonnait en faisant la vaisselle. "Ne te rase pas mon fils, la barbe te va si bien !". Elle est tendre avec les bambins, bienveillante. Un coup de vent, un ru, je noie sa voix dans l'écho de la grotte (et non pas...). Je n'ai pas pu m'en empêcher. Comme l'illustration de l'article !
Traiter avec l'histoire de la peinture, c'est se coltiner un paquet de bondieuseries. Sans foi, on s'invente sa loi. Pour y arriver, je me glisse souvent dans la peau de l'artiste, je pense à son salaire, au délai qu'il lui fallut respecter, au refus de ses commanditaires, au scandale que sa plume ou son pinceau provoquèrent... À condition de pouvoir jouer sur les deux tableaux, auteur ou sujet, le système d'identification fonctionne aussi bien en musique qu'au cinéma ou au théâtre. Je prends l'accent de mes modèles pour voyager dans le temps.

Le hasard fait bien les choses. Lynda Michelsonne me demande de contribuer au livre qu'elle écrit sur les instruments construits par son père, les célèbres pianos-jouets utilisés par Comelade, Tiersen, Musseau, Les Blérots de Ravel et bien d'autres. Cherchant en vain des photos d'époque je me résigne à poser avec le retardateur, après avoir griffonné quelques notes.

Enfant, j'accumulais les objets cassés pour en faire des sculptures. Devenu musicien, je ne jetais aucune chose sans d'abord l'avoir fait sonner. On me parle souvent de ma collection d'instruments, mais c'est une boîte à outils, ma palette de timbres. Je ne me souviens plus comment j'ai acquis mes deux pianos Michelsonne, probablement des cadeaux d'amis qui n'en avaient aucun usage. Le son du plus grand vaut tous les glockenspiels d'orchestre. Ses fines tiges tubulaires sont justes et cristallines. Il évoque l'enfance, l'enfance de l'art, l'âme d'enfant de l'adulte et de l'interprète.
On l'entend sur Le réveil, au début de la seconde face de Défense de de Birgé Gorgé Shiroc, mon premier disque, devenu culte grâce à la Nurse With Wound List. Enregistré en 1975 sur le label GRRR, il fut réédité par Mio Records en 2003 sous la forme d'un double cd+dvd. Hélas, il y a trente ans, comme j'initiais de très jeunes enfants à la musique, ils tapèrent dessus jusqu'à en briser trois notes au milieu du clavier.
Aussi, récemment, quand je voulus l'utiliser pour la musique d'un film sur La chanson d'amour de Giorgio di Chirico avec le violoncelliste Vincent Segal, je me rabattis sur ses clones virtuels, plusieurs Michelsonne remarquablement échantillonnés par UltimateSoundBank. Rythmique ou mélodique, il possède une puissance et une poésie irremplaçables. J'aimerais beaucoup en retrouver un en bon état pour pouvoir en jouer à nouveau sur scène.

Travailler sur les modules interactifs de Nicolas Clauss me change de la galerie de peinture patrimoniale.
Le matin, j'avais terminé le Böcklin, voué à la stéréoscopie, en enregistrant des cordes à l'archet et en les faisant traverser le H3000 pour donner un effet Ligetien, quelque chose qui semble statique, mais qui avance inexorablement vers la mort, très présente dans l'histoire des arts. Ensuite, j'ai revu la partition du Monet, d'après une pièce composée avec Bernard Vitet il y a une quinzaine d'années, en choisissant un Bechstein échantillonné, nettement plus réussi que les clones de piano que nous utilisions alors. Cette fois la musique, si illustrative qu'on dirait un pastiche, est simplement triste, ce qui ravit Pierre Oscar. Heureusement, dimanche est marqué par la visite de Vincent Segal avec qui j'espère finir Le Lorrain et amorcer le Chirico, deux partitions nerveuses extrêmement différentes. De toute manière, chaque partition sonore, chaque film, obéissent à leur logique propre, un tour de magie audiovisuel que nous tentons de renouveler sans jamais recommencer le même tour, si ce n'est sur eux-mêmes, puisque ce sont tous des boucles.
Nous avons donc entamé la réalisation du quatrième épisode de 2025 ex machina. Encore des boucles, mais plus courtes ! Celles-ci ne dépassent pas 20 secondes, tandis que les films du projet dont le nom est tenu secret dépassent souvent les 4 minutes. Nicolas intègre les sons que je lui envoie au fur et à mesure et nous effectuons les réglages fins au téléphone. Cherchant comment donner un rythme naturel à ma musique, quelque chose qui ait à entendre avec le rubato de la vie, j'ai l'idée de chanter chaque séquence, de la traduire en signaux Midi pour pouvoir l'orchestrer ensuite avec quatre de mes machines. Cette méthode que je n'avais encore jamais expérimentée m'ouvre des perspectives passionnantes. Il ne me reste plus qu'à apprendre à chanter des accords et le gain de temps sera considérable !

En m'endormant je savais qu'un truc ne collait pas. J'avais prévu de sonoriser Les Ambassadeurs d'Holbein avec un solo de trompette à anche, instrument inventé dans les années 60 par Bernard Vitet qui utilisait un bec de saxophone sopranino sur sa trompette en si bémol aigu. Aussi, dès 1976, lorsque nous avons commencé à jouer ensemble, j'ai adapté le bec de mon alto à ma trompette de poche. Quelque chose me chagrinait. Je pensais qu'il manquait une ambiance derrière les phrases entrecoupées de silence, mais le problème venait du fait qu'ils étaient deux, ces brigands ! Dans mon sommeil, j'ai imaginé inviter un autre musicien à jouer en duo, mais aucun instrument ne me convenait. Je me suis demandé comment j'aurais fait si Pierre Oscar ne m'avait pas dit qu'il n'aimait que les instruments acoustiques. D'un coup, la musique a résonné dans ma tête, le timbre du rythme cardiaque, les souffles du Christ derrière le rideau, le Waldorf MicroWave XT que je n'avais pas allumé depuis des lustres... J'ai filtré les graves et rosi le bruit blanc, mais je n'étais pas au bout de mes peines. J'ai commencé par enregistrer tous les instruments ensemble, parce que j'aime que la musique sonne comme on respire. À 8 heures du matin, j'avais quatre excellentes prises dans la boîte. Manque de chance, je ne devais pas être tout à fait réveillé, les sons synthétiques étaient trop bas dans le mixage. Tout reprendre. Je les ai enregistrés seuls et j'ai recommencé à souffler par dessus, en faisant du bruit avec les clefs, en respirant, j'ai même poussé un gémissement sur le crucifix. Entre temps j'avais suffisamment répété en regardant le film pour en connaître toutes les subtiles articulations et me souvenir de l'analyse que Luis en avait faite. La première prise était la bonne ; juste remplacer la dernière phrase par une seconde. Tout est calé à l'image près, naturellement. Le son de la trompette à anche ressemble à celui d'une clarinette basse. Dominique compare mon solo à Roland Kirk sans connaître mon attachement au saxophoniste aveugle. Je pensais à quelque chose de grave, à la mort dont les signes sont partout cachés dans le tableau jusqu'au célèbre crâne anamorphosé. J'ai trouvé un moyen de boucler mes 4'51" et j'ai envoyé le fichier son. La tension était telle dans le studio que j'en avais encore la tremblote. Le soir, Pierre Oscar me dit qu'avec la musique on dirait du Scorcese. Les Ambassadeurs ont l'air de deux crapules. La vanité est devenu un film noir.