Jean-Jacques Birgé

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mardi 12 décembre 2017

Blue Suite : François Tusques


Entretien fleuve que j'ai réalisé fin 2000 avec le pianiste et compositeur François Tusques pour le Cours du Temps du n°4 du Journal des Allumés du Jazz. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était important de le republier, d'autant que c'est le seul des 36 numéros dont le PDF a été perdu dans les déménagements et autres migrations ! Tous les autres sont en libre téléchargement sur le site.

Devant l’abondance des revivals nostalgiques et du fait des lacunes culturelles qui occultent aujourd’hui l’origine des choses (peut-on comprendre le blues moderne sans connaître Robert Johnson ?), il nous a semblé nécessaire et passionnant de nous entretenir avec des musiciens qui, ayant traversé la deuxième moitié du XXième siècle, ont tous été confrontés aux courants de pensée et aux formes qui l’ont animée. Le pianiste et compositeur François Tusques est l’un de ces précurseurs.

Rencontre avec Jean-Jacques Birgé
avec l’aide de Nicolas Jorio.

JE N’ÉTAIS PAS D’ACCORD AVEC LA SOCIÉTÉ

Le disque Free Jazz (1), qui sort en 1965, est une première en France. Ton parcours, avant ce disque, est-il aussi polymorphe qu'il le sera par la suite ?

Ma mère, qui était chanteuse à l'Opéra de Paris, a essayé de me faire donner des cours de piano quand j'étais jeune mais je n'ai jamais voulu. C’était une très grande musicienne. Elle avait abandonné l'opéra à ma naissance, mais elle faisait de la musique toute la journée avec des tas de gens à la maison. J’avais horreur de ça. J’écoutais beaucoup de musique classique, mais je n'avais pas du tout envie d'en jouer. Mes parents m'emmenaient souvent à l'Olympia écouter les chanteurs de l'époque, Trenet, etc. C'est comme ça que j'ai découvert Sidney Bechet qui jouait avec Claude Luter (je devais avoir 11 ou 12 ans), je ne sais pas pourquoi mais ça a été une révélation. Je me suis mis à acheter ses disques, et de fil en aiguille, je suis devenu un grand amateur de musique de la Nouvelle-Orléans (je devais avoir à peu près 200 microsillons). Pour moi, le jazz s'arrêtait en 1930. Tout ce qu'il y avait après ne m'intéressait pas, ça a duré comme ça quelques années. Je n'avais pas du tout envie de faire de la musique... J'allais de plus en plus souvent écouter du jazz dans les clubs, aux Trois Mailletz ou à la Cigale, et un jour j'ai entendu René Urtreger et ça m'a vachement plu. Je me demandais d'où tout ça sortait. Un soir, Henri Renaud, qui jouait aux Trois Mailletz et qui était directeur artistique, vendait une pile de 45 tours de Charlie Parker. Je les ai achetés, et c'est en les écoutant que j'ai eu pour la première fois envie de jouer cette musique-là. J'ai découvert ensuite Bud Powell vers 16 ou 17 ans et j’ai essayé de reproduire non pas ses thèmes mais ses phrases. Je ne savais pas jouer de piano mais je passais des après-midi entiers sur ses chorus. Lorsqu’il est venu en France je suis allé l'écouter tous les soirs, je regardais ses mains pour voir comment il faisait. Sur les conseils de ma mère j'ai enfin pris quelques cours. C’est ainsi que j’ai découvert Messiaen. Comme je n'avais pas d'oreille, j'ai pris beaucoup de cours de solfège pendant un an ou deux à Nantes. À la même époque, j'y ai monté un Hot-Club et j'ai fait venir François Jeanneau, Luigi Trussardi et Michel Babault à la batterie pour jouer les dix thèmes que je pouvais jouer. Ce furent mes premiers concerts, il y avait pas mal de monde. Je jouais parce que ça me plaisait mais je n'avais pas du tout l'idée d'en faire ma vie. Je me suis intéressé à Webern, j’ai lu les livres de Boulez. Leurs idées et leur musique m'intéressaient plus que le classique, que je connaissais bien grâce à ma mère qui chantait Mozart, Debussy, et même Messiaen... Après, je suis parti en Algérie faire mon service militaire pendant la guerre. J'écoutais toujours des disques et je réfléchissais à tout ça. Quand je suis revenu je ne savais plus du tout jouer. J’étais très révolté, je ne voulais rien faire. Je me suis mis à la musique, non pas par goût ou par vocation, mais parce que j'espérais, surtout avec le jazz, pouvoir foutre la merde et montrer à quel point je n'étais pas d'accord avec la société dans laquelle je vivais. Je me suis retrouvé à Nantes avec Beb Guérin qui était étudiant, Trussardi et Babault avec qui nous jouions en trio. Je suis monté à Paris en 1965, où j'ai rencontré beaucoup de gens : Don Cherry, qui s'est intéressé à moi, Bernard Vitet, François Jeanneau, Michel Portal, qui essayaient de faire quelque chose, tous dans des histoires bien à eux. Jeanneau était dans Coltrane, Vitet était dans Miles... Portal gagnait sa vie comme musicien de studio, en-dehors de tout ça, mais il ne savait pas très bien comment sortir de sa situation... Ils ont vu que je composais des petits trucs et ils m'ont dit : « Fais quelque chose ». Alors j'ai écrit plein de morceaux qu'ils ont travaillés. Moi, j'étais vraiment étonné. C'est comme ça qu'est né le disque Free Jazz.

UNE MUSIQUE LIBRE

Dans les encyclopédies celui-ci apparaît comme le premier disque de free jazz en France, alors qu’il est beaucoup plus personnel que cette appellation générique...

Nous ne connaissions pas du tout le free jazz à l'époque. Et ça n'a rien à voir avec le free jazz américain. C'était la volonté de jouer une musique libre. Mais ça ne venait pas de moi. J'étais débutant, tout ce que je voulais, c'était jouer. On discutait beaucoup entre nous. J'ai découvert beaucoup de choses avec Jeanneau, Thollot, et Vitet qui s'intéressait aussi à la musique du Moyen Age et à Webern. C'est surtout Michel Portal qui nous poussait. Il avait déjà un métier et une culture immenses, alors que moi, je savais à peine jouer du piano. J'avais fait à peine une année d'harmonie à Nantes quand lui était déjà premier prix de clarinette de Budapest ou quelque chose comme ça. Il y avait en lui un désir très fort de créer des choses nouvelles, de trouver des formes. Moi, je n'étais pas dans des habitudes comme eux...

Parle-nous de ta rencontre avec Don Cherry.

Il m’a beaucoup appris. J'ai passé des après-midi entiers à jouer avec lui dans l'appartement de JF (Jenny-Clark). Il était très mal vu. A Paris les gens se moquaient de lui en disant qu'il ne savait pas jouer (alors qu'il savait tout jouer, mais il était déjà bien au-delà). Je crois qu'il s'est un peu appuyé sur moi parce que j'étais un des seuls pianistes qui étaient un peu “ailleurs”. Dans les concerts qu'on faisait ensemble Don me présentait comme le plus grand pianiste de jazz français, pour faire chier les autres. Alors les gens pensaient : « Ah oui, ça doit être lui le plus grand ! ». Ce que je jouais était sans doute assez significatif mais j'avais des moyens extrêmement limités.

Ta révolte, suite à la guerre d'Algérie, marque ta musique, comme celle des noirs américains dessine un nouveau jazz.

C’était en plein Mai 68, en plein dans l'histoire des droits civiques aux USA. On voyait rappliquer ici quantité de types qui jouaient du free. Mais, à part Clifford Thornton, Archie Shepp ou Max Roach, c'était un milieu qui n'était pas si politisé. Les autres faisaient ça parce que c’était ce qui se jouait à New York, c'était un produit de la société américaine parmi d’autres. Mais si on enlève le côté idéologique sur lequel tu insistes et qui est très important, nous avions des conventions musicales communes. J'ai beaucoup joué avec Sunny Murray. De sa personnalité, j'ai retenu le blues et la musique d'église noire américaine qui est très forte dans le jazz de Mingus ou même d'Archie Shepp.

Oink oink, la Suite des Black Panthers, sort à ce moment-là. Tu fais ce disque (2) avec Colette Magny, qui avait, en tant que directrice artistique, proposé au label Mouloudji de produire Free Jazz.

Je lui dois beaucoup. C’est aussi une formidable musicienne de free jazz. Il y a des gens à Marseille qui forment un club de soutien à Colette Magny, bien qu'elle ait disparu, et qui essaie de propager son œuvre, en chantant ses chansons, en exposant sa peinture, en diffusant ses disques. Ils m'ont commandé une suite de 3/4 d'heure, avec Hélène Bass au violoncelle, que je dois jouer au mois d'avril à Marseille, puis chez Colette. Et donc, je me suis mis à réécouter tous ses disques, et j'ai redécouvert cet aspect free jazz de sa musique.

La première fois que je t'ai entendu, c'est justement dans ce disque, Répression.

J'ai découvert une forme musicale très revendicatrice et très cohérente avec les paroles que chantait Colette. C'est un disque qui a très bien marché, beaucoup de gens s'y sont intéressés, nous avons beaucoup tourné avec ça. Mais il y avait aussi beaucoup de critiques. Et c'est vrai que par rapport aux Panthères, à l'époque, c'était assez idéaliste...

DES RAISONS ET DES RACINES

Plus tard tu as travaillé avec des musiciens bretons (3). Ton parcours a souvent été lié à des revendications culturelles.

Mai 68, contrairement aux autres, m'a calmé. Peut-être parce que les autres se révoltaient à ma place. Je me suis mis un peu à militer. J’ai commencé à utiliser la musique pour soutenir des organisations auxquelles j’étais rattaché. Je jouais dans des meetings, des usines, comme le faisait Colette. On était dans une période révolutionnaire, on s'imaginait tous que la société allait changer. On essayait d'être partie prenante. J'ai toujours eu besoin de raisons pour faire de la musique. Il faut que j'y trouve un sens, une motivation. Mais le free jazz commençait à m'ennuyer, je trouvais que ça tournait un peu en rond. À la suite des Black Panthers, j'avais commencé à monter l'Intercommunal Free Dance Music Orchestra, inspiré d'un mot d'ordre du Black Panthers Party, et qui tournait autour de l'idée, non pas de commune, mais de communauté. Il ne défendait pas seulement les intérêts des noirs, mais aussi ceux de toutes les communautés américaines. L'idée partait de là. Comme je me penchais beaucoup à l'époque sur les musiques africaines et arabes, j’ai commencé, via cet orchestre, à mélanger les musiques, à organiser des échanges. Je voulais en particulier faire découvrir un peu la musique africaine. J’ai rencontré Ramadolf, Jo Maka qui jouaient une musique très intéressante et que peu de gens connaissaient. C'est dans ce cadre que nous avons intégré des musiciens bretons. J’ai aussi beaucoup échangé avec Michel et Claude Marre, et Carlos Andreu avec qui j’ai un projet de disque pour l’année prochaine. Tout ça a eu une très grande importance pour moi, même si on n'est pas devenu des vedettes parce que nous n'étions pas dans le showbiz. De toute façon, nous n'avions pas du tout ce genre de motivation. Plus tard, la world music est devenue très à la mode. En dehors de toute considération idéologique et de toute analyse, d'un point de vue strictement musical, il y a certaines choses qui me sont primordiales : le swing, le blues, une façon de jouer, une tradition qui vient du jazz et qui me parle plus qu'une autre. En ce qui concerne la jeune génération, on se retrouve aujourd'hui en face de gens qui ont appris la musique dans les écoles et à qui il manque fondamentalement des raisons et des racines... Je cherche des gens en quête de la musique. J'ai appris à jouer pour trouver la musique, pas pour jouer du piano. C'est ce qui me paraît primordial. Et c'est pour ça que je joue du jazz. On ne trouve pas ça dans la musique occidentale où l'on a une pensée différente. En fait, mon truc, c'est une critique de la pensée occidentale.

BLUES SÉRIELS EN SI BÉMOL

Quand tu travailles avec un nouveau musicien, comment t'y prends-tu pour lui expliquer ce qu'est ta musique ?

J'ai beaucoup de mal. En ce moment je suis dans une période un peu délicate. Je compose beaucoup. Des blues sériels. J'en fais tous les jours. J'en ai à peu près deux ou trois cents, presque tous en si bémol. Enfin, je suis assez concentré sur ma propre musique. Or, quand on joue avec des musiciens, il faut s'intéresser à ce qu'ils font. Je suis dans une position très individualiste, bien que ce soit à l'encontre de mes idées. Par principe je serais plutôt contre le fait d'imposer aux autres ma musique. Mais pour revenir à la question, quand je commence à jouer avec quelqu'un, je n'explique rien. J'essaie de voir de quelle manière on peut communiquer, en jouant un standard par exemple. Plus ça va, moins j'accorde d'importance aux notes et aux harmonies. Ce qui m'intéresse, c'est la façon dont on joue, une question de désir. Jouer avec tel musicien plutôt que tel autre, c'est vraiment très subjectif.

À une époque, tu jouais du piano préparé.

Ça m'a beaucoup intéressé. J'ai découvert et écouté John Cage, et je me suis mis au piano préparé. J'ai vu récemment Sophie Agnel en jouer. C’était intéressant. Elle ne va pas du tout dans le sens de ma démarche. Je voulais reproduire ce que j'avais appris. J’ai fait un disque entièrement au piano préparé, paru au Chant du Monde (4), qui est influencé par le style de Don Cherry. Une tentative de changer les timbres de l'instrument pour en faire quelque chose de plus percussif.

UN ANTI-NATIONALISME

Et le tango ?

C'est une histoire de rencontre, comme pour la musique bretonne et Don Cherry. Toujours cette question de désir. Quand j'ai rencontré ma compagne, elle m'a fait découvrir cette musique qu'elle chante. J’ai écouté les musiciens de tango de la même manière que j'écoutais les musiciens de jazz. Il y a des pianistes de tango absolument extraordinaires, comme Salgan, ou Enrique Pasqual qui joue un peu comme Bobby Few... Il faut écouter le duo Salgan-Delio, un duo piano-guitare qui sonne étrangement comme le trio d'Art Tatum. Ce que je trouve remarquable dans le tango, c'est que tout est écrit à la triple croche près. Les musiciens de tango n'arrivent pas à improviser. Ils sont trop prisonniers de leurs chansons. Les jazzmen américains ont réussi à improviser sur les chansons américaines parce qu'ils s'en moquaient. Comme Armstrong, par exemple. Pour les Argentins, les chansons c'est sacré. C'est effectivement très beau. C'est de la grande poésie bien supérieure à toute la chanson américaine, notamment du point de vue du contenu. Il y a quelque chose de léger et de superficiel, par exemple dans les chansons de Cole Porter. Les Argentins sont trop respectueux de leur poésie pour improviser. Lorsque j'essaie de le faire on me regarde de travers. Si tu déformes cette musique, ça a un sens pour eux. Dans toutes les musiques populaires, le sectarisme est terrifiant, lié au nationalisme. Une volonté d'ouverture, c'est un anti-nationalisme qui s'affiche.

N’as-tu pas l’impression que nombre de musiciens manquent de culture générale ? Ils ignorent même souvent les racines et l’histoire du courant musical qu’ils suivent.

Je ne crois pas que l'on puisse jouer sur rien. Il y a forcément quelque chose avant vous, ne serait-ce que le chant des oiseaux. Il faut apprendre avant de faire. Moi, je me suis construit sur l'histoire du jazz, que je connais de A à Z. Mais paradoxalement je crois à l'invention. Je ne crois pas à cette idée biblique de création originelle totale, à ce que La Bruyère résumait en disant : “Tout est dit et l'on vient trop tard”. Lautréamont a ouvert les yeux à beaucoup de monde là-dessus, c'est l'histoire de la poésie renversée. Mais pour faire ça, il faut connaître beaucoup de choses. Ça m'inspire une idée un peu magique : je pense que les artistes reflètent le monde et qu'ils peuvent, au-delà de ça, ouvrir des voies nouvelles, mais je ne pense pas qu'ils en soient complètement responsables.

Discographie essentielle (dans le texte) :

(1) CD 1965, François Tusques, free jazz, Mouloudji, réédition In Situ 039, disponiible aux ADJ
(2) CD Répression, 1972, Le Chant du Monde, réédition Scalen’Disc CMPCDO3 SCA470
(3) LP Vers une Musique bretonne nouvelle, 1979, Le Chant du Monde LDX 74703 (épuisé)
(4) LP Le piano préparé, 1977, Le Chant du Monde LDX 74483 (épuisé)

Autres enregistrements disponibles aux ADJ (de/et/ou/avec Tusques) :

CD Blue Suite, trio avec Denis Colin et Noël Mc Ghie, 2000, Transes Européennes TE 026
CD Blue Phèdre, 12 thèmes de 12 pieds avec 12 musiciens, 1996, Axolotl AXO103
CD Octaèdre, jazz et tango, 1994, Axolotl AXO101
CD Le jardin des délices, parcourons ensemble le jardin musical de la grande incertitude enjouée, 1993, in situ 165
CD Un Drame Musical Instantané, Urgent Meeting, 1992, GRRR 2018
CD Violetta Ferrer, Poemas de Federico Garcia Lorca, 1981-83, nato 777 736

P.S. : Depuis cet entretien d'autres albums sont venus enrichir sa discographie...
CD Tusques & McGhie Topolitologie (Improvising Beings IB02)
CD Tusques & Isabel Juanpera Tango libre (Improvising Beings IB06)
CD Tusques L'étang change, mais les poissons sont toujours là (Improvising Beings IB15)
CD Grimal Tusques Guérineau La jungle du Doanier Rousseau (Improvising Beings IB24)
CD Tusques & Eric Zinman Laisser l'esprit divaguer (Improvising Beings Studio234010)
CD Tusques, Pablo Cueco, Mirtha Pozzi Le fond de l'air (Improvising Beings IB31)
CD Tusques, Juanpera, Claude Parle, Itaru Oki, Le chant du Jubjub (Improvising Beings IB43)

Lectures conseillées par François Tusques :

Jean Boivin, La classe de Messiaen (Ed. Christian Bourgois)
Vincent Cotro, Chants libres – Le free jazz en France (Ed.Outre Mesure)
Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, Free Jazz Black Power (Ed.Folio)
Edouard Glissant, Le traité de tout-monde (Ed.Gallimard)

Disques conseillés par François Tusques :

Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps
Anton Webern, Intégrale Pierre Boulez (Deutsche Grammophon)
Sonny Rollins / Don Cherry, Our Man in Jazz (RCA/BMG)
Horacio Salgan et Ubaldo Delio, Tango Vol.1 (Mandala Man 4830)
Osvaldo Tarantino Solo Piano tango en Vivo (Melopea Discos CDMS5061)

vendredi 8 décembre 2017

Peemaï rafraîchit le molam lao aux couleurs du jazz


Inspirés par la musique de leurs ancêtres lao, les frères David et Alfred Vilayleck, respectivement guitariste et bassiste, ont enregistré un disque rappelant l'influence de la musique pop occidentale en Asie. Le décalage entre les continents produit des effets délicieux lorsque l'on écoute par exemple du rock thaï ou du rap lao. En s'adjoignant le saxophoniste Hugues Mayot, également au clavier, ils intègrent des soli coltraniens et le batteur Franck Vaillant encadre l'ensemble d'un rock progressif où les petites cymbales aiguës donnent une sonorité locale. En tournée au Laos et au Cambodge le groupe Peemaï (bonne année en lao) invitent à Ventiane les chanteurs Sisengchan Thipphavong et Vongdeuan Soundala et des musiciens qui donnent tout leur suc à l'album. Les percussions à clavier (khongvang, lanade) de Vilasay Laisoulivong et à vent (hautbois pi phouthaiy, orgue à bouche khên) de Odai Sengdavong, ainsi que leurs violons à deux cordes (sor) nous font voyager, transportés par les bruitages ajoutés, mobylette, foule ou sons de nature. Le molam, dont les Vilayleck s'inspirent est une sorte de blues rural longtemps méprisé, mais revenu récemment à la mode. En le peignant aux couleurs du jazz et du rock, Peemaï entérine sa ré-actualité.

Peemaï, cd Shreds Records, dist. L'autre distribution, 12,99€, et sur Qobuz, 7,99€

jeudi 7 décembre 2017

Fred Frith, architecte déconstructeur


Entretien fleuve que j'ai réalisé début 2004 pour le Cours du Temps du n°10 du Journal des Allumés du Jazz. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était intéressant de le republier.

Dans le monde entier, Step Across the Border a eu un impact phénoménal sur la réputation de Fred Frith. Ce documentaire en noir et blanc, sorti en dvd, est l’un des plus beaux témoignages sur la vie de musicien, et sa mise en scène exceptionnellement créative dépasse largement le reportage sur le guitariste anglais. On devrait le projeter dans tous les collèges pour sensibiliser les jeunes gens à l'univers sonore et les initier à la création musicale. Caractérisé par la rigueur de son écriture et la liberté de son jeu, violoniste, bassiste, improvisateur, compositeur, enseignant, l'infatigable Fred Frith a poussé les recherches sur la guitare comme personne.
Dans le Journal, à côté de ses portraits par Guy Le Querrec, Fred nous faisait le cadeau d'images inédites de ses comparses, réalisées par la photographe Heike Liss, sa compagne.

Entretien avec Jean-Jacques Birgé.

Comment tout cela a-t-il commencé ?

De façon très classique : mon père était un pianiste amateur enthousiaste, nous avions un grand Bechstein dont il était très fier ; ainsi j'ai entendu Bach, Debussy, Chopin, Bartók presque tous les jours. Mon frère Christopher jouait du violon, plus tard il fit des études de piano, donc c'était mon tour... En fait, c'est ma grand-mère, pianiste exceptionnellement douée, qui a abandonné sa carrière d'accompagnatrice à son mariage, et a insisté pour que j'apprenne le violon à 5 ans. Nous avions déménagé de Londres à Richmond, une jolie petite ville du Yorkshire. Là, un peu plus tard, je me suis inscrit dans le choeur de notre église, où je suis resté quatre ans, une expérience formidable. À partir de mes 10 ans, nous avons emménagé à York.
Voici les racines de ma vie musicale. Mon prof de violon était une femme très jeune et assez expérimentale, elle a décidé que je ne toucherai à l'instrument que lorsque je pourrai vraiment me détendre. Donc, pendant les six premiers mois, j'ai dû faire comme du yoga, devant détendre mes doigts, mes mains, mes coudes, mes épaules, avant de commencer à faire de la musique ! C'est extraordinaire pour un petit de 5 ans, je reste totalement marqué par ce que j'ai appris, même si à l'époque je trouvais ça insupportable !
À la maison, mon père insistait pour qu'on joue ensemble, c'était aussi important - apprendre l'activité sociale - il était parfois impatient et ça me frustrait. Puis on a changé de ville, nouveau prof, un idiot que je détestais, plus ou moins la fin de mes études de violon. Hasard miraculeux, la guitare s'est manifestée à l'âge de 13 ans, tout a changé...
Trois personnalités assez fortes se côtoyaient : mon père et mes deux frères plus âgés, avec des goûts musicaux totalement différents. J'étais donc entouré de voix concurrentes à la platine : Delius, Britten, Debussy (mon père) ; Django Reinhardt, Alexis Korner, Pete Seeger, Lotte Lenya/Kurt Weill (Christopher) et enfin pop, Johnny Ray, Paul Anka, Elvis (mon frère Simon). À la fin des années 50 j'écoutais tout ça, que je le veuille ou non ! Lorsque j'ai commencé à avoir mes propres goûts ça a démarré avec les Shadows (la guitare !), puis les Beatles bien sûr, enfin le blues dans toutes ses manifestations. On arrive à 66/67, deux années extraordinaires pour la musique, Revolver, Visage de Berio, Safe As Milk, Absolutely Free...
Une chute d'eau comme à Niagara, j'étais bouleversé...

