Jean-Jacques Birgé

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mardi 11 décembre 2018

Le son sur l'image (11) - La charte sonore 2.3


La charte sonore

Ne devrait-il pas y avoir une charte sonore comme il existe une charte graphique ? Toute œuvre audiovisuelle ne pourrait-elle pas faire appel à un designer sonore, à l’image d’un film supervisé par le créateur lumière, ou d’un projet multimédia suivi par son directeur graphique ? Voilà qui produirait une homogénéité sonore, une identité, exactement comme le chef opérateur façonne lumières et couleurs. Cela participerait à la forme et au style de l’ensemble. Devenu courant aux Etats-Unis, il est encore extrêmement rare de voir au générique d’un film français le poste de designer sonore. Il aura fallu attendre l’avènement du multimédia pour que ce travail soit reconnu, alors que j’en avais rêvé pour le cinéma dès ma sortie de l’Idhec en 1974. Cette conscience du sonore est probablement dûe au fait que ce secteur n’a pas tant recours au texte parlé, alors que le cinéma repose sur ses dialogues depuis l’avènement du parlant.
Les voix, les bruits, la musique composent la partition. Leur choix, la manière de les enregistrer, de les filtrer, de les traiter, de les monter, de les mixer font partie de l’art audiovisuel. Selon les projets, j’utilise des instruments acoustiques ou électroniques, des sons naturels et ma propre voix, des traitements informatiques et l’enregistrement en temps réel, des séquenceurs et des logiciels de son, etc. À chaque projet correspond une manière originale de procéder. Lorsque s’en présente un nouveau, je recherche d’abord l’orchestration appropriée (la charte sonore, la voici !) et cela ne peut jamais être arbitraire, comme chacun des choix auquel le créateur doit faire face.

Prenons un exemple. Il est courant d’avoir à sonoriser des animaux dans les jeux multimédia pour les enfants. Chaque fois se pose la même question : les sonoriser avec de vrais cris d’animaux ? Les choisir dans une banque de sons achetés dans le commerce, dans ma propre sonothèque ou bien dois-je partir enregistrer à la campagne ? Les imiter avec ma voix ? Ou encore tout jouer avec des instruments de musique en tentant de s’en approcher ? Si c’est un meuglement de vache, opterai-je pour la boîte à meuh (la baudruche à l’intérieur pousse l’air dans une anche quand on la retourne) ? Si l’enfant doit reconnaître les animaux par leur son, je choisis de vrais animaux. Si je peux transposer poétiquement tout l’univers du jeu, je ferais volontiers le pari de tout sonoriser avec des sons moins réalistes. Dans l’orchestre vietnamien qui accompagne les marionnettes sur l’eau, les instruments imitent des cris d’animaux… Dans tous les cas, je me fixe de conserver une unité à l’ensemble, en adoptant la même procédure pour tous les sons d’un même projet, donnant ainsi une couleur particulière à l’ensemble.

Il est parfois arrivé que la vitesse d’exécution réclamée me pousse à imaginer des solutions originales. J’ai dû réaliser toute l’interface sonore du DVD-Rom du Louvre en une nuit. À la suite de la présentation du titre à la presse et à toute la profession sous la Pyramide du Louvre, l’éditeur essuie les critiques et s’aperçoit que le travail sonore est une catastrophe. Le studio son avait sonorisé l’ensemble en obéissant mécaniquement aux directives du chef de projet. L’ensemble est un patchwork sans queue ni tête. Le directeur artistique, Yacine Aït Kaci, me rattrape à l’heure du déjeuner pour savoir si je serais prêt à reprendre le son du DVD qui doit être pressé le lendemain. J’accepte le défi, d’autant que j’en profite pour gonfler mes prix compte tenu de l’urgence, après avoir déontologiquement vérifié que Dominique Besson, qui a remarquablement assuré la responsabilité musicale du titre est dans l’incapacité géographique d’exécuter elle-même ce travail. Rentré au studio, je ne vois qu’une solution pour cette interface que j’imagine invisible, composée de petits sons élégants qu’on ne doit pas remarquer mais qui doivent souligner chaque action de l’utilisateur. J’enregistre des dizaines de sons buccaux très légers : tic, slip, fuït, pap, pop, pip, huït, soufflant, aspirant, claquant ma langue sur mon palais, le tout en une seule prise. Je dessine des flèches qui relient les actions à sonoriser avec les sons que j’ai pris le soin d’isoler en les nettoyant. Améliorer les attaques et les fins, en effaçant le silence au début et en exécutant des fondus lorsque c’est nécessaire. Chaque son trouve sa place dans la liste des actions de navigation. À minuit, tout est terminé, j’envoie à Yacine la soixantaine de sons par Internet en lui demandant de ne pas préciser à quelle heure j’ai terminé. En effet, les clients ont la fâcheuse habitude de penser que c’est cher payé lorsqu’un travail est rapidement rendu. N’ayant jamais dépassé un délai de ma vie, j’ai tendance à terminer avant la date butoir, ce qui ne peut se réaliser qu’en anticipant la livraison. Certaines remarques désobligeantes m’ont incité à faire de la rétention lorsque je terminais trop tôt un travail. Cela m’évite également de refaire des choses inutilement lorsque je suis confronté à certains clients pervers qui exploitent le temps qu’il leur reste en sadisant leurs fournisseurs ! Ces règles ne s’appliquent heureusement pas à tous les partenaires. Question de confiance. J’ai même acquis une réputation de Speedy Gonzalès qui fait partie de mes atouts ! Il faut savoir qu’on peut abattre quatre-vingt sons dans la journée et que le quatre-vingt-unième peut résister pendant une semaine. Voilà pourquoi je m’y prends à l’avance, en dehors du fait que la Méthode porte souvent ses fruits.

