Par Jean-Jacques Birgé,
jeudi 25 février 2021 à 00:16 ::Musique
La pile des disques de saxophonistes s'élève toujours plus haut sans que mon émoi suive le rythme. C'est un peu comme les trios piano-basse-batterie : la plupart du temps les bras m'en tombent. Comment peut-on se complaire à tant de banalité quand on connaît les modèles qui les ont inspirés ? Je me force à tout écouter, des chanteuses jazzy, dont les pochettes sont plus vulgaires les unes que les autres, aux fouillis libertaire d'un autre âge. Et puis il y a les disques suffisamment personnels pour que j'ai envie d'une nouvelle tournée, des fois qu'ils m'inspirent un point de vue personnel. Je remets ça sur le zinc. Sinon je passe, bien malgré moi. De temps en temps, mon cœur ou mon ciboulot guident mes doigts sur les lettres en blanc sur noir, danseurs de claquettes sur la piste de ce clavier aux immuables rangées. Le crochet radiophonique, aussi cruel que déterminé, ne laisse pas de seconde chance aux recalés et "l'ordinateur" des pompes funèbres envoie combien de faire-part aux boîtes en carton où s'empilent les malheureux que j'aurais préféré célébrer. Je n'ose ni les jeter, ni les vendre. Tant de travail en vain. Je sais ce que c'est. Je peux parfois les donner à de meilleurs convives qui apprécieront ce qui m'aura laissé de glace.
Comme le soleil inattendu de ces derniers jours, certains disques envoient leurs rayons, réchauffant le cœur et comblant les neurones. Alors j'écoute ces drôles d'oiseaux et je repasse les plats de ne pas être rassasié au premier passage. J'exagère. Ce n'est pas ainsi qu'on maigrit. Les étagères ploient sous le poids des ans. Là, c'est vraiment bien. Là, c'est le titre de l'album du trio formé par le saxophoniste Baptiste Boiron (soprano, alto et ténor) avec le contrebassiste Bruno Chevillon et Frédéric Gastard au saxophone basse. Ces deux-là, je les connaissais et les aimais presque partout, depuis longtemps. Mais Boiron, qui signe compositions et arrangements, non, pas vu pas pris. Quelle bonne surprise ! À cheval entre le jazz et la musique contemporaine, comme presque tout ce qui m'emballe, son galop d'essai est transformé par une écriture inventive qui joue des timbres en fin philatéliste sonore. Ses habiles constructions sont aussi graves qu'aiguës, aussi enlevées que reposées. Le premier CD de ce double album (enregistré au merveilleux Centre d’Art de Kerguéhennec, à Bignan, que nous avons visité l'été dernier) vous attrape au saut du lit, sautillant sur place au lever du jour, comme les trois coups d'une pièce dont on ne sait rien encore. Le second est nocturne, d'une inimitable délicatesse. Si les anagrammes des titres saluent Thelonious Monk (nus, MonoliThe ok), Anthony Braxton (hAt noyant Bronx), Steve Lacy (avec StyLe), je n'ai pas reconnu qui se cachaient derrière MAlin né délivré ou trace de Fard Gris, et pour cause : la musique de Baptiste Boiron est la sienne. Là, ça claque et ça file, ça se tend et détend, ça monte et descend, ça semble et s'assemble, sas sensas et ça se sent... Les deux basses, comme lorsque Portal bénéficiait de Beb Guérin et Léon Francioli dans l'Unit solidaire, donnent l'impression d'un orchestre ample et fourni. C'est amusant de constater qu'il y aurait une composition de Keith Jarrett et deux de Coltrane au milieu du lot, parce que je ne les entends pas. J'entends là, un point, c'est tout.
→ Baptiste Boiron, Bruno Chevillon & Frédéric Gastard, Là, double CD Ayler Records, 15€ (11€ en numérique sur Bandcamp)
Par Jean-Jacques Birgé,
mercredi 24 février 2021 à 00:04 ::Musique
La semaine dernière, je suis allé faire mes courses nippo-coréennes dans le quartier de l'Opéra. Il était onze heures. L'avenue était déserte, comme si le jour ne s'était pas encore levé. On se serait cru pendant l'Occupation, comme on le voit dans les films. Je suis rentré, il y avait tout de même un peu d'embouteillage à cause des travaux et d'un plan de circulation quasi innavigable sans l'application Waze. Dans la boîte aux lettres m'attendait l'album concocté par Tim Le Net, un disque conçu et enregistré pendant le premier confinement, histoire de laisser une trace de cette étrange époque où, à force de marcher sur la tête, on risque de la perdre. Depuis sa péniche, le jeune accordéoniste a invité dix auteurs à réfléchir ces moments de solitude. Puis sont venus des chanteurs, des musiciens, des filles et des garçons solidaires les uns des autres qui ont apporté chacun, chacune, un bout de leur vie en partage. Ils et elles sont 37, un nombre premier, indivisible.
Quelle surprise d'entendre ma fille ouvrir l'album de sa voix claire et toujours aussi juvénile. Je me souviens du jour où elle a quitté L'Île Tudy pour enregistrer à La Roche-Bernard, bravant l'interdit de se déplacer. Si l'on ne désobéissait pas, au moins un peu, nous serions morts depuis longtemps. Sur le texte d'Eric Planchot, Elsa est accompagnée par Mael Lhopiteau à la harpe électrique, Nathan Hanson au sax, Jannick Martin à l'accordéon, Grégoire Chomel au tuba et Tim évidemment. Lui succèdent Louise Robard, Samuel Covel, Barbara Letoqueux, Marcellin Djaonarama, Desdamona, Hélène Troffigué, Agathe Bosch, Ghislain Lemaire, Parveen Sabrina Khan, Sylvain GirO, Youenn Lange, autant de voix singulières qui finissent par faire front, dans une extrême tendresse.
Je ne voudrais oublier personne, même si la liste peut paraître fastidieuse, car c'est en regroupant nos isolements que nous pourrons renverser le monstre qui nous assassine à petit feu, et parfois à coups de grenades sanguinaires qu'ils appellent de désencerclement. Je veux donc célébrer le cercle que composent Joël Bosc, Jeff Alluin, Gaël Steindl (d'autres auteurs), Martin Goodwin (sound design), Mathieu Le Rouzic, Martin Chapron et Antoine Lahay (guitare), Youenn Rohaut, Gabriel Faure, Pierre Droual et Baltazar Montanaro (violon), Pauline Willerval (gadulka), Antoine Péran (flûte), Meriadeg Lorho-Pasco et Dylan Gully (clarinette), Sylvain Barou (duduk, bansuri), Maël Morel (sax), Yann Le Bozec (contrebasse), Armel Goupil (marimba), Ilyas Raphaël Khan (tabla), Aurélien Clarambaux (mixage), Eric Courtet (photo), Marine Cariou (graphisme)...
Tous chantent l'espoir de reprendre leur vie confisquée par ces parenthèses. Pourtant, elles n'en finissent pas de s'allonger, repoussant l'issue sans offrir de perspectives. Les artistes subissent particulièrement l'absurdité d'une gestion aussi malveillante qu'incompétente. Pas autant que les étudiants à l'élan brisé dans l'œuf. Pas autant que les pré-adolescents qui ne se voient plus d'avenir, de n'avoir rien connu d'autre, au point de sombrer dans le suicide. J'ignore si l'on en parle dans la presse, je ne lis plus celle qui est aux ordres depuis plus de vingt ans. Je survole les médias alternatifs, ceux dont on nous dit de nous méfier parce qu'ils colporteraient des fake news, alors que l'État et le Capital en sont les principaux fomenteurs et les actionnaires. Et j'entends ce que me rapportent les amis ou les psys de ma connaissance. 14 ans, 15 ans, est-ce un âge pour se donner la mort, de ne pas être capables d'imaginer un après ? Les criminels devront être traduits en justice. C'est la raison pour laquelle ils durcissent les lois et réduisent les libertés, tandis que le pays est anesthésiée par la peur savamment entretenue.
Alors, ces parenthèses de douceur et de convivialité nous réchauffent le cœur alors que le printemps s'approche avec ses couronnes de fleurs, son soleil vengeur et sa rage de vivre.
Par Jean-Jacques Birgé,
mardi 23 février 2021 à 00:01 ::Musique
S'il est un endroit où Michel Portal excelle toujours, à 85 ans, faisant preuve d'une rare sensibilité, c'est bien en tant que clarinettiste classique et contemporain. Je me souviens du film de Jean-Louis Comolli où il donnait une leçon autour du concerto de Mozart, de son enregistrement de Domaines de Pierre Boulez ou d'œuvres de Brahms. À l'envers, citerai-je tout ce qu'il doit au jazz à commencer par le mythique concert du Unit à Châteauvallon en 1972 avec Bernard Vitet, Beb Guérin, Léon Francioli, Pierre Favre et Tamia, ou ses improvisations d'une exceptionnelle invention jusqu'à ce qu'il se laisse séduire par les sirènes afro-américaines ou aligne les musiques de films comme autant de trophées ? Jean Rochard, maître du label nato, et producteur, il y a quinze-vingt ans déjà, de quatre albums de Portal chez Universal, me suggère d'écouter Double, un disque que le clarinettiste vient d'enregistrer avec son comparse Paul Meyer qui joue et dirige l'Orchestre royal de chambre de Wallonie.
Je suis novice en ce qui concerne le baroque, mais Michel Portal semble avoir été conquis par cette musique qu'il ne connaissait pas particulièrement. Après le Concerto n°4 en si bémol majeur pour deux clarinettes de Carl Stamitz (1745-1801), le Concerto en ré mineur pour 2 chalumeaux et cordes et la sonate en mi mineur de Georg Philipp Telemann (1681-1767), il revient clairement au romantisme avec Herbstlied pour clarinette et quatuor à cordes de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), arrangé par le compositeur contemporain Tōru Takemitsu. La sehnsucht convient mieux à mon caractère fleur bleue ! Même sentiment avec les Konzertstücke n°1 & 2 de Felix Mendelssohn (1809 - 1847), que leurs mouvements fassent écho à ma solitude qui n'a rien de splendide ou me laissent m'envoler dans une allégresse retrouvée. Les deux clarinettistes ferment le ban en laissant de côté l'orchestre, pour le duo en do majeur de Carl Philipp Emanuel Bach (1714 - 1788), montrant que le caméléon sait toujours aussi bien prendre la couleur de la muraille. L'Histoire de la musique se nourrit de ces va-et-vient. Le programme fait ainsi dialoguer ces vestiges par le truchement du présent, même si la musique baroque ne se joue plus de cette manière aujourd'hui, communiquant à nos âmes ses délicats vertiges.
→ Michel Portal, Paul Meyer et l'Orchestre royal de chambre de Wallonie, Double, CD Alpha/Outhere Music
Par Jean-Jacques Birgé,
lundi 22 février 2021 à 00:01 ::Musique
En mars je reprends les enregistrements conviviaux où nous jouons pour nous rencontrer, et non le contraire comme il est d'usage entre improvisateurs et improvisatrices. Mes prochain/e/s invité/e/s sont la flûtiste Naïssam Jalal et le violoniste Mathias Lévy, la chanteuse Élise Caron et le tromboniste Fidel Fourneyron.