On retrouve toutes ces influences dans ta musique. Comment choisis-tu telle ou telle direction ?

Je suis pragmatique. Je tente toujours de mettre la chose la plus efficace à la bonne place au bon moment, dans les compositions comme dans les improvisations.

À partir de quel moment as-tu senti que tu allais devenir professionnel ?

C'est assez précis. Lorsque j'ai terminé mes études (en Littérature Anglaise à l'Université de Cambridge en 1970), Henry Cow existait déjà depuis 2 ans. Mon père a voulu que je continue mes études pour que, lorsque l'aventure du rock se serait effondrée, j'ai les qualifications pour devenir professeur et gagner ma vie. J'ai demandé à Wilfred Mellers, qui à l'époque était professeur à l'Université de York, si je pourrais tenter une thèse en composition, bien que je n'aie suivi encore aucune étude musicale. Wilfred était un grand pionnier qui défendait l’idée que la musique populaire méritait autant d'attention que d'autres musiques plus reconnues. Il a, par exemple, fait des analyses musicales qui comparaient les Beatles et Schubert ! J'ai eu un entretien avec lui, et, étonnant, il a dit : "Oui, viens !". Ça a été un choc ; pourtant je réalisai que je devais rester dans Henry Cow, et que cela serait plutôt le genre d'éducation musicale dont j'avais besoin. C'était une décision très difficile, car être accepté à York était inattendu et somme toute très flatteur. Mais je ne l'ai jamais regretté, et maintenant je suis Professeur de Composition de toute façon !

Comme avec Robert Wyatt, je suis surpris lorsqu'un anglophone parle si bien le français. Où l’as-tu appris ?

Plusieurs années à l'école, mais le parler est une autre affaire. J'ai participé à des échanges familiaux avec la famille Nicolle à Dijon qui était jumelée à York. J'y suis allé plusieurs fois, c'était fabuleux, je les aimais beaucoup. À 16 ans, j'ai fait un atelier scolaire intensif à Poitiers, expérience très forte pour plusieurs raisons : j'ai vu un film de Buñuel, La mort en ce jardin, qui m'a beaucoup marqué, et je suis tombé amoureux d'une guitariste... Et puis Henry Cow a tourné sans arrêt en France, Suisse, Belgique... Ça continue, car j'ai toujours beaucoup de connections partout en France, j'y travaille tous les ans. Je peux même dire que c'est la France qui a soutenu le plus de grands projets : Helter Skelter, Landing, Setaccio, collaborations avec François Verret, l'ARFI. Ce n'est pas à dédaigner !

La première fois que je t'ai entendu sur scène, c'était au Théâtre des Champs Elysées avec Wyatt sur une chaise roulante...

Je me rappelle très bien ce concert. C'était bourré de gens, à tel point que ceux qui ne pouvaient pas entrer ont cassé une vitrine ! À l'intérieur, il y a avait des gens qui détestaient ça, le public a failli se battre. On a souvent vécu ça à l'époque. Je me souviens aussi d'un concert avec Beefheart à Liverpool. Henry Cow assurait la première partie, et le public ne voulait rien savoir. Ils hurlaient "Beefheart ! Beefheart !" sans arrêt lorsque nous sommes arrivés sur scène. On a commencé en hurlant à notre tour, improvisant vocalement avec le public. Peu à peu, ça les a intrigués, je pense que ça leur a plu qu'on n'ait pas peur ! À la fin, ils étaient totalement captivés, un triomphe. J'aime bien ce genre d'expérience, quand on n'a aucune idée de ce qui peut arriver, on saisit simplement le moment. Comme Chris Cutler et moi devant 2000 personnes à Santiago du Chili où les organisateurs pensaient que ça en attirerait 200 : un concert d'improvisation devant des gens pas du tout préparés, quelle force de communication, c'était fantastique... Mes souvenirs les plus chaleureux d'Henry Cow sont tous un peu de ce genre - les prises de risque, et comment on s'en est sortis. Évidemment, parfois c'était catastrophique, mais tant mieux, comme ça on reconnaît que le danger est vrai, pas juste une attitude...
C'était une drôle d'époque. Je pensais, et je pense toujours, que Henry Cow était très isolé. Ce n'était pas vraiment du rock progressif comme on l'entend aujourd'hui - trop d'improvisations. Celles-ci étaient totalement en-dehors des courants free de l'époque - les papes de l'avant-garde anglaise étaient très méprisants envers nous, à part Derek Bailey qui nous a toujours soutenus - on faisait du rock, on n'avait pas peur d'utiliser n'importe quel "langage" si ça semblait marcher, on n'avait pas peur d'une mélodie ni d'une rythmique régulière. On n'était donc pas du tout "corrects" ! Même maintenant, Henry Cow est totalement marginalisé dans les histoires officielles de la musique expérimentale anglaise. On ne rentre dans aucune des cases à la mode...

Qu'est-ce qui t'a poussé à partir aux Etats-Unis ?

Un accident ! Henry Cow savait déjà, six mois avant, que août 1978 marquerait la fin. Nous travaillions comme des fous - tournées, enregistrements… La dernière (en plein air devant la cathédrale de Milan) fut triste car on ne savait plus pourquoi on avait pris cette décision. Je me suis retrouvé perdu, émotionnellement vide après dix ans d'une vie collective très intense. En septembre, j'ai fait une espèce de retraite sur une île grecque, j'ai entrepris des recherches musicales dans des monastères, et j'ai eu la bizarre expérience de me retrouver nageant en face de Jean-Baptiste Barrière (plus tard membre de l'Ircam, mais à l'époque auteur de deux disques que je connaissais). En revenant en Angleterre, j'ai reçu un coup de téléphone de Giorgio Gomelsky, personnalité clef dans l'histoire du rock (un temps manager des Rolling Stones et des Yardbirds, fondateur de Marmalade Records et producteur du premier disque de McLaughlin, Extrapolations, puis manager de Magma à leur grande époque). Il avait déménagé à New York et voulait monter un festival (le Zu Manifestival) qui présenterait les côtés les plus innovateurs des scènes américaines et européennes. Il voulait que je vienne, pas forcément pour participer, mais pour voir ce qui se passait. Il m'a acheté un billet, je ne pouvais pas vraiment refuser ! En octobre, en arrivant chez Giorgio, j'ai entendu Bill Laswell, dont il était le découvreur, et ses amis (qui allaient plus tard former Material) en train de répéter un morceau d'Art Bears. Tiens ! J'ai commencé à recevoir des coups de fil de gens qui m'offraient leurs guitares si je voulais jouer au festival. Ce qui fut fait ! J'ai donc entendu Branca's Theoretical Girls, les Muffins, Daevid Allen's New York Gong et plein d'autres. J'ai fait un solo et interprété aussi quelques chansons de Slapp Happy avec Peter Blegvad. Les Residents étaient là. À l'époque, Rhys Chatham était directeur de la Kitchen et il m'a invité tout de suite à venir faire un solo, formidable. J'ai rencontré Eugene Chadbourne à Paris, et je l'ai invité à m'accompagner à Londres dans mon bus Volkswagen pour un concert au LMC. Il m'a ensuite invité à New York pour un projet avec lui et Zorn, et là j'ai rencontré tout le monde - Zorn, bien sûr, mais aussi Tom Cora, Bob Ostertag, Lesli Dalaba, David Moss... J'étais ravi - tous ces gens devenaient des amis, je trouvais ça tellement plus chaleureux et vivifiant que Londres que je n'ai pas hésité à partir - nouveau début, psychologiquement très nécessaire.
L'amour aussi, mais ça, c'est une autre histoire....

Est-ce qu'à New York il y avait une différence entre la scène rock et celle assimilée ici au jazz, celle de la musique improvisée ?

Oui, mais ça changeait rapidement. Les gens comme Zorn et Elliott Sharp, qui avaient suivi des études supérieures de musique dans des universités américaines, avaient un côté bien plus puriste en 1978 que 2 ans plus tard. C'était très "avant-garde", vu de l'extérieur. Mais la diversité de personnalités créait des mélanges musicaux assez extrêmes : Bill avec ses racines dans le funk de Detroit, moi venant de la scène rock expérimentale européenne, Tom avec le côté country du sud, des improvisateurs austères influencés par la scène européenne comme Charles K Noyes ou Polly Bradfield, des "comédiens" comme Chadbourne et Toshinori Kondo... Les barrières ne faisaient pas que tomber, elles disparaissaient. Il y avait aussi l'aspect "free-rock" de groupes comme Blue Humans et Massacre, les gens qui voulaient "utiliser" le rock dans des musiques "sérieuses" - Peter Gordon, Glenn Branca, Rhys Chatham et d'autres qui étaient un peu Art School, le désir de secouer les définitions, ce qui mènera plus tard à Bang on a Can par exemple. C'était vraiment un moment très riche de l'histoire de la musique, pendant 3 ou 4 ans, tout semblait possible : on improvise au Danceteria et au Mudd Club (où Téléphone fait la première partie de Massacre !), Material se manifeste avec Derek Bailey, Sonny Sharrock et moi à la guitare, tout le monde voulait savoir ce qui se passait... C'est ironique, mais au moment où la Knitting Factory se révélait le pivot de tout ça, la scène était d'une certaine façon déjà finie...

Arrivé là-bas, as-tu enregistré des disques tout de suite ?

En 1979, par exemple, j'ai enregistré une partie de Gravity avec les Muffins, mon premier disque (With Friends Like These) avec Henry Kaiser, Winter Songs avec Art Bears, 2000 Statues avec Zorn et Chadbourne, j'ai participé au Commercial Album des Residents et au Rags de Lindsay Cooper, entre autres ! Ça continuait comme ça, des dizaines de disques - Massacre, Material, Speechless, etc. Grâce à Massacre, quand on faisait des concerts avec DNA, j'ai rencontré Ikue Mori, alors devenue une collaboratrice très importante, jusqu'à aujourd'hui. Tom Cora y participait aussi avec Zorn, on s'est compris tout de suite. On avait quelque part les mêmes racines - il faut dire que c'était tout de même clair que des gens comme Zorn avaient vraiment un pied dans le jazz, tandis que pour Tom et moi c'était beaucoup moins vrai - blues, tout à fait, mais pas vraiment jazz. Nous étions des musiciens folk. Je le suis toujours dans l'esprit. J'ai toujours été attiré par des gens qui ne venaient pas du jazz, car je n'aimais pas trop ses habitudes de jeu et ses hiérarchies - Zeena Parkins, Bob Ostertag, des musiciens extraordinaires, hors catégorie. René Lussier fut une autre grande découverte, encore des racines plutôt folk - on s'est reconnus... Mes premiers concerts étaient dans les "folk clubs" et "working mens clubs" du nord de l'Angleterre. Je suis beaucoup plus attaché à l'idée de virtuosité folklorique, à l'emporte-pièce, qu'aux virtuosités du classique ou du jazz, question de goût et de background, bien entendu.

Comment en arrives-tu à Skeleton Crew ?

Massacre s'est dissout quand Bill est devenu Le Grand Producteur (1981), j'ai essayé tout de suite un nouveau quartet (MayDay) avec Fred Maher, Tim Schellenbaum et Tom Cora. Mais Tim et Fred étaient tous deux hospitalisés pour des problèmes de poumons (fumeurs !) et ça a duré assez longtemps. À un moment, Tom et moi avons simplement décidé de continuer sans eux en jouant leurs parties ainsi que les nôtres !
À part une première tournée avec Dave Newhouse des Muffins, ça s'est passé comme ça jusqu'à ce que Zeena nous rejoigne, en 1985 je crois.

À partir de quel moment te mets-tu à composer pour d'autres ensembles que les tiens ?

Quand le ROVA Sax Quartet et Guy Klucsevek m'ont fait des commandes, vers 1986. C'était curieux, au même moment je suis entré dans le monde du cinéma (avec Top of His Head de Peter Mettler) et ça m'a intéressé de plus en plus. J'ai commencé un quatuor de cordes en 1989 et j'en ai été ravi...

Que représente l'expérience du solo ?

C'est comme raconter des histoires, ou voyager - c'est un rapport très intime entre l'instrument et moi, entre l'auditeur et moi. Simplicité. Théâtre. On est seul et chaque geste prend une signification. Listening, listening, where are we going, where will we end up ? J'adore ça.

À propos de voyage, le documentaire Step Across the Border de Humbert et Penzel (1990) est un des plus beaux films sur la musique, avec Straight No Chaser, les films de Monsaingeon sur Glenn Glould, celui de Pascale Ferran sur Rivers et Hymas... En France, il a eu un impact considérable sur la scène improvisée...

Partout. Même la télévision américaine l'a diffusé ! Il n'y a que la Grande-Bretagne qui l'ait refusé - jusqu'à aujourd'hui il n'a jamais été programmé, ni au cinéma, ni à la télé. Le dvd vient de sortir, c'est déjà ça, 15 ans plus tard ! C'est clair que ce film a changé plein de choses pour moi. C'est toujours un plaisir de parler aux gens qui viennent de le voir pour la première fois et qui sortent du cinéma en disant : "Tout sonne différemment maintenant !".

Le suivant, Middle of the Moment (1995) est pourtant passé inaperçu...

C'est un film très romantique, très lent. Il faut ralentir son métabolisme pour l'apprécier. Si vous pouvez faire ça, c'est merveilleux. Sinon, ça vous dépasse complètement. Il y a tellement d'amour et d'humour dedans. Le disque que j'ai fait avec le son et la musique de ce film reste un de mes favoris - nous allons le ressortir bientôt, maintenant que le film est aussi en dvd.

Ce n'est pas facile pour moi de mener ce Cours du Temps de façon chronologique. J'ai l'impression que tes aventures tissent une toile...

Il y a plusieurs chronologies, qui avancent à différentes vitesses, mais qui avancent quand même simultanément. Une chronologie de l'improvisation, une de la composition, une de l’écriture de chansons, et la collaboration avec d'autres gens. Parfois je développe assez rapidement des idées dans une de ces chronologies, parfois il ne s'y passe rien pendant un an ou deux, mais je poursuis tous les fils, et parfois ils se croisent...

Quand as-tu quitté New York ? J'ai perdu celui de tes allées et venues...

Je suis parti en Allemagne en 1991, puis en 1994 nous sommes allés pendant un an à Big Sur en Californie, puis encore l'Allemagne jusqu'au moment où j'ai pris le job au Mills College, à Oakland en 1999.

Sur ton chemin, as-tu ressenti des passages déterminants, de ceux qui vous font basculer radicalement ?

J'ai l'impression qu'il y a des cycles d'environ 10 ans - le voyage déterminant de Henry Cow, 1968-78 ; l'explosion new yorkaise 1979-89 ; Step Across the Border et le désir de retourner en Europe, 1989-99 ; et maintenant l'exploration de nouvelles frontières en tant que professeur d'improvisation, en parallèle avec la vie de compositeur. Mais évidemment ce n'est pas seulement ça, car les choses ne sont jamais si simples. Je pense que travailler à Marseille avec des "jeunes chômeurs des quartiers défavorisés" en 1990 a vraiment changé ma vie, tout ce que nous avons découvert ensemble reste la base de mes méthodes pédagogiques. Tourner en Amérique du Sud avec Chris Cutler m'a confirmé que cette musique n'est pas du tout difficile ou inaccessible, c'est plutôt une question de comment tout cela est présenté aux gens. Les media sont souvent horriblement protecteurs ou condescendants. Quoi d'autre ? Travailler avec l'Ensemble Modern et avec le Quatuor Arditti a été (est) très important - j'ai beaucoup gagné en confiance devant l'intensité de leur travail, mais aussi devant l'accueil chaleureux qu'ils m'ont offert tous les deux. Il ne faut pas sous-estimer l'insécurité de quelqu'un sans formation classique ! Un peu le même genre de feeling que j'ai ressenti quand Miles Davis m'a fait un compliment dans une interview de JazzMag. Ça m'a fait beaucoup de bien !

PORTRAITS-SOUVENIRS

Aqsak Maboul
J'ai adoré Onze Danses pour Combattre la Migraine, Marc Hollander était un drôle de personnage, l'invitation à tourner et enregistrer avec eux m'a excité. C'était assez court - nous avons répété quelques jours, puis concerts en Belgique, enfin une semaine au Sunrise en Suisse pour le disque. Marc et ses compatriotes étaient très amusants, c'était clair qu'ils jouaient pour s'amuser ! Je me rappelle qu'il faisait toujours très froid à l'époque, on se gelait dans le camion !

Sonny Sharrock
Un vrai gentleman - un des types les plus charmants que j'ai jamais rencontré. On a joué ensemble au concert de Material dont j'ai parlé, pendant que George Lewis dirigeait la Kitchen. Quel guitariste ! Sauvage mais très lyrique. J'ai eu le sentiment que c'était plutôt un guitariste de blues que de jazz, bien qu'il ait joué avec Herbie Mann (étrange !) et Miles (sans être reconnu, son nom ne figure pas sur le disque Jack Johnson par exemple, du moins pas au moment où c'est sorti). Oui, je sais que l'un est la racine de l'autre, mais quand même, il y a une attitude de jeu, "la virtuosité folklorique" - Sonny n'avait pas l'attitude concurrente et parfois agressive que j'ai souvent rencontrée dans le jazz.

Tom Cora
Tout ce que j'ai à dire sur Tom est dans Gusto (Traffic Continues), le morceau que j'ai écrit pour l'Ensemble Modern autour de lui dans tous les sens. On s'est rencontrés d'une façon assez absurde - nous allions séparément en métro uptown pour des répétitions de 2000 Statues en 1979. Tous les deux nouveaux à New York, moi venant d'Angleterre, lui de Virginie, avons pris le mauvais train ! À la même gare, nous sommes sortis pour en changer, mais on s'est retrouvés sur des quais opposés, lui avec son violoncelle, moi avec ma guitare. On avait le sentiment que probablement on allait dans le même sens, mais qui avait raison ? On a commencé à se parler et à réaliser qu'en fait on était sur le même projet...
Dès le début, j'ai voulu travailler avec Tom dans un contexte rock plutôt qu'improvisé - il avait quelque chose de très direct, et il n'était pas snob, aucune prétention. Il était fanatique du rythme - le violoncelliste le plus swing qui ait jamais vécu ! Nous avons monté une sélection de morceaux folkloriques du monde entier - Irlande, Equateur, Roumanie, Afrique du Sud - nous étions disponibles pour jouer ce répertoire aux fêtes de nos amis. Un grand plaisir... Ce que je garderai toujours de lui, c'est que nous pouvions toujours, dans n'importe quelle situation, nous faire rire comme des fous !

Lol Coxhill
Lol a été le premier à reconnaître Henry Cow. Nous avons souvent joué dans les mêmes contextes, il était toujours enthousiaste et chaleureux. Il a joué avec nous, avec ce "son" inimitable - vraiment un grand musicien. C'est Lol qui m'a encouragé à voir Derek Bailey. Lol a été d'une grande influence philosophique, car il ne refuse aucun contexte - c'est un grand improvisateur, tout est ouvert. J'ai même enregistré du reggae avec lui (sur un disque de Tom Newman). Il a remarqué, à ce propos, que quand un comédien endosse différents rôles, on dit de lui : "Quelle palette, quel talent, être capable de jouer autant de personnages" mais si c'est un musicien, c'est plutôt : "Il ne sait pas vraiment ce qu'il fait, il est trop dispersé !" Pour moi Lol était (est) un rôle-modèle parfait : habilité, diversité, intensité, humour...

Derek Bailey
Je suis allé l'entendre au Little Theatre Club en 1971 à Londres, j'étais seul dans la salle ! J'étais très touché, ça représentait à la fois un autre monde plein de potentiel, et je n'étais pas seul. Il m'a invité chez lui, il venait assez souvent voir des concerts - Henry Cow, même plus tard Skeleton Crew. Je crois qu'on se comprend très bien, j'étais très heureux d'être invité plusieurs fois à jouer dans Company. Derek reste une icône pour moi, sa créativité ne cesse jamais de m'étonner, toujours, toujours... J'apprécie aussi qu'il soit si ouvert à de jeunes musiciens, à des situations de jeu inattendues. Il vit l'improvisation, et son livre sur le sujet reste un classique du genre.

Phil Minton
Un autre qui « vit » sa musique. Je l'ai rencontré avec Mike Westbrook, juste avant la période où Westbrook et Henry Cow ont monté un projet ensemble, 1975. Phil est cinglé ! Quand on a tourné ensemble en duo - sur la côte est des USA, 1980 - on était souvent hebergés chez des gens plutôt que dans des hôtels, il continuait de chanter à tue-tête toute la nuit, on a eu des ennuis ! Les conditions étaient très mauvaises, la neige partout, j'étais le seul conducteur et il s'est mis à l'arrière car il avait peur. Le chauffage ne fonctionnait pas à l'avant, il voulait que je le baisse tout le temps. En arrivant à Boston, mes pieds étaient gelés au point que je ne pouvais plus marcher ! Je suis tombé par terre en sortant de la voiture... Je me rappelle d'une nuit à Barcelone, on buvait de l'absinthe, nous sommes sortis du bar à 4 heures du matin sans savoir trop où aller pour retrouver notre logement. Phil a vu un policier de la Guardia Civile, c'était juste après la mort de Franco et ils étaient très nerveux, qu'il a approché avec un Excuse me officer, could you tell me the way to this here street ? et tout d'un coup nous avons été encerclés par huit mitraillettes ; je pense que personne n'a jamais dessoûlé aussi vite...

Ikue Mori
Une alliée indispensable. Elle était présente dans nombreux de mes grands projets, la seule par exemple qui ait joué dans toutes les manifestations des scores graphiques (Stone Brick Glass Wood Wire). Peut-être le seul musicien (la seule musicienne) que je connaisse dont on puisse vraiment dire que c'est un génie - on peut compter sans faille sur elle pour faire la bonne chose au bon moment au bon endroit. Une grande pionnière qui a plus ou moins inventé un instrument et qui continue d'y développer un langage révolutionnaire, presque sans la moindre reconnaissance (ça change enfin maintenant). Elle me manque beaucoup depuis qui je suis parti de New York, mais chaque année on essaie de trouver l'occasion de jouer ensemble.