Pour une scène de jeu du CD-Rom Sethi et la couronne d’Égypte, j’ai cherché pendant trois semaines comment sonoriser une course d’autruches. Je n’ai heureusement pas passé tout ce temps en studio, je laisse mûrir les idées jusqu’à ce que la solution s’impose d’elle-même. Le temps d’exécution est minime en comparaison de la préparation. J’ai finalement réussi à faire courir les autruches aux différentes vitesses requises en faisant le bruit des pattes avec la langue, polop, polop, tout en frottant simultanément ma poitrine habillée d’une ample chemise en lin avec les paumes de mes deux mains. Restait le cri des volatiles à qui l’on arrache une plume de leur derrière. Le jeu consiste à fabriquer des éventails colorés avec ! Pour préserver l’aspect juvénile des demoiselles galopant, je demande à ma fille de m’aider en poussant des petits cris de vierge effarouchée. Elsa chante parfaitement juste. Très jeune, elle a participé à de nombreux projets multimédia. J’ai souvent eu recours à sa voix d’enfant, elle m’a donné un coup de main pour réaliser certains sons compliqués, trouvant une idée lorsque je calais sur un de ces programmes pour la jeunesse. Nous nous amusions à chercher ensemble l’accessoire qui produirait le son recherché. Elle contribua beaucoup aux chansons parsemées dans tous ces titres, comme ici les petites mélodies vocales qui se déclenchent chaque fois qu’on réunit suffisamment de plumes de la même famille pour constituer un éventail. Ma palette ne possède plus cette voix de petite fille depuis qu’elle est devenue une jeune femme. Le temps passe si vite. Dans un premier temps, Elsa refuse de faire l’autruche, prétendant que je jouerai mieux qu’elle la comédie, que je n’avais qu’à transposer artificiellement ma voix vers l’aigu. Une semaine passe, à la convaincre que je ne pourrai jamais obtenir la fraîcheur de sa voix. Nous enregistrons enfin, tandis que je cherche à la faire rire en faisant des grimaces derrière la vitre de la cabine, pour que l’arrachage des plumes prenne une allure plus comique que douloureuse. Ce n’est pas l’unique trouvaille dont je sois fier dans Sethi. Comme je suis le seul de l’équipe à être parti en croisière sur le Nil, le graphiste me demande une copie des films que j’y ai tournés pour qu’il s’inspire des différentes lumières de la journée. En recopiant mes films sur VHS, je m’aperçois que le son est là, le son du Nil. Par un miracle chirurgical, j’arrive à supprimer toutes les voix touristes et indigènes ainsi que les bruits automobiles et mécaniques. C’est certainement un des rares jeux sur l’Égypte dont toutes les ambiances sont authentiques !

Pour chaque projet, se pose la question de la couleur. Parfois, rien de particulier ne semble vouloir donner de piste. Pour une borne interactive du Museum National d’Histoire Naturelle, je fais un tour in situ et note que les sollicitations sonores sont déjà suffisamment prenantes pour que je n’ajoute rien au vacarme ambiant. Je décide de ne sonoriser que les crêtes, les actions indispensables, et je m’inspire du cadre du musée, constitué essentiellement de boiseries. Je réalise alors toute l’interface à partir d’instruments en bois… Pour le site d’une grande agence de publicité, je fais un reportage sur les lieux mêmes, enregistrant les voix dans les bureaux, les machines crépitantes, la réverbération propre à cette architecture moderne, tous les murmures se mélangeant dans cet immense open space… Il arrive qu’une scène implique un certain traitement qu’on applique ensuite à l’ensemble du projet. La question de l’importance de la bande-son est déterminante, qu’on souhaite insister dessus ou la rendre élégamment transparente. Pour le DVD hybride 1+1, une histoire naturelle du sexe, je m’inspire des sons du film dont j’ai composé la musique pour constituer les sons de navigation. En fait, j’avais déjà envisagé l’hypothèse de ce traitement avant que le producteur ne s’en préoccupe. Pendant les séances avec les musiciens, nous avions enregistré des sons isolés qui pourraient plus tard s’avérer très utiles.