Ce n’est pas à Citizen Jazz qu’on vous dira le contraire : il faut toujours avoir un œil sur ce que fait Jean-Jacques Birgé. Que ce soit dans sa vision du futur ou dans ses projections du passé, il est une voix toujours très pertinente et inventive de nos musiques. Depuis des années, le musicien francilien propose sur son site internet drame.org des enregistrements disponibles gracieusement, sur la base de rencontres, de jeux communs et d’idées qui doivent autant au hasard qu’au plaisir partagé de l’improvisation. Nous avions évoqué ceux-ci dans ce choix tout autant artistique ici et là, et c’est une saine discipline que d’aller se faire un drame de temps en temps. Ce qui n’empêche pas d’avoir un guide touristique pour redécouvrir le moelleux « Tapis Volant » de l’hôte du Studio GRRR avec Alexandra Grimal, ou « Acceptez un conseil » avec Médéric Collignon et Julien Desprez sur l’un des multiples Un coup de dés jamais n’abolira le hasard où Birgé mélange son électronique avec des baudruches. L’invention toujours, et un certain rapport à l’imprévisible.
Pique-nique au labo n’est pas seulement une compilation de ces moments de liberté. C’est un panorama des artistes prêts à lâcher la bride, de Sophie Bernado et Linda Edsjö sur le joyeux « Marron Marrant » à Christelle Séry et Jonathan Pontier et leur « Remember Those Quiet Evenings » sur le plus récent WD-40 qui permet de goûter, pour ceux qui n’en auraient pas eu l’occasion, au grand talent de la guitariste qu’on retrouvera dans le prochain programme de l’ONJ de Fred Maurin. C’est un peu le plaisir que Birgé prend et nous procure, celui d’aller à la rencontre de cette génération - dans son sens le plus large - de musiciens affranchis et fureteurs, et de leur proposer de gratter un peu plus loin, au-delà du vernis.
Dans le labo de ce sorcier de Jean-Jacques Birgé, on refait le monde et on s’amuse bien. Le pique-nique est un moment de partage. Chacun apporte ses plats, on mange avec les doigts. En général il fait beau, il fait chaud, et les nappes sont à carreaux. C’est précisément ce dont on a besoin en ce moment de froid et de distanciation. Quoi de mieux alors que ce « Toussaint Louverture » avec Hasse Poulsen et Wassim Halal qui danse en liberté et sans but dans un champ à défricher où les interférences électroniques se brisent une à une pour invoquer la chaleur de l’été ?
L'article est suivi d'un lien vers Bandcamp qui permet d'écouter in extenso Pique-nique au labo , mon dernier disque avec ses 28 invités...
Double CD GRRR, dist. Orkhêstra
Par Jean-Jacques Birgé,
mercredi 17 février 2021 à 00:05 ::Musique
Il ne nous reste que des souvenirs, aujourd'hui un autre d'il y a treize ans.
Leur morne absurdité condamne des générations d'artistes, les plus jeunes plus fragiles que tous les autres. Notre création Perspectives du XXIIe siècle est ajournée sine die. Alors nous nous replions sur nos pénates. Notre force de résistance est intacte. Ils ont tout à craindre. Elle explosera. En attendant, dans le mois qui vient j'enregistrerai deux trios, le premier avec Naïssam Jalal et Mathias Lévy, le second avec Élise Caron et Fidel Fourneyron. C'est dire si je ne me laisse pas abattre !
Article du 18 mars 2008
Donc, le lendemain, pour mon duo avec Nicolas Clauss à L'Échangeur, je n'emporterai pas de clavier. Mon instrument principal devient mon micro devant lequel je chante, joue de la flûte et de la trompette à anche. Je transforme tous les sons en temps réel, les miens comme ceux que Nicolas produit en jouant de ses modules interactifs, avec mon Eventide (une sorte de synthétiseur d'effets que j'ai programmés) et mon AirFX que je module sans le toucher en faisant au dessus de lui des passes "magnétiques" (en fait, optiques, puisqu'il s'agit d'un rayon avec un système de repères en 3D). Jamais nous ne sommes parvenus à faire aussi bien ressortir l'humour grinçant de Jumeau Bar, les effets amplifiant les intentions critiques que véhicule ce petit bar de campagne. Après un White Rituals des plus SM, voix et flûte aidant, j'accompagne L'ardoise avec mon Tenori-on dont je joue ce soir pour la première fois. J'oscille entre le côté kawaï (mignon) des dessins d'enfants et les sujets graves qu'ils évoquent. Lorsque je n'installe pas le cadre, décor qui permettra tous les possibles et parfois même l'impossible, je cherche surtout la complémentarité avec les images projetées par Nicolas. Nous terminons notre petite prestation par de délicats et lugubres Dormeurs qui s'écroulent au combat comme des quilles s'affalant sous leur propre poids et font sonner leur marche ralentie au son d'une martiale trompette à anche. Rebelote. Nicolas et moi sommes aux anges, impatients de recommencer l'expérience du duo, et heureux d'avoir participé à une si belle soirée. Françoise Romand a réagencé quelques extraits de notre prestation pour le petit film qu'elle a réalisé.
Mirtha Pozzi et Pablo Cueco avaient ouvert le bal par leur duo de percussion, avec Étienne Bultingaire aux manettes. Grosse surprise du remarquable jeu théâtral de Didier Petit qui partage la scène avec son violoncelle et le chorégraphe Mic Guillaumes. Final avec Jean-François Pauvros transformant son instrument en vielle et revenant progressivement vers ce qu'elle est, une guitare électrique vrombissante.
Le surlendemain, je vais écouter Pascal Contet maltraitant délicatement son accordéon devant l'installation végétale de Johnny Lebigot, Lucia Recio donnant la réplique aux sculptures en bois que José Lepiez caresse astucieusement, et les WormHoles dirigés de main de maître à l'archet par l'ami Didier Petit, grand organisateur de ce somptueux et malin mini-festival, hôte parfait, qui sait mieux que personne ce que signifie la générosité... Lucia passe d'un registre à l'autre, tantôt grave et bruitiste, tantôt rock et coupant ; Camel Zekri à la guitare en demi-teintes et Edward Perraud au jeu inventif et grinçant, Bultingaire aux effets métropolitains complètent ce quintet original dont la clarinettiste Carol Robinson est l'invitée et que je n'avais pas revue depuis l'enregistrement de Sarajevo (Suite). À l'entrée (et à la sortie !), Théo Jarrier et Hervé Péjaudier tiennent la boutique de disques installée sur des tréteaux de fortune et ça marche. Lors du concert au Triton, les vinyles du Drame étaient partis comme des petits pains, les plus jeunes étant friands de 33 tours. [...]
Par Jean-Jacques Birgé,
mardi 16 février 2021 à 00:06 ::Musique
Treize ans ont passé depuis ce concert avec Ève Risser et Yūko Ōshima. L'année précédente j'avais évoqué un concert de leur duo, Donkey Monkey. En 2011 je les avais engagées en Arles alors que j'étais directeur musical des Soirées des Rencontres de la Photographie ; ainsi, au Théâtre Antique, elles accompagnèrent brillamment le Mano a mano entre les agences VII et Tendance Floue. Je ne me souviens pas avoir rejoué avec Yūko dont j'adore le mélange de percussion, voix et électronique. Quant à Ève, en 2014 nous avons enregistré l'album Game Bling, trio avec Jocelyn Mienniel dont une pièce figure sur le récent double CD, Pique-nique au labo. Yūko vit toujours à Strasbourg, travaillant beaucoup pour le théâtre et Ève poursuit ses projets mirobolants... Enfin, évoquer des concerts après bientôt un an de disette, fruit pourri de la gestion désastreuse et criminelle de notre gouvernement, est-ce une si bonne idée ? Y revenir sonnera comme une victoire contre cette période quasi vichyssoise ; Macron parlait de guerre, il faudra bien lui jouer la Libération !
Article du 17 mars 2008
J'attendais que Françoise Romand ait monté cet extrait de notre concert pour revenir sur ma rencontre musicale avec Donkey Monkey, le duo formé par la pianiste alsacienne Ève Risser et la percussionniste japonaise Yūko Ōshima. Le résultat fut à la hauteur de nos espérances. La complicité humainement partagée s'est laissée transposer naturellement sur la scène du Triton. La première partie, s'appuyant sur des morceaux du duo, était plus popisante tandis que la seconde, basée sur mes programmations virtuelles, était plus explosée. Comme chaque fois, il en faut pour tous les goûts et nous avons entendu assez de commentaires pour saisir que les uns ou les autres préfèrent tel ou tel morceau. C'est toujours ainsi. Si l'on écoute les avis des spectateurs, il faut en récolter suffisamment pour que tous les passages trouvent leurs admirateurs ou leurs détracteurs. Tout entendre, mais n'en faire qu'à sa tête, en l'occurrence un être tricéphale dont les méninges carburent au-delà de la vitesse autorisée. Après cette première rencontre sans véritable répétition, nous nous sommes découverts dans l'action. Je perçois ce que je pourrais améliorer à mon niveau : soigner les codas et développer les complicités avec chaque musicienne indépendamment de leur duo, dramatiser mon apport par des ambiances de reportage et des évènements narratifs, étoffer mon instrumentation acoustique lorsque les morceaux durent plus que prévu, par exemple j'emporterais bien le trombone et le violon vietnamien, mais je supprimerais les projections sur écran difficilement compréhensibles pour le public en les remplaçant par des compositions où l'improvisation libre se construit autour de modèles dramatiques.
J'en saurai plus après avoir écouté l'enregistrement de la radio. Nous avions en effet commencé la soirée par un petit entretien avec Anne Montaron puisque France Musique diffusera la soirée [...] dans le cadre de son émission "À l'improviste".
Les filles ont lancé le mouvement, je les ai rejointes en commençant à jouer depuis les coulisses avec un petit instrument improbable que j'ai acheté dans un magasin de farces et attrapes il y a près de 40 ans ! C'est une sorte d'appeau dans lequel je dois souffler comme un malade pour en sortir de puissants sons de sax suraigus. Sur le dessus de cet instrument tricolore affublé d'une petite percussion en métal sur bois, je bouche le trou unique pour rythmer mes phrases. J'accompagne mon solo de déhanchements suggestifs tandis que je rencontre l'objectif d'Agnès Varda venue filmer notre performance en vue de son prochain film intitulé Les plages d'Agnès[P.S.: la séquence n'y figuera pas, Agnès ayant oublié de brancher le son (!), mais j'apparais dans le dernier plan du film pour ses 80 balais !]. Mes guimbardes tiennent alternativement le rôle de basse et de contrepoint rythmique au duo excité du piano et de la batterie. Le second morceau est plein d'humour, Ève et Yūko chantant en japonais un blues nippon que j'accompagne avec des effets vocaux qui vont de l'électroacoustique déglinguée à des imitations yakuzesques de comédiens nô. La première partie se clôt sur un longue pièce de pluie où les sons tournent des unes à l'autre sans que l'on ne sache plus à qui sont les gouttes qui éclatent ici et là. Ève a préparé le piano avec des tas de petits objets étranges tandis que Yūko est passée au sampleur... Après l'entr'acte, les filles s'amusent à suivre ou contrarier de nouvelles gouttes, cette fois sorties tout droit du diagramme de FluxTunes projeté sur l'écran derrière nous, ping-pong qui nous oblige à rattraper les notes comme si c'était des balles. Les trois garnements étalent ensuite leurs jouets pour trois petits solos et une coda en trio (carillon, toy-piano, jeu de cloches, synthétiseurs et Theremin à deux balles) suivi d'un duo de pianos où Ève doit sans cesse rebondir face à mes quarts de ton renversés. Nous terminons par un zapping de ouf où je joue du module Big Bang face aux deux filles qui usent, abusent et rusent irrévérencieusement avec leur répertoire pour me couper systématiquement et alternativement la chique. Le petit rappel est on ne peut plus tendre, Ève s'étant saisie de sa flûte traversière, Yūko nous enchantant de sa langue maternelle et ma pomme terminant dans le grave de ma trompette à anche. Nous espérons maintenant pouvoir remettre ça un de ces soirs, ça, une véritable partie de plaisir !