Zeena Parkins
Une autre grande musicienne - quelle passion ! Ça m'a fait tant plaisir de voir Zeena sur scène avec Björk, très logique, car elle pouvait vraiment tout faire - clavier, accordéon, harpe, percussion - c'était charmant ! Je pense que travailler dans un cirque l'a très bien préparée pour ce qu'elle a fait dans Skeleton Crew, ou Keep the Dog, ou avec Björk - on doit apprendre à tout faire avec conviction et énergie, sans tomber du fil. J'adore les disques qu'elle a sortis sur Tzadik, une belle oeuvre.

René Lussier
Le Trésor de la Langue est un des chefs-d'œuvres de la musique du 20ème siècle - pour moi ça se situe dans une séquence qui commence avec 4'33" de Cage et passe par In C de Terry Riley, des morceaux qui ont vraiment changé les règles, qui ont ouvert les portes à tout ce qui s'est passé après. Pour parler de René, on doit au moins commencer par ça ! C'est aussi un jongleur de talent - entre lui et Mark Stewart, il faut faire attention - quand on entre dans les loges, les fruits ont tendance à voler ! Je suis vraiment heureux d'avoir rencontré René, parce que c'est réellement l'âme soeur. Je pense qu'on était prédestinés l'un pour l'autre, pas parce que nous jouons du même instrument (nos styles sont même devenus très différents) mais parce que nous reconnaissons dans la musique de l'autre des racines communes profondes. Je voudrai toujours écouter ce que René fabrique, comme je voudrai toujours lire ce qu'écrit Eduardo Galeano, ou voir les photographies de Heike Liss - c'est comme essayer fondamentalement de comprendre quelqu'un en qui on a une absolue confiance.

Peter Mettler
Peter a été le premier à m'inviter à faire une musique de film, je lui en serai toujours très reconnaissant. Pour son long-métrage de fiction, The Top of His Head, il a mystérieusement décroché six semaines pour enregistrer au Centre National du Film à Montréal. Les compositeurs québécois que j'ai rencontrés étaient choqués que je puisse avoir tant de temps, ça m'a donné une idée complètement fausse de comment ça marche. Depuis, je suis heureux quand on me donne 5 jours ! Nous avons même recommencé après 2 semaines car quelque chose ne marchait pas. Ça m'a donné le temps de vraiment apprendre la technique, un luxe inattendu. J'ai travaillé avec Peter depuis, sur d'autres films, notamment Gambling, Gods and LSD qui est sorti il y a quelques mois et que je trouve fabuleux. De toute façon, comme avec les chorégraphes, j'ai tendance à travailler avec les mêmes réalisateurs, ceux en qui j'ai confiance, et réciproquement : Werner et Nico, bien sûr, ou Sally Potter, ou Thomas Riedelsheimer (son Rivers and Tides fut un énorme succès aux Etats-Unis et ça m'a marqué presque autant que Step Across the Border).

François Verret
C'est toujours un privilège de travailler avec François - il est très direct, très clair et il me permet de prendre des risques, ce qui est rare dans le monde de la danse. Quand je compose pour lui, ou pour Amanda Miller à Freiburg, c'est toujours une aventure, un voyage ; on discute, on invente, on découvre, il n'y est jamais question de "fournir" simplement une musique conforme à un cahier des charges, ou des effets. C'est toujours surprenant, j'ai l'impression que chaque fois je grandis.

Iva Bittová
Une performeuse incroyable. Pour donner un exemple de son effrayant charisme, en solo dans une discothèque de Gand, bourrée de gens, la techno à fond, tout le monde se parlant en hurlant, tu vois le genre, Iva arrive sur scène. La musique est coupée, tout le monde continue sans faire attention à elle. Il y a Iva, un micro, et le vacarme du public. Alors elle pousse le pied de micro sur le côté et commence à jouer du violon et à chanter d'une petite voix totalement inaudible. Dix secondes après, la salle est complètement silencieuse, magique ! Elle les a saisis, et après dix secondes elle pouvait faire tout ce qu'elle voulait. Extraordinaire! J'ai dédié mon premier quatuor de cordes à Iva en 1990, le Quatuor Arditti vient de l'enregistrer...

Chris Cutler
Difficile de parler de Chris, on a vécu tant de choses ensemble. Quand on a vu le pire et le meilleur de quelqu'un, ça passe à un autre niveau, c'est la famille, je l'aime, très simplement. Après trente ans, jouer avec lui c'est toujours une question plus qu'une réponse. Nous ne savons pas ce qui va se passer, pour de vrai, c'est à chaque fois différent, comme nos disques l'attestent. Entre autres, Chris est un batteur de rêve, mais aussi quelqu'un qui a réinventé l'instrument, comme Ikue mais autrement, et, comme elle, sans vraiment être reconnu. Son disque solo est un beau commencement, pas mal pour un vieux !

Robert Wyatt
Mes relations avec Robert sont toujours pleines de couleurs parce que c'était un vrai héros de ma jeunesse. Je voulais chanter comme lui, écrire des chansons comme lui. J'ai rencontré Ian MacDonald lorsqu'on était étudiants ensemble à Cambridge (c'était devenu un rédacteur et journaliste assez renommé dans le monde pop et rock avant de mourir tragiquement l'année dernière). À Londres il était voisin de Robert dont il m'a donné le numéro de téléphone. À l'âge de 18 ans, j'ai commencé à lui téléphoner pour lui dire que je pensais que Soft Machine avait besoin d'un guitariste, et moi je serai prêt quand ils voudraient... Il était très gentil ! Il m'a enfin invité à le rejoindre dans Matching Mole avec Bill McCormick (le frère de Ian MacDonald) et Francis Monkman. J'étais prêt, mais il a eu son accident. Plus tard, il est devenu un grand défenseur de Henry Cow, ce qui nous a beaucoup aidés à l'époque - c'est grâce à lui et à John Peel, à mon avis, qu'on a réussi à signer avec Virgin. Et c'est toujours un de mes chanteurs préférés !

Ivor Cutler
Quand j'avais 10 ans ou un peu moins, j'écoutais chaque lundi soir un programme à la radio qui s'appelait Monday Night At Home, une espèce de comédie typiquement britannique, sèche et absurde, un peu cynique... Le point culminant était pour moi le moment où Ivor Cutler lisait une de ses histoires - Eggmeat, How to make a friend... C'est devenu un de mes héros ! Alors, quand Robert Wyatt m'a invité à jouer sur le disque avec Ivor, j'ai été ravi. Ensuite Ivor m'a invité à jouer sur son premier disque Virgin, Velvey Donket, expérience inoubliable ! Je me rappelle qu'il venait de prendre sa retraite, après des années à faire l'instituteur, et je lui ai demandé si les enfants lui manquaient. Il a répondu avec cet accent unique : "Non, je déteste ces petits cons !". Après que j'ai déménagé aux USA, il a refusé de me parler, disant : “Maintenant, il parle comme un Yankee..." On ne s'est pas parlés depuis 1978...

Arto Lindsay
L'art du temps, et Arto en a à revendre...

Louis Sclavis
Louis est un phénomène. Ça m'a pris du temps pour comprendre comment jouer avec lui. Il a de grandes oreilles, et dès qu'il laisse de côté la tendance "virtuose" (tu connais mes préjugés !), il est étonnant, capable de tout - tendresse, invention, choc. Voilà, maintenant il va sûrement m'engueuler ! J'aurais voulu jouer avec lui un peu plus souvent tout de même.

Gavin Bryars
J'ai réalisé récemment comme j'avais été influencé par Gavin Bryars en tant que compositeur : le fait d'utiliser la tonalité d'une certaine façon, de créer différentes couches de réalité, de mixer des choses préenregistrées et live. C'est Brian Eno qui m'a fait jouer sur un enregistrement de son Squirrel and the Ricketty Racketty Bridge en 1976, avec Gavin, Brian et Derek Bailey. Ça a marqué un début important...

Eugene Chadbourne
Quand je l'ai conduit de Paris en Angleterre, je connaissais seulement son premier disque, et je pensais que c'était assez sec, surtout ce qu'il a écrit sur la pochette. Alors je lui ai dit : "Comment se fait-il que t'as tellement d'humour quand tu parles mais que dans le livret il n'y a rien de tout ça ?". Il a sorti la pochette de sa valise et il me l'a lue de la manière dont il voulait que ce soit compris. J'ai dû arrêter de conduire ! Eugene m'a fait rire sur scène, surtout dans ses concerts solo, à tel point que je ne pouvais plus rien faire. Sorti de scène, c'est pire ! Une fois une station de radio de New York lui téléphone pendant un programme sur moi pour recueillir ses commentaires. Il a répondu : "Tu sais, on est tous assez tristes, on ne sait pas trop quoi faire. Avec ce problème d'héroïne, c'est presque impossible maintenant, il est vraiment allé trop loin..." J'ai reçu des coups de téléphone pendant des mois après ça pour vérifier que tout allait bien !

Joey Baron
Je pense que je suis un peu gâté - dans ma vie j'ai croisé des batteurs assez extraordinaires. Si on pense à Chris Cutler, Ikue Mori, Charles Hayward, Phil Collins, Burhan Ocal, Guigou Chenevier, Evelyn Glennie, Willie Winant, Senba, Han Bennink, Paul Lovens, Jean-Pierre Drouet, etc., la liste est longue de ces musiciens aux convictions si variées. Ce qu'ils ont tous en commun et qui marque tous les grands musiciens, ce n'est à mon avis pas tant la technique que le SON. Je pense que je pourrais reconnaître n'importe lequel d'entre eux après deux coups de caisse claire, et Joey Baron est un maître du son des tambours. Ce fut un privilège de jouer avec lui dans Naked City, comme d'écouter Bill Frisell chaque nuit, et comprendre la vraie profondeur de leur talent, leur connaissance de l'histoire de la musique et leur adresse à se l'approprier...

Lindsay Cooper
Lindsay fut un grand professeur - elle participe à mon apprentissage de la vie ! Je l'aime comme compositrice, improvisatrice et amie ; son courage à combattre sa sclérose en plaques m'a inspiré depuis le début.

The Residents
Pendant au moins dix ans, nous avons travaillé ensemble sur un projet qu'on terminera peut-être un de ces jours.

Bill Laswell
Un des premiers à avoir énoncé que les catégories musicales étaient hors sujet, et qu'il suffisait de réunir des musiciens créatifs sans se préoccuper de leur origine pour produire de grands résultats. Ça a toujours été sa démarche de producteur comme de chef d'orchestre. C'est devenu naturel aujourd'hui, ce n'était certainement pas le cas en 1978...

John Zorn
Ce que John a accompli avec le label Tzadik, souvent face à l'hostilité des media, est tout bonnement magnifique. Où pourriez-vous trouver Milford Graves, Christian Wolff, Mike Patton et Carla Kihlstedt réunis sur le même label, avec le sentiment qu'il font tous partie du même continuum créatif ? Même s'il n'était pas un musicien et un compositeur extraordinaire, cela suffirait à gagner notre plus grand respect... John est un phénomène et, comme tous les personnages remarquables, il est plein de contradictions - généreux, chaleureux, vindicatif, mesquin, drôle, grossier, et perpétuellement passionné et créatif. Hasta la vista.

Lectures recommandées par Fred Frith

Eduardo Galeano Le livre des étreintes (La Différence) et Le football, ombre et lumière (Climats)
Paul Auster Le livre des illusions (Actes Sud)
David Sylvester Entretiens avec Francis Bacon (Skira)
Edmond Jabès Je bâtis ma demeure (Gallimard)

Écoutes recommandées par Fred Frith

Albert Marcoeur Album à colorier (www.marcoeur.com)
Ikue Mori Hex Kitchen (Tzadik)
Louis Andriessen De Tijd (Nonesuch)
Zeena Parkins Mouth=Maul=Betrayer (Tzadik)
Thelonious Monk Solo Monk (Columbia)
Conlon Nancarrow Studies par l'Ensemble Modern (RCA)
Annea Lockwood World Rhythms (XI Records)
Charles Mingus Live at Town Hall (OJC)
Carla Kihlstedt Two-foot yard (Tzadik)
Volapük Where is Tamashii? (Orkhêstra)

Une dizaine de disques que tu préfères parmi les 300 auxquels tu as participé ?

Henry Cow Unrest (ReR)
Art Bears Winter Songs (ReR)
Speechless (Fred Records/ReR)
Massacre Funny Valentine (Tzadik)
Freedom in Fragments pour le ROVA Sax Quartet (Tzadik)
Pacifica pour l'Ensemble Eva Kant (Tzadik)
Traffic Continues pour l'Ensemble Modern (Winter & Winter)
Rivers and Tides (Winter & Winter)
Middle of the Moment (Fred Records/ReR)
Keep the Dog That House We Lived In (Fred Records/ReR)
All is bright but it is not day, avec Jean Derome et Pierre Tanguay (Ambiances Magnétiques)
Clearing (Tzadik)

Au catalogue des Allumés du Jazz

Fred Frith / Jean-Pierre Drouet Improvisations (Transes Européennes 012)
Joyeux Noël (nato 777 742)
....... Les disques auxquels Fred Frith a participé disponibles aux ADJ sont un peu plus nombreux depuis cet entretien .......
Michel Doneda, Fred Frith (Vandœuvre 1440)
Jean-Pierre Drouet, Fred Frith, Louis Sclavis Contretemps etc... (in situ IS244)
32 Janvier (ARFI AM27)
MMM Quartet Oakland/Lisboa (Rogue Art ROG-0063)
Rova Channeling Coltrane Electric Ascension (Rogue Art ROG-0065)

mardi 5 décembre 2017

Mon remix de Controlled Bleeding


Il y a exactement un an, Paul Lemos du groupe new-yorkais Controlled Bleeding me demandait d'enregistrer un remix d'un des titres de leur précédent album Larva Lumps and Baby Bumps. J'avais évoqué nos aventures communes dans les années 80 avec les compilations Dry Lungs auxquelles avait participé Un Drame Musical Instantané, et raconté comment j'avais composé ma propre version de Driving Through Darkness. Depuis, Paul m'a demandé d'intégrer le groupe pour leur prochain album. En attendant, est donc sorti Carving Songs, un double album vinyle et double CD avec une vingtaine de contributeurs dont Hélène Sage, Merzbow, Justin K. Broadrick (Godflesh), Monolake, Crowhurst, Ramleh, Child Bite, Weasel Walter (Lydia Lunch Retrovirus) !



Ce n'est pas tous les jours que je me remets au rock ! Voici donc ma participation à l'entreprise, intitulée Driving Through Darkness Lights Off. Mon interprétation fait référence aux trajets traumatisants que je devais faire chaque soir à Sarajevo pendant le siège de la ville martyre fin 1993. La camionnette filait tous feux éteints sur Sniper Allée pour ne pas être touchée par les balles des Tchetniks qui nous prenaient pour cible tandis que nous emportions à l'immeuble de la Télévision le film que j'avais réalisé dans la journée. Je tournais le matin, montais l'après-midi, mais il fallait encore l'envoyer chaque soir par satellite aux États Unis pour qu'il soit diffusé avant les actualités de 20 heures sur la BBC et dans les autres pays d'Europe. Le chauffeur, pied au plancher, donnait un petit coup de phares toutes les trente secondes pour s'assurer que nous étions bien sur la route. De cette équipée épouvantable j'ai tiré le film Le sniper qui a fait le tour du monde et j'espère toujours que la série complète de Sarajevo, a Street Under Siege sera un jour édité en DVD...

vendredi 1 décembre 2017

Steve Lacy, l'inlassable


Entretien fleuve réalisé ensemble avec Étienne Brunet en juin 2001 à Paris pour le Cours du Temps du n°6 du Journal des Allumés du Jazz. Peu après, en but à des démêlés avec le fisc français, Steve Lacy retourne aux États-Unis où un cancer du foie le terrasse à Boston le 4 juin 2004. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était important de le republier.

Pas une note chez Steve Lacy n'est gratuite ou dépourvue de signification. Depuis Sidney Bechet, aucun musicien n'a mieux développé l'art du saxophone soprano. C'est avant tout parce qu'il est un grand compositeur contemporain, que nous avons choisi de le rencontrer pour ce troisième chapitre du Cours du Temps. Reconnu comme l'héritier prodigue et inventif de Thelonious Monk, Steve Lacy tient son savoir et son inspiration d'Anton Webern, de Duke Ellington, des peintres et des écrivains qu'il a aimés, lus et côtoyés.

Rencontre avec Étienne Brunet et Jean-Jacques Birgé.
Transcription de Nicolas Jorio avec l'aide de Vincent Lainé.

Les Allumés du Jazz : Tu as commencé dans le jazz comme photographe…

Steve Lacy : Je vendais mes clichés pour payer l'entrée aux concerts. Depuis tout petit, j'étais branché par le jazz. Cette musique était populaire à l'époque. Dans les années 40, le jazz était diffusé partout, il était dans l'air en Amérique. C'était en quelque sorte la musique pop. Populaire. On entendait partout des big bands de swing à la radio. Mais j'ai vraiment découvert le jazz quand j'ai acheté Ellingtonia, quatre disques de Duke Ellington datant de 1929. J'avais douze ans. Je les ai achetés sans savoir ce que c'était, intuitivement. C'était le début de ma vie. A partir de là, j'ai commencé à m'intéresser à l'histoire du jazz, Armstrong et tutti quanti. Finalement quand j'ai entendu Sidney Bechet, cela a déterminé le choix de mon instrument. Surtout parce qu'il jouait un morceau d'Ellington.

As-tu commencé par le soprano ?

Non. Je jouais du piano depuis l'âge de sept ou huit ans. De la musique classique, mais je n'étais vraiment pas doué pour le piano. Je n'avais ni le doigté ni le toucher. A l'âge de treize ans, mon professeur de piano m'a fait entendre un disque d'Art Tatum. J'étais vraiment sidéré. Un peu plus tard, avec mon frère aîné, je l'ai écouté au Café Society downtown. Je n'avais pas l'âge d'entrer en boîte, mais mon frère était marin et il m'emmenait avec lui. C'était quelque chose ! Juste après ça, j'ai arrêté le piano ! J'ai continué à en jouer, mais depuis ce jour, c'est devenu un laboratoire pour étudier la musique, pour entendre des choses.

Comment s'est fait le passage de Duke Ellington au New Orleans ?

C'est Sidney Bechet jouant The Mooche. L'école de Washington était plus riche en répertoire que celle de la Nouvelle Orléans. Tous jouaient les mêmes morceaux, mais avec un accent différent. Ellington était déjà un mélange de genres. Il y avait même chez lui des intonations qui avaient quelque chose à voir avec la Nouvelle Orléans. L'esprit était là. En route vers le Nord.

Tu jouais New Orleans ou Dixieland, comment dit-on ?

Quand j'ai commencé, je jouais un peu de clarinette et, presque tout de suite, du soprano. Je cherchais à jouer dans le style Nouvelle Orléans. On appelait ça Dixieland. Il y avait des concerts à New York, au Stuyvesant Casino ou au Central Plaza. C'étaient de grandes salles de bal. Beaucoup de bière. Des pichets à 6 $ le litre. Il y en avait assez pour six personnes. Il y avait deux quintets ou sextets chaque vendredi et chaque samedi dans chaque lieu. Ces deux endroits étaient assez rapprochés, downtown. Moi, je photographiais les quatre groupes le vendredi et le samedi. Je rêvais de jouer, mais... Finalement j'y ai rencontré Cecil Scott qui est devenu mon professeur de saxophone et de clarinette. C'est là que tout a vraiment commencé. Dans ces concerts, il y avait tous les géants : Billy Battlefield, Max Kaminsky, Buck Clayton, Dickie Wells, Jimmy Archey, Walter Page, Jo Jones, Willie The Lion Smith. Vous connaissez cette photo célèbre d'Art Kane, Jazz in Harlem, où il y a 125 musiciens devant The Marble à Harlem ? Et bien, j'ai joué avec au moins 35 d'entre eux dans les années qui ont suivi. C'était très fertile, j'avais vraiment de la chance d'être là. C'était relativement facile parce que personne ne jouait de soprano, je ne menaçais personne.

Puis en 1953, tu rencontres Cecil Taylor !

Oui. Tout en continuant à travailler avec Bobby Hackett, et parfois Max Kaminsky. Mais très vite ils m'ont viré car je ne jouais plus de clarinette. J'ai eu mes propres petits groupes dans le style de Benny Goodman. Au même moment, j'ai commencé à creuser sérieusement le be-bop. Puis j'ai commencé à fréquenter les jam sessions de New York. Là, on était obligé de connaître les morceaux de Miles Davis, Sonny Rollins, et au moins un morceau de George Russell… Autrement, on n'était pas admis.

Toutes ces directions coexistaient en même temps ?

Oui. Je jouais aussi avec Cecil Taylor, Gil Evans. En 1957, j'ai commencé à faire mes propres disques. Pendant cette période, j'avais des petits groupes avec lesquels je faisait les bals et j'accompagnais des strip-teaseuses. La musique a une fonction intéressante ! Concerts, bals, enterrements, strip-teases… Avec Cecil Taylor, on faisait beaucoup de bals. On jouait des fox-trots, mambos, rumbas, blues, etc. Et les gens dansaient. La première fois que j'ai joué avec lui, c'était dans un bal de la Columbia University. Tant que les gens continuaient de danser, on pouvait jouer n'importe quelle musique. S'ils arrêtaient de danser, on était virés ! On avait peu d'engagement parce que tout le monde détestait Cecil. Sa musique et la façon dont il jouait semblaient menacer les autres. Ça a duré à peu près 20 ans. Le fait de jouer ensemble était devenu une chose politique, c'était nous contre le monde ! Un champs de bataille ! Cecil avait beaucoup de courage. Il était pauvre comme tout, mais il luttait pour jouer sa musique. Quand on écoute les disques qu'il a fait à cette époque, on se rend compte qu'ils sont exceptionnels. Ils sont faciles à écouter, évidents. Mais à l’époque ils semblaient dangereux, interdits, explosifs. La plupart des critiques et même des musiciens pensaient que c'était un terroriste.

C'est lui qui t'a fait connaître Thelonious Monk ?

Oui, et Stravinski, et beaucoup d'autres choses, danse, cinéma, base-ball. C'est vraiment un génie. Il est devenu comme mon gourou, mon guide et mon chef d'orchestre. J'ai travaillé avec lui pendant 6 ans.

Après Taylor et Monk tu fais la connaissance de Gil Evans !

Duke Ellington était le lien entre eux, Miles Davis et beaucoup d'autres. On était tous amoureux d'Ellington y compris Monk. Pas de problème de changement de style, de changement de matière, on était sur la même longueur d'onde ! Gil Evans fut l'un des premiers à apprécier Cecil Taylor. Miles non. Gil était un connaisseur. Il avait un goût exquis. Il connaissait la musique ! Il était très inspiré ! Participer à ses répétitions était extatique et lumineux. C'était trop ! J'étais transporté !