Mes traitements sont souvent invisibles ou méconnaissables. Les utilisateurs, et en amont le client lui-même, ignorent souvent comment j’ai travaillé. Montparnasse Multimédia n’a jamais rien su de l’origine des sons du Louvre, et certainement pas le commanditaire du Grand Jeu, pour lequel je réalisai toute l’interface de navigation avec du tissu, froissant et déchirant des étoffes, ou lacérant un veux peignoir… On n’a pas besoin de comprendre l’origine des sons, une atmosphère générale se dégage, donnant tout son sens à la partition sonore. Lorsqu’on choisit un traitement particulier, il est indispensable de s’y tenir, tout en sachant qu’il peut falloir débusquer les exceptions. Suivre des lois ressemble beaucoup à la langue française, faite de tant de règles et autant d’exceptions ! J’ai d’autres petites manies. L’une d’elles consiste, à un stade avancé du projet, à ne plus fabriquer de nouveaux éléments. Pour ne pas risquer d’altérer l’unité de l’ensemble, les sons manquants sont conçus à partir de ceux déjà existants. Toujours la rigueur. Rigueur du sujet et de ses motivations, rigueur des méthodes de travail, nous n’insisterons jamais assez.

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode

lundi 10 décembre 2018

Le son sur l'image (10) - Discours de la méthode 2.2


Discours de la méthode

Il est affligeant de constater à quel point les expositions où trônent des installations d’art contemporain peuvent si souvent rimer avec vacuité. Dispositifs, au mieux amusants systèmes d’interface, mais si peu d’à propos. Seule une analyse rigoureuse de la situation ou de l’objet offre une réponse à la question qui nous est posée à chaque nouveau travail. Pour chacun ou chacune, il n’y a qu’une réponse, la réponse appropriée. L’artiste se doit d’essayer de comprendre ce qui est mis en jeu, avec le regard des spectateurs hypothétiques, pas avec le sien. Se préoccuper de l’effet produit et de son opportunité. Les choix sont immenses, rien ne peut être arbitraire. Regarder, écouter, comprendre l’objet et ce qu’il peut suggérer. On pourra alors avancer dans l’élaboration des œuvres, aller au bout du processus en en respectant et l’idée et la lettre.

À ma première rencontre avec des clients pour un nouveau projet, je me dois de repartir du rendez-vous en sachant quoi faire, ou du moins quelle direction prendre, même si j’ignore comment et si j’en suis réellement capable ! C’est à moi de poser les questions qui s’imposent, tant techniques qu’artistiques : quels sont les enjeux, le propos, le public visé, les délais, la quantité de travail, les moyens, le budget, les contraintes techniques, les désirs, les autres intervenants, et tout ce qui me passe par la tête, et tout ce qui passe par la leur ? J’interroge mes interlocuteurs tant que je n’ai pas trouvé ma façon d’approcher le sujet. J’en cherche la couleur à partir des tenants et des aboutissants. Comment être utile au projet ? Les réponses sont toujours évidentes à condition de procéder avec méthode. L’imagination a besoin d’un cadre. Partons à la recherche de ce cadre. Pourquoi le chercher ailleurs que dans les éléments fournis, le cahier des charges ? Ce serait vain, absurde, artificiel. Risque de prendre une mauvaise direction. Être persuadé que la réponse est dans l’émission de la question pour la dénicher. Bien qu’extrêmement rigoureuse, la méthode n’en est pas moins poétique. Le cahier des charges est majoritairement explicite, il peut aussi avoir été négligé par le commanditaire. Il arrive de débusquer l’idée directrice dans un mot, une phrase, un a-parte, un lapsus de nos interlocuteurs. Aucun choix n’est jamais gratuit, il reflète toujours une intention, fut-elle abstraite ou enfouie dans les méandres de la pensée. Parfois au-delà de la pensée. Cernons l’objet de notre étude en lui collant des adjectifs, en l’affublant de substantifs, en tentant de comprendre de quoi il en retourne. Les verbes correspondent aux actions, les adjectifs sont plus sensibles, les noms plus directs… Que de symptômes ! Si la technique est rigoureuse, son application est inconsciente : écriture automatique, brain storming intérieur en quête de sympathie, réflexe conditionné par les réalisations antérieures, improvisation de l’instant au service d’une écriture à venir… Procéder ainsi évite le temps perdu des doutes intimes. Les réactions à mes propositions sont immédiates, je peux les corriger dans l’instant, les affiner en fonction du dialogue qui se développe. Le fruit de cette étude précise le cahier des charges et l’espace libre de mon intervention. J’ai besoin d’un cadre pour rêver, comme un peintre qui laisserait filer ses pinceaux sur la toile, sans risquer de déborder sur le mur où elle est accrochée. Le cadre est rigide, l’imagination sans limites !