Sauf les rares jam-sessions où je ne jouais que du Theremin, c'est la première fois que je jouais aussi peu de clavier. Mes touches noires et blanches et mes programmes construits au fil des années incarnent une sécurité dont je souhaite me débarrasser. Aussi, le lendemain, pour mon duo avec Nicolas Clauss à L'Échangeur, je n'en emporterai carrément pas... (à suivre)
Par Jean-Jacques Birgé,
lundi 15 février 2021 à 07:18 ::Musique
Lorsqu'en 1976 je rencontre Bernard Vitet, j'ai une image assez rétro de Jef Gilson, sorte de gentil boy-scout quinquagénaire, dynamique volontariste à la tête du label Palm. J'écoute alors Enfin !, enregistré en 1962-1963, dans lequel jouait mon nouveau camarade avec Jean-Luc Ponty, Ivan Julien, François Jeanneau, Michel Portal, Jean-Louis Chautemps, Jean-Claude Petit, Henri Texier, Jacques Thollot, etc., qui deviendront les phares de mon entrée dans le "jazz" français. Il me faudra attendre plus de 40 ans pour découvrir que Gilson était resté tout ce temps à la pointe de l'expérimentation. Lorsqu'en 2014 Gérard Terronès m'offre la réédition CD du Massacre du printemps enregistré en 1971 avec Jean-Claude Pourtier à la batterie et Pierre Moret à l'orgue, je me rends compte à quel point nous étions proches, tant dans l'esprit que dans la lettre. Improvisation totale, complicité au quotidien, solidarité du collectif expliquent la cohésion de ces compositions instantanées où Gilson est au piano Hohner, mais aussi au cor et au tuba, tandis que Claude-Jeanmarie (je ne suis pas certain de l'écrire correctement) fait une apparition au piano préparé. Claviers et percussion donnent une unité timbrale particulièrement variée. C'est un Art Ensemble of Paris qui sonne à mes oreilles. Les titres réfléchissent l'époque de L'imagination au pouvoir au Tournant décisif et à la critique goguenarde façon N'y a qu'à et Faut qu'on.
En rééditant ce très beau disque paru sur le label Futura sous sa forme originale, vinyle 30 centimètres, en même temps que La marche dans le désert où le Gilson Unit invite le saxophoniste américain Sahib Shihab, Le Souffle Continu réhabilite le chef d'orchestre dont l'aspect précurseur fut occulté dans les années 70 par ses anciennes recrues, Michel Portal ou Bernard Lubat. Là aussi, la frontière entre jazz et musique contemporaine a totalement disparu. Shihab joue du baryton et du soprano varitone, premier saxophone amplifié conçu et fabriqué par la firme Selmer. L'organiste Pierre Moret et Gilson alternent à l'ondioline, l'un des précurseurs du synthétiseur, quand ils n'attaquent ni percussion ni leurs claviers respectifs. Jef Catoire est à la contrebasse, Bruno di Gioia passe de la flûte au balafon ou aux bongos, Maurice Bouhana de la flûte aux percussions, Jean-Claude Pourtier du sifflet aux percussions.
Notez que le terme Unit affuble ce petit orchestre quelques mois avant celui qui réunira Portal, Vitet, Guérin, Francioli et Favre à Châteauvallon, et que le clarinettiste s'appropria comme il le fit aussi avec les improvisations de l'ensemble. Les rapports de pouvoir ont souvent nui à cette musique qui fait la part belle aux individualités. Gilson, quant à lui, explique qu'il était plus facile de déposer les morceaux sous un seul nom, le sien, même si les compositions étaient le fruit de tous. En 1976, pour éviter les chamailleries et les injustices, je suggérai à mes camarades d'Un Drame Musical Instantané de tout cosigner à parts égales. Nous dûmes passer un examen de groupe pour que la Sacem valide ce choix, situation compliquée pour les orchestres à géométrie variable. Depuis, nous avons réussi à faire changer les statuts et la cosignature est simple et ne justifie donc plus la mauvaise foi !
En écoutant La marche dans le désert et ses Mirages, je me demande à quoi reconnaît-on l'époque d'une session ? Comment dire ? Il y avait une fougue souriante dans le jeu partagé. Les racines de la musique étaient explicites. Le free n'était pas une posture ayatollesque, mais la liberté d'inventer, oscillant entre la réflexion et la danse. Ce n'est qu'une hypothèse, mais aujourd'hui les références africaines et donc afro-américaines me semblent avoir laissé la place à la pop, au minimalisme et à l'impressionnisme. Pharoah Sanders et le JCOA étaient cousins des expérimentations libertaires de Gilson. Il y a beaucoup de générosité dans cette musique. Je suis curieux d'entendre les futures rééditions de son label Palm.
→ Jef Gilson, Le massacre du printemps, LP Le Souffle Continu, 20€ (7,90€ en numérique)
→ Sahib Shihab + Gilson Unit, La marche dans le désert, LP Le Souffle Continu, 20€ (7,90€ en numérique). Ne vous fiez pas à Bandcamp, ce vinyle est à nouveau disponible !
→ Les deux vinyles ensemble, 36€
Par Jean-Jacques Birgé,
vendredi 12 février 2021 à 00:05 ::Musique
Toute la presse en parle. Le nouvel enregistrement du saxophoniste Archie Shepp, en duo avec le pianiste Jason Moran, est une petite merveille, madeleine de Proust pour celles et ceux qui aiment le jazz, et, plus encore, si vous avez suivi le son généreux du ténor depuis ses premiers balbutiements, comme les enfants le joueur de flûte de Hamelin. Au qualificatif "jazz", Archie Shepp préfère musique, simple et universel. Pour lui le terme est réducteur. Le disque s'ouvre sur Sometimes I Feel Like A Motherless Child. Notez sometimes, parce que ces deux-là ont des mamans et des papas dont ils n'ont pas oublié les leçons, tout en inventant leurs propres histoires. Alors ils interprètent Billy Strayhorn et Duke Ellington, Thelonious Monk et Cootie Williams, John Coltrane et... Jason Moran. Le blues ne vieillit pas, il se réincarne. La voix de l'octogénaire conte et recompte à son tour les mémoires de son peuple, de son peuple qu'il aimerait bien voir s'épanouir depuis le temps qu'il se bat avec sa musique, avec ses mots, avec son corps et son souffle. Comme lui, le jeune Jason Moran, 46 ans, est un intellectuel, et son jeu moderne et ouvert retrouve Archie Shepp dans une contemporanéité qu'il n'a jamais quittée.
Archie Shepp est bien vivant et je ne résiste pas à reproduire l'entretien fleuve d'Archie Shepp que nous avions réalisé fin 2005 avec Jean Rochard pour le Cours du Temps du n°13 du Journal des Allumés du Jazz.
ARCHIE SHEPP, TÉNOR DU BARREAU
En créant récemment le label Archieball, le saxophoniste a suivi ses propres préceptes : que les musiciens afro-américains prennent eux-mêmes en charge la production de leurs œuvres ! Archie Shepp a également plusieurs fois émis le souhait que les jeunes milliardaires noirs, enrichis par la mode ou le sport, réinvestissent leurs bénéfices en soutenant leur culture, exhumant leurs racines et arrosant les jeunes pousses. Ils donneraient ainsi les moyens nécessaires à ceux qui la défendent, tel ce ténor au son chaud et lyrique qui voulait devenir avocat des droits civiques, s’engagea dans son art, choisit d’enseigner la musique du peuple noir à l’université et continue de chanter le blues...
Propos recueillis par Jean-Jacques Birgé et Jean Rochard.
Transcription JJB.
Vous êtes né en Floride…
Fort Lauderdale, le 24 mai 1937. J’ai déménagé à Philadelphie à 7 ans où
j’ai vécu avec mes parents jusqu’à ce que j’aille à l’université
lorsque j’ai eu 18 ans. Après quatre ans, je me suis marié et j’ai vécu à
New York
pendant treize ans. J’habite dans le Massachusetts où j’ai enseigné à
l’Université pendant trente et un ans et dont j’ai pris ma retraite il y
a trois ans.
Avez-vous commencé la musique à Philadelphie ?
J’étais fasciné par la musique lorsque mon père jouait du banjo. Il
m’apprit les accords de ce qui fut mon premier instrument, mais personne
n’en jouait plus. Je faisais des charlestons, James P. Johnson, ce
n’était pas facile, son banjo n’avait que quatre cordes comme dans les
orchestres de Fletcher Henderson, pas comme celui à cinq cordes qu’ils
utilisent en country. On devait faire avec quatre cordes les mêmes
accords qu’on fait avec six sur la guitare. Je m’en sortais plutôt bien
pour un gamin, mais j’ai préféré le sax. À 10 ans, j’ai pris des cours
de piano lorsque nous avons déménagé vers le nord du pays. À 12, j’ai
commencé des cours de clarinette au collège et avec un professeur privé.
C’était de la musique classique ?
J’ai travaillé la technique, la méthode de lecture, qui sont
occidentales, mais très peu de théorie, c’est un de mes regrets.
Heureusement, avoir fait du piano m’a donné quelques bases pratiques qui
m’ont permis de faire des arrangements. Je vois les accords, les notes
qui bougent. À l’âge de 15 ans, je suis passé au saxophone.
En découvrant le jazz ?
Mon père ne jouait que ça, si vous voulez appeler ça du jazz !
Comment l’appelait-il ?
C’était juste de la musique. Ses goûts étaient très éclectiques à
l’intérieur de la sphère afro-américaine, d’Artie Shaw à Sonny Boy
Williamson, Duke était un de ses préférés, Count Basie, Oscar Pettiford
avec son groupe, The Cats and The Fiddle… Mon père adorait les cordes,
mandolines, banjos, il pouvait presque tout jouer d’oreille. Il m’a
transmis the sound of music, j’en étais entouré, dans les églises…
Vous alliez à l’église ?
Ma grand-mère, Mama Rose, m’y emmenait trois fois par semaine lorsque
j’habitais le Sud, les Baptistes sont très actifs. Ça m’a même aidé, la
prière ne me met pas mal à l’aise, je m’en sers quand j’en ai besoin.
Cela fait partie de ma culture, ça m’a formé ainsi que ma musique. C’est
utile d’avoir d’autres vecteurs d’inspiration.
Quelles études avez-vous suivies ?
Très conscient des questions sociales concernant les Afro-américains, je
voulais devenir avocat, spécialisé dans les droits civiques. À force
d’écouter mon père discuter politique tous les samedis après-midi, j’ai
même écrit un devoir sur le problème racial aux États-Unis alors que je
n’avais que 10 ans ! Lorsque mon père, qui travaillait en plein
air, était sans emploi, et qu’il pleuvait ou neigeait, ma mère,
coiffeuse et esthéticienne, rapportait les sous à la maison. Lui pensait
que pour un noir la musique ne pouvait être qu’un hobby. Il n’y avait
pas beaucoup de musiciens professionnels dans le voisinage. Le seul que
je connaissais, tout le monde disait qu’il était fou. C’était
faux ! J’ai découvert plus tard que c’était un bon compositeur et
arrangeur. Mon quartier était très pauvre, on l’appelait Brik Yard,
c’est toujours son nom. Pas The Brikyard, juste Brikyard ! C’était
le lieu d’une ancienne usine de briques. Les noirs sont arrivés lorsque
les Irlandais et les Italiens sont partis.
Il y avait beaucoup de musiciens à Philadelphie. Avez-vous rencontré des gars comme Lee Morgan ?