Tu es considéré comme l'héritier de Monk pour sa parole musicale et sa pensée…

Hériter signifie que quelque chose est donné. J'ai beaucoup appris de lui, mais je lui ai aussi beaucoup apporté. Je suis tombé amoureux de sa musique. Je l'ai entendu pour la première fois en 1955 dans une petite boîte de New York. Il me semblait que les musiciens qui étaient là ne jouaient pour des musiciens. Ce fut une révélation ! C'était amusant, simple, compliqué, original, swinguant et d'une fraîcheur épouvantable. Depuis ce temps, je cherche cette fraîcheur épouvantable !

Était-ce facile de travailler avec lui ?

J'ai beaucoup travaillé et enregistré sa musique. Finalement j'ai eu la possibilité de jouer avec lui pour quelques semaines… C'était cinq ans plus tard. Ce n'était vraiment pas aisé… Un de ses trucs favoris était de dire aux musiciens juste après le concert : " Tu croyais que c'était facile ? " Il faisait exprès de faire des choses à la limite de nos possibilités. Il aimait le risque, le jeu ! Surtout le jeu. Ça va ensemble. Il était comme une sorte de missionnaire du risque. Il collectionnait les erreurs et les étudiait. Il adorait ça.

Ne penses-tu pas que ce sont les erreurs qui font le style chez un compositeur ?

Oui. On trouve des choses par erreur, par hasard. Mais il faut travailler beaucoup pour ça. Thelonious a d'abord fait des tas d'expériences avec des chanteurs, des danseurs, des magiciens, des revues, des jam sessions et des groupes. Chez lui, il avait un miroir au dessus de son piano ! Il faisait ses recherches en regardant ses mains à l'envers. Il a ainsi inventé toutes sortes de techniques qu'aucun autre pianiste n'utilisait. Les critiques imbéciles disaient " Oh, il n'a pas de technique !". Il a inventé des sons qui étaient comme des diamants, des perles, des émeraudes ou des rubis. Il y avait une brillance dans ses sonorités que personne d'autre ne pouvait obtenir. C'est pour ça que la baronne Nica de Koenigswarter l'appréciait tant ! Elle s'y connaissait en pianistes, et en bijoux... (rires)

Ta musique est-elle un lien entre celle de Monk et Webern ?

S'il y a un lien, c'est moi ! J'ai étudié la musique de Webern pour plusieurs raisons. D'abord parce que je la trouvais miraculeusement belle et intéressante. Il a écrit pour la voix des chanteuses soprano. Il n'y avait rien à l'époque pour le sax soprano. J'ai essayé de fouiller dans le be-bop, Charlie Parker, Ellington, Kurt Weill… Mais ça n'était toujours pas adapté au soprano. Alors je transposais beaucoup de choses et notamment les compositions de Webern pour voix. Il y avait aussi une autre raison. Quand j'ai travaillé dans l'orchestre de Gil Evans, en 57, j'étais très mauvais lecteur. On était toujours obligé de s'arrêter à cause de moi dans les répétitions. C'était très gênant. J'avais honte ! Je me suis mis à beaucoup travailler les pièces de Webern car c'étaient les plus difficiles à déchiffrer…

Côté musique contemporaine, y a-t-il des compositeurs avec lesquels tu as travaillé en marge du jazz ?

Oui, nombreux. Frederic Rzewski, Alvin Curran, Garrett List, John Cage, Takehisa Kosugi, David Tudor, Gordon Mumma. Chaque fois, c'était une expérience un peu différente. En 68-69, j'ai travaillé avec Musica Electronica Viva. C'était des compositeurs improvisant de la musique contemporaine. J'étais le seul qui venait du jazz. J'ai rencontré grâce à eux beaucoup d'autres compositeurs. Morton Feldman, Scelsi, Earle Brown. Peu de compositeurs peuvent improviser ! Frederic Rzewski est le plus fort que je connaisse, compositeur, pianiste et improvisateur. J'ai aussi beaucoup travaillé avec la claveciniste Petia Kaufman. Elle sort du conservatoire, joue de la musique baroque, elle improvise divinement.

Qu'est-ce qui t'a fait venir dans l'Europe de 1965 ?

Je suis venu pour un gig. J'ai découvert qu'en Europe, je pouvais vivre de la musique ! À New York c'était impossible. Là-bas, j'étais obligé de travailler le jour dans des librairies, chez des disquaires, pour des compagnies d'aviation, enfin toutes sortes de conneries ! La musique était devenue plus radicale dans les années 60. On ne pouvait plus vivre avec. Les gens ne pouvaient plus ni danser, ni chanter. On a perdu le public. Les gens ne dansaient pas sur Albert Ayler ni Ornette Coleman. Ils le pouvaient encore sur Horace Silver ou Art Blakey. À partir de 1960, avec Coltrane, c'était fini. Du coup, c'est devenu très difficile. De 61 au début de 63, j'ai travaillé en quartet avec Roswell Rudd. On ne jouait que des compositions de Monk. C'était l'époque de School Days. Il y avait des soirs où l'on ne gagnait que deux dollars, ou même rien du tout !. On était payés aux entrées. Il fallait faire la publicité nous-mêmes… Mais nous étions déterminés à jouer cette musique tous les soirs...

L'Europe ne danse plus sur la musique mais l'écoute !

Oui, il y avait des fans, des producteurs, des radios, d'autres musiciens, des festivals… Alors pourquoi retourner à New York ? Pour crever ? Je suis donc resté ici un an. J'ai rencontré Irene (Aebi). C'était à Rome, il y a 35 ans. Époque formidable ! J'avais un groupe avec Enrico Rava, Louis Moholo et Johnny Dyani. On ne jouait que du free hermétique ! Ça commençait à devenir difficile, même en Europe. On faisait scandale. On était viré de certains festivals parce que la musique était trop radicale. Mais c'était bon ! Nous sommes partis pour Buenos Aires. Un désastre ! Nous étions piégés, coincés sans fric pendant neuf mois ! On a fait un beau disque, The Forest and the Zoo. Puis nous sommes repartis pour New York. Back to zero ! Encore ! J'ai commencé à écrire des mélodies pour Irene. En 1967 New York était pire que jamais. Pas de travail. Irene faisait du baby-sitting, et moi je faisais des trucs idiots, comme des études de marché… C'était dur !

Dans ta démarche musicale même, on sent la présence de la peinture et de la sculpture…

J'ai toujours été intéressé par la peinture et par l'art depuis mon enfance. Il y a des parallèles entre les arts plastiques et la musique. D'abord il y a la ligne, l'espace, l'idée de temps et l'histoire. Il y a aussi l'idée de sujet, de thème, de proportion et de couleur.

Ta musique peut faire penser à une ligne…

Le soprano est un instrument linéaire. Il paraît difficile de faire des accords (rires). Ceci dit, Coltrane pouvait le faire. Coltrane travaillait sur un bouquin de harpe. C'est comme ça qu'il faisait tous ses arpèges. Il travaillait aussi sur le Thesaurus de Slonimsky. Une sorte de bible qui divise les octaves de toutes les manières possibles.

Es-tu sensible à la notion de conceptualisation, comme dans l’art contemporain ?

Il y a beaucoup trop de correspondances pour les énumérer ici. Par exemple, j’étais très inspiré par Fautrier au moment du post-free. On ne jouait plus exactement free et on classait la substance improvisée dans des catégories. Il n'y avait ni notes, ni accords, mais seulement des instructions. Jouer un peu, pas trop longtemps, j'entre ici… C'était la période structurée graphiquement. On trouve un exemple de partitions graphiques sur le disque The Gap. C'est une composition qui n'est pas vraiment composée ! C'est plutôt un arrangement. On a travaillé de cette manière pendant une courte période.

Est-ce qu'écrire des chansons était une tentative pour trouver un public ?

Je ne pensais pas à ça à l'époque. Je pensais plutôt au Tao que j'avais découvert en 59. J'ai beaucoup lu et étudié ce petit bouquin de Lao Tseu. J'avais le désir de le mettre en musique pour Irene. J’ai toujours eu ce désir. Les paroles me semblaient si claires et si musicales que je voulais les mettre en musique. Je ne savais pas comment faire. Quand j'ai rencontré Irene, j'ai trouvé la mélodie ! J’ai trouvé la basse et le rythme longtemps après. Pour pénétrer la structure et la matière, ça m'a pris 25 ans. Un disque est sorti en édition limitée de la première version de 68, enregistrée à Rome. Ce disque est tiré à 400 exemplaires et chaque pochette est peinte à la main. Il n'y a pas d'accompagnement à proprement parler. Irene chante a capella et j’improvise par-dessus avec Richard Teitelbaum.

Comment fais-tu pour faire swinguer la prosodie française avec autant d’entrain que Nougaro ?

J'ai beaucoup étudié la musique française, et beaucoup écouté Gainsbourg et Boris Vian, j’ai lu Gide, Cocteau etc. D'une certaine manière, je me suis imprégné de la langue française malgré moi. La poésie m'intéresse beaucoup.

Peux-tu nous parler de Brion Gysin ?

Brion était un grand ami, un collaborateur et comme un membre de ma famille. Je l’ai rencontré à Paris en 1973. Nous étions vraiment liés. On a fait beaucoup d’expériences et de performances ensemble ! Il écrivait des paroles sur mes musiques et j’écrivais des musiques sur ses poèmes ! Il a aussi réalisé plusieurs pochettes pour mes disques.

Somebody's special ou Nowhere street sont devenues des classiques !

J'espère que vous dites vrai. J'espère entendre quelqu'un chanter Nowhere Street avant de mourir ! (rires). Le grand chanteur, Nicholas Isherwood, s'intéresse à ma musique depuis des années. C'est un musicien contemporain qui connaît bien le jazz et la pop. Il travaille avec Stockhausen. Il chante une octave en dessous mes compositions écrites pour la voix d’Irène et ça lui convient tout à fait.

Revenons au moment où tu t'installes à Paris.

J'ai été invité à jouer au Festival d'Amougies. Une révélation pour moi ! Avec Irene on a décidé de quitter Rome pour s’installer à Paris et former un groupe avec Beb Guérin, Jerome Cooper, Ambrose Jackson et Kent Carter. Ensuite Steve Potts a remplacé Ambrose qui est reparti aux USA. L'Art Ensemble de Chicago nous avait piqué Don Moye… Ils avaient plus de boulot que nous, c'est logique ! Le boulot, d'abord le boulot. On était pauvres comme des rats. Nous vivions tous à l'Hôtel de Buci ou il y avait des musiciens du monde entier. La chambre coûtait 20 francs par jour et c'était beaucoup. À l'American Center, boulevard Raspail, on pouvait répéter, étudier, faire des performances et rencontrer du monde... C'est ce qui manque le plus maintenant : un lieu vraiment free. En 73, une fois par semaine, on y faisait un "free jazz workshop". N’importe qui était bienvenu. Ça coûtait 10 francs par personne, et on jouait tous en même temps. Infernal ! Ça durait trois heures. Je n'ai jamais dit un seul mot sauf "Chuuut !" lorsque quelqu'un jouait trop fort. Il y avait des musiciens, des chanteurs, des danseurs, des graphistes, des écrivains… Les gens se rencontraient, certains se sont mariés ! Irene et moi pouvions payer le loyer grâce à cet atelier.

Pour quelle raison as-tu enregistré pour plus d'une centaine de labels ?

On ne peut enregistrer beaucoup de disques qu’avec beaucoup de musique ! Lors de l'enregistrement de mon tout premier disque, pour Prestige en 57, j'avais préparé seulement quatre ou cinq choses… On les a enregistrées mais ce n'était pas suffisant. Le producteur a commencé à faire des suggestions. J'étais coincé et j'ai commencé à faire des conneries. À présent j'ai un tiroir rempli de choses écrites et jamais réalisées. Faire un disque est une manière de faire progresser la musique.

Tu commences en 1971 à jouer en solo…

J'avais organisé une sorte de marathon au théâtre de l’épée de Bois. Jazz, musique contemporaine, danse, peinture durant toute une journée. J'avais demandé à Anthony Braxton de venir avec son groupe et il m'a répondu qu'il jouait tout seul. J'étais étonné, mais c'était tout à fait convaincant. J'ai voulu faire pareil, avec mes propres moyens. La toute première fois, c'était en Avignon, au Théâtre du Chêne Noir. On a enregistré les deux premiers concerts et le disque est sorti chez Emanem. Depuis, je n'ai plus jamais arrêté de faire des concerts en solo.

Dans ce disque, tu joues avec un poste de radio branché sur une fréquence choisie au hasard !

Stations était une sorte de portrait de Thelonious Monk avec un poste de radio. Il y a aussi une version enregistrée avec le quintet en concert à Lisbonne. John Cage avait écrit des partitions utilisant des radios. J'ai écrit Stations en 72, au Portugal où les militaires étaient encore au pouvoir. C'est Irene qui jouait d’un poste de radio. Elle est tout de suite tombée sur de la musique militaire et des choses religieuses. Le public se demandait ce qui se passait, une rumeur commençait à monter. C'était vraiment "Whaaoh !" C’était précurseur de la révolution des œillets où une musique donnait le signal de la révolte ! Ce disque est beaucoup passé à la radio, maintenant c'est un classique. Le Portugal était dangereux à ce moment. Charlie Haden avait été arrêté après un concert…

Quels sont les événements marquants après ton installation en Europe ?

La découverte du Japon. J'y suis allé pour la première fois en 75. J'ai joué avec de très bons musiciens japonais et j'ai rencontré mon professeur de shakuhachi. C'est un instrument impossible, sans espoir ! J'y suis retourné maintes fois par la suite. L'influence de la culture japonaise et chinoise est très profonde dans ma musique. Littérature, peinture, musique, théâtre… Mon professeur de shakuhachi me fit une démonstration de l'unité du souffle, de l'oreille et de la voix. Il m’a fallut dix ans pour comprendre ! Il me demanda de chanter une note, puis il appela sa femme qui chanta la même note, j'étais abattu ! Il m'a dit de ne plus fumer, ce que j'ai fait cinq ans plus tard. Je fumais un paquet par jour depuis trente ans.

Comment as-tu décidé de transmettre ton savoir, en écrivant Findings ?

Les gens venaient du Japon, d'Amérique, d'Afrique et d’un peu partout pour prendre des leçons. Je faisais toujours le même cours… Ça commençait à être ennuyeux. Il faut dire aussi qu'ils étaient tous fauchés et j'avais des scrupules pour leur prendre le peu d'argent qu’ils avaient. Avec l’aide et la complicité de Vincent Lainé, j’ai décidé d’écrire et de réaliser ce livre. J’ai tout donné dans ce livre !

L’œuvre lyrique, The Cry, d'après les poèmes de Taslima Nasreen, est un chef d'oeuvre. Elle aurait pu être présentée à l'Opéra de Paris. Au lieu de cela elle a été produite en catastrophe au Théâtre Dunois. Gardes-tu une rancoeur vis-à-vis du nouvel establishment du jazz, avec ses conservatoires, ses festivals, et tout le tremblement qui va avec ?

C'est un long combat. En France tout est compartimenté. J'ai essayé de pénétrer plusieurs mondes différents sans succès. Par exemple, j'ai laissé mes partitions les plus sérieuses à l'IRCAM. Ils ont perdu les manuscrits. Incroyable ! non ? Il y a des cercles de gens qui contrôlent tout. Il n'y avait pas ça dans le jazz dans les années 70. Il n'y avait pas de stars, ni Michel Portal, ni Aldo Romano, ni Gato Barbieri, ni Keith Jarrett, ni moi, ni personne. Tout le monde était dans le même bateau. C'était formidable. On faisait des expériences, mais il y avait une certaine solidarité… Tout le monde était fauché. On devait lutter pour survivre. Ça s'est transformé à partir des années 80. Tu connais l'émission Les Guignols de l'Info ? Ce serait bien d'en avoir une sur le monde du jazz !

Et Berlin ?

J'étais en résidence en 96. Nous étions invités pour un an par une institution culturelle allemande. Ils nous offraient un appartement et un salaire, pour faire ce que l’on veut. C'est là que j'ai composé l'opéra avec Taslima Nasreen. Elle vivait dans le même immeuble que nous. J'espère recréer The Cry l'année prochaine, dans un grand festival en Amérique ou en France.

Certains événements historiques ont-ils marqué ton travail ?

La réponse est oui, un grand oui ! Par exemple, The Woe. Au moment de la guerre du Viêt-Nam, on a joué beaucoup de "protest music" contre la guerre. C’était en 71 et 72. C'était devenu insupportable. J'ai préparé un mélodrame de guerre, en quatre parties, qui décrivait la manière dont commence une guerre, sa durée, sa fin et le résultat. The Wax, The Wage, The Wane, The Wake. Nous n’avons joué que ce répertoire pendant presque deux ans. C'était terrible parce qu'on utilisait des enregistrements de guerre, bruits d'avions, mitraillettes, etc. On les diffusait très fort en jouant par-dessus. On a enregistré cette suite à Zurich, et par miracle ou par hasard c'était le jour de la signature de l'armistice ! Nous n’avons plus jamais rejoué cette musique par la suite. Nous étions si contents de ne plus la jouer ! Tout est possible dans l’art. Surtout dans la musique. Les événements politiques pénètrent la nature de la musique, à tel point, que celle ci en est complètement transformée. Aujourd'hui, nous avons le fisc après nous. Il veut nous ruiner. Un type du fisc nous en veut personnellement. J'attends le jugement. S'il est vraiment injuste je vais le rendre public, et je vais faire un scandale comme le faisait Mingus. Une chose publique, politique et radicale. Nous n’avons pas les moyens de payer. Il veut des millions. C’est stupéfiant !

Portraits-souvenirs

Mal Waldron
C’est un ami. Nous avons collaboré pendant 45 ans. Il jouait sur mon deuxième disque (Reflections, 1958). Avant, on accompagnait les poètes beatniks. Dès 79 nous avons fait beaucoup de concerts en duo. Mal est le meilleur accompagnateur. He makes me sound good. Avec lui, même si je joue mal, la musique sonne bien !

Don Cherry
Nous sommes devenus copains en 59, lors de sa venue à New York avec Ornette Coleman. J'avais un loft où beaucoup de gens passaient pour jouer et discuter. On y répétait. Parfois, avec lui, nous jouions une seule note qui durait très, très longtemps. C’était une révélation pour moi, parce que c'était la nature du son, son pitch et sa couleur. Il y avait quelque chose d'indéfinissable qui transpirait. Même longueur d'onde, même concentration, c'était fabuleux. Un jour de 1960, il me dit : on va jouer ! Qu'est-ce qu'on va jouer ? On va jouer ! Je ne pouvais pas imaginer qu'il proposait de jouer sans thème. C'était la première fois pour moi ! C'était…Whaoo ! il m’a fallut 5 ans avant d'arriver où il en était. Jouer sans thème, sans accord, sans rien.

Miles Davis
Il avait écouté mon disque avec Gil Evans, et il m'a invité à venir jouer au Birdland. Le morceau était très rapide. J'étais terrifié. C'était Oleo. Tout était rapide chez Miles ! Même son style de vêtements, et sa manière de vivre. C’était en dehors de mes possibilités. Je joué quand même, et finalement il a beaucoup aimé. Il m'a invité à revenir le lendemain, mais j'ai eu peur. Je suis revenu, mais sans instrument ! Il a dit Shit. Plus tard j'ai appris que j'aurais pu faire partie de son groupe, parce qu'il voulait remplacer Bobby Jaspar. J'ai commencé à jouer avec Thelonious deux mois après.

Eric Dolphy
Inoubliable. Des frissons. Je jouais avec lui dans l'orchestre de Gil Evans. Oh, c'était si beau. Mais c'était triste parce que le disque n'a jamais été terminé. On a fait deux séances, le travail était à peine commencé et Columbia a sorti un disque au milieu d'autres choses en quintet… Gil était furieux.

Elvin Jones
Elvin Jones était le seul batteur, à part Dennis Charles, qui n'ait pas refusé de jouer avec Cecil Taylor. Un autre batteur, dont je tairais le nom, a quitté la boîte où il jouait avec Cecil. Elvin a sauté sur scène et il a joué comme un fou. Il a un grand cœur…

Sonny Rollins
On jouait sur le Pont Williamsburg. Ensemble, on a beaucoup travaillé la musique de Monk pour laquelle nous étions fascinés. Il est le plus fort des saxophonistes vivants ! C'était mon héros. J'ai essayé de jouer comme lui, mais c'était impossible. Il y avait non seulement le bruit des voitures, mais aussi celui des trains, des hélicoptères, des avions et des bateaux. C'était incroyable. J'ai mis du temps pour m'entendre et trouver l'espace pour pénétrer ce brouhaha. Quand je rentrais chez moi, le son de mon saxophone était transformé. C'était comme une course d’obstacles.

Jimmy Giuffre
Il était très impressionné par Rollins, par les musiciens de New York et par la musique de Monk. Il avait entendu mon trio avec lequel je jouait Monk. Finalement, c'est devenu le Jimmy Giuffre Quartet ! Nous avons joué au Five Spot, mais ça ne marchait pas du tout. Nous n'étions d'accord sur rien. Alors il m'a viré. Et il a gardé le trio.

Derek Bailey
Je suis très content du duo sorti chez Potlatch (Outcome, 1983). J'ai écrit des choses pour Derek, mais il ne voulait absolument rien avoir à faire avec du papier à musique. Il joue free ou pas du tout !

John Cage
Il a ouvert beaucoup de portes à beaucoup de monde. J'ai appris beaucoup de lui. À Rome j'ai vu la Merce Cunningham Dance Company avec sa musique. C'était dans un beau théâtre, John faisait la musique avec sa voix, l’électronique et tout ça… Vers la fin de la performance, ils ont ouvert la porte derrière la scène, et le bruit de la circulation est entré brutalement dans le théâtre, ce fût le moment le plus fort de ma vie ! Un choc ! Tout le monde a fait Aaaah ! C'était tout simple : juste ouvrir une porte sur l’extérieur ! Il m'a donné beaucoup d'idées.

Eric Watson
On a eu un bon duo, et puis peu à peu, c’était moins bon. Ce n'était plus la bonne direction. Lui est formidable, mais ensemble ça ne marchait plus.

Roswell Rudd
Avec un bon partenaire on peut aller très loin. C'est toujours formidable quand on joue ensemble, notamment la musique de Monk.

Jacques Thollot
C'était un grand copain, j'ai joué avec lui au Chat qui Pêche en 1965, il remplaçait parfois Aldo Romano. Irène et moi l'avions invité à Rome pour jouer avec nous. Après 1969, nous ne nous sommes plus revus.

Irene Aebi
Le cœur, l'inspiration, l’entre-aide, la collaboration. Il y a beaucoup de puissance dans ce qu'elle fait. Elle est très originale dans son art . Nous avons fait des milliers de concerts et peut-être cinquante disques ensemble. Nous avons réalisé une centaine de pièces vocales. Nous apprenons toujours de nouvelles choses ensemble. C'est un miracle !