Les choix initiaux fixés, nous avons une petite idée des éléments que nous aurons à manipuler, leur nombre approximatif, leur couleur, les possibilités techniques qui nous sont offertes. La question suivante concerne les moyens à mettre en œuvre pour obtenir le résultat escompté. Deux cas de figures se présentent : soit je sais le faire, soit je l’ignore et je suis terrorisé, mais je ne le montre surtout pas. Si je suis en terrain connu, danger, je risque de gérer l’affaire en professionnel et d’aboutir à un résultat correct, mais qui manquera de l’étincelle nécessaire à une véritable réussite. Un artiste n’est jamais aussi efficace que dans la gageure. Lorsqu’on sait le faire, on gère. Lorsqu’on ne sait pas, on invente, sachant qu’on n’a pas d’autre choix que de réussir. Le premier stade est plus ou moins agréable : vertige imputable au risque, je suis malade, obsédé par la question tant que je ne me suis pas lancé dans la réalisation proprement dite. Le malaise se dissipe en commençant à fabriquer les sons, du moins en se coltinant la matière, en plongeant empiriquement et franchement dans le bain. Mais d’abord, entre le brain storming initial, qui donne le cadre, et la mise en œuvre, le dépouillement est une étape décisive. Cela consiste à faire des listes, selon des critères variés, et à croiser ces listes. La première d’entre elles rassemble l’ensemble du travail à effectuer. Ensuite mettre une proposition de son en face de chaque action à sonoriser. On peut aussi regrouper les sons qui se ressemblent, par leur texture, par la manière de les enregistrer, par leurs points communs… Dessinant les lignes directrices de l’opération, ce dépouillement oriente considérablement les choix initiaux. C’est une seconde lecture. Les étapes suivantes qui pourront modifier la trajectoire de l’ensemble sont l’enregistrement, le traitement des sons et l’écoute globale lorsque tout semblera terminé. Mais nous n’en sommes pas encore là. Le dépouillement permet d’évaluer la quantité de travail, sa nature, et d’en déduire quelle sera la manière la plus appropriée pour enregistrer : studio ou extérieur, sons mécaniques ou acoustiques, banques de données ou reportage, collaborateurs ou solo ? En général, je regroupe les familles de sons pour les enregistrer tous dans la même session. Parfois je commence par ce qui m’angoisse, les choses que je considère difficiles et qui risquent d’orienter le reste lorsque j’aurai trouvé une méthode me convenant. Je garde parfois pour la fin un son qui résiste à l’analyse, attendant que sa résolution se fasse d’elle-même, avec le temps ! J’enchaîne donc tous les sons d’une même famille après les avoir préparés comme un percussionniste dispose ses différents instruments en face de lui, à sa portée. J’applique cette méthode à leur traitement, automatisant mes gestes pour que les phases techniques occupent le moins de temps possible. La dernière étape, de l’ordre de l’écoute critique, se poursuit au mixage où l’on règle l’intensité et la place des sons les uns par rapport aux autres. J’ai pris l’habitude de livrer tous mes sons avec le meilleur niveau, quitte à joindre une liste d’opérations à mener au moment de leur intégration.