Oui, Philly était une grande ville, c’était facile de les rencontrer. Un
des amis de mon père, Billy Myers, celui avec qui il discutait
politique, louait un appartement dans le même immeuble. Mon père
écoutait du blues, des ballades, des chansons, mais il n’aimait pas Bud
Powell ni Charlie Parker. Il y avait une barrière générationnelle à
l’intérieur de la communauté noire. Or Billy Myers, qui n’avait pas
connu le racisme et la violence du Sud, était un peu plus jeune que mon
père, il connaissait tout le monde, de Sonny Stitt à Bird… Un jour, il
m’apporta un disque de Lester Young et Roy Haynes, Up ‘n Adam, et me
parla d’un concert de Charlie Parker, c’était un an avant la mort de
Bird. À la radio, ils ne passaient pas de noirs, jusque-là je ne
connaissais que le style de Stan Getz ! Alors il m’emmena downtown
à Philadelphie dans une salle qui s’appelait alors The Met et qui
servait souvent aux cérémonies. C’est ensuite devenu une église, et
maintenant un parking. À l’époque c’était central pour la communauté,
mais ce jour-là, au lieu des deux mille personnes que la salle pouvait
contenir, il y avait cinquante spectateurs à attendre Charlie Parker,
dont plus de la moitié était des blancs. J’avais invité mon copain
Reggie Workman qui habitait à côté de chez moi et avec qui j’ai grandi
dans notre quartier très pauvre, à l’écart. Coltrane habitait au nord de
Philly, Benny Golson, Jimmy Heath étaient dans le sud où ça se passait
vraiment. On ne pouvait écouter de la musique que dans les night-clubs
qui étaient à une heure de chez moi et il fallait avoir 21 ans. À 16 ou
17 ans, j’ai pu emprunter la carte de mon cousin et participer aux
jam-sessions ! Les clubs étaient dans le quartier tenu par les
gangs, les rues étaient dangereuses. Mais comme il y a heureusement une
tradition de respect pour la musique dans la communauté afro-américaine,
lorsque je portais mon sax je pouvais me sortir de situations
délicates : le grand type disait « My man plays the saxophone ! »
(mon pote joue du saxophone !) et je traversais sans encombre. Un
présentateur de radio, Tom Roberts, organisa des séances pour les
jeunes, il invitait les musiciens de passage à ses ateliers, Ben
Webster, Art Blakey, le vendredi après-midi, juste après la classe.
C’est ainsi que j’ai fait la connaissance de Lee Morgan. À 16 ans, il
jouait avec Coltrane, Johnny Coles, et super bien ! Il tenait le
pupitre de première trompette dans l’orchestre scolaire de Philadelphie.
J’ai demandé à Lee de m’apprendre des trucs, et grâce à lui j’ai
rencontré Bobby Timmons, Henry Grimes, Odeon Pope, et le jeune McCoy
Tyner qui n’avait que 15 ans et avec qui j’ai joué alors qu’il
commençait le piano… Donc ce jour-là au Met, j’ai compris que Charlie
Parker ne jouait pas une musique populaire. Les places étaient chères
pour des jeunes. Incidemment, j’appris que l’organisateur du concert
était le type de ma rue que tout le monde disait fou. Herb Gordie avait
écrit trente-neuf pièces pour orchestre dans un style proche de Stan
Kenton, et il amenait Parker à Philadelphie ! Ce jour-là, j’ai vu
Oscar Pettiford, Red Rodney, Ray et Tommy Bryant, Fats Ride qui jouait
dans le style d’Art Tatum, Butch Balard, toute la crème de Philadelphie.
On a attendu Parker deux heures, sans bouger. Je suis sorti marcher un
peu. Devant moi il y avait un grand type avec un costume élimé, aux
talons usés, avec la première coiffure afro que j’ai jamais vue, car ses
cheveux qui n’étaient pas coupés recouvraient ses oreilles. Il était
très à l’aise, avec une blonde à son bras. Personne n’aurait osé se
promener avec une blanche à Philadelphie, alors j’ai pensé que ça devait
être Charlie Parker ! Je n’avais jamais vu quelqu’un comme lui.
Par son attitude, il défiait le racisme comme tous les autres préjugés
de savoir vivre qu’on m’avait enseignés. Je suis retourné m’asseoir, et
dix minutes plus tard il a fait son entrée, il a attrapé son sax et a
joué plus de musique que je n’ai jamais entendue. Il a commencé avec Ornithology,
après je ne sais plus. Donald Garrett disait qu’on ne se rappelait
jamais ce qu’il avait joué, on se souvenait seulement du son, énorme,
quasi stéréophonique, partout dans la salle. Contrairement à Coltrane,
Bird était comme une statue, même ses doigts ne bougeaient pas.
À l’époque vous jouiez de l’alto ?
Non, ma grand-mère Mama Rose m’avait offert un ténor Martin. Je suis
allé prendre un cours avec Jimmy Heath, et il a joué tout le temps au
lieu de m’apprendre, parce qu’il n’avait pas d’instrument à lui !
Ça m’a marqué. J’étais allé entendre Stan Getz et Jimmy Raney qui
avaient un tube, Moonlight on Vermont. Étaient présents
plusieurs centaines de noirs, je parle de la couleur parce que, quelques
étages plus haut dans le même immeuble, le quartet de Jimmy Heath
jouait génialement How High The Moon. C’est ce qui m’a décidé à
prendre des cours avec lui. J’aimais l’écouter se chauffer, c’est rare
d’entendre un musicien se chauffer, j’ai entendu Dexter, Trane et Jimmy,
c’était très différent, très surprenant. Lorsque Jimmy eut fini, mon
sax était passé du jaune à un orange éclatant ! J’ai beaucoup
appris en regardant. La fois suivante, il n’était pas là, il avait été
arrêté pour avoir fumé un joint à l’arrière d’une voiture, il est
ressorti six ou sept ans plus tard. Philadelphie était très raciste à
cette époque-là. Art Blakey avait été tabassé au New Jersey Town Pike,
Sonny Stitt, Billie Holiday avaient fait de la prison en Pennsylvanie…
Il n’y a que New York et San Francisco qui ne soient pas comme le reste
des États-Unis. Les différences y sont mieux acceptées.
Lee Morgan ou Jimmy Heath étaient-ils concernés politiquement ?
Absolument. Déjà après la Guerre Civile, on trouvait les premiers hommes
libres en Pennsylvanie. Les blancs qui venaient du Sud, de Géorgie, de
Floride, étaient très réactionnaires. Comme à Chicago, ceux venus du
Tennessee, du Kentucky, d’Alabama, du Mississipi. C’était
particulièrement flagrant dans les classes laborieuses attirées par
l’industrie à la fin de la Première Guerre Mondiale, et après la
Seconde. Chicago et Philadelphie n’étaient pas des villes universitaires
comme Los Angeles ou San Francisco. Il y avait des groupes très
violents.
Philadelphie a par ailleurs vu naître un nombre incroyable de musiciens…
Comme Detroit ou Chicago. L’industrie et la technologie marchent main
dans la main avec l’évolution d’une esthétique noire. En Afrique, un
homme joue d’un seul tambour, en Amérique il en joue de cinq ! On
ne fait que suivre le modèle Ford…
Quand la musique est-elle devenue pour vous une affaire sérieuse ?
Le samedi après-midi, à la sortie de ses répétitions classiques, comme
Lee Morgan se plongeait dans la littérature jazz, jouant du Parker et
d’autres trucs, il avait besoin d’un pianiste. Je l’accompagnais pendant
qu’il travaillait. J’ai ainsi appris à compter et à jouer devant des
gens. Morgan fut un de mes mentors les plus importants.
Coltrane était-il déjà par là ?
Non. J’ai découvert Trane pendant ma dernière année à l’université, il
n’était pas si connu que cela. J’avais tenté de jouer au-delà de ce que
permettait de faire la technique classique du sax, upstairs
comme je disais, et un pote batteur m’a dit que John Coltrane jouait
comme ça. Son nom a retenti comme par magie, il fallait que je le
trouve, mais je ne l’ai rencontré qu’à New York, lorsque je suis entré à
l’Université. J’allais au Five Spot écouter Trane et Monk. Une nuit,
après la fin de la session, j’ai demandé à John si je pouvais venir chez
lui pour qu’il me montre des plans. Il devait être 5 heures du matin,
tout le monde rangeait. Je suis rentré de downtown à 6 heures
parce que j’habitais Harlem, et j’étais chez lui à 10 heures ! Sa
femme, Naima, Anita de son nom de baptême, m’a dit d’attendre parce
qu’il dormait. J’ai attendu jusqu’à 13 heures qu’il se réveille, en face
de son instrument qui était allongé sur le divan. Il sortait d’une
période très dure, de drogue et d’alcool, tentant de se reconstruire
physiquement, plutôt avec succès. Il n’avait plus que ses incisives,
mais il soufflait, il soufflait, même si c’était douloureux. Il a
commencé à jouer Giant Steps comme on prend le petit-déjeuner,
avec des traits très rapides. Lorsqu’il eut fini, il m’a tendu le sax en
me demandant si je pouvais le faire. Il m’a posé quantité de questions,
il n’était pas condescendant. J’ai joué quelque chose à l’alto. C.
Sharpe m’avait montré pas mal de trucs. C’est plus difficile de
concevoir les accords au sax qu’au piano, on ne les voit pas. Depuis
Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, King Oliver, la
Nouvelle Orleans, les Afro-américains ont eu une manière bien à eux de
négocier cette histoire d’accords. Beaucoup de musique était aussi créée
dans le Nord-Est et dans le Midwest avec l’orchestre de Fletcher
Henderson, Claude Hopkins à New York, sans oublier Eubie Blake, Lucky
Thompson, James P (Johnson), Willy (Smith) The Lion, Fats (Waller),
« la crème de la crème » au piano… Ce sont les gars qui ont
commencé à réaliser des arrangements pour les grands orchestres dans les
années 20. Quand Pops (Louis Armstrong) a été engagé en 24, c’est
comme s’il venait passer son doctorat, parce que l’orchestre de Fletcher
Henderson était alors le meilleur, le plus sophistiqué, bien plus que
celui de Duke Ellington, il vendait ses arrangements aux autres. C’est
un mythe que le jazz est né à la Nouvelle Orleans. Les grands solistes
en venaient, King Oliver, Sidney Bechet, mais les plus grands pianistes
étaient de New York, ou Pittsburgh comme Earl Hines qui innovait en
jouant le blues.
Avez-vous émigré de Philadelphie à New York pour des raisons musicales ?
D’une certaine façon. Mais en réalité je suis parti à l’Université qui
était dans le Vermont. J’en ai profité pour ne pas retourner à
Philadelphie, allant vivre dans la maison de ma tante à New York, en
1957. Pour tous les musiciens comme moi c’était La Mecque, il y avait
des jam-sessions toutes les nuits, je jouais au Count Basie le lundi, au
Small le mercredi, au Blue Clarinet à Brooklyn le jeudi… J’étais jeune
marié, mon premier fils était né, j’étais mal à l’aise parce que je ne
savais pas quand j’allais rentrer. J’espérais que ma femme serait encore
là, c’était une fille bien, elle est restée trente-cinq ans avec moi.