Enregistrements de et avec Steve Lacy disponibles aux ADJ

Scratching the Seventies, Saravah, SHL2082 (réédition des 5 microsillons Saravah en triple CD ), 1969-1977
Derek Bailey / Steve Lacy, Outcome, Potlach P299, 1983
Eric Watson, The Amiens Concert, Label Bleu LBLC 6512, 1988
Solo, In Situ, IS 051, 1991
Steve Lacy / Eric Watson, Spirit of Mingus, Free Lance FRL-CD016, 1992
Bye-Ya, Free Lance FRL-CD025, 1996
Findings (My experience with the soprano saxophone), 2 cd plus un livre en français et en anglais avec de nombreuses partitions des oeuvres de Steve Lacy, absolument recommandé pour tout instrumentiste, du débutant au professionnel distingué, Éditions Outre Mesure (1994)
....... P.S.: Il semble que seulement les 4 premiers soient encore disponibles aux ADJ. .......

Disques conseillés par Steve Lacy

Tout Ellington, tout Armstrong, toute l'histoire du jazz...
"Je refuse d'aller sur une île déserte !"

Lectures conseillées par Steve Lacy

Tous les écrits de Nicolas Slonimsky, par exemple Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (inventaire de toutes les combinaisons tonales), Perfect Pitch (autobiographie) et Lexicon of Musical Invective (recueil de comptes rendus péjoratifs de chefs d'oeuvres musicaux pris au hasard)
The Art of Melody, d'Arthur C. Edwards (Philosophical Library)
Reminiscing inTempo, biographie de Duke Ellington par ses musiciens, managers, etc.
Mr Jelly Roll, d'Alan Lomax
Sinouhé l'égyptien, de Mika Toimi Waltari
Les livres de voyage, de Norman Lewis
Les livres de Georges Pérec et Fernando Pessõa

jeudi 30 novembre 2017

L'isthme des ismes


C'est probablement le dernier album que GRRR mettra en ligne cette année, à moins que celui prévu avec Amandine Casadamont puisse être enregistré d'ici Noël. Comme les 71 autres inédits rassemblant 955 pièces, L'isthme des ismes est en écoute et téléchargement gratuits sur drame.org. Sur la page d'accueil, Radio Drame joue ainsi 140 heures de musique en ordre aléatoire. Il s'agit cette fois de courtes pièces enregistrées le 2 novembre dernier au Studio 107 de Radio France avec deux jeunes musiciens formidables, Antonin-Tri Hoang (piano, sax alto, clarinette basse) et Samuel Ber (batterie, percussion). J'y jouais essentiellement de l'échantillonneur commandé au clavier. Les cinq évocations politiques s'inséraient dans l'émission Tapage Nocturne de Bruno Letort qui m'était consacrée et dont on peut écouter le podcast intégral brillamment réalisé par Bruno Riou-Maillard.
De même qu'un concert et un disque ne s'échafaudent pas de la même manière, composer un album obéit à de nouvelles nécessités. J'ai donc réordonné les pièces, coupé le début de l'une, ajouté une autre, renommé les morceaux et compressé l'ensemble pour une diffusion souvent moins sophistiquée que la modulation de fréquence branchée sur une chaîne hi-fi !
L'album s'ouvre donc sur une pièce entièrement inédite, d'autant qu'elle ne fut jamais interprétée ainsi, contrairement aux cinq autres qui sont de pures improvisations, ce que j'ai toujours appelé "compositions instantanées" en opposition aux "compositions préalables". L'improvisation n'est pas un genre, mais consiste à réduire au maximum le temps entre la composition et l'interprétation. Balance est donc un montage de très courts extraits volés à la période de test quand chacun soigne la restitution de ses instruments avec l'aide de l'ingénieur du son. J'avais besoin de ce prologue pour annoncer la suite.
Craignant que les titres originaux se référant à des systèmes politiques plus ou moins sympathiques soient compris symboliquement, j'ai préféré tout renommer avec des termes plus abstraits, même s'ils conservent l'idée sous-jacente qui nous a guidés pendant l'enregistrement. Se succèdent ainsi Anarcosyndical, Capital, Naz, Produktiv, le dernier, Isthme, servant de suffixe phonétique à l'ensemble et jouant le rôle de coda. Le nouvel ordre m'a été dicté par des considérations musicales que seule l'écoute post-partum permet. On notera néanmoins une critique forte de tout système appliqué à une communauté extrêmement nombreuse et variée. Leurs failles sont repérables grâce aux ponts ténus qui les relient les uns aux autres, offrant à leurs thuriféraires de les emprunter ou pas. Cet "ou pas" mériterait de faire l'objet d'un prochain projet abordant la question de l'intégrité ou de la trahison, de la soumission ou de l'insurrection.

mercredi 29 novembre 2017

Le nez dans le guidon


Lorsque je suis penché sur des questions techniques, que ce soit pour arracher l'énorme lierre du mur du jardin ou tenter de comprendre de nouveaux logiciels informatiques, je deviens monomaniaque. C'est un comble pour un touche-à-tout shivaïque habituellement incapable de ne pas répondre instantanément à toute sollicitation extérieure ! Remettre les choses à plus tard risquerait de les faire tomber dans une oubliette où s'amoncelleraient les corps des sujets que la procrastination aurait désignés. Je me tortille sur mon siège plutôt qu'aller pisser, j'en oublie même parfois de manger. Un comble ! Le lierre, c'était la semaine dernière et ce sera la prochaine. J'y vais par bouts tant les lianes résistent et le volume de déchets végétaux est encombrant...
Ayant acquis plusieurs plug-ins de son extra-ordinaires pour mon ordinateur, je désirais les utiliser en live plutôt qu'en traitement après enregistrement. Or cela est impossible sans un logiciel approprié. J'en cherchais donc un qui soit aussi simple que la toile d'araignée qu'élaborent les guitaristes avec leurs pédales d'effets. Ceux-ci doivent choisir s'ils les connectent en série ou en parallèle, et surtout dans quel ordre les brancher, puisqu'un traitement en amont est affecté par celui en aval. Je savais l'opération possible avec Cubase, mais trop lourde et peu pratique en concert. Francis Gorgé me suggère Mainstage que je possède déjà, et, mieux, Audiostrom ou Gig Performer. Mes tests me font choisir ce dernier, le plus cher, zut ! Je peux juger de l'ergonomie en constatant ma faculté de comprendre comment faire ce que je souhaite et à quoi servent les commandes que je n'avais pas prévues. Évidemment c'est toujours simple quand on sait comment faire et compliqué lorsqu'on s'y penche la première fois. J'ai donc passé la journée de lundi à connecter mes deux échantillonneurs virtuels, Kontakt et UVI WorkStation, aux effets spéciaux VST ou AU, composant les interfaces dont j'ai besoin en reliant boutons et potentiomètres aux fonctions barjos de mes plug-ins Eventide ou GRM Tools. En fait, j'avais commencé par trafiquer ma voix avec H3000 Factory, BlackHole et Fission. L'idée première était de m'éviter d'emporter mon gros H3000 à chaque concert. Convaincu, il me reste à débourser 149$ pour Gig Performer qui ne fonctionnera plus d'ici 12 jours lorsque la version de démonstration sera arrivée à son terme.
Plein de studieuses résolutions, j'ai attaqué le lendemain la nouvelle version de Cubase, ayant sauté récemment de la 6 à la 9.5 ! Et v'lan 299 € de plus... Ce genre d'opérations s'exécute seulement lorsqu'on a terminé un projet, en l'occurrence le design sonore et la musique composés avec Sacha Gattino pour l'exposition Effets spéciaux, crevez l'écran ! à la Cité des Sciences et de l'Industrie, et avant d'en entamer un autre, du moins sous leurs aspects techniques. Actuellement en attente ou en préparation de créations plus ou moins lointaines, j'ai d'abord pris le temps de faire des copies de sécurité de mes disques durs, Terra après Terra, et quelques rangements dont je profiterai plus tard. Donc nouvelle prise de tête, déjà pour que sorte le premier son, puis pour comprendre les nouvelles fonctions du logiciel que j'utilise depuis sa préhistoire, le Pro24.
Tout ceci pour justifier que je n'ai pas le temps d'écrire mon article aujourd'hui !

lundi 27 novembre 2017

Bernard Vitet, mémoire(s) d’un dilettante


Entretien que j'ai réalisé début 2001 pour le Cours du Temps du n°5 du Journal des Allumés du Jazz, retranscrit avec l’aide de Nicolas Jorio. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai décidé de republier ce témoignage exceptionnel de mon camarade Bernard Vitet disparu le 3 juillet 2013, tant pour son parcours extraordinaire que pour son témoignage sur les musiciens et musiciennes qu'il a côtoyés. C'est l'histoire d'un trompettiste à la sonorité inoubliable qui influença quantité de souffleurs, fabuleux mélodiste féru d'harmonie et de contrepoint, luthier inventeur d'instruments incroyables, compositeur expérimental. "Philosophe de bistro" encyclopédiste à la pensée paradoxale, il se moquait de la notoriété et militait contre ce qu'il appelait la mégalanthropie... Peu de gens le savent, mais il est à l'origine du pont de My Way (Comme d'habitude), chanson la plus rémunératrice du répertoire de la Sacem et pour laquelle il ne toucha jamais un sou et s'en fichait ! L'entretien s'arrête au début de notre collaboration qui allait durer 32 ans, c'est donc un Bernard Vitet que je n'ai pas connu qui se raconte ici...

Bernard, voilà vingt-cinq ans que nous avons fondé ensemble Un Drame Musical Instantané (1). Vingt-cinq ans que tu arrives en retard à presque tous nos rendez-vous, vingt-cinq ans que tu brûles la moquette, vingt-cinq ans que tu profères des idées pinchecornées (2), vingt-cinq ans et tu n’as trouvé qu’une seule affaire pour le groupe, vingt-cinq ans... et pourtant tu es toujours mon meilleur ami. Car de toi je continue à (en) apprendre tous les jours. Voilà pourquoi, dans le cadre de ce Cours du Temps, j’ai eu envie de faire partager à nos lecteurs quelques histoires de l’oncle Bernard... Ainsi lorsque j’improvise et que je ne sais plus quoi jouer, je me tais. Lorsque je parle j’évite les insultes animalières. Lorsque je rencontre un mur je le contourne. Lorsqu’une chose me paraît évidente je la reconsidère. Pourtant, aujourd’hui, nous parlerons peu de notre collaboration, mais nous aborderons plutôt ce qui l’a précédée...

(1) Le troisième cofondateur, Francis Gorgé, est parti en 1992 pour se consacrer à la programmation informatique.
(2) "pinchecorné" (page cornée ?) est la traduction du néologisme "pixilated" dans le film "Arsenic et vieilles dentelles".

Ta pratique musicale a-t-elle toujours réfléchi les grands mouvements historiques que tu as traversés : la Libération, la Guerre d'Algérie, Mai 68, et cette chose un peu molle qu'on appelle l'actualité ?

Ma pratique musicale a d’abord été celle d'un auditeur. En fait, si tu inclus dans l'idée de pratique celle de culture, alors on peut dire que mon histoire se déroule en trois temps : avant la guerre, pendant la guerre, et après la guerre. Ceci a beaucoup conditionné ma culture musicale.
Avant la guerre, bien que mes souvenirs soient un peu confus, je distingue deux sources principales. Côté maternel, une culture très populaire, Mistinguett, Maurice Chevalier, Reda Caire, Edith Piaf ; et du côté de mon père, il y avait plutôt une aspiration à la bourgeoisie, de l'opérette, un peu d'opéra mais pas trop pointu. Gounod ou ce genre de choses.
Au moment de la guerre, la musique qu'il était donné d'entendre, surtout par la radio, est devenue très différente. J'ai découvert Wagner, Peter Kreuder, un pianiste de variétés allemand, et puis Rina Ketti, André Claveau, Irène de Trébert, Raymond Legrand… On prenait ce qu’on trouvait. Il y avait un peu de jazz aussi, mais on ne l'appelait pas « jazz », parce que c’était censuré puisque américain. D'ailleurs, quand on voulait en passer, on dissimulait les vrais titres en les francisant. Par exemple, Saint Louis Blues devenait La mélancolie de Saint-Louis (quinze ans après, on faisait des vannes sur le même principe : I cover the water front devenait J’ai un haricot vert sur le front, ou Deep Purple devenait Dis, Popaul, et Pennies from Heaven, Les veines de mon pénis, sans parler de It had to be you, Y tâte du biniou, voire encore I remember April, Le camembert d’avril). Il y avait une série d'émissions à la radio qui s'appelait L’épingle d'ivoire, avec Jean Servais dont j'adorais la voix. C'était une très longue série qui a couru sur plusieurs années, une sorte d'aventure africaine. L'indicatif me fascinait, plus tard je me suis aperçu que c'était un riff de Benny Goodman. Je ne savais pas que c'était du jazz. A l'époque je ne jouais même pas de musique, mais j'étais très influencé par mon frère qui était un zazou. Je l'admirais beaucoup, d’abord pour ses activités dans les FTP (Francs Tireurs et Partisans), ce qui le conduisit à mourir en 42 au camp de Dora. Il était très cool, toujours bien sapé, avec le pantalon juste un peu trop court, semelles compensées, lunettes noires. Il aimait Trenet, et du coup moi aussi. Le « fou chantant » m'a énormément marqué. C'était des programmes vraiment très différents de ce qu'il sont devenus après la Libération. Par exemple, il était exclu d'entendre du Schoenberg à la radio. Au même moment j’écoutais quotidiennement Pierre Dac sur Radio Londres, il chantait : « Radio Paris ment, Radio Paris est allemand... ».

JE NE SAVAIS PAS QUE C’ÉTAIT DU JAZZ

Après la guerre commence ma troisième période musicale, lorsque j'ai finalement découvert Benny Goodman et que j'ai entendu en 1948 le concert de Dizzy qui m'a littéralement abasourdi. C'est là que j'ai commencé à vouloir jouer. A l'âge de quinze ou seize ans, je ne sais plus très bien comment j'ai eu une trompette entre les mains, je m'y suis mis sans ne plus jamais m'arrêter. J’écoutais du jazz Nouvelle-Orléans. J'allais au Lorientais avec les copains. J'aimais beaucoup Claude Luter. J'y allais parce que c'était la mode, mais cette ambiance potache me déplaisait. J'avais des copains qui me faisaient écouter Duke Ellington, que j'appréciais bien. Je me souviens en particulier d'un soir où j'avais fait une fanfaronnade dans la queue d'un cinéma : j'étais allé draguer une fille pour faire le malin, et contre toute attente ça avait marché. Je m'étais donc retrouvé au cinéma avec elle, et après le film, elle m'avait emmené au Tabou. Il s’y passait déjà quelque chose de plus. C’était Jean-Claude Fohrenbach qui jouait. J'y suis retourné souvent, j'y entendais Jimmy Gourley, Henri Renaud et beaucoup d'autres musiciens avec qui j'ai joué par la suite. Très vite, j’ai joué au Tabou dans l’orchestre de Jean-Claude, trois ans, et ce fut mon premier papa musical. En plus j’y ai fréquenté Pierre Dac, comme dans un conte de fées ! J'ai un peu laissé tomber le reste pour me consacrer à ce style-là, du jazz blanc, souvent juif américain, Woody Herman avec les Four Brothers : Stan Getz, Al Cohn, Zoot Sims, Herbie Stewart, les petits enfants de Lester Young. Le jazz noir était un peu violent pour moi. C'était aussi un effet de mode. Et puis il y a eu ce jour où j'ai entendu Miles Davis pour la première fois. J'ai eu l'impression que j'avais trouvé quelque chose d'intéressant à faire dans la vie, et j'ai commencé à essayer de jouer sérieusement de la trompette.

À tes débuts tu fais des baloches...

Oui, assez tôt. Je me suis marié, il fallait que je gagne ma vie. Dans un bal, il y avait une série tango, une série qu'on appelait typique, c'est-à-dire de la musique cubaine, une série jazz, et une série valse-pasodoble. On faisait des petites formations pour reposer un peu l'orchestre, j'aimais bien jouer de la basse pendant les tangos. J'avais appris quelques positions.

Qui étaient les musiciens avec qui tu jouais ?

Il y avait une sorte d'institution à Paris, le marché aux musiciens, Place Pigalle, le mardi après-midi, devant le bistrot Les Omnibus. Quand j'ai commencé dans le métier, j’allais y chercher mes cachetons. Généralement, les galas avaient lieu le samedi et le dimanche. On était pratiquement sûr de trouver. J’ai donc joué avec quantité d'orchestres différents. C'est ainsi que j'ai eu l'immense gloire de tourner avec Alix Combelle ainsi que de jouer avec Gus Viseur. Il revenait du Canada, il était vieux et en mauvaise santé. Je ne sais pas s'il avait besoin d'argent ou s'il s'emmerdait, mais il avait repris les galas.

Est-ce que la guerre d'Algérie a eu une implication sur la musique que tu jouais ?

La guerre d'Algérie était partout. Dans la musique qu'on jouait, aussi. Je me souviens avoir fait une manif contre la guerre à l'occasion du monôme du bac. Mais c'était quand même de grosses farces estudiantines. Il y avait des gens, comme Georges Arvanitas, qui avaient eu moins de chance que moi. Il avait passé trois ans en Algérie et avait dû se battre, tirer, il avait été gravement traumatisé. On en parlait entre nous, mais c’était moins fort que la guerre du Viêt-Nam. Ce sont deux guerres d’indépendance, mais la seconde a eu un plus grand retentissement international. Celle-ci nous a déterminés musicalement. A cette période je jouais avec des musiciens américains qui revendiquaient contre elle, notamment les musiciens du Black Panther Party. Mais le premier avec qui j'ai eu des échanges politiques, c'est François Tusques. Lui aussi avait fait la guerre d'Algérie, alors que moi j'étais déjà dans le métier. J’avais réussi laborieusement à me faire réformer. J'avais beaucoup joué au Tabou, au Caméléon, au Riverside, aux Trois Mailletz, puis au Club Saint-Germain. C'était l'époque du be-bop, et on ne jouait pratiquement que des standards. Rares étaient ceux qui jouaient des compositions originales, comme par exemple Martial Solal. Puis, autour de 1965/66, il y a eu pas mal d'initiatives collectives, voire collectivistes, qui se sont créées. Il y avait des bandes de musiciens qui essayaient des choses, qui faisaient des concerts, des performances. C'était une période d'intense activité souterraine. J'ai le souvenir d'assez nombreuses séances d'enregistrement, qui n'ont pas donné lieu à des disques mais auxquelles participaient Beb Guérin, J-F Jenny-Clark, Aldo Romano, Jean Vern, Mimi Lorenzini, Jeanneau, Thollot, Portal, Barre Phillips… C'était une petite société. Tusques a été un peu notre fédérateur. Lui et moi avions déjà joué ensemble en trio ou en quintet. Il habitait la région de Nantes, et il était assez entreprenant. Il se débrouillait pour organiser ou vendre des concerts. Donc on venait de Paris, avec Luis Fuentes, Michel Babault, Luigi Trussardi… Nous étions habitués à jouer du Miles, du Sonny Rollins ou du Monk, et François, lui, composait des morceaux originaux qui nous ont immédiatement intéressés. Il faut dire qu'à l'époque, c'était plutôt mal vu. Au Club Saint-Germain, par exemple, nous interprétions plutôt des tubes parce que c'est ce qu'attendait le public. Des succès des Jazz Messengers, Horace Silver, Miles Davis... Pendant la guerre du Viêt-Nam, beaucoup de musiciens américains sont venus s'installer en France. C'était pour eux une manière de déserter et de revendiquer leur opposition.

Avais-tu déjà joué avec des américains avant ça ?

Oui. J'avais joué avec Lucky Thompson, Kansas Fields... Avec Chet Baker, surtout. Pendant assez longtemps. Pour quelques concerts j'ai monté des groupes avec Alan Silva, Sunny Murray, Ronnie Beer et Ken Terroade...

Chet Baker ? Un orchestre avec deux trompettes ?

Oui. D'ailleurs quand il m'a demandé d'intégrer son quintet, je lui ai posé la question. J'avais eu une idée malsaine : je me demandais si je n'allais pas jouer un rôle de faire-valoir. Il s'en était indigné et m'avait simplement répondu qu'il s'agissait d'enrichir l'orchestre et qu'il aimait jouer avec moi. Par ailleurs nous avions en commun d'être joueurs d'échecs. Alors pendant les sets au Chat-qui-pèche, on plaçait entre nous un tabouret sur lequel on posait l'échiquier et, tout en écoutant chacun l’autre jouer, on préparait le coup suivant. Une partie durait un set. La tôlière lui louait généreusement une chambre au-dessus de la boîte. Je venais souvent le voir dans l’après-midi pour jouer avec lui quelques inventions à deux voix de Bach.

GRILLÉ A VIE

Mai 68 a-t-il changé ta pratique musicale ?

Ça m'a déterminé à changer de vie, ou plutôt de mode de fonctionnement. Avant ça, je jouais pas mal dans les boîtes de jazz, je faisais beaucoup de baloches, et beaucoup d'enregistrements avec des chanteurs ou des orchestres de variétés. En 68, je jouais avec Claude François. Je lui ai présenté ma démission. Il a d'abord cru que je plaisantais. Après, pendant quinze jours, j'ai reçu des coups de téléphone me disant : « Alors ? Qu'est-ce que tu fais ? Il faut être sérieux. Il y a du boulot. » Je leur ai fait comprendre que pour moi, c'était fini. Mais je ne prenais pas de grands risques puisque j'étais déjà engagé avec Tusques, avec des musiciens américains, avec Sunny Murray, etc. Et puis il faut dire que dès lors qu'on manifestait un intérêt pour l'action politique, on était en quelque sorte mis en marge du monde des studios et des variétés. Par la suite on s’aperçoit même qu’on s’est grillé à vie.

Y avait-il une coupure entre tes séances avec des chanteurs de variétés et tes activités nocturnes ?

Je ne savais pas lire la musique. Roger Guérin a réussi à me mettre le pied à l'étrier. Il m'envoyait faire des remplacements. Il m'a pris aussi dans l'orchestre de Jacques Hélian, sous la direction de Sadi. On est descendu à Madrid où on a joué pendant deux mois. Là j'ai commencé à apprendre à lire, empiriquement. Comme il était à côté de moi, Roger m'avertissait à l'avance des mesures à compter et des dessins rythmiques ! Je n'ai jamais été capable de jouer de deux manières différentes, et lire la musique n'y a rien changé. A ce titre, je ne peux pas dire qu'il y ait eu de coupure à l'intérieur de cette double activité.

Dans le monde de la chanson tu as été amené à travailler avec des célébrités. Gainsbourg ?

J'ai enregistré avec lui, mais comme il était aussi directeur artistique, il m'a plus souvent trouvé des séances. Vian était aussi directeur artistique chez Philips, mais c'est surtout Gainsbourg qui m'a aidé. Il avait de bons arrangeurs, Jean-Claude Vannier, Alain Goraguer...

Montand ?