Si l’essentiel de mon travail est collaboratif, la nature même du son interdit qu’il se pratique à proximité de qui que ce soit d’autre ! Ce n’est pas tant que je fasse du bruit, très peu, mais celui des autres m’est fatalement interdit. Il m’empêcherait d’enregistrer, et de rêver le son lorsque j’écris. Le studio est indispensable à la bonne marche de nos affaires, qu’il soit bricolé ou hyper sophistiqué. Pour ne pas gêner le voisinage, il est possible de travailler au casque, mais dans l’autre sens, les micros captent tout ce qui passe à leur proximité ! Boîtes à œufs collées au plafond, lourdes tentures, matelas dressés le long des murs, cave obscure ou véritable boîte dans la boîte, traitement acoustique hyper professionnel et très onéreux, tous les moyens sont bons. J’ai presque tout essayé, rien ne vaut le confort d’un studio spacieux et bien équipé avec vue sur jardin ! Cumulant les fonctions d’émetteur et de récepteur, musicien et ingénieur du son, j’ai construit une petite cabine vitrée qui me permet de m’isoler des ventilateurs des machines tout en suivant de loin le niveau sonore sur les vu-mètres. Un gros chronomètre télécommandable me permet de suivre le temps qui s’écoule tandis que je fais toutes sortes de bruits incongrus. Dispositif inutile lorsque les sons sont d’origine mécanique : synthétiseurs, enregistrements préalables, etcetera. J’alterne entre un fauteuil confortable et un siège genoux assis pour soulager mon dos. Sur des roulettes. Pour reposer mes yeux esquintés par les écrans informatiques, je fixe le jardin. Pour le reste, boire de l’eau régulièrement, c’est sérieux, mais cela n’interdit pas d’autres breuvages complémentaires, selon les saisons et les humeurs. (Depuis j'ai également choisi des lunettes mi-distance, dites lunettes de chef d'orchestre ou d'architecte, les progressifs déformant l'image, et les lunettes de presbyte ne permettant pas d'avoir une vision d'ensemble).

Les sons s’articulent entre eux. Nous ne pouvons imaginer de design sonore ni de composition musicale sans structure. En marge de la petite cuisine précédemment contée, le plus important reste la maîtrise du temps, l’équilibre des données, la dialectique dramatique qui sous-tend l’ensemble, dans la durée. Gérer les effets de surprise, la variété des scènes et leur enchaînement, soigner la coda ou imaginer toutes les exceptions aux règles que nous nous étions fixées.

J’ai volontairement sauté une étape pour la bonne raison que je ne la pratique pas. Je ne soumets jamais de maquette. Pour que mon travail soit de qualité, je dois y croire passionnément. Or l’idée de maquette implique un provisoire qui me glace et m’empêche de m’impliquer corps et âme. Je livre du « définitif provisoire ». Bien que le travail rendu soit définitif, je ne rechigne pas à produire une nouvelle version, à son tour définitive, si la première ne colle pas. Ne produisant pas de maquette, je suis dans la nécessité et l’obligation de rédiger un texte qui reprend toutes mes intentions avec la description du travail, aussi précis que possible. Savoir écrire et synthétiser ses idées est un élément fondamental pour convaincre. Faire rêver le lecteur, lui permettre d’imaginer le résultat final. Je tâche de suivre mon fil directeur : dans la plupart des cas, le travail livré se rapproche parfaitement de ce qui fut littérairement annoncé en amont. Le texte est une manière de préciser ses idées, de vérifier leur application dans le réel, une partition ! Tout à la fois. Pour écrire des projets, trouver des titres, chercher des développements cohérents, j’ai recours aux dictionnaires, du Petit Robert à l’Harrap’s (dictionnaire Français-Anglais), des proverbes aux synonymes, des rimes à l’argot, poussant également les recherches vers l’Universalis ou (de plus en plus) Internet… Je procède par recherches en cascade, partant d’un mot pour en découvrir de nouveaux ou générer des concepts. La démarche peut prendre par endroits des tournures poétiques, associations d’idées, expressions populaires… Je n’ai jamais trouvé une rime dans l’ouvrage qui leur est consacré, mais cela m’a souvent décoincé lorsque j’étais bloqué. Consulter un dictionnaire, c’est chaque fois prendre un chemin de traverse, regarder la scène sous un nouvel angle. Cette méthode tient encore du brain storming où il est indispensable d’exprimer tout ce qui vous passe par la tête, sans aucune retenue ni censure, et surtout tout écrire noir sur blanc, quel que soit le niveau d’incohérence ou d’absurde que cela peut atteindre. C’est souvent dans l’inconscient que se niche la solution du problème.