En 1957, il y avait le Five Spot…
Monk était avec Trane. Monk se mettait à danser, Trane jouait solo. Ce
n’est pas Clint Eastwood qui a fait connaître Monk. Il était
certainement très ésotérique, peu de gens pouvaient le jouer alors, trop
difficile. On n’appelait pas ça du hard-bop, toute cette terminologie
ne reflète pas la complexité du processus. Johnny Griffin, Horace
Silver, Sonny Rollins se référaient au hard-bop, mais je n’ai jamais
entretenu ces stéréotypes. À la même époque, Charlie Mingus faisait ses
trucs. Ce qui était passionnant, c’était l’absolue diversité de systèmes
originaux produits par des hommes et des femmes tout aussi originaux,
comparés aux musiciens classiques. L’orchestre de Count Basie ou celui
de Duke dans les années 40 avec Webster et Hodges, chacun avait son
style, c’est la beauté de la chose. Trane jouant deux notes à la fois,
est-ce du hard-bop ? Il ne s’arrêtait jamais de jouer, ça c’était
nouveau. À la pause, il continuait dans la cuisine du Five Spot, un solo
de vingt minutes, et rejoignait le groupe sur scène. L’intensité de
Trane et Monk était la chrysalide de quelque chose qui n’avait jamais
existé... Même s’il avait des différents personnels, Miles respectait
énormément la musique de Trane.
Vous avez commencé à jouer avec ces gens-là…
J’ai commencé à rentrer dans la musique de Trane, ses solos… Mais je
n’ai jamais vraiment réussi à sonner comme lui. D’autres comme Wayne
Shorter y arrivaient bien mieux. Je venais de commencer à enregistrer
aux Bell Sound Studios que possédait Art Christ, un copain de Roswell
Rudd qui lui avait refilé le studio gratuitement, le soir tard après les
séances professionnelles. On pouvait revendre les bandes, ce que je
n’ai pas manqué de faire. Steve Lacy venait, Don Friedman au piano… Un
soir que j’enregistrais Peace avec Bill Dixon, avec qui j’avais monté un
groupe après avoir quitté celui de Cecil Taylor, j’ai commencé mon solo
avec plein de notes en imitation de Trane. À la réécoute, ça ne me
plaisait pas beaucoup, alors à la prise suivante j’ai joué de la manière
dont je faisais normalement mes exercices, plutôt comme Ben Webster et
les types que mon père écoutait. Mon son, bien ouvert, était bien
meilleur qu’en imitant John. J’avais trouvé ma voix. Certains musiciens
ne la trouvent jamais.
C’était après avoir joué avec Cecil Taylor ?
Au même moment. Le premier enregistrement avec Cecil, The World of Cecil Taylor,
est plus dans le style de Coltrane, ça m’arrive encore de l’utiliser.
Mais j’avais besoin de savoir qui j’étais et je commençais à avoir mon
propre son.
C’était facile d’avoir des engagements ?
Pas plus hier qu’aujourd’hui ! Un soir au Half Note sur Spring
Street, j’avais demandé à John de m’aider à décrocher une audition pour
Bob Thiele que j’essayais de joindre sans succès depuis des mois ;
il me répondit que beaucoup de gens se servaient de lui parce qu’ils
pensaient qu’il était facile, c’est vrai qu’ils en profitaient parce que
John était un type formidable. Comme je lui réassurai mon amour pour sa
musique, qui n’a d’ailleurs pas bougé, il dit qu’il allait voir ce
qu’il pourrait faire. Il répondait toujours ainsi. Le lendemain,
j’appelai Thiele qui était absent, mais sa secrétaire dit qu’il
attendrait mon coup de fil à 15 heures ! Bob essaya d’abord de me
décourager : « je vous connais avec votre style avant-garde,
sachez tout de suite que tout ce que vous ferez devra être des reprises
de John Coltrane, pas votre musique. » Il pensait que ça me ferait fuir,
mais je connaissais la combine, j’avais pensé à cinq morceaux de
Coltrane que je voulais jouer, j’avais même parlé à Trane de mes
arrangements. Bob n’était pas très chaud pour cette musique dite
d’avant-garde, c’était son premier contact avant qu’il n’enregistre
Albert Ayler et les autres.
Être sur Impulse représentait quelque chose d’important ?
Pour moi certainement. Ils me firent une avance plus importante que tout
ce que j’avais eu et même encore depuis, ils me garantirent deux
disques par an, ça faisait 15 000 $ par an plus les arrangeurs, les
salaires, tout ce que je payais moi-même jusque-là… Après le second
morceau, Bob commença à se dérider. Au troisième, il était tout excité.
Il appela John pour lui dire que c’était formidable, qu’il devait venir
écouter ça. Il devait être 11 heures du soir, John a conduit depuis chez
lui, de Long Island au New Jersey où était le studio, la photo de la
pochette a été prise lorsqu’il est arrivé. Lorsque nous sommes arrivés
au dernier morceau, Rufus (Swung, His Back At Last To The Wind, Then His Neck Snapped),
le seul que j’avais écrit, différent de tous les autres signés par
John, Bob ne l’a pas aimé et il ne voulait pas le mettre sur le disque,
mais John l’a défendu et c’est grâce à lui qu’il a été édité. Je lui
suis éternellement dévoué, à lui, à ses idées et à sa musique. Il a été
le Stravinsky de ma musique et de ma génération.
Vous avez ensuite été associé à sa musique avec des œuvres essentielles comme Ascension…
Je n’étais pas si proche de lui, contrairement à des gars comme Wayne
Shorter qui lui rendait visite tous les jours. J’étais marié, j’avais
des enfants et j’habitais loin de chez lui. Mes occasions de discuter
avec lui étaient rares et très particulières. Lorsqu’il m’a appelé pour Ascension,
je ne sais pas d’où ça sortait, nous ne nous étions pas vus depuis
quelque temps, j’ai été surpris et flatté. Marion Brown était avec moi,
John m’a dit de l’amener aussi ! Il était éclectique, cherchant
partout de nouvelles idées, découvrant des choses chez Albert Ayler dont
Ayler même était inconscient. Il savait entendre le meilleur de chacun,
en toute humilité. Il apprenait.
Comment vous êtes-vous retrouvé dans A Love Supreme qui est une musique très spirituelle ?
J’ai été surpris qu’il m’appelle. J’ai toujours été quelqu’un de
spirituel même si la spiritualité n’a jamais été mon truc. Celle de John
Coltrane, et Pharoah Sanders à sa suite, était particulière. Mon
contact avec l’univers n’a jamais été différent de ce que ma religion
m’avait enseigné. Je suis resté un Chrétien, Bedrock baptiste, ce que
John n’a jamais cessé d’être non plus. Contrairement à nombreux de mes
contemporains, je n’ai jamais rejoint le mouvement islamique même si j’y
ai pensé sérieusement. L’islam aux États-Unis était un mouvement très
politique qui touchait l’histoire du peuple afro-américain, sa
négritude. Le Coran a produit des gens comme Malcolm X, ou Farakhan qui
en était le disciple. Mon spiritualisme est plus connecté au quotidien,
je n’en fais pas tout un plat.
Vous étiez marxiste…
Je ne voyais pas de contradiction. Le christianisme enrichissait ma
spiritualité, mais il ne la dirigeait pas. La plupart des musiciens ne
sont pas très branchés politiquement, et ce n’est pas une très bonne
idée de discuter de Karl Marx aux États-Unis !
Quand avez-vous écrit The Communist ?
J’y ai travaillé quelques années depuis ma sortie de l’université
jusqu’en 1969. J’ai reçu une subvention de l’Institut Rockfeller pour
écrire la pièce, ils m’ont demandé d’en changer le titre.
Pour la pièce de Jack Gelber, The Connection, vous ne jouiez que la musique avec Cecil Taylor ?
Absolument. Je voulais initialement devenir avocat des droits civiques
pour m’engager politiquement, mais pendant ma seconde année, j’ai
rencontré le dramaturge Rosenberg qui enseignait le théâtre à mon
Université et m’a poussé à écrire. Il n’était pas alors question de
devenir musicien ! Mes origines sociales étaient sensées me pousser
vers une profession plus pratique comme devenir médecin, où l’on gagne
sa vie. J’ai pressenti qu’il y avait une autre voie pour moi. L’année
suivante, au lieu du droit, j’ai choisi le théâtre, faisant l’acteur,
écrivant… J’ai écrit des nouvelles. À la fin de mes études, je
travaillais à ma seconde pièce. Mes poèmes étaient plutôt des paroles de
chansons, j’en ai écrit aussi à l’époque où je vivais dans le
Massachusetts.
Quand êtes-vous arrivé en Europe ?
1967, pour le Newport Jazz Festival in Europe de George Wein. Cette
tournée a établi ma renommée en Europe. Il y avait tout le monde :
Monk, Miles, Max, Roy Haynes, Stan Getz, Coleman Hawkins… J’ai fait des
télévisions partout où j’allais, je n’ai jamais bénéficié d’une telle
promotion depuis ! George Wein ne m’avait pas choisi, je n’ai
jamais été parmi ses favoris, c’est Impulse qui a insisté. Lorsqu’on a
une grosse compagnie derrière soi, elle pousse les disques, mettant de
l’argent dans les festivals, les tournées…
Vous aviez déjà enregistré Mama Too Tight considéré par certains comme un jalon important du jazz moderne…
1965. C’était de bonnes compositions, inspirées par les événements sociaux et politiques du moment. Mama Too Tight
était une figure mythique symbolisant à la fois mes racines, une joie
de vivre, une certaine brutalité… C’était la cousine du batteur Bobby
Durham, elle était une légende par son amour de la musique tout en étant
une personne physiquement très
combative ! Je ne l’ai jamais rencontrée, Lee Morgan m’avait parlé
d’elle lorsque j’étais jeune.
Peu de musiciens puisaient dans le rhythm'n blues à cette époque…
J’étais influencé par Lee Morgan et son Sidewinder. Je voulais composer
mon propre blues. Pendant les répétitions, le tubiste Howard Johnson me
fit remarquer qu’il était en treize mesures ! J’ai conservé la
treizième mesure sans l’avoir imaginée au départ, ce n’était pas simple.
Je ne connaissais qu’un seul exemple chez Duke Ellington. Cet
iconoclasme faisait partie de la nouveauté, ouvrir des portes, briser
les vieilles énergies pour en créer de nouvelles.
Comment cela passait-il avec Bob Thiele pendant les séances ?
Bob était alors un véritable soutien à tout ce que je voulais entreprendre. Après Four for Trane,
nous étions devenus très amis. Je pouvais choisir mes musiciens, il
m’appelait pour des trucs en dehors de mon contrat, pour écrire de la
musique qu’il souhaitait publier… C’est lui qui a composé la chanson
qu’Armstrong chantait, It’s a Wonderful World. Il avait le sens
des affaires en même temps qu’une esthétique bien aiguisée, très
sensible. C’est comme dans la Bible, il ne suffit pas d’avoir du talent,
il faut savoir l’exploiter. Il était parfaitement conscient de ce qu’il
faisait, il a produit ces pochettes très élaborées à deux volets, il
mettait son nom de producteur en bas, il a donné un nouveau style à A
& R…
Certains musiciens vous ont-ils particulièrement soutenu ?
Pas vraiment d’un point de vue musical… Bill Dixon m’a donné des
conseils pour ma carrière ! C’est lui qui a créé le Jazz Composer’s
Orchestra dont il avait l’idée depuis le début des années 60. Il
voulait coordonner la Révolution d’Octobre du Jazz qui a anticipé le
Jazz Composers Orchestra. Il a appelé Carla Bley, Mike Mantler, Sun Ra,
Albert Ayler, moi-même… Carla Bley et Mike ont poursuivi avec le JCO.
Dixon était bourré d’idées. Nous sommes allés ensemble voir Savoy
Records avec les bandes enregistrées aux Bell Sound Studios, il leur
donnait des idées de production. Bill ne jouait pas tant, il
faisait le copiste pour George Russell, il a un coup de patte
extraordinaire, c’est presque de la calligraphie, il peignait aussi,
travaillait aux Nations Unies, enseignait…
Comment avait tourné votre relation avec Coltrane au temps de Mama Too Tight ?