C'est Hubert Rostaing qui m'avait mis sur le coup. J'avais pas mal joué avec lui. C’était un des trois chefs d’orchestre de variétés de la radio. Les deux autres étaient Jack Diéval et Léo Chauliac. Tous les trois m'avaient entendu jouer sur Soul Jazz de Georges Arvanitas, et m'avaient proposé de rejoindre leurs orchestres respectifs avec mes « copains ». J'ai dit oui aux trois, et du coup les trois orchestres étaient presque identiques : Jeanneau, Babault, Luigi, parfois Fuentes, et moi, certains nous appelaient « l’eau-l’gaz-et-l’électricté ». On avait monopolisé la RTF. J'ai beaucoup voyagé avec Diéval, qui produisait une émission quotidienne qui s'appelait Jazz aux Champs-Elysées, et qui l’a exportée dans toute l’Europe. J'ai eu à cette occasion le plaisir de tourner avec Art Taylor. J’ai aussi participé à la première jam-session en multiplex, avec un pianiste à Londres, le bassiste à Berlin, etc. Chauliac était un excellent arrangeur, il m’a permis d’enregistrer avec Jacqueline Danno, Jean-Claude Pascal et d’autres artistes Pathé Marconi. J’avais beau trouver que Montand avait beaucoup de feeling et de finesse, il m’énervait avec son américanisme de bazar. Il me parlait toujours de mon « beugueull ». Je ne jouais pas du clairon mais du bugle, en anglais flugel horn, il ne voulait pas le savoir.

68 est donc une date charnière pour toi, puisque tu arrêtes la variété. Mais très vite tu arrêtes aussi le jazz…

C'est un peu vrai. Mais en même temps je n’ai jamais cessé de jouer du be-bop et du free. C'est plutôt le contexte qui changeait, mais pas tellement mon jeu. D'ailleurs je ne crois pas que mon jeu soit tellement évolutif. J'ai toujours joué de la même manière, quel que soit le contexte ou les circonstances. Rétrospectivement, de toute façon, je crois que je n'ai jamais vraiment joué du jazz. Bien sûr je jouais des morceaux de jazz, dans des contextes jazz, mais je ne m’y suis jamais senti à l'aise. J’ai toujours eu l'impression d'y être un usurpateur.

Tu as très souvent eu un statut de sideman. Tu as très peu dirigé d'orchestres. Les gens qui t'ont engagé l'ont souvent fait pour tes qualités de provocateur.

Je ne me trouve pas si provocateur. Mais Portal, par exemple, aimait bien me faire faire des bêtises. S’il lit ces lignes, qu’il se souvienne du cri du hérisson !

Quelles sont les musiques fondatrices de ton jeu et de tes compositions ?

Varèse. Bartók. Webern. Monk. Gus Viseur. Miles Davis...

Effectivement, on entend Miles Davis dans ton jeu, par le son, et probablement parce que tu joues comme tu parles.

Si je ne me suis jamais senti dans le jazz c’est peut-être faute d’en avoir adopter certaines disciplines. Je n’ai pas systématiquement étudié et assimilé un style avant de trouver le mien. La pratique de la trompette incite à écouter, à répondre, à construire des phrases comme des bouts de dialogue. Mon jeu prend modèle sur ma rhétorique verbale.

On peut être étonné de t'entendre citer Varèse ou Webern. Comment cela influe-t-il sur ton écriture ?

J'ai une idée universelle de la musique. Je pense que toutes les musiques sont faites de la même façon, sur les mêmes principes. Il n'y a pas, pour moi, de différences fondamentales entre Bartók et le jazz. L'harmonie, le contrepoint, etc., ces choses sont toujours là.

LA RIXE DE MUSICIENS

La création du Unit a été un jalon dans l'histoire de l'improvisation en France et en Europe. Or, Portal a toujours déclaré qu'il regrettait la fin de ce groupe. Peux-tu m'expliquer comment ça a commencé, et comment ça s'est terminé ?

Ah ! Nous jouions souvent ensemble dans ces réunions de nouvelles musiques dont je parlais toute à l'heure. Nous faisions aussi tous les deux beaucoup de séances de studio, pour des chanteurs ou des groupes de variétés. Une amitié est donc née entre nous. Un jour, il m'a dit qu'il cherchait à monter un groupe, avec des musiciens que je ne connaissais pas, à part lui et Beb Guérin. Il a donc pris la responsabilité de ce groupe, bien qu'il parlât de « collectif ». C'est une question qu'on n’a jamais vraiment élucidée. C'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles ce projet a pris fin. Michel signait tous les thèmes alors qu’il ne les écrivait pas tous, ça commençait à bien faire. Un jour nous étions passés dans une émission de télé à Hambourg (Karlheinz Stockhausen y dirigeait à l'époque un groupe de recherche, et la scène allemande en général était plutôt ouverte et prospective). Après notre prestation, il y avait une interview télévisée du groupe. Beb et moi avions à cette occasion posé la question, à l’antenne, de savoir qui allait signer quoi. Ce n'était d'ailleurs pas très sympa de notre part de choisir ce moment-là pour mettre ça sur le tapis. Mais nous étions allés très loin, jusqu'au sordide même, puisque nous avions carrément sorti les feuilles de droits d'auteur sur le plateau pour les remplir. On a fini par signer la feuille de SACEM sous l'oeil des caméras, en répartissant les droits après de laborieux calculs d’apothicaire. Je ne sais pas si ça a été le dernier concert, mais en tous cas, il y a eu dès lors quelque chose de brisé. J’avais d’ailleurs proposé La rixe de musiciens de Georges de la Tour comme pochette au disque de Chateauvallon, mais ça ne s’est pas fait. C’est devenu plus tard celle de l’album d’Un Drame Musical Instantané À travail égal salaire égal !

Dans ton disque La Guêpe, auquel participaient Jean-Paul Rondepierre, Jouk Minor, Beb Guérin, Jean Guérin, Françoise Achard, François Tusques, il y a la volonté de faire une musique savante. À l'époque, tu as aussi travaillé pour le GRM.

A ce moment-là, la musique savante m'intéressait beaucoup. A vrai dire, je me fichais de savoir si c'était ou non une musique vivante. La Guêpe m’est venue de l’envie de mettre le texte de Ponge, La rage de l’expression, en musique. Dans mon disque solo, Mehr Licht !, les environnements ambiants passent à l’avant-scène.
Au GRM, je faisais ce qu'on appelait de la musique « mécanique », je coupais et montais de la bande magnétique. Il y avait bien des tas d'appareils géniaux, mais pour profiter des avantages que pouvaient offrir les équipements du GRM, il aurait fallu que j'aille au charbon, que je fasse des petites conférences par-ci par-là, ce qui n'est pas vraiment mon fort. Par contre, on m'a donné à traiter des objets sonores de Pierre Schaeffer. Ça a été pour moi très formateur. Il y avait son livre, pour ainsi dire imposé, le Traité des objets musicaux, une méthode de classement des sons par leurs timbres et leurs traitements respectifs. On y apprenait aussi des notions d'acousmatique, il y avait même une dimension philosophique.

Tu a également créé le collectif de production Musique 1...

Je l’ai fondé entre autres avec Jac Berrocal. Ça nous servait à monter des petits festivals qui se déroulaient sur plusieurs jours, au Théâtre Mouffetard par exemple.

Ici tu fais l’effort de te souvenir, alors qu’habituellement tu parles rarement du passé. Quelles relations entretiens-tu avec le temps ?

Je pense que la musique, c'est l'art du temps. Et le temps, c'est la mort...

Tu es connu comme trompettiste mais tu as souvent joué d'autres instruments. Quel est ton propos quand tu joues du piano ou du cor ?

Malgré ma paresse, j'ai quand même travaillé la trompette. C'est donc un instrument avec lequel j'ai des contraintes. Lorsque je joue du violon, par exemple, je ne connais ni les techniques ni les positions. Cela me permet d'exploiter l'instrument sans vergogne. J'arrive à le faire sonner d'une façon qui me convient sans en connaître la moindre gamme. C'est dans le même esprit que j'ai inventé des instruments, dont certains dérivaient d’ailleurs directement du violon : le frein qui est une contrebasse à tension variable, ou l’arbalète, finalisée par Raoul de Pesters... J’ai agi dans l'idée d'un pur traitement du son. Je pense que même lorsqu'on improvise, s’il s'agit de notes, on ne peut que penser à de la musique écrite. C'est de la musique écrite du moment qu'on peut l'écrire. Avec ces instruments et la méconnaissance qu'ils induisent, c'est tout à fait différent. C'est beaucoup sous l'influence d'Alan Silva que je l'ai fait. Quand je lui ai dit que j'avais un violon chez moi, il m'a immédiatement proposer de faire une section de cordes. C'est comme ça que je me suis habitué à toucher le violon. J'ai aussi fabriqué des instruments parce qu'on m'en a commandés, pour Aperghis, ou Tamia et Françoise Achard : une vielle à roue dans un caddy qui joue quand on le pousse, des claviers de limes, de poêles, de pots de fleur, des flûtes, le cor multiphonique, l’orgue à feu... A l'époque, le théâtre musical était très à la mode. Un concert, même le plus banal, est un spectacle. Je trouvais navrant celui qu'offraient alors les musiciens. Je pensais qu'il fallait « spectaculariser » les prestations musicales, et donc avoir ses idées de mise en scène à chaque concert. Je continue à le prétendre.

La trompette plongée dans l’eau, avec un timbre en aluminium, avec un bec de saxophone, ça procède de la même intention ?

Pour la trompette à anche, le spectaculaire ne réside que dans la contradiction entre l’image et le son : on entend du baryton alors qu’on voit une trompette piccolo. La trompette dans l’eau, c’est une sourdine. Mais le son est matérialisé, on voit les turbulences de l’eau, surtout si les on éclaire astucieusement.

UN COLLECTIF A TROIS

Nous nous rencontrons, Francis, toi et moi, en 76, et nous décidons de monter Un Drame Musical Instantané. C'est un changement radical dans ta vie musicale.

Je n'avais plus besoin d'aller à droite, à gauche, pour suivre mon chemin. C'était l'opportunité de me poser un peu. Monter un groupe, ce n'est pas mon truc. C'était pour moi une occasion inespérée puisque ça ne se présentait pas comme le groupe d'untel, mais comme un collectif à trois. J'ai été tenté de tout y investir.

Comment expliques-tu que notre collaboration tienne toujours après 25 ans ?

D'abord, la formule, à l'origine, était très solide parce que c'était un trio, et qu'un trio, c'est vraiment démocratique, dans le sens où il y a toujours une minorité et une majorité. Ça a beaucoup marché sur cette dynamique de groupe. Après le départ de Francis (Gorgé), on avait un passé sur lequel on a pu continuer à construire. Mais il faut dire qu'au départ, ce n'était pas n'importe quelle association : il y avait un protestant, un juif, et un catholique. Euh... Je parle de culture. Je ne parle pas de confession. Il y avait donc au sein de notre collaboration une diversité occidentale intéressante.

La première fois que je t'ai vu, c'était pour un concert de soutien à la clinique anti-psychiatrique de Laborde. Nous étions une quinzaine de musiciens sur scène dans le cadre d’Opération Rhino. J'étais à côté de Daunik Lazro, qui m’a gentiment prodigué quelques conseils car je jouais du saxophone comme un pied, j’avais aussi mon synthé mais à l’époque cet instrument angoissait les musiciens de jazz, sauf toi qui les provoquais beaucoup plus que moi : tu étais à l'autre bout de la scène et tu entrechoquais des bouteilles de bière vides jusqu'à ce qu'elles explosent. Il y avait des éclats de verre tout autour de toi. À la fin du concert, après quelques hésitations, je suis venu te voir. Pendant deux jours, nous avons discuté de Varèse et Webern. Pour Francis et moi, qui venions du rock, tu étais à la fois un musicien de jazz, un précurseur et un initiateur. De ton côté, comment nous percevais-tu ?

J'éprouvais un soulagement. Parce qu'il restait quand même, à l'intérieur de notre projet, cette pratique du jazz qui impose de jouer en place, de bien jouer les grilles, etc. Mais vous n'aviez même pas l'idée, qui pour moi est rédhibitoire, d'interpréter des grilles en prétendant qu'on improvise. Vous faisiez de la musique avec toute la naïveté souhaitable. Tout ça correspondait très bien à mon malaise vis-à-vis du milieu du jazz. J'étais paresseux, je n'avais pas envie d'être le meilleur. Si j'étais en compétition avec un autre musicien, j'avais envie de me sauver en courant. Bref, je me sentais horriblement mal avec ce qui constitue les fondements du jazz, la compétition, la lutte pour la vie, etc. Et puis vos instruments me fascinaient. Un type qui jouait du synthétiseur sans clavier, juste en tournant des boutons, je trouvais ça génial. Quant à Francis, je n'avais pas remarqué au départ qu'il était handicapé, et je trouvais qu'il jouait très étrangement. Un jour il m'a expliqué qu'il s'était mis à la guitare précisément pour rééduquer son bras. Tout ça conjugué assouvissait bien mon goût du nouveau.

L’essentiel c’était que, comme nous, tu t’intéressais à tout, la politique, la science, les autres arts, la vie en général. La musique coulait de source...

Dans le Drame, elle est la traduction d’une réflexion commune et non une illustration. Nous avons inventé à cette occasion le concept de musique à propos.

Si un jeune musicien sollicitait tes conseils, que pourrais-tu lui dire ?

Je valorise beaucoup la constance, la fidélité et l'acharnement. J'aime citer cette phrase de Guillaume d'Orange : « Il n'est pas nécessaire d'espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer ».

Peux-tu me parler de la trompette et des différentes manières d'en jouer ?

La trompette est issue de la culture militaire. En France, dans le temps du moins, la plupart des premiers prix de conservatoire étaient tous des gens du Nord qui avaient joué dans des fanfares, et qui avaient réussi à sortir de la mine grâce à ça. C'étaient des gens qui avaient beaucoup travaillé leur instrument, mais un peu à coups de pied dans le cul. Au conservatoire on n'expliquait pas vraiment le comment. Si on n'y arrivait pas, c'est qu'on était nul. Quand j'ai donné des cours, j'ai essayé de me démarquer de cette méthode. J'arrive facilement à expliquer ce qui se passe dans le corps quand on joue. Je n'ai eu de cesse de faire comprendre que ce n'est pas un instrument qui requiert plus de tonus physique ou d'agressivité militaire que d'autres. Bien sûr, on parle d' « attaque ». Mais si l'on joue en ayant à l'esprit quoi que ce soit de vindicatif, ça ne marche pas. Quant à la manière de respirer, je me suis confectionné une technique, que j'ai un peu enseignée, et qui marche très bien. Il y a l'idée, par exemple, qu'on ne projette pas le son, que l'on n'a rien à projeter. On provoque un choc qui est situé à un endroit très précis du corps, entre la langue et le palais, et tout le reste n'est que l'organisation d'une pompe, assez complexe, de façon à distribuer l'air avec la tension, la compression et la quantité nécessaire et suffisante pour produire l'effet voulu. Évidemment ce discours est, d'une certaine manière, une démystification de l'idée militaire de l'instrument. Finalement, ce que j'ai cru comprendre d'un secret supposé, c'est qu'il doit y avoir une furieuse concentration vers l'infiniment central qui est nécessairement en opposition avec une détente de ce qui est infiniment périphérique. Peut-il y avoir là une explication du monde physique ?... Si tant est qu’il y en ait un autre !

Tu as un sens aigu du paradoxe.

Chaque fois qu’on rajoute une ligne on tend vers l’exhaustivité. L’important n’est pas d’avoir tout dit mais que tout ce qu’on a dit contribue à donner un sens global.



PORTRAITS-SOUVENIRS

Eric Dolphy
Il m'avait appris un bon truc. Je m’étais blessé le bras droit, et je m’étais en quelque sorte échappé de l'hôpital avant la fin de ma convalescence pour aller voir du monde dans les boîtes. J'étais tombé sur Eric Dolphy à qui j'avais raconté que ma main droite ne fonctionnait plus très bien et que je n'étais pas certain de pouvoir rejouer de la trompette. Il m'avait répondu : « tu n'as qu'à jouer avec ta main gauche ! Le corps est symétrique. Il n'y a pas de raison que tu n'y arrives pas ». J'étais rentré chez moi, et je m'étais aperçu qu'effectivement la main gauche faisait exactement les mêmes gestes que la droite. Ce soir-là, il m'avait aussi dit : « La seule chose qui soit grave dans la vie, c'est de mourir ». Le destin a voulu qu’il meurt le lendemain, à Berlin.

Lester Young
Un soir de 1956 au Tabou. C'est LA boîte de Saint-Germain-des-Prés que fréquentaient quotidiennement Boris Vian, Juliette Gréco, Gainsbourg et tous les jazzmen américains de passage. A la suite d'une jam avec le Président, Lester Young, celui-ci me complimente sur mon jeu. Je trouvais ça super mais j'attendais le mais...
L.Y. : - Tu connais les paroles ?
B.V. : - Pourquoi, y a des paroles ?
L.Y. : - Ah bon, tout s’explique...
L'explication est venue quelques années plus tard avec Chet Baker. Chet me dit que nous, en Europe, nous appelons ça des standards mais que pour des américains ce sont des poèmes qui racontent chacun une histoire ou un certain état d'âme. Ce sont des chansons populaires, des souvenirs d'enfance, des airs qui ont été à la mode et que tout le monde connaît aux Etats Unis. Chet trouvait que nous jouions ces morceaux d'une façon abstraite, comme de la musique classique mais pas comme des airs populaires. On jouait la grille, les 32 mesures, le thème pas toujours, ou plutôt jamais puisqu'on ne connaissait pas les paroles. Moi, et les pianistes aussi, je pouvais jouer imperturbablement le pont d'un morceau à la place de celui d'un autre, sans même m'en apercevoir. C'est comme les valses de Strauss, on peut mélanger les parties des morceaux, c'est toujours aussi bien. Sauf pour les Autrichiens ! C'est toute la différence entre un jazzman français et un américain. Il y a un sens à ces notes de musique, la mélodie que Lester joue, sur laquelle il improvise, il en connaît le texte, la partition complète.

Archie Shepp
Archie Shepp, c'est un sampler. Il n'a créé aucun style. Il a utilisé des éléments de l'histoire du jazz en les samplant, en quelque sorte. Il ne fabrique pas de mélodie géniale. Il prend des éléments stylistiques classiques qu'il réutilise plutôt à la manière d'un sampler.

Anthony Braxton
C'est vraiment un universitaire. Il m'avait proposé de monter un quintet. Et il est arrivé chez moi avec une partition en accordéon, au moins quinze pages noires de notes, en me disant : « Je voudrais qu'on joue ça, mais très précisément », alors que moi, j'avais dans l'idée de faire un concert de musique improvisée. De toute façon, vu la partition, je ne pouvais pas faire autrement. C'est ce qu'on a fini par faire.

Sunny Murray
Il m'avait conseillé d'aller à New York. Il trouvait qu'ici nous avions la vie douce. Il m'avait proposé de m'héberger là-bas. Il pensait qu'il serait bon pour moi de me frotter un peu à la compétition. Or, c'est vraiment tout ce que je déteste. J’ai dit : « Oui, peut-être »...

Alan Silva
Après un concert du Celestrial à la Maison de la Radio, en dînant, Alan m'avait dit : « On va faire un maximum de blé ! » Il m'avait fait part d'un projet de faire construire un building sur deux étages où loger tous les musiciens ensemble, avec des studios, et au dernier étage, une banque ! Il pensait vraiment faire de l'argent avec ça. Mais quelque temps plus tard, il s'est fait spolier, via l'IACP. C'est donc resté à l'état de rêve.

Don Cherry
Il avait une encyclopédie de la musique d'où il tirait tout son savoir et toutes ses idées. Il s'intéressait surtout à Chopin. Sa manière de coller de petites formes les unes contre les autres vient peut-être de là. C'était une méthodologie assez répandue à l'époque. On la retrouve aujourd'hui dans la technique du sample. Mais plus tellement dans la pratique de la composition.
Je lui ai vendu ma pocket trompette. C'était un petit bijou incrusté d'émaux qui avait été fabriqué pour Joséphine Baker au Casino de Paris où elle faisait semblant de jouer. C'est avec cette trompette que j'ai enregistré pas mal de disques, notamment Free Jazz. Don louchait dessus depuis longtemps. Je lui ai vendu pour 200 dollars un jour où j'avais besoin d'argent. Il en a joué jusqu'à sa mort. J'étais très fier.

Gato Barbieri
Je me suis fait avoir par Don Cherry. Avec Gato, je voulais monter un orchestre un peu dans la veine de ce que cherchait à faire Don, à savoir une sorte de cocktail fait de souvenirs, une manière de couper des choses pour les remonter différemment. Puis Don est arrivé, a engagé Gato, et mon projet a avorté.

Jean-Louis Chautemps
La première fois que j'ai joué avec lui, je n'étais même pas marié, je devais avoir 19 ans. Je me souviens d'un bistrot qui n'existe plus, le Dupont Latin, boulevard Saint-Michel, où on allait en sortant du lycée. Lacan y faisait ses séminaires au sous-sol. Quand je pense que j'ai passé un bon bout de mon temps là, sans savoir que Lacan enseignait dans la pièce du dessous... La salle du dessus servait l’après-midi à des jam-sessions. J'ai énormément joué avec Jean-Louis, notamment sur Jazzex, une pièce de Parmegiani. Ce fut la première œuvre mixte, jazz et musique électroacoustique. Jean-Louis était un bosseur, il s’étonnait de ma façon instinctive de jouer et me décrivait comme un musicien « hallucinatoire visionnaire ».

Jacques Thollot
Je l'ai rencontré pour la première fois au Club Saint-Germain. Il était habillé en costume de collégien d'autrefois. Son père, un grand gaillard très extraverti qui jouait très bien du sax, était là aussi, pour le vendre. À côté de lui, Jacques avait l'air d'être un peu à côté de ses pompes, tout timide, tout pâle. Il avait alors 12 ou 13 ans. Evidemment, à cet âge-là, il n'était pas capable de conduire un orchestre. Il jouait tout comme Max Roach. Il avait visiblement beaucoup travaillé, il faisait de beaux solos mais ralentissait tous les tempos, c'était infernal. Il était très gêné par la présence de son père. Il nous regardait avec l'air de dire : « Ne faites pas attention ». Je me disais que ça allait être dur pour lui, et effectivement ça a été dur.

Peter Brötzmann
Nous étions en train d'enregistrer avec le Global Unity d’Alex von Shlippenbach, il était juste à côté de moi. Il s'est mis à jouer avec un son titanesque (il était aussi sculpteur et peintre). Il sortait des sons énormes, des harmoniques dans les aigus, avec une puissance vraiment impressionnante. A un moment deux jets de sang ont jailli de ses narines. Il a simplement sorti un mouchoir de sa poche, s'est tamponné le nez, et il s'est remis à jouer en repartant dans un continuum ! A l'époque, on jouait comme ça, dans un continuum collectif, mais organisé. Chacun y allait à fond la caisse.