Comme beaucoup d’artistes, ma vie professionnelle ne s’arrête pas là où commence ma vie privée. Les deux sont intimement mêlées. J’ai, par exemple, le sentiment de passer mon temps à rêver tout en travaillant sans cesse. J’ai mis au point une méthode, décrite ici, tant pour mon usage personnel que dans la confrontation avec les camarades avec qui je travaille. Chacun devrait s’en fixer une qui lui convienne, développant son propre discours à partir de ses aptitudes et de ses difficultés. Me risquerais-je à certaines confessions publiques en contant par le menu comment je procède ? Il n’y a pas de règle universelle, on doit puiser en soi ses propres modes de réflexion et d’action. Alors voici. Cela ressemble un petit peu à de l’aïkido, puisque l’on utilisera ses lacunes et ses défaillances pour avancer et grandir. On utilise la force de l’adversaire à son profit sachant aussi que notre principal adversaire se niche en soi-même. En ce qui me concerne, je suis un inquiet qui craint de ne pas avoir le temps, et un paresseux qui tente de se débarrasser de son labeur pour enfin jouir du farniente. Seulement voilà, il y a toujours quelque chose à faire, et mes proches me prennent pour un bourreau de travail. Je ne reste jamais devant une feuille blanche. Je me lève tôt le matin, avale un verre de jus d’orange, engloutis deux barres de céréales enrobées de chocolat, relève le journal livré par porteur dans la boîte aux lettres, et file au studio. (Mon régime a changé depuis ! Je me lève toujours aussi tôt, je réponds aux mails, je marche vingt minutes à jeun, j'en sue quinze au sauna au fond du jardin, je mange tout ce qui me fait plaisir, même le fromage et les charcuteries s'éliminent à ce moment de la journée, et j'ai déjà avancé dans mon travail.) À cette heure-là, le téléphone ne sonne pas. Sur mon bureau, il y a une dizaine de piles, virtuelles, j’attrape celle qui me sourit. Il y en a toujours une qui me sourit. Lorsque je bute sur un mur, je le contourne, ce qui me fait croire que je suis un bâcleur. Comme la plupart des hommes, je déteste souffrir. Les filles sont plus courageuses. Si je m’épuise, je passe au jardin qui jouxte le studio et j’y passe dix minutes à tailler, cueillir, respirer… En l’absence de visites, je finis par faire ma toilette juste avant le déjeuner. J’ai ensuite le choix de commencer une seconde journée ou d’aller me promener. D’après les critiques familiales, il semble que la première option soit la plus courante. Je ne travaille plus jamais le soir, je regarde des films dans la salle de cinéma que je me suis construite au premier étage de la maison que j’ai acquise avec mes droits d’auteur, ce qui me rend un peu fier. Des milliers de livres, de disques, de vidéos, s’accumulent sur les étagères, ce sont mes outils, avec les centaines d’instruments de musique accumulés au fil des années. Certains pensent que j’ai de la mémoire, je n’en ai aucune, mais je suis très bien organisé. Tout est sur base de données (Euh ! Là j'ai un peu lâché, confiant la tâche en partie à Spotlight). J’imagine que mon cerveau est comme un disque dur, il a une capacité limitée, il faut de temps en temps effacer des informations pour faire place aux nouvelles. On ne peut se rappeler tout, il faudrait une vie à vivre et une autre pour se souvenir de la première. Mais on ne vit qu’une fois, et, sauf accident, on meurt seulement lorsqu’on en a marre. Si on me proposait une seconde vie, j’en choisirais une autre, pour l’aventure, pour la surprise de l’inédit. Pourtant celle-ci est plutôt chouette. J’ai eu de la chance, mais j’y ai beaucoup travaillé. Quand je dis travailler, je me réfère à l’homme que je voudrais être, au quotidien farci de pièges, à la course d’obstacles que chacun et chacune doit parcourir, résolvant un problème pour pouvoir affronter le suivant. Alors, comme disait Laetitia à son jeune fils Napoléon : « Pourvou qué ça doure ! ».

J’ai dit que j’étais paresseux, bâcleur, amnésique, je devrais ajouter timide et incompétent. Comme beaucoup de musiciens, j’étais trop timoré pour inviter les filles à danser, aussi ai-je trouvé le moyen de les faire danser sans avoir à les inviter. Cet océan de timidité m’a également obligé à apprendre à nager le plus vite possible, camouflant le manque de confiance en moi-même. Quant à mes incompétences, elles sont légion, tant et si bien que je dus inventer mon propre langage, pour avancer malgré elles. Je ne chante pas très juste, je garde difficilement un tempo, je ne lis presque pas la musique, j’ignore les règles classiques de l’harmonie, ce qui ne m’a pas empêché d’enregistrer des chansons, d’écrire pour des orchestres symphoniques et de jouer avec des centaines de musiciens. Avec plus ou moins de satisfaction, certes, mais c’est un concept que peu d’artistes maîtrisent sereinement ! Je me suis appliqué, cela a probablement été parfois plus douloureux que pour d’autres, j’ai plongé mon nez dans les livres, interrogé mes camarades, et souvent compté sur l’état de grâce. Les autodidactes se prennent souvent pour des usurpateurs, ils ont toujours besoin de se justifier. Je ne déroge pas à la règle. J’aime les lois, ne serait-ce que pour les enfreindre. Cadres moraux ou techniques, ceux que j’ai construits me permettent de délirer sans déborder. Cocteau dit qu’il faut toujours savoir jusqu’où on peut aller trop loin.
Ce petit autoportrait impudique montre qu’il est possible de retourner positivement certains obstacles a priori insurmontables. Qu’on agisse sur le sujet (c’est moi, c’est vous) ou sur l’objet (ce qu’on a à faire), il y a toujours une solution, il n’y en a probablement même qu’une seule, du moins une seule pour chacun et chacune à chaque moment de l’existence et pour chaque tâche que l’on s’est fixée. Méthode et rigueur.