Trane s’intéressait à tout ce qui se faisait, aux harmoniques aigues
d’Albert Ayler par exemple. Il s’est inspiré de cette musique quasi
métaphysique pour Expressions et ses magnifiques derniers disques, il
obéissait à une discipline technique. J’étais alors passionné
d’arrangements, ayant toujours adoré le son des grands orchestres, le
Duke Ellington des débuts, très
expérimental, Black Beauty, Pretty and The Wolf qui est un dialogue parlé en musique…
Vous avez même une fois joué à ses côtés…
Salle Pleyel à l’époque où je sous-louais un appartement avec Don Byas
et Cal Massey. Don et Cal partageaient la chambre du fond tandis que je
dormais sur le divan du salon. Duke était de passage et j’espérais
rejoindre l’orchestre. J’avais apporté mon instrument, mais j’avais
seulement assisté à la répétition. Cal et moi avions accompagné Don que
Duke avait invité. Il y avait cinq ténors, Paul Gonsalves, Harold Ashby,
Ben Webster, Hank Mobley… Après son solo, Don revint en coulisses très
désappointé. C’était un gars qui travaillait beaucoup alors que je
restais plutôt au lit avec une fille… Il me dit qu’il n’arrivait pas à
jouer du sax de Paul, qui en possédait toujours plusieurs. Paul
bricolait ses instruments. Le bec sur lequel je joue depuis 1963 était à
Paul, je l’ai acheté d’occasion au Danemark, c’est au moment où j’ai
échangé mon bec en ébonite contre un en métal. On buvait tous pas mal,
mais Don tenait bien l’alcool, moi aussi d’ailleurs. J’ai dit à Don de
me passer le sax de Paul pour que j’en joue. J’ai cru reconnaître un
signe de Duke qui m’invitait à les rejoindre sur C Jam Blues.
J’ai alors compris ce que voulait dire Don : le bocal de Paul
n’était pas fixé, il tournait sur lui-même, pas moyen de le stabiliser,
je tournais ma tête dans tous les sens en paniquant, je ne savais même
plus dans quelle clef j’étais, depuis le piano Duke me soufflait
« C… C » (do). C’était C Jam Blues, évidemment que c’était
en do ! À la fin de mon solo, je termine sur une harmonique, je
croyais être en sol, comme je jouais un la avec la transposition du sax…
Plus tard, j’ai entendu une cassette pirate où j’ai l’air d’être dans
le ton, ça ne sonnait pas si mal… L’harmonique a continué de résonner
même après que j’ai retiré le bec de ma bouche ! J’ai compris que
Cat Anderson avait attrapé ma note et la tenait à la trompette… Je n’ai
pas fait l’affaire, mais j’ai joué avec le maestro ! Dans je ne
sais plus quel magazine il y avait une photo de moi en train de serrer
la main de Duke avec en légende : « Un Black Panther rencontre
Duke Ellington » !
Qui appartenait à votre premier orchestre, avec lequel vous avez commencé à tourner en Europe ?
Jimmy Garrison, Grachan Moncur, Roswell Rudd, Beaver Harris. On n’avait
pas de pianiste. Le Newport Festival m’a donné une notoriété qui me sert
encore aujourd’hui. En 1969, lorsque Impulse a découvert que j’avais
pas mal enregistré pour Byg, cela a cassé mon contrat, ce qui n’était
pas génial. J’avais une famille de quatre enfants. Impulse était
généreux, mais je ne pouvais pas y arriver avec seulement deux disques
par an, et pas question d’avance. J’ai retravaillé plus tard pour eux
avec Attica Blues et The Cry of My People… Ce n’était
pas simple non plus avec Byg, je n’ai jamais signé de contrat pour les
bandes d’Antibes. Le concert avait été annulé, mais Byg l’a maintenu.
J’avais refusé que ce soit enregistré, malgré cela ils l’ont édité en
inventant des titres à mes morceaux, je n’ai jamais touché un sou !
C’est passé d’Actuel à Monkey Records, maintenant ça s’appelle Charly
Records. Claude Delcloo et Jean-Luc Young avaient volé pas mal de bandes
à Radio France, pareil pour Jean Karakos sur EMI. Ils ont transféré
leur compagnie sur l’île de Man où ils sont intouchables. Je les ai
poursuivis pendant des années. Ils ont tenté de s’attribuer les droits
de Mama Rose, etc. J’étais pourtant coéditeur de tous les titres. Je
devrais faire ce que Zappa a fait, les pirater à mon tour, éditer mes
propres disques et les laisser m’attaquer !
J’ai rencontré Frank à Amougies en Belgique. Bob Thiele m’avait demandé
de faire de la publicité pour les Mothers of Invention qui étaient alors
moins connus que moi ! On avait fait des photos pour eux dans une
salle du Village. Plus tard donc, à Amougies, Frank, qui était sans les
Mothers, m’a demandé s’il pouvait se joindre à mon orchestre. Il y avait
Herbie Lewis à la basse, Beaver Harris, le poète Art LeRoi Bibbs, Cal
Massey… Je l’ai revu à mon université, ça n’a pas été facile de
l’approcher. Il y avait des gros bras avec le crâne rasé, des badges
oranges des Simpsons et des T-shirts « Frank Zappa ». On m’a amené à
lui, il buvait un jus d’orange allongé sur un sofa. Il m’a prévenu que
si je voulais jouer avec eux il enregistrait tout ce qu’ils faisaient
(F.Zappa, You can’t do that on stage anymore, vol.4). J’ai répondu que ça ne pouvait pas être mauvais pour mon image !
Toute la série Byg était très symbolique d’un nationalisme tant
politique qu’esthétique, c’était passer de la théorie à la pratique. Pas
seulement émettre mes idées mais les jouer. Étudiant, j’avais entendu
des disques avec des poètes comme Ezra Pound ou T.S. Eliot, et je
m’étais dit qu’on pouvait enregistrer autre chose que de la musique, des
mots pas forcément chantés, des récitatifs. Un enregistrement est pour
moi comme une pièce de théâtre.
En 69, à l’époque de Yasmina, a Black Woman et de Poem for Malcolm, étiez-vous engagé auprès des Black Panthers ?
Non, jamais. J’en connaissais en Californie, et plus tard Eldridge
Cleaver à Alger. Mon engagement politique était probablement plus à
gauche que leur nationalisme même s’ils ne prônaient pas une nation
noire séparée de la communauté blanche. À New York, ils ont créé pour
les enfants de très bons programmes pédagogiques qui existent toujours.
Leur internationalisme était trop national pour moi.
Vous étiez alors très provocateur. Blasé porte une charge politique et érotique incomparable…
Cette chanson s’adresse aux hommes noirs et aux femmes noires, c’est
l’échec des hommes noirs à poser les fondations d’une structure
familiale. Cela remonte à l’époque de l’esclavage. J’en avais écrit les
paroles et j’avais choisi Jeanne Lee ! Sa voix me rappelait celle
de ma mère. Les gars de l’Art Ensemble, Lester et Malachi, vivaient à
Paris dans un camion qui appartenait à un Hollandais, Willem, qui plus
tard ouvrira le club The Thelonious. Il a aidé beaucoup de musiciens, il
est mort depuis. Ça a peut-être été le premier enregistrement de Lester
et Malachi ici.
Vous avez commencé à tisser un réseau de contacts, à enregistrer pour de multiples compagnies…
Après ma rupture avec Impulse, livré à moi-même, j’ai enregistré où et
quand je pouvais. J’y étais obligé, parce qu’à une période où je ne
faisais pas de disques, je me suis aperçu que le peu d’audience que
j’avais m’avait totalement oublié. Après la période Byg, là où
j’enseignais, à l’Université de Buffalo, mes jeunes étudiants noirs ne
savaient même pas que je jouais du saxophone. Pharoah Sanders était
fantastiquement populaire, avec Jewels of Thought, et puis Karma
avec Leon Thomas qui rappelait les Pygmées avec son jodling si
contemporain. Tout ce retour à l’Afrique était dans la musique de
Pharoah, magnifiquement réalisée. Ça a été une grande leçon :
lorsque vous ne faites pas de scène, il faut enregistrer. Aussi, lorsque
des gens me disent que j’enregistre trop, je réponds que je ne
travaille pas tant que ça, je ne suis ni Michael Brecker ni Keith
Jarrett ni Chick Corea. McCoy Tyner peut travailler 365 jours par an.
Moi j’ai de la chance si je fais trois bons mois. Je devais survivre.
Des concerts comme ceux de Massy ont influencé de nombreux musiciens
en France. Vous étiez attendus avec la même émotion qu’un groupe de
rock ! Il y avait une puissance dramatique…
Je travaillais avec Terronès. Je ne me rendais pas compte de cet impact.
Je structurais ma musique d’un morceau à l’autre. J’étais également
influencé par Miles Davis et Dexter Gordon. J’ai regardé comment les
autres se servaient de la scène. Les concerts de Miles avait une telle
intensité sans qu’aucun mot ne soit prononcé. Chaque morceau semblait
mener inévitablement au suivant. C’est comme écrire un livre en sachant
où l’on veut le terminer.
Une nouvelle ère voyait le jour, le free jazz s’essoufflait…
J’ai commencé à me tourner vers le blues de mes racines. Attica Blues
a été le pivot. J’enseignais déjà à l’Université de Massachussets.
L’époque avait changé. Les jeunes étaient devenus plus pacifiques,
acceptant le status quo. Il n’y a rien de plus authentique dans cette
musique que le blues. Dans les années 60, à côté de Coltrane, les trucs
les plus importants venaient de Johnny Walker, Aretha Franklin, Dionne
Warwick…
Ils ont touché les masses populaires, pas seulement les noirs.
Vous attendiez-vous à plus de succès avec Attica Blues ou Cry of my People ?
Absolument. J’espérais attirer l’attention que Miles obtenait avec ses
disques sur Columbia. Son producteur a mis le paquet dans la
transformation de son image, sa coiffure, des talons hauts, ses
vêtements. Auparavant, Miles portait des costumes italiens cintrés et
soudain il se met à porter des tuniques indiennes. J’ai essayé de faire
pareil, mais Impulse n’en avait rien à faire ! J’ai enregistré des
45 tours avec Money Blues pour qu’ils soient joués à la radio, mais ils me sont restés sur les bras.
Quelle était votre approche de la loft generation ?
Ça a démarré beaucoup plus tôt que ce que l’on croit. En fait, c’est moi
qui l’ai commencée ! En 1963, revenant de Copenhague, j’ai rejoint
The Organization of The Young Men qui était très politique, avec
d’autres jeunes Afro-américains comme Amira Baraka, LeRoi Jones, Alvin
Simon, Brenda Walker, Black Ray, Abbey Spelman, Larry Young, écrivains,
peintres, musiciens, poètes... Nous avons changé le nom de
l’organisation pour En Garde, comité pour la liberté. Pour ramasser de
l’argent pour l’organisation, nous avons fait des concerts dans un loft
où LeRoi Jones vivait avec sa femme. Dans le même immeuble vivait un
autre saxophoniste que j’ai influencé, Marzette Watts. Le premier
article écrit sur moi était d’ailleurs de LeRoi Jones dans Metronome.
C’est là qu’eurent lieu les premiers loft concerts. J’avais
Sunny Murray, Dennis Charles ou Billy Higgins à la batterie, Don Cherry à
la trompette, toujours pas de pianiste, Don Moore à la basse. Je
donnais cinq dollars à chacun, j’en prenais dix comme leader, c’est tout
ce qu’on avait. Il y venait énormément de monde de l’East Side, des
hippies. Dans les années 70, Ornette acheta un loft et y donna des
concerts, c’est ce qu’on appela le loft jazz, mais ça avait commencé
avec le mouvement des droits civiques.