Steve Lacy
Un jour, en descendant au Festival d'Avignon, pendant lequel j'habitais chez Gelas, le metteur en scène, je me promenais dans les vignes autour de sa ferme, et j'écoutais la nature, le vent, etc. J'étais pris par le plein soleil. J'entendais se mélanger au chant des cigales des sonorités extraordinaires que je n'arrivais pas à identifier. Je croyais même rêver. Plus tard, j'ai appris que c'était Steve qui était sur une colline en train de travailler son soprano. C'était une impression très zen.

Barney Wilen
Barney était un ami très proche. Je l'ai rencontré quand il avait 13 ans. Il jouait d'un vieux saxo baryton qui était aussi grand que lui. Un jour, il est venu faire le bœuf au Tabou, et il est revenu plusieurs jours de suite. La première fois que je lui ai parlé, je lui ai demandé : « C'est vrai que tu as 13 ans ? » Ça me semblait ahurissant qu'un type de cet âge joue comme ça. Il m'a regardé et il m'a dit : « Qu'est-ce que ça peut te foutre ? ». On est devenu très copains à partir de ce jour-là.

Albert Ayler
Je n’avais jamais entendu parler de lui, ni écouté une telle musique. C’était au Caméléon, il avait l’air de quelqu’un de spécial, vêtu de cuir rouge, les musiciens qui jouaient là, Aldo et J–F, l’ont pris pour un débile et ont atrocifié. J’ai longtemps regretté de n’avoir pas pu rejouer avec lui ni continuer la discussion passionnante que nous avons eue après, très poétique.

L’Art Ensemble
Ornette Coleman avait organisé un concert à la Mutualité. Il y avait son orchestre, celui de François Tusques, l’Art Ensemble, Barney, Roger Guérin... A l’issue du concert qui s’était très bien passé, l’organisateur est parti avec la caisse. On a provoqué une réunion avec l’Art Ensemble. Il nous ont répondu : « non, mais attention les mecs, vous savez de qui vous parlez, c’est Ornette, total respect ! », et c’en est resté là. Dans l’Art Ensemble, à part l’extraordinaire diversité de leurs compositions, j’étais très intéressé par la théâtralisation de leur musique.

Claude François
Jeanneau et Mimi Lorenzini connaissaient bien la pop. Ils ont montré Triangle peu après. C’est Claude qui m’a initié au rhythm’n blues en m’emmenant écouter James Brown, Otis Redding, Aretha Franklin... Il aurait voulu qu’on sonne comme ça. On a même accompagné les Supremes pour une télé.
Nous étions payés en liquide, pas déclarés, sauf les télés. Il fallait, en plus, réclamer son pognon vite fait. Le premier soir, Lederman m’a repris ma paye au poker.

Brigitte Bardot
J’ai fait un disque avec elle, très sympa, très tendre. Par la suite je me suis trouvé parfaitement solidaire de ses positions passionnées sur la condition animale. J’ai même adhéré. En manifestant j’ai constaté que la majorité des militants, surtout leurs représentants, étaient d’extrême-droite. J’en avais parlé avec Cavanna, lui-même interloqué.

Beb Guérin
Il était comme un frère. Nous faisions des concerts en trio avec Tusques dans sa région de La Rochelle. Au matin, en me faisant visiter son plat pays, il me disait : « Tu vois, ici il n’y a que l’horizon et des bourines à un étage. Voilà deux siècles que ça se dépeuple. Rien de plus déprimant. Dans ma famille un oncle et d’autres se sont pendus pour rajouter quelques verticales. Moi aussi je me pendrai ». Beb s’est pendu en 1980.

Jouk Minor
Il est très gestuel. Il avait joué de la guitare flamenco avant de se mettre au baryton. Il a trouvé le lien physique entre les deux. C’est aussi un acousticien. Il poursuit sa recherche avec des instruments d’exception comme le sarrussophone contrebasse. Il est revenu à la guitare en se fabriquant empiriquement la sienne.

Hubert Fol
C’était un mythe. Il était ouf. On a été engagés ensemble, avec son frère Raymond, dans le quintet de Guy Lafitte. Ça me navre de m’apercevoir que je n’ai pas grand chose à dire de lui, si ce n’est qu’il était super cool et qu’il jouait génialement de l’alto.

Babar
J’étais un peu enrobé. En vacances un connard m’avait affublé de ce sobriquet qui en valait un autre. Au retour, quand je suis entré dans le monde des musiciens, ils me nommaient ainsi. Je n’ai jamais compris par quelle mystérieuse dénonciation ! Les vieux m’appellent encore comme ça.

Discographie (partielle) de/et/ou/avec Vitet

Dans l’ordre d’apparition au cours de l’entretien :
LP Georges Arvanitas, Soul Jazz, Columbia FPX 193, 1960
CD 1965, François Tusques, Free Jazz, Mouloudji, réédition In situ 139 - catalogue ADJ
LP Michel Portal Unit, No, no but it may be, Le Chant du Monde LDX 74526, 1972
LP Un Drame Musical Instantané, À travail égal salaire égal, GRRR 1005, 1981 - ADJ
CD Bernard Vitet, La guêpe, sur un texte de Francis Ponge, Futura Son 05, 1971
LP Bernard Vitet, Mehr Licht !, GRRR 1003, 1979
LP Jac Berrocal, Parallèles, Davantage 01, 1976
CD Bernard Parmegiani, Pop’eclectic incl. Jazzex (enr.1966), Plate Lunch PL08, 1998
LP Sunny Murray, Shandar 10.008, 1968
LP Sunny Murray, Big Chief, Pathé Marconi 1727561, 1969
LP Alan Silva, Luna Surface, Byg 529.312, 1969
LP Alan Silva, Seasons, Byg 529.342-43-44, 1970
CD Celestrial Communication Orchestra, My country (enr. 1971), Leo LR 302, 1989
LP Art Ensemble of Chicago, Go home, Galloway 600502, 1970

Autres enregistrements disponibles aux ADJ :
4 LP et 9 CD d’Un Drame Musical Instantané, chez GRRR et In Situ de 1977 à 2001
CD Hélène Sage, Comme une image, GRRR 2014, 1989
CD Hélène Sage, Les araignées, GRRR 2022, 1997
CD Gorgé Meens, Paysage départ, In Situ 121, 1992
CD François Tusques 1992, Le jardin des délices, In situ 165, 1993
CD François Tusques, Octaèdre, Axolotl AXO101, 1994
CD François Tusques Blue Phèdre, Axolotl AXO103, 1996
2CD Buenaventura Durruti, Un d.m.i., Nato 777 733, 1996
CD audio/rom Birgé Vitet, Carton, GRRR 2021, 1997
CD audio/rom Un Drame Musical Instantané, Machiavel, GRRR 2023, 1998

Recommandons aussi les titres :
Barbara (Ni belle ni bonne, Madame), Brigitte Bardot (Un jour comme un autre, À la fin de l’été), Yves Montand (Il n’y a plus d’après, Quand tu dors près de moi), Serge Gainsbourg (En relisant ta lettre), Jazz in Paris : Jazz et cinéma vol.2 La bride sur le cou (cd Universal 013044-2), Jean-Luc Ponty The beginning of... (lp Palm 19), Jef Gilson Enfin (cd FD 151922, 1962-63), Ivan Julien Paris année zéro (lp Barclay), Jean Guérin Tacet (lp Futura Son 14, 1971), Colette Magny Répression (cd Scalen’ CMPCD 03, 1972), Sylvain Kassap L’Arlésienne (lp Nato 109, 1983), Aki Onda Un petit tour (cd All Access 07, 1999), Michel Pascal Puzzle (cd Ina 275 742, 2000)...

Retrouvez aussi les musiciens cités, dans le catalogue des Allumés du Jazz
(attention, les disponibilités ont changé depuis la publication de cet entretien) :
Hubert Rostaing et Alix Combelle (RDC), Georges Arvanitas (Black & Blue, Label Bleu), Jac Berrocal (Bleu Regard, In Situ, Nato), Jean-Louis Chautemps (Evidence, GRRR), François Jeanneau (CC, In Situ, Label Bleu, Pee Wee), J-F Jenny-Clarke (Celp, Deux Z, Hopi, JMS, Label Bleu, Nato), Steve Lacy (Free Lance, In Situ, Label Bleu), Mimi Lorenzini (Axolotl, CC, Hopi), Sunny Murray (Bleu Regard), Barre Phillips (Bleu Regard, Celp, Emouvance), Michel Portal (Label Bleu), Aldo Romano (JMS, Label Bleu, Pee Wee, Pygmalion, RDC, Seventh), Alan Silva (In Situ), Martial Solal (Charlotte, Gorgone), Jacques Thollot (In Situ, Nato), Luigi Trussardi (RDC), Barney Wilen (Deux Z, Nato)...

Lectures conseillées par Bernard Vitet

Paul Hindemith, Pratique élémentaire de la musique, Ed. J-C Lattès
Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Ed. Seuil
E. Leipp, Acoustique et musique, Ed. Masson
L-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Ed. Gallimard
J-L. Borgès, Fictions, Ed. Folio

vendredi 24 novembre 2017

Art Zoyd emballé emballant


Internet est une machine à remonter le temps. Plus nous avançons vers le futur, plus le passé se révèle. Nous découvrons des pans de notre histoire qui nous avaient échappé. Nous retrouvons des cousins de province dont nous avions entendu parler, mais que nous n'avions jamais rencontrés. Les rééditions cinématographiques ou musicales peuvent produire cet Effet Glapion de déjà vu et entendu, mirage d'anticipation que l'avenir corrobore.
Le coffret 44 1/2: Live And Unreleased Works que le label Cuneiform consacre au groupe français Art Zoyd donne toute son envergure à un orchestre symphonique où les instruments virtuels prennent la place des pupitres. En écoutant les 12 disques, se perçoit l'influence de la musique minimaliste et des partitions de film américaines, une alchimie personnelle accouchant d'une musique répétitive incantatoire dont les connotations laissent entrevoir des paysages grandioses plus proches des canyons du grand ouest que du Massif Central. Si le chaos s'emmêle il est organisé, canalisé. L'unanimité est exigée, poèmes symphoniques plus rythmiques que mélodiques. Leur assimilation au rock progressif est aussi absurde que n'importe quelle étiquette. La grandiloquence orchestrale n'est pas la seule qualité de ce groupe à l'origine sans batteur. Avec eux je partage ce goût pour les machines électroniques mêlées aux instruments acoustiques, ajoutant des enregistrements de bruitages, et en particulier pour le geste instrumental qui les pousse vers des interfaces innovantes.
En écoutant la musique d'Art Zoyd dont j'avais un vague souvenir remontant à vingt ans ou quarante ans en arrière, je découvre une musique très proche de certaines que j'ai composées pour le cinéma. Pas de hasard. Je me souviens que c'est le seul groupe qui m'ait demandé l'autorisation de mettre en musique un film parce qu'ils savaient qu'Un Drame Musical Instantané s'y était précédemment attaqué. Il s'agissait du Nosferatu de F.W. Murnau, et je leur avais évidemment répondu que nous n'avions aucun droit, ni exclusivité sur les ciné-concerts dont nous avions relancé la mode en 1976. Cette précaution les honore. Comme le Drame, ils accompagnèrent également La chute de la Maison Usher, L'homme à la caméra, La sorcellerie à travers les âges (Håxan)... Je suis heureux qu'ils s'y soient employés avec le plus grand succès, d'autant que nous avons décidé de ne pas continuer les ciné-concerts lorsque cette initiative, qui nous en fit créer 24 au total et nous permit de faire le tour du monde, est devenue une mode. Plus troublant encore, je reconnais ce goût pour la symphonie qui orienta mon choix instrumental vers les synthétiseurs et les échantillonneurs. Différence majeure, j'aime improviser ces envolées cataclysmiques alors qu'Art Zoyd suit soigneusement ses partitions, avec néanmoins une rage indescriptible.
Fondé en 1969, mais rénové en 1976 par le violoniste Gérard Hourbette et le bassiste Thierry Zaboitzeff lorsque sort leur premier album, Art Zoyd rejoint le collectif Rock In Opposition. En 2014, ils fêteront leurs retrouvailles (Zaboitzeff ayant quitté le groupe en 1997) pour un anniversaire qui me trouble une fois de plus par ces bizarres hasards (1976 marque la fondation du Drame et 2014 sa résurrection avec un concert mémorable où Francis Gorgé reprend du service). Je passe d'autres concordances troublantes propres à notre génération (d'autant que nos travaux sont radicalement différents), car il s'agit avant tout de saluer un coffret somptueux, quasi indispensable, pour rétablir la vérité sur l'histoire du rock expérimental, musique contemporaine non académique à laquelle s'abreuveront sans le savoir maints musiciens français.


Art Zoyd est une nébuleuse. Elle a entraîné quantité d'instrumentistes dans son sillage. Il y a deux ans j'avais assisté à un concert fabuleux de la claviériste Patricia Dallio qui y participa pendant trente ans et collabora plus tard avec mes camarades plasticiens Antoine Schmitt et Nicolas Clauss. C'est encore Laurent Dailleau qui m'avait poussé à jouer du Theremin... Au fur et à mesure qu'ils avançaient, le fantasme symphonique devint réalité, leur groupe s'adjoignant ici ou là un véritable orchestre classique. Les voix d'abord rockisantes deviendront plus robotiques. Les 2 DVD rappellent enfin leur travail pour le ballet de Roland Petit ou Nosferatu, et de 1979 à 2015 permettent de mieux comprendre leur orchestration moderne. Le coffret slalome entre les albums déjà publiés, se cantonnant aux enregistrements en public, spectacles vivants par excellence (en anglais on dit live), et y ajoutant un paquet d'inédits excitants.

→ Art Zoyd, 44 1/2: Live And Unreleased Works, coffret luxueux produit par Cuneiform - 12 CD, 2 DVD, 2 livrets, 2 affiches - 149,99€

mardi 14 novembre 2017

A Touch of Psychedelic Rap


J'aime toujours autant le rap inventif du duo Shabazz Palaces, composé du rappeur Ishmael Butler (sous le pseudo Palaceer Lazaro) et du multi-instrumente Tendai Maraire. Sortis à deux semaines d'écart en juillet dernier, Quazarz Born On a Gangster Star et Quazarz Vs. the Jealous Machines se distinguent encore cette fois parmi les innombrables hip-hopers, grâce à leurs influences africaine et jazz, des perspectives réverbérées et une utilisation iconoclaste de l'électronique. Ils sonnent un peu comme si The Deviants avaient fait du rap, a psychedelic touch of rap ! Ayant du mal à comprendre les paroles, j'ai cherché d'où venait le nom « Shabazz ».
Dans Message to the Blackman in America, Elijah Muhammad explique que ce nom était celui des descendants d'une « nation noire asiatique », dont descendraient tous les Noirs actuels d'Afrique et de la diaspora. En 1964, après avoir fondé sa propre organisation religieuse, « The Muslim Mosque Inc. », d'origine sunnite orthodoxe, Malcolm X revient de son pèlerinage à La Mecque (le hajj) sous le nom musulman de El-Hajj Malik El-Shabazz (الحاج مالك شبز), tout en condamnant le racisme antiblanc de Nation of Islam qu'il vient de quitter. Son épouse et ses filles prendront le nom de famille de Shabazz.



Le second album peut paraître plus expérimental que le premier, mais tout de même moins que les deux précédents, Black Up et Lese Majesty (écoutes sous les liens !). L'extra-terrestre Qwazarz qui rend visite aux Terriens noyés dans leur technologie rappelle les élucubrations de Sun Ra, d'autant que ces aliens communiquent surtout par la musique, mélange de funk jazzy et de lignes de basse krautrock agrémenté d'un flow à la Tricky et de rythmes destructurés qui ne poussent pas à la danse... Ce genre de cocktail trance produit l'ivresse à coup sûr !



Pour terminer, voici un live sur KEXP, station de radio musicale publique basée à Seattle sur la côte ouest...



→ Shabazz Palaces , Quazarz Born On a Gangster Star + Quazarz Vs. the Jealous Machines, cd Sub Pop Records, entre 9€ et 14€ (?!) chacun, pour avoir le meilleur son. Sinon, écoutes ci-dessus !

lundi 6 novembre 2017

Podcast de notre tapage nocturne


Le podcast de l'émission Tapage nocturne de Bruno Letort qui m'était consacrée, enregistrée l'après-midi du 2 novembre et diffusée le lendemain soir, est en ligne ! Avec Samuel Ber et Antonin-Tri Hoang qui ont été formidables, nous improvisons en trio au Studio 107. Le reste des pièces est issu d'albums sortis sur le label GRRR, distribués par Orkhêstra et Les Allumés du Jazz. Bruno Letort s'est appuyé sur mon parcours atypique pour m'interroger. Bruno Riou-Maillard a réalisé l'émission en effectuant un astucieux montage, Soizic Noël a pris les photos et fait en sorte que la séance se déroule dans les meilleures conditions.


1. L'isthme des ismes (2017)
Antonin-Tri Hoang - sax alto, piano
Jean-Jacques Birgé - piano préparé
Samuel Ber - percussion

2. Fascisme (2017)
Jean-Jacques Birgé - clavier, harmonica, varinette, guimbarde, anche
Antonin-Tri Hoang - sax alto, piano
Samuel Ber - percussion

3. A French Letter (extrait du CD d'Un D.M.I. Kind Lieder, 1991)
Jean-Jacques Birgé - chant
Bernard Vitet - trompette
Francis Gorgé - guitare
Gérard Siracusa - percussion

4. Contretemps (extrait du CD d'El Strøm Long Time No Sea, 2012)
Birgitte Lyregaard - chant
Jean-Jacques Birgé - Theremin, (reed) trumpet, Tenori-on
Sacha Gattino - sampler

5. Radio Sandwich (extrait du CD d'El Strøm Long Time No Sea, 2012)
Jean-Jacques Birgé - Mascarade Machine
Sacha Gattino - sampler
Birgitte Lyregaard - chant

6. Mémé (extrait du CD d'Un D.M.I. Kind Lieder, 1991)
Jean-Jacques Birgé - chant, clavier
Francis Gorgé - guitare
Bernard Vitet - trompette
Gérard Siracusa - percussion

7. Établissement d'un ciel d'alternance (extrait du CD éponyme, 1996)
Michel Houellebecq - voix
Jean-Jacques Birgé - clavier


8. Communisme (2017)
Jean-Jacques Birgé - clavier
Antonin-Tri Hoang - sax alto, clarinette basse, piano
Samuel Ber - percussion

9. Anarchisme (2017)
Jean-Jacques Birgé - clavier
Antonin-Tri Hoang - sax alto, clarinette basse, piano
Samuel Ber - percussion

10. Capitalisme (2017)
Jean-Jacques Birgé - clavier, voix, varinette
Antonin-Tri Hoang - sax alto, clarinette basse, piano
Samuel Ber - percussion

Si je connaissais Antonin depuis ses premiers balbutiements de transe indienne, je n'avais jamais entendu Samuel avant la balance. C'est probablement les situations que je préfère dans la composition instantanée. Ce serait chouette de nous retrouver bientôt sur scène, mais comme je ne fais aucun effort pour trouver des concerts, cela dépend maintenant des organisateurs. Sans les attendre, je me replonge dans mon travail de laboratoire sur un projet qui me tient à cœur, commencé il y a plusieurs années...

vendredi 3 novembre 2017

L'isthme des ismes (Tapage Nocturne ce soir sur France Musique)


La précocité est une denrée périssable. J'aurai 65 ans dimanche. Antonin-Tri Hoang a déjà 27 ans. Samuel Ber est le benjamin de notre trio du haut de ses 22 ans. J'avais allumé les jeunes musiciens et musiciennes que je défends entre autres sur ce blog depuis une douzaine d'années parce que s'ils ignorent les anciens, ils connaissent encore moins bien ceux et celles qui les suivent. Antonin, piqué au vif, m'a donc présenté Samuel, percussionniste belge encore au C.N.S.M. Je privilégie ces rencontres intergénérationnelles, parce que si nous avons parfois les mêmes objectifs, les méthodes pour les atteindre diffèrent d'une époque à une autre. Aujourd'hui, que ce soit en les écoutant ou en jouant avec eux, j'apprends plus des jeunes que des vieux. D'autre part, je ressens une nécessité voire un devoir de transmettre ce qui me fut légué.
J'ai donc proposé à mes deux acolytes de participer au Tapage Nocturne produit par Bruno Letort sur France Musique et diffusé ce vendredi soir à 23h. Il y a six ans le précédent Tapage figurait mon duo avec le violoncelliste Vincent Segal. Comme nous improvisons le plus librement possible j'ai suggéré un cadre canalisant nos débordantes imaginations. J'ai donc proposé quatre pièces éminemment politiques regroupées sous le titre critique L'isthme des ismes :
1. Fascisme (Chaque fois que l’un de nous exprime sa singularité , il est réprimé jusqu’à l’annihilation totale de l’ensemble)
2. Communisme (Organisation de l’ensemble dans un esprit productiviste, ça roule!)
3. Anarchisme (Liberté de chacun dans le respect de l’autre, en toute complémentarité)
4. Capitalisme (Exploitation des ressources jusqu’à leur épuisement)
5. L'isthme des ismes (qui m'a causé bien du tracas, car mon disque dur se démontait et remontait sans cesse et sans que je comprenne pourquoi, peut-être pour me suggérer qu'aucun système ne fonctionne face à la multiplicité des interprétations ?). Car il ne s'agit pas de chaque fois composer une métaphore musicale du système énoncé, mais de générer les réflexions intimes qui nous échappent lorsque nous improvisons. C'est un des effets circonlocutoires que j'affecte particulièrement. Nous tournons autour du pot, troublés par les ambiguïtés que chaque "isme" produit sur les populations et sur soi-même en l'occurrence. Ces prétextes génèrent ainsi un échange de propos sonores que nous affinerons verbalement l'enregistrement terminé, sur le chemin du retour !


Antonin-Tri Hoang est au sax alto, à la clarinette basse et au piano. Samuel Ber joue de la batterie et d'un set de percussion incluant woodblocks, gongs chinois et thaïlandais, bol tibétain, tam-tam symphonique, bongos et djembé. J'ai été raisonnable en n'emportant qu'un clavier, plus un harmonica, une varinette, un appeau et une guimbarde ; par contre mon ordinateur est rempli d'échantillons, percussions à clavier, guitare électrique, aboiements de berger allemand, sons inouïs, et même un orchestre symphonique quasi varésien !
Pour une fois Françoise a pris la photo de nuit, logique pour un Tapage Nocturne ! On a l'impression d'être dans un hôtel à Hawaï. Soizic Noël a ensuite immortalisé notre trio au Studio 107 ! J'ai toujours imaginé la musique composée collectivement comme une conversation où chacun écoute les autres tout en s'exprimant, exercice complexe qui ne livre son suc plus ou moins objectif qu'à la réécoute. Je syntoniserai donc comme vous la modulation de fréquence de mon poste de radio ce soir en direct sur les ondes.