Évoquant sujet et objet, il est temps d’aborder la question de la création collective. J’ai toujours préféré collaborer avec des artistes complémentaires que pratiquer le solo. La virtuosité qu’ils déploient dans leur domaine est pour moi un véritable régal, d’autant que je peux leur offrir la mienne en échange. Pour que fonctionne cette alchimie, il est nécessaire que le sujet s’efface devant l’objet. En art, l’ego n’a pour moi que peu d’intérêt, puisque l’objet, l’œuvre produite, appartient à celle ou celui qui l’écoute ou la consomme, et non plus à celle ou celui qui l’a créée. Il peut nous arriver d’être en désaccord, parfois de manière véhémente, mais à la fin de la journée nous tombons toujours d’accord, puisque la crédibilité de l’objet tient le rôle d’arbitre. Cela nécessite que les critiques émises soient toujours productives, soit de ne jamais démolir une idée sans en proposer une autre. Pour que cela fonctionne, les compétences doivent être complémentaires, et les questions pécuniaires clairement énoncées. Lorsque c’est possible, je règle ce point épineux en proposant que chacun soit payé le même salaire (À travail égal salaire égal est le titre d’un disque de 1981 d’Un Drame Musical Instantané, GRRR 1005)... Lorsqu’il n’y a aucune embrouille sur l’argent, c’est 95% des raisons de se fâcher qui s’envolent. Les travaux de collaboration exigent évidemment une maturité de tous les protagonistes assumant tous leur entière responsabilité.

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier

lundi 3 décembre 2018

Le son sur l'image (9) - Design sonore - La technique pour pouvoir l'oublier 2.1


II. Design sonore

La technique pour pouvoir l’oublier

Les questions techniques ne sont pas les plus passionnantes. Jean Renoir disait que connaître la technique n’a d’intérêt que pour pouvoir l’oublier.
Y a-t-il vraiment grand chose à apprendre en ce qui concerne la technique du son au cinéma ? C’est une question de pratique, une question d’écoute. Le principal outil, ce sont nos deux oreilles. Techniquement, un bon micro et un magnétophone portable sont suffisants. Le mini-disc compresse trop les sons et perd la transparence, la profondeur de champ. Le DAT a cédé la place au disque dur et à la gravure sur DVD (à la lumière de treize ans passés on constate l'obsolescence programmée !). Le reste dépend des nécessités de chaque tournage, chacun y répond à sa manière, de façon pragmatique. Aujourd’hui, dans les tournages, l’ingénieur du son ne porte parfois même plus de magnétophone en bandoulière, juste une interface sur laquelle il branche ses micros et qui renvoie les informations à la caméra par un système sans fil.
Au tournage, les ingénieurs du son ont toujours dû se bagarrer pour avoir un silence plateau. Ils ont du mal à imposer qu’on les laisse enregistrer des sons seuls qui seront évidemment très utiles au mixage. En ce qui concerne les niveaux, j’ai toujours préféré être à la limite de la saturation. Ça peut même être très beau de la dépasser en analogique. En numérique, il faut juste attaquer les composants électroniques à un niveau correct. Sur un tournage, on a souvent tendance à jouer la prudence, dommage ! La seule chose qui soit véritablement importante est la place du micro, la distance avec le sujet, la façon de suivre un mouvement… Je détestais percher, je n’étais pas assez costaud, j’ai cherché à cacher des microphones dans le décor, expérimentant des micros aux caractéristiques particulières, micros contact, micros canon, micros cravate, etc. mais je n’en ferais pas une loi universelle ! À chaque film ou à chaque prise correspond une façon de procéder. Je ne me suis jamais considéré sérieusement comme un ingénieur du son, je n’en ai ni la patience ni les compétences, pas plus en extérieur qu’en studio. J’ai pris l’habitude de « faire avec » le petit parc de micros que je possède, et de laisser agir le bon sens, en regardant l’image, en écoutant les yeux fermés, en me demandant pourquoi et en rêvant. "Pourquoi ?", la seule question qui n’en finisse jamais, les enfants le savent bien. Tant qu’ils égrainent les pourquoi, tout va bien. Les ennuis commencent à six ans, lorsque l’école et les parents imposent les "parce que" avant que la question ne soit émise. Pourquoi ?

Au montage, on fait intervenir les sons un tout petit peu avant les images. Sans cette anticipation, on a l’impression que le son est en retard. Vitesse de propagation des ondes ? Fascination pour les images qui l’emportent toujours au bras de fer avec le son ? Question de perception certainement. Il y a de plus en plus de monteurs son, travaillant parallèlement au montage image. Le son nécessite beaucoup de pistes, on prémixe. Les prémixages sont dangereux, on perd l’opportunité d’une rencontre imprévue.

Recomposer la réalité ou la prendre sur le vif ? La réalité sonore n’existe pas, elle est le fruit d’une recomposition psycho-acoustique. On réagence les informations qui s’accumulent. Si on filme en son direct, il faut tendre l’oreille pour comprendre tous les dialogues. Cela ressemble probablement plus à la réalité. On a aussi parlé de cinéma-vérité. Ailleurs, on refait tout en studio, à partir de sons isolés… Comme pour le reste, il n’y a pas de règle, le traitement dépend du sujet. Jean-Luc Godard, qui a beaucoup utilisé le son direct, a entièrement post-synchronisé son premier long-métrage, À bout de souffle. Truffaut disait que cette particularité du son donnait son style à ce film tourné en intérieur et extérieur naturels. Woody Allen n’y a jamais recours, préférant conserver les effets du direct. Je ne m’étalerai ni sur la post-synchronisation où les comédiens réenregistrent les dialogues en suivant la bande-rythmo qui défile sous l’image, ni sur le bruitage. Il est fascinant de voir arriver le bruiteur chargé de valises pleines d’objets incongrus qui servent à sonoriser tant d’actions plus ou moins banales. D’autres collègues plus compétents en parleront très bien.

Après prise de son et montage, la dernière étape est celle du mixage. Lorsque c’est possible, je préfère le geste incertain à la sécurité des automatismes mécaniques. Quel plaisir de mixer avec ses dix doigts, ou vingt si besoin est, en appelant un copain à la rescousse. On peut aussi, pourquoi pas, marier les deux, mémorisation des gestes tout en conservant la fraîcheur du geste instrumental… Aux tables de mixage automatisées il manque souvent la souplesse d’utilisation : doit-on raccourcir les processus techniques au détriment du passage de l’idée au geste ? Le progrès n’existe pas, je ne cesse de le répéter. On perd d’un côté ce que l’on gagne de l’autre. Les fans du vinyle le savent bien, ceux du 78 tours s’en souviennent peut-être. Quelle dynamique ! Quel grain ! Passé l’engouement pour la rapidité de téléchargement du MP3 et ses capacités de stockage, les amateurs auront la nostalgie de l’AIFF (c'est le format des CD-audio, 44,1 kHz 16 Bits). La compression attaque les arrière-plans, les petits détails qui « ne servent à rien » ! Encore faut-il un matériel de bonne qualité pour entendre les différences. Technologiquement parlant, nous sommes en pleine régression qualitative. Ça va de plus en plus vite, mais le son est bigrement détérioré. Les conversations téléphoniques par Internet sont découpées en petits paquets, on rate une syllabe, une attaque de phrase… Le violoncelliste Didier Petit me dit qu’il joue moins vite que d’autres, parce qu’il préfère écarter ses cordes du manche pour avoir un joli son. Vitesse ou qualité, faut-il donc choisir ?

En ce qui concerne la technique du son, le Leipp, comme nous l’appelons familièrement, est une encyclopédie, l’ouvrage de référence, la bible. Acoustique et Musique d'Émile Leipp, paru en 1976 chez Masson, regroupe les données physiques et technologiques du son, les problèmes de l’audition des sons musicaux, les principes de fonctionnement et signification acoustique des principaux archétypes d’instruments de musique, l’acoustique des salles, etc. Le Leipp est un ouvrage que l’on se doit de posséder, comme le Petit Robert ou le Dictionnaire des Mots de la Musique de Jacques Siron (Ed. Outre Mesure).

Dans les médias interactifs, le son suit les mêmes règles que dans les médias linéaires comme la télévision ou le cinéma, bien que certains aspects leur soient spécifiques, dus à des impératifs techniques très contraignants, mais surtout aux possibilités offertes par l’interactivité. Les objets off-line (hors connexion) comme les CD-Roms ou on-line (en ligne) comme sur Internet, sont soumis à des exigences de taille de