Qu’est-ce qui a changé dans le monde depuis que vous avez commencé ?
Pas mal de choses. Les gens sont plus pauvres qu’alors. Les SDF sont un
phénomène qui n’existait pas lorsque j’étais enfant. Il y avait bien une
rue avec des clochards qu’on appelait Tenderloiner, mais aujourd’hui à
New York, dans le Queens ou à Brooklyn, on voit des gens qui font les
poubelles, portant des sacs en plastique, ce qui montre bien que les
conditions socio-économiques se sont détériorées, particulièrement aux
États-Unis. Le système social américain s’y est détourné de nombreux
citoyens, les gagnants sont montés en épingle, mais il y a tant de
perdants. Que faisons-nous pour eux, allons-nous les
effacersimplement ? Ils sombrent dans le crack… Les riches sont de
plus en plus riches. C’est de plus en plus dur pour ceux qui sont
marginalisés. Notre société est de plus en plus réactionnaire. Nos
libertés et nos droits civiques sont annihilés, les jeunes sont
découragés. Le racisme évolue sous une forme plus maline, fasciste, avec
les skinheads, plus doctrinaire et sinistre. Le racisme est submergé
par l’ascension de la pauvreté et le problème de la drogue… On peut se
poser la question d’une future confrontation cataclysmique entre les
racistes et les pauvres dirigés par la drogue. En Californie, les Creeps
et les Bloods peuvent être aussi dangereux que n’importe quel groupe
nazi. Il faut trouver un moyen de résoudre ces problèmes. Nous aurons
soit un monde comme celui que George Bush essaye de créer, soit un monde
plus sympathique, comme celui que certains Français évoquent, qui tient
compte des pauvres dans nos sociétés. Il est important de dire non au
capitalisme occidental qui n’a aucune conscience sociale (l’entretien a eu lieu à la veille du référendum sur la Constitution européenne).
Vous avez souvent été un avocat des droits civiques avec votre saxophone. Est-ce que la musique peut changer les choses ?
Nous avons besoin de vrais avocats pour changer les institutions, rigides et corrompues. D’un autre côté, « I’m black and I’m proud »
a bien fait évoluer la société dans les années 60. Mais c’est de la
musique populaire. Ma musique atteint
relativement peu de monde, sauf peut-être lorsque des gens comme vous
m’interviewent, mais votre journal ne touche pas suffisamment de monde
non plus. C’est un combat, on fait ce qu’on peut.
Il y a une relève dans le rap…
Ils sont devenus une voix nouvelle dans cet esprit de changement social.
Même si certaines paroles sont très négatives sur la famille et la
société, elles réfléchissent la réalité de leurs vies. Les rappeurs, des
gens comme Russels Simmons, qui est comme un porte-parole des jeunes
noirs dans le ghetto, essayent d’infléchir le rap vers la politique. Le
rap est probablement l’équivalent de ce que nous étions dans les années
60, mais il évolue hélas dans un contexte social très négatif.
- Fats Waller Lulu’s Back in Town et Handful of Keys
- Ferdinand “Jelly Roll” Morton interviewé par Alan Lomax (épuisé :
un différent oppose hélas la succession de Morton aux producteurs du
disque, Riverside, privant le public et les étudiants en musique de cet
inestimable morceau d’histoire orale et de la musique renversante qu’il a
inspirée)
- Folkways “Jazz Collection”, Folkways-Ash Records (20 volumes
épuisés) : la succession de Folkways, Asch records, a annoncé la
mort des petits labels de disques specialisés en ethnomusicologie et
musiques non commerciales plus populairement appelées folk music. Par
exemple, le morceau Maple Leaf Rag y reçoit un traitement
classique du grand saxophoniste et clarinettiste Sidney Bechet, un
Afro-américain pratiquement inconnu aux États Unis. D’autres
performances incluent un volume entier consacré à l’orchestre de
Fletcher Henderson. Certains de ces enregistrements remontent à 1924
lorsque Louis Armstrong quitta Chicago et les ensembles ‘Hot Five’ et
‘7’ pour rejoindre les orchestres de Fletcher Henderson et Don Redman,
Ben Webster y figure dans des arrangements de Benny Carter des années
30. De rares exemples de chants de travail, blues, negro spirituals et
prêches dont l’incroyable enregistrement de 1930 du sermon Dry Bones par le Révérend J.M. Gates devant une congrégation de seulement trois personnes, realisé par John et Ruby T. Lomax.
- Maple Leaf Rag, Sidney Bechet et Hank Duncan
- Struttin’ with some Barbecue, Louis Armstrong
- Mary’s Waltz, écrit par Herbie Nichols et interprété par Mary Lou Williams et Don Byas (rare)
- I got Rhythm, Don Byas, Art Tatum et “Slam” Stewart
- Salt Peanuts par Don Byas et John Birks “Dizzy” Gillespie
- Keep Off The Grass, James P. Johnson
- My Foolish Heart, Gene Ammons
- Along Came Betty écrit by Benny Gibson et interprété par D. Gillespie
- Shot Gun, Junior Walker
- Cryin’ in the Chapel, Sonny Till
- Walk On By et A House is not a Home, Dionne Warwick
- Respect et Dr. Feel Good, Aretha Franklin
- Sweet Sixteen, BB King
- Oh Mary Don’t You Weep, The Swan Silvertones
- Said I wasn’t Gone Tell Nobody chanté par Marion Williams et The Abyssinian Baptist Choir (2 volumes Columbia)
Ainsi que l’ensemble des œvres de Charlie Parker, Thelonious Monk,
Bessie Smith (Anthologie Columbia), Robert Johnson (Columbia), Hudie
“Leadbelly” Ledbetter, Art Tatum (Fascinatin Rythm), “Lucky”
Thompson, Edward “Sonny” Stitt, Dexter Gordon, John Coltrane, Coleman
Hawkins, Earl Bud Powell, Nina Simone, Ben Webster…
Il y en a tant auxquels j’ai contribué, et tous ne racontent pas
seulement leur propre histoire mais aussi l’histoire d’un peuple. Je
n’en ai cité que quelques uns, laissant de côté la foule de ceux et de
celles qui sont les racines mêmes de la muse qu’ils servent. Qu’en
est-il de Hank Mobley, Melba Liston et Mary Lou Williams, Dorothy
Donegan, Hazel Scott, Jerome Richardson, Tadd Dameron, Kenny Dorham
"Griff" and Rouse, les frères Jones, les frères Heath ; sans
mentionner JJ Johnson, 'Philly Joe' et l’indispensable Horace Silver.
J’ai même oublié de citer Ray Charles et James Brown ; j’ai écrit
une chanson intitulée A Dedication to James Brown pour mon album Live in San Francisco vers 1966, et l’enregistrement par Ray Charles de Halleleuja How I Love Her So, et puis le solo emblématique de David Newman ! Etc., etc.
Les livres recommandés par Archie Shepp
- Le monde s’effondre, Chinua Achebe (Présence Africaine)
- People in Quandaries, S.I. Hayakama (Harper & Brothers)
- Treat it Gentle, autobiographie de Sidney Bechet (Da Capo)
- L’Autobiographie de Louis Armstrong (rare)
- Black Song (The Forge & The Flame), John Lovell
- The Palm-Wine Drinkard, Amos Tutuola (Grove Press)
- Collected Works, Paul Laurence Dunbar (University Press of Virginia)
- Othello, William Shakespeare
- The autobiography of an ex-colored man, James Weldon Johnson (IndyPublish.com)
- Music is My Mistress, Duke Ellington (Da Capo)
- Les frères Karamazov et Crime et châtiment, Dostoïevski
- Black Boy et Un enfant du pays, Richard Wright (Folio Gallimard)
- Chronique d’un pays natal, James Baldwin (Gallimard)
- Les élus du seigneur, James Baldwin (Robert Laffont)
- Homme invisible pour qui chantes-tu ?, Ralph Ellison (Grasset)
- La Bible
- Le Coran
- La Bhagavad Gita
- Histoire de la musique noire américaine, Eileen Southern (Buchet)
- The Souls of Black Folk (Les âmes noires), W.E.B. Du Bois
- Le peuple du blues, LeRoi Jones (Gallimard)
- L’homme qui ne voulait pas se taire, John A. Williams (André Dimanche)
- Poèmes de Gwendolyn Brooks
Les disques d’Archie Shepp recommandés par lui-même (depuis 2005 bien d'autres disques ont été publiés)
J’ai enregistré plus de 125 vinyles sans compter les CD, DVD et
cassettes. Voici quelques exemples qui ont été bien accueillis par les
gens qui écoutent ma musique.
Récemment :
- First Take, duo avec Sigfried Kessler (Archie Ball 0104 - EN VENTE AUX ALLUMÉS)
- St. Louis Blues (Pao 10430 ; Jazz Magnet 2006)
- Left Alone Revisited : A Tribute to Billie Holiday, duo avec Mal Waldron (Enja ; Synergy)
Chez Impulse! :
- The Cry of My People (ABC-Impulse!)
- Tribute to Duke Ellington, avec Earl May, Albert Dailey,
Philly Joe, peut-être Walter Davis Jr. au piano ou peut-être que je
confonds avec un autre album (Phantom)
- The Way Ahead, avec Ron Carter à la basse et Walter Davis Jr (A9170 ; Grp272)
- Things have got to change (Universal-MCA)
- Attica Blues, les versions américaine (A9222 ; Universal) et française (Blue Marge 1001)
- Mama Too Tight (A9134)
- New Thing At Newport (GRD105 ; Polygram)
- On this Night (A97)
Chez Actuel/BYG (actuellement sous le label Charly Records)
produits illégalement sans contrat :
- Blasé
- Yasmina, a Black Woman
- Early Bird, titre attribué à l’album par des producteurs véreux
- Brotherhood At Ketchaoua avec Philly Jo Jones et Hank Mobley, un autre titre produit malhonnêtement
- Black Gypsy, un cd où j’apparaissais en sideman, quoi
qu’important, et qui est miraculeusement ressorti sous mon nom, œuvre du
producteur Pierre Jaubert, sans contrat encore une fois !
Par Jean-Jacques Birgé,
mercredi 10 février 2021 à 00:08 ::Musique
Article du 1er mars 2008
[...] je découvre la réédition par Universal d’un disque du compositeur de musique de films Michel Magne, reprenant, entre autres, son disque de musique tachiste sous le titre générique Le Monde Expérimental de Michel Magne.
En 1959, j'avais sept ans lorsque mon père, alors journaliste à la radio, rapporta le 33 tours Musique Tachiste à la maison pour en faire la critique. J’ai ainsi conservé maints trésors discographiques des années 50 comme plusieurs aventures de Tintin (Les cigares du pharaon, Le lotus bleu, Objectif Lune, On a marché sur la lune), Blake et Mortimer (La Marque Jaune, Le Mystère de la Grande Pyramide), Buffalo Bill, Vingt mille lieues sous les mers (avec Jean Gabin), des disques d’épouvante qui me terrorisaient, bandes dessinées ou romans mis en ondes, ainsi que divers 45 tours bizarroïdes comme le Miss Téléphone composé de sons des télécoms de l’époque.
Dans l’attente de recevoir sa réédition, j’exhume le vinyle et découvre à quel point le disque de Michel Magne influença ma vie, tant par ses mélanges d'orchestres jazz, classique et bruitages joués en direct que par les images de Sempé qui illustraient chaque morceau. Je suis resté des heures à rêver devant Mémoire d'un trou (image ci-dessus), Méta-mécanique saccadée (image ci-dessous, mais ces deux pièces écrites en 1952 sont hélas absentes du cd comme les dessins pleine page du livret original), Self-service (plus bas), Carillon dans l'eau bouillante, Pointes de feu amorties au dolosal, Larmes en sol pleureur et Concertino triple (rire, prière, amour), écoutant la musique instrumentale en regardant les dessins. J’en usai le sillon jusqu’à devenir à mon tour compositeur de trucs innommables, oubliant ce disque fondateur au profit des élucubrations zappaïennes, solaires ou mécaniquement molles.
Si l’ensemble des œuvres ressemble à une musique électro-acoustique résolument inouïe, Magne précise qu’il n’y a aucun trucage magnétique, seulement ici le recours au re-recording après les déconvenues de la version live (début d’incendie avec arrivée des pompiers, distraction des interprètes devant la fille nue dans le piano, épuisement de la vaisselle avant la fin du morceau). Sur le 33 tours, se côtoient un solo de cymbalum englobant avec brèves interventions d'ondes Martenot, un contrepoint entre le cymbalum englobant exécutant un enchevêtrement rythmique s'accélérant jusqu'aux limites physiques des moyens de l'exécutant et une voix humaine poussant au paroxysme ses possibilités d'expression, des cloches en contact avec de l'eau en ébulition, le piano de Paul Castanier, la voix de Christiane Legrand, etc.
Tout a été remixé pour la réédition, voire remonté, en favorisant les éléments jazz au détriment du tachisme. C’est beau, c’est propre, brillant, mais je préfère, peut-être bêtement, la version originale du vinyle. Cela ne m'empêche pas d'en faire le disque phare de mes chroniques de disques pour le prochain Muziq (qui vient enfin de se doter d'un site propre !). Six pièces de 1968, jazz plutôt hirsute, avec Martial Solal au piano et les arrangements inventifs du très jeune Jean-Claude Vannier complètent Le Monde Expérimental de Michel Magne se terminant par deux inédits de 1970 et 1972, une délicate Musique sensorielle et l’amusant Mozart en Afrique. La série Écoutez le cinéma ! présente encore bien d’autres merveilles que je suis impatient de découvrir, des inédits de Gainsbourg aux musiques des films d’Alain Resnais…
Par Jean-Jacques Birgé,
lundi 8 février 2021 à 08:18 ::Musique
Article du 23 février 2008
Je n’ai jamais été très amateur des films de Peter Greenaway, souvent ampoulés et prétentieux, si obsessionnels qu’ils en finirent par être franchement ennuyeux, mais je me souviens avoir adoré une exposition en plein air organisé en Suisse où le cinéaste avait (re)cadré la ville en installant des murs percés d’une ouverture pour obliger les passants à la regarder sous un certain angle, dans un cadre imposé. L’invitation à voir était suscitée par quelques marches à gravir jusqu’au point de vue choisi par l’artiste.
Les Films du Paradoxe ont publié un double dvd intitulé 4 American Composers, regroupant quatre films tournés à Londres par Greenaway en 1983. Philip Glass, Robert Asley, Meredith Monk, John Cage, quatre façons de filmer la musique en suivant le style de chaque compositeur. Les quatre documentaires de 55 minutes chacun ont été tournés un an après le prometteur Meurtre dans un Jardin Anglais. Comme pour la série Cinéma, de notre temps, où un cinéaste fait le portrait d’un autre en en adoptant certaines caractéristiques de style, Greenaway choisit chaque fois une forme cinématographique appropriée à l’univers du compositeur abordé.
Il survole l'Ensemble de Philip Glass en mouvements fluides, plongées et contre-plongées, pour ne pas distraire les musiciens interprétant en public cette musique acoustique amplifiée que l’on appelait répétitive avant qu’elle ne devienne « minimaliste ». Les œuvres de Glass m’ont souvent fait l’effet d’une variétisation de la musique répétitive, dont les rythmes s’opposaient à la narration, à la mélodie et à l’harmonie, mon intérêt se portant plutôt vers le virtuose Steve Reich. Pourtant, ici, Music in Similar Motion, Glassworks et Train/Spaceship, extrait du célèbre Einstein On The Beach qui m’avait emballé lors de sa création dix ans plus tôt, produisent un vertige contrebalançant les propos mercantiles de leur auteur.
Pour Robert Ashley, le cinéaste s’inspire de la forme de l’opéra télévisé Perfect Lives en insérant des cartons où s’inscrivent les mots dits lors des entretiens entrecoupant la prestation scénique et en disposant des écrans cathodiques autour des musiciens interviewés à la manière d’un Nam June Païk. Les deux acteurs, Jill Kroesen and David Van Tieghem, brodent autour de la voix d’Ashley ; les bandes préenregistrées de Peter Gordon assurent une immuabilité permettant au piano de « Blue » Gene Tyranny de s’envoler. Meredith Monk alterne scènes de concert, ballets filmés et archives pour expliquer sa démarche vocale et théâtrale, seule et en groupe, mais le film le plus réussi est, de très loin, celui avec John Cage, véritable leçon de musique et d’écoute autour de son Musical Circus. Nous assistons à quarante ans compressés sur deux heures à l’occasion du 70ème anniversaire du compositeur dans une église désaffectée et arrangée pour l’évènement. Le film s’ouvre sur la destruction de la « rénovation » dont le bâtiment fut victime tandis que Cage lit un texte sur le son en voix off. Les douze œuvres sont jouées de façon aléatoire, parfois simultanément. Son voyage autobiographique, commenté par Cage lui-même, allie profondeur analytique, anecdotes humoristiques et sensibilité explosive, qu'il introduise chacune de ses œuvres majeures ou se livre au rite de l'entretien. On retrouve là les fondements de tout ce qui se fait aujourd’hui de subversion musicale et les fermants utopiques d’une alternative politique. C’est tout bonnement génial ! Une très grande leçon (tous niveaux).
Par Jean-Jacques Birgé,
lundi 1 février 2021 à 00:02 ::Musique
Après Jazz Before Jazz du saxophoniste Lionel Martin et du pianiste Mario Stantchev il y a cinq ans, ainsi que leur Live récent, Yohan Giaume, avec son Whisper of a Shadow, rend à son tour hommage au compositeur Louis Moreau Gottschalk, précurseur du jazz né en 1829 à La Nouvelle-Orléans et mort en 1869 à Rio de Janeiro. Cette fois la promenade musicale, richement orchestrée, est quasi cinématographique, une sorte de documentaire avec voix off et une explosion de joie transmissible rappelant la série télé Treme.
Champignon Flamme, le nouvel album de Gilles Poizat, surprend par son absence vocale. Après Rev Galen et les chansons pop de Horse in The House, cette suite de pièces instrumentales, première version non gardée d'une chorégraphie de Benjamin Coyle, offre une trompette à beaux effets sur canevas électronique. Le modulaire pépie, cogne et vrombit derrière un grave bien embouché.
Je sors de ma zone de confort avec Cardinal Point de Bernard Santacruz et Michael Zerang. Au diable la mélodie et le rythme, on entre dans le son. Et puis on y revient. Frottées, pincées, tournées, la contrebasse et la batterie s'entendent comme larrons en foire, il n'y a pas d'âge pour les chenapans !
Pendant que j'y suis et puisqu'on y est, j'enchaîne avec Kim Giani & Quentin Rollet... qui mettent une ambiance de malade ! Là ça roule plutôt. Le saxophoniste branche son Korg Monotron, drône et toutes sirènes dehors, tandis que Giani danse sur ses fûts... "- Tu déménages Titine ? - Non, je change de rue !"
Stéphane Ollivier, emballé, voulait faire un article sur Rhapsodic de Nicolas Repac en parallèle à mes Perspectives du XXIIe siècle. Zone Franche lui réclamant d'élargir son analyse à d'autres continents, il fut incapable de trouver d'autres artistes utilisant des archives. Je lui suggérai le Liberation Music Orchestra de Charlie Haden, Ilhan Mimaroğlu (Agitation, et avec Freddie Hubbard Sing Me a Song of Songmy), Michael Snow (The Last LP/CD), René Lussier (Le trésor de la langue), les Danois Den Sorte Skole, les Marseillais Chinese Man, la collection Recomposed chez Deutsche Grammophon, mais il lui aurait fallu trouver des équivalents en Asie, en Afrique ou en Océanie ! Ainsi l'article ne verra probablement jamais le jour, étouffé par d'étranges lubies éditoriales. Faire des choses qui ne se font pas m'a toujours posé des problèmes !
→ Yohan Giaume, Whisper of a Shadow, CD (également sur Bandcamp)
→ Gilles Poizat, Champignon Flamme, CD Carton Records (également sur Bandcamp)
→ Bernard Santacruz & Michael Zerang, Cardinal Point, CD FSR Records (également sur Bandcamp)
→ Kim Giani & Quentin Rollet, mettent une ambiance de malade !, CD ReQords (également sur Bandcamp)
→ Nicolas Repac, Rhapsodic, CD NøFørmat
→ Tous les albums cités dans le dernier paragraphe sont également vivement conseillés !
--- 20e année ---
Créé en août 2005
Plus de 5600 articles + en miroir sur Mediapart
Contact: jjbirge(at)drame.org
LIVE IN VIVO
Apéro Labo 4, concert avec
Fabiana Striffler et Léa Ciechelski
Studio GRRR, 8 septembre
30 ans de radio d'Amandine
solo, La Générale, Paris 14e
22 septembre
Apéro Labo 5 avec
avec Hélène Duret et Alexandre Saada
Studio GRRR, 13 octobre
Perspectives du XXIIe siècle avec Amandine Casadamont plus le film réalisé par Nicolas Clauss, Sonia Cruchon, Valéry Faidherbe, Jacques Perconte, Eric Vernhes, John Sanborn et JJB MEG, Genève, 31 octobre
Apéro Labo 6, avec Roberto Negro
Studio GRRR, novembre 2024
CD À VENIR
TCHAK, CD inédit d'Un Drame Musical Instantané enregistré en 2000, label Klanggalerie, octobre 2024
Opéra de bestioles Birgé (en partie avec A. Schmitt) enregistré sur GRRR, 2024
K. Dick, CD inédit d'Un Drame Musical Instantané enregistré sur GRRR, 2025
France Musique - Podcast Ocora Couleurs du Monde Émission de Françoise Degeorges
sur Jean-Jacques Birgé
Sur le label allemand Psych.KG
sont parus, en microsillon 17 cm
une pièce de JJB de 1972,
et 3 cassettes à tirage limité
de Birgé Gorgé, du Drame et Birgé seul... Et surtout,
début 2023, Toxic Rice, un LP
avec une pièce inédite du Drame
de 19 minutes datée de 1976...
Sur GRRR cette pièce est tirée
en mono-face à 85 exemplaires
numérotés et signés avec une
pochette réalisée à la main par JJB Très toxique est vendu par Dizonord
et distribué par The Pusher
Réédition sur Souffle Continu
de In Fractured Silence (1984)
Le superbe vinyle Fictions
duo avec Lionel Martin
sérigraphie d'Ella & Pitr
est sur Bandcamp
Reformation du Drame avec F.Gorgé et D.Meens Plumes et poils - 2022 CD GRRR, sur Bandcamp
Double CD Pique-nique au labo avec 29 musiciennes et musiciens
(GRRR, dist. Orkhêstra) Également sur Bandcamp
CDPerspectives du XXIIe siècle avec N.Chedmail, J-F. Vrod, A-T. Hoang, S. Lemêtre... (MEG-AIMP, dist.Word and Sound)
Pour voir les autres billets, cliquez tout en haut sur Jean-Jacques Birgé, changez de thème et utilisez les calendriers d'archives...
Vous pouvez rechercher un terme avec le champ loupe en haut à droite.