L'isthme des ismes, France Musique, Tapage Nocturne, vendredi 3 novembre à 23h

lundi 30 octobre 2017

Le n°36 des Allumés du Jazz dépote


Ce n'est pas tous les jours dimanche et le dimanche le facteur est en vacances, c'est dire si chaque nouveau numéro du Journal des Allumés du Jazz est une chose rare que l'on n'attend plus même si l'on sait qu'un jour mon prince viendra. Et déjà la couve dessinée par Stéphane Levallois annonçant le départ de Jean Aussanaire me contredit et contrarie. Christian Rollet et Jean Rochard évoquent ce musicien adorable récemment disparu, François Corneloup l'illustrant d'une tendre photographie, et un jeu des mots croisés lui rend hommage. Zou, Jop, Matthias Lehmann, Gabriel Rebufello croquent les mots d'Albert Lory comme le Grand Cric me le joue à son tour : Bisounours, To Do List, Gérer, C'est dans son ADN sont décortiqués avec un humour et un mordant propres au Journal salué en son temps par Francis Marmande dans Le Monde Diplomatique («Les Allumés du jazz sont le seul journal de jazz à maintenir un point de vue politique sur cette musique»).
L'économie du secteur est le sujet d'un texte analytique sur la production indépendante actuelle tandis que Bruno Tocanne s'insurge en publiant une pétition contre le formatage du marché qui tend à faire passer la culture du service public à l'industrie. Maryline Bihao rappelle les productions jazz du Parti Socialiste. Pic et J.R. offrent une bande dessinée caustique sur la fainéantise, poursuivie plus loin par une analyse d'Aristide Glandasson (ça sent le pseudo à plein nez et la résistance par tous les pores de la peau) sur le sujet, augmenté du cynisme et de l'extrémisme honteusement fustigés par le produit de marketing que les banques nous servent en président de la chose publique. Hasse Poulsen, Noël Akchoté, Jean Méreu, Sarah Murcia, Christian Tarting, Étienne Brunet, Marcel Kanche, Jean-François Pauvros, Jacques Rebotier, Claude Barthélémy, Pablo Cueco, le Riverdog, en profitent pour dénoncer leurs disques le plus fainéant, le plus cynique et le plus extrême.
Toujours autant de petits mickeys rageurs accompagnent les articles puisque c'est la marque du Journal de faire appel à des illustrateurs, comme Julien Mariolle, Rocco, Johann de Moor, Andy Singer, Efix, Jop, Thierry Alba, Nathalie Ferlut, Jeanne Puchol, Cattaneo, Sylvie Fontaine... Jean-Paul Ricard revient sur les rééditions CD et vinyle du Workshop de Lyon, du Cohelmec Ensemble et bientôt du Dharma Quintet, orchestres de jazz libre qui ont marqué les années 70 et dont les protagonistes se souviennent à l'occasion d'un come back célébré en fanfare au Théâtre Berthelot de Montreuil. Pablo Cueco développe des brèves de comptoir toujours aussi spirituelles autour d'un dessin de son papa Henri, disparu cette année comme Alain Tercinet salué cette fois par J-P.Ricard. Elisa Arciniegas Pinilla et Guillaume Roy dialoguent autour de leur instrument, le violon alto. Raphaëlle Tchamitchian interviewe le rappeur Mike Ladd sur son actualité, pas seulement la sienne, mais aussi celle des USA. Il évoque les mouvements Occupy Wall Street, Black Lives Matter, Black Arts Movement et le Mouvement des droits civiques, l'élection de Trump, et une éventuelle révolution prolétarienne... Roland Dronssevault (!) s'entretient avec le compositeur Benjamin de la Fuente, membre également du quartet Caravaggio. Jean-Louis Wiart rivalise d'imagination pour réinventer le passé. Pablo Cueco, qui a demandé à une quarantaine de musiciens (dont ma pomme), producteurs et journalistes de livrer un vers qui les aurait particulièrement marqués ou touchés, encense les poètes mis en musique. Ajoutez quelques photos de B. Zon et de Guy Le Querrec dont celle en quatrième de couverture commentée par Mauro Basilio et vous obtiendrez 28 pages dont j'espère avoir rendu la densité.
Vous pouvez vous abonner gratuitement aux prochains numéros en leur envoyant votre adresse, et même télécharger tous les anciens au format PDF. Vous pouvez aussi commander des disques sur le nouveau site des Allumés en cours de reconstruction. Je déplore seulement la disparition du blog et de la radio aléatoire qui donnaient un peu plus de vie à cette association qui rassemble aujourd'hui pas moins de 98 labels et dont la nouvelle formule Internet n'est pas plus pratique que la précédente, mais l'on sait que Rome ne s'est pas faite en un jour. Quant à la nécessité de continuer la lutte, on sait aussi que la chute et le déclin de l'empire romain sont d'autant plus prévisibles que l'arrogance de nos dirigeants au service exclusif des riches finira par faire tomber leurs têtes. Faut que ça swingue !

vendredi 27 octobre 2017

Gakusei Jikken Shitsu, labo explosif japonais


Pas l'ombre d'une ambiguïté quant à la nationalité du trio Gakusei Jikken Shitsu. Il faut être japonais pour diffuser une telle énergie. Sont-ce des réminiscences de l'ineffaçable catastrophe de Hiroshima ou la réaction épidermique à une société oppressante restée médiévale ? Lorsqu'ils s'en affranchissent, les îliens de l'Empire du Soleil Levant l'expriment souvent avec la plus grande violence. Il semble n'y avoir d'avenir que pour les cosmopolites. De plus, un plafond de verre relègue les Japonaises tout en bas de l'échelle sociale. Ces considérations peuvent paraître outrées, mais Gakusei Jikken Shitsu, le Laboratoire des Étudiants Expérimentaux, ne déroge pas à la règle. La saxophoniste Ryoko Ono qui signe aussi le mixage, la batteuse Yuko Oshima, membre du duo Donkey Monkey avec qui j'eus la chance de jouer, le bidouilleur d'électronique Hiroki Ono qui éructe dans le micro, ont les doigts dans la prise. Le mélange des timbres et des attaques occupe tout l'espace. Que l'on n'aille pas dire que les filles manquent de pêche ! Heizikan est une montagne, que mon traducteur automatique affuble du suffixe Q&A. Questions et réponses de trois laborantins facétieux qui ont donné à leur album le nom d'un poème chinois de la dynastie Tang, 山中問答 (Shānzhōng Wèndá) du poète 李白 (Lǐ Bái). C'est très chic d'en recopier les caractères, exotique en diable comme la pochette due à Ryoko Ono elle-même...


Est-ce du free jazz nippon, de la noise salvatrice ou un seppuku musical ? Allez savoir ! Enregistré à Nagoya au Japon, Heizikan peut aussi bien représenter une explosion nucléaire, la colère que ses traces produisent sur les nouvelles générations ou un disque kamikaze que seuls quelques fous furieux encenseront. On ne le saura jamais. Les repères nous manquent. C'est de notre côté ce qui le rend séduisant. Plus de questions que de réponses. Le sens des mots hurlés nous échappent, mais les titres livrent des pistes en forme de points d'interrogation. Cette époustouflante crise de nerfs dont on ne ressort pas indemne ressemble à un legs de jeunes adultes à leur progéniture grandissante. Comme si à chaque passage de la vie correspondait une phase critique, une tempête avant le calme. Ici vraisemblablement Force 11.

→ Gakusei Jikken Shitsu, Heizikan - le lp inclut une version cd - Bam Balam Records, 16,95€

jeudi 26 octobre 2017

El Strøm sur Le Monde Diplo


Hier soir, juste avant de monter en scène, je découvre l'article que Marie-Noël Rio a écrit sur notre dernier CD dans Le Monde Diplomatique d'octobre, sans avoir le temps de prendre connaissance du cahier central de sept pages consacré à la Révolution d'Octobre 1917, sujet de la soirée au Cirque Électrique. Marie-Noël est présente dans la salle. Elle n'a pas changé depuis notre dernière rencontre il y a quarante ans, toujours le même enthousiasme, la même espièglerie, une éternelle jeunesse qui tient très probablement à la passion pour tout ce qu'elle fait. Il n'y a pas de secret ! À l'époque elle venait de terminer le livret de l'opéra Histoire de loups d'après Sigmund Freud pour Georges Aperghis et j'assistais Jean-André Fieschi pour la première époque des Nouveaux Mystères de New York. L'article me fait d'autant plus plaisir que je ne m'y attendais pas du tout...

Long Time No Sea
d’El Strøm
GRRR, distribution Orkhêstra,
79 minutes, 2017, 15,50 euros.
La chanteuse Birgitte Lyregaard, l’électronicien et percussionniste Sacha Gattino et l’amoureux du son des objets (entre autres) Jean-Jacques Birgé composent un trio de musiciens hors pair qui s'est baptisé « Le Courant » en danois. Neuf titres ici, dont six avec des textes en français, en anglais, en danois. Tout leur est matière sonore, les instruments (la gamme jouée à deux musiciens est saisissante), la voix, d’une ampleur étonnante, les mots, les machines musicales, les synthétiseurs et les objets... C’est une musique de couleurs, de timbres avant toute chose, qui procède par grands plans rêveurs, qui prend son temps et que des interruptions inattendues, des explosions chamboulent brusquement. Toujours joueuse, à l’instar de « Radio Sandwich », flirtant à l’occasion d’un morceau avec l’ésotérisme, elle se nourrit d’elle-même et meurt de sa propre consomption, créant un monde en soi, enfantin et savant, ou passent des échos de chansons, de musiques de film, de jazz, avec comme un air parfois de Lewis Carroll. Le dernier mot de la dernière chanson donne le mode d’emploi : « That will speak if only one listens » (« Ça parlera si seulement on veut bien écouter »).

lundi 23 octobre 2017

100 ans (?) de musique électronique à Paris


Vendredi dernier je participais à une conférence (anglophone) intitulée "100 Years of Electronic Music" organisée par le MaMA Festival. Les questions portaient sur la naissance de cette musique, la situation de Paris, le lien au jazz, le rapport aux images, la place des femmes, etc. Ben Osborne avait invité également Eva Peel, Samy El Zobo, Kat Quint, Ygal Ohayon, DJ Yellow qui chacun, chacune se référait essentiellement à sa propre expérience. Si notre médiateur londonien me semblait confondre sa préfiguration par Luigi Russolo, père de la musique bruitiste, avec les réels premiers balbutiements sur le territoire nord-américain, d'autres situaient sa naissance avec le krautrock allemand ou avec l'arrivée des ordinateurs. Le plus simple est de vous renvoyer à la lecture des Fous du son de Laurent de Wilde, préférant de mon côté retranscrire les remarques qui m'avaient titillé sur mon chemin en métro vers la salle du FGO Barbara. Hélas les machines de la RATP ne swinguent plus comme au temps du boogie !
Donc sans évoquer ici les inventeurs de cette lutherie moderne, trois vagues marquèrent l'histoire de la musique électronique. Dans les années 50 la première est le fruit de compositeurs qui partageaient de grands laboratoires. Le Traité des objets sonores de Pierre Schaeffer analyse remarquablement ce que l'on pouvait en attendre. Au début des années 70 la seconde survint avec l'avènement des synthétiseurs, instruments grand public offrant de devenir nomade ou de travailler chez soi. Les groupes allemands poussèrent leur utilisation vers une répétitivité plutôt planante. Divers musiciens s'en emparèrent dans le jazz ou la pop, mais c'est seulement au milieu des années 80 que la troisième vague déferla sur les plages avec l'informatique et la danse. Grâce à cette lutherie qui n'avait plus rien de spécifiquement musicale la techno permit à tous et toutes de faire de la musique sans passer par le cursus scolaire jusqu'ici pratiquement incontournable. Ce n'est pas tout à fait juste, puisqu'il exista toujours des autodidactes et des manières personnelles d'éviter les chemins balisés. J'en fais partie ! Ni Django Reinhardt, ni Jimi Hendrix, ni Paul McCartney ne lisent la musique, pas plus que nombreux chanteurs, entre autres d'opéra, qui mémorisent ce que leur pianiste répétiteur leur joue ou quantité de jazzmen improvisant à l'oreille.
DJ Yellow suggéra d'ailleurs que la liberté de sortir des formes convenues est commune au jazz et à l'électronique. Osborne cita Delia Derbyshire (que j'avais découverte seulement en 1969 avec White Noise), et Eva Peel lista nombreuses DJ qui purent s'affranchir du machisme du milieu musical en prenant leur indépendance. Quant aux images projetées et aux clips vidéo ils occupèrent d'autant plus de place que les concerts d'ordinateurs portables sont peu sexy. Osborne salua mon initiative de revenir en 1976 au ciné-concert avec toutes sortes de bruits, machines et instruments, ce qui n'avait pour lui d'antécédents que les glouglouteurs, crépiteurs, hurleurs, tonneurs, éclareurs, siffleurs, bourdonneurs, froisseurs de Russolo accompagnant des films muets dans les années 20. Je me trompais par contre en suggérant que Russolo avait adhéré comme Marinetti au fascisme alors que son refus l'éloigna des futuristes italiens.
Les choses ne sont pas si claires entre musique électronique et bruitiste, lutherie électrique et électronique, musique de danse et sons de synthèse, etc. Il me semble pourtant que la lutherie fut déterminante pour la création musicale. De même que les impressionnistes sortirent peindre la nature avec les tubes en plomb glissés dans leurs poches, les instruments de travail orientèrent chaque fois les grands courants. Quel sera alors la prochaine étape ? Il est par exemple probable que naissent de nouvelles interfaces, le clavier de piano ou le clavier d'ordinateur n'étant pas les mieux appropriés, ce qui produira forcément de nouvelles musiques...

vendredi 20 octobre 2017

Toto Bona Lokua sur un tapis volant


Treize ans après Totobonalokua qui avait marqué les débuts du label NøFørmat, le même trio réitère la magie de leurs voix mêlées, et même le surpasse. Le Martiniquais Gérald Toto, le Camerounais Richard Bona et le Congolais Lokua Kanza vont emballer les amateurs de belles voix, leurs harmonies vocales se hissant à la hauteur de leurs évidentes mélodies. Au jeu des comparaisons, j'ai immédiatement pensé à des Crosby Stills Nash & Young panafricains, avec des réminiscences de Simon and Garfunkel ou Bobby McFerrin. Susurrées, fredonnées, assumées, leurs chansons tissent un tapis volant au dessus d'un continent dont les frontières auraient été pulvérisées par le langage universel de la musique. D'en haut le paysage est d'une beauté à couper le souffle. Passé la folie des peuples qui se déchirent à l'instigation des puissants qui exploitent leurs richesses, la langue de chacun dessine des reliefs incroyables aux couleurs éclatantes, changeant sans cesse sous un soleil qui réchauffe le cœur. Le titre du disque, Bondeko, signifie l'amitié ou la fraternité en lingala. Les guitares tissent cette merveille veloutée. De temps en temps le claquement des langues comme les peaux des percussions brodent autour des cordes, qu'elles soient de métal, de boyaux ou purement vocales. Cette nouvelle musique pop échappe à la world désincarnée où personne ne reconnaît plus ses petits. À l'opposé, ces trois artistes dessinent une carte du Tendre d'un continent influent dont les ressources ont encore beaucoup à nous apprendre.


→ Toto Bona Lokua, Bondeko, cd NøFørmat, 15€, sortie le 3 novembre 2017

jeudi 19 octobre 2017

30YearsFrom


Il me semble évident que Théo Girard ressentit le même choc que moi en découvrant Sons of Kemet. Il avait déjà beaucoup écouté Polar Bear et Acoustic Ladyland où œuvrait également le batteur londonien Seb Rochford, assez pour l'engager dans son excitant projet intitulé 30YearsFrom. Trente ans, c'est le temps qu'il aura fallu depuis son arrivée sur Terre jusqu'à ce premier album sous son nom. Et d'ici trente ans allez savoir où le jazz nous emportera ! La danse puissante de la batterie confère donc à son trio un groove incroyable. Évitant les comparaisons avec le génial saxophoniste Shabaka Hutchings, le mélodiste à qui il a confié le rôle soliste est le trompettiste Antoine Berjeaut qui n'a jamais été autant à son avantage. Pour varier l'interprétation des thèmes d'une composition à l'autre, celui-ci doit jouer des mécaniques, articulations vertigineuses, au risque d'hériter d'un pâté de lèvres tant les notes occupent les premières lignes. Quant à Théo Girard, c'est Pincemi et Pincemoi sans que personne ne tombe à l'eau. On reste dans les cordes. Le navire fend les flots avec une précision remarquable. Les embruns nous éclaboussent de leur cinglante fraîcheur. On aura bien fait d'embarquer...


→ Théo Girard Trio, 30YearsFrom, cd Discobole Records, Digipack et édition sérigraphiée limitée à 100 exemplaires, dist. L'autre distribution, à paraître le 8 décembre 2017
→ Concert au Festival Banlieues Bleues, La Dynamo, Pantin, le 1er décembre 2018

mercredi 11 octobre 2017

Reprise du Workshop de Lyon


Le Workshop de Lyon fut au free jazz français des années 70 ce que François Tusques avait été aux années 60 : les meilleurs représentants d'une réappropriation locale d'un mouvement afro-américain global. Les manifestations contre la guerre du Viêt Nam avaient gagné Paris, mais les Lyonnais avaient déjà fondé leur Workshop en 1967. Chez nombreux musiciens un souffle de révolte attisait alors le feu collectif où le partage devenait la règle. Le Souffle Continu sort en vinyle leurs trois premiers albums (1973-1977) si l'on fait abstraction du magnifique Transit de Colette Magny et du Mirobolis de Steve Waring, enregistrés tous deux en 1975 comme leur second, La chasse de Shirah Sharibad.
En 1977, au moment du troisième, Tiens, les bourgeons éclatent..., ils créent l'ARFI, l'Association à la Recherche d’un Folklore Imaginaire. Collectif soudé et fortement implanté, les musiciens de Lyon ont toujours fait bande à part. Seul Louis Sclavis est parti voler de ses propres ailes. J'ai toujours eu l'impression que la bande des Lyonnais reflétaient l'esprit de leur ville, comme Tusques avec les Bretons, ou Portal et Lubat dans le Sud-Ouest. Le Workshop est inventif, mais il manque souvent de relief à mon goût, une retenue loin de la chaleur gasconne de mes préférés de l'époque. Comme si le squelette était complet, mais que la chair était maigre, un comble pour cette région gastronomique ! Pourquoi cacherais-je que je préfère le foie gras, le confit et le cassoulet ?
Depuis un demi-siècle ils ont conservé leur son, grosse machine collective accouchant de quantité de cellules indépendantes. Certains musiciens ont disparu, d'autres sont arrivés. La relève a toujours été assurée. Dans les trois premiers albums du Workshop, à commencer par Inter Fréquences, Maurice Merle est aux sax, Jean Bolcato à la contrebasse, Christian Rollet à la batterie. Ajoutez le trompettiste Jean Mereu dans le premier, le pianiste Patrick Vollat dans celui-ci et le second, et Louis Sclavis à la clarinette basse et au soprano pour les deux derniers. Les trois albums forment réellement triptyque, somme extraordinaire de recherche de timbres, d'influences de la musique traditionnelle à la contemporaine, de la fanfare au free exubérant, de la gravité à l'humour, avec toujours en ligne de mire ce qu'avait apporté au jazz l'incomparable Art Ensemble of Chicago. Le Workshop de Lyon fut un laboratoire. C'est aujourd'hui une mine pour les générations actuelles par la panoplie incroyable qu'ils rassemblent, en compilateurs géniaux et enthousiastes.

→ Workshop de Lyon, Inter Fréquences, LP Le Souffle Continu, 21€
→ Workshop de Lyon, La chasse de Shirah Sharibad, LP Le Souffle Continu, 21€
→ Workshop de Lyon, Tiens, les bourgeons éclatent..., LP Le Souffle Continu, 21€
Les trois, 56€... Le soin apporté à ces rééditions est toujours remarquable. Je regrette seulement que l'on retrouve le même très beau livret 30x30cm dans les trois disques. Cela permettra peut-être à certains d'en découper deux pour les encadrer !
→ Concert Musiques (Re)belles jazz libre jeudi 19 octobre à 20h30 au Théâtre Berthellot à Montreuil avec le Workshop de Lyon, le Cohelmec Ensemble, le Dharma, François Tusques et invités, quatre orchestres figures de cette époque libertaire

mardi 10 octobre 2017

Exercices de style de la musique appliquée


Derniers mètres de notre travail pour l'exposition Effets spéciaux, crevez l'écran ! qui débute mardi 17 octobre à la Cité des Sciences et de l'Industrie. Avec Sacha Gattino, nous avons réalisé le design sonore des dispositifs multimédia et composé la musique. Le sujet impose une série d'exercices de style que nous nous amusons à respecter en prenant quelques latitudes. Si l'on nous demandait aujourd'hui d'écrire de la musique de cirque par exemple, nous étudierions le projet pour trouver la meilleure solution, sans forcément les références musicales du genre. Mais ici le sujet impose un système référentiel auquel il serait absurde d'échapper.
Ainsi des ragtimes viennent soutenir Truquez comme Méliès, les connotations circassiennes sont de rigueur pour Faites les acrobates ! et Une foule d'effets nous fait accoucher de musiques arabe, médiévale ou futuriste. Le plus épineux fut de composer la minute symphonique de Faites votre bande-annonce, orchestre hollywoodien de cordes, bois, cuivres et percussion. Nous déclinons chaque fois plusieurs variations de manière à créer de la variété par l'aléatoire, pour ne pas lasser les visiteurs. L'artillerie lourde de la bande-annonce comporte ainsi deux thématiques façon Game of Thrones, une troisième plus décalée et humoristique, et la dernière, techno-pop avec guitares électriques, pianos, etc. Ensuite nous mixons chacune des voix des 22 comédiens français, anglais ou italiens avec l'une des quatre B.O.
D'autres dispositifs ont réclamé de la musique originale, souvent symphonique, mais La danse des particules fonctionne mieux avec des pièces existantes que nous avons montées pour qu'elles s'enchaînent façon DJ ! Le reste du travail consiste à bruiter certaines scènes dramatiques, à sonoriser les mouvements des visiteurs aux prises avec la motion capture, et à agencer le design sonore de l'ensemble des sons génériques ou spécifiques pour que tout s'orchestre parfaitement. Les sons étant intégrés par différents développeurs, nous avons demandé à ce qu'ils soient externalisés pour que nous puissions nous-mêmes intervenir dessus en dernière instance. La dernière phase de notre travail consiste en effet (spécial !) à équilibrer les volumes des centaines de sons que nous avons livrés...
Les exercices de style posent des questions auxquelles nous ne sommes pas accoutumés. Certaines restent des énigmes. L'important est que cela fonctionne. En écoutant et en nous confrontant à la matière, nous apprenons quantité de choses que nous avions inconsciemment évitées en composant notre propre musique.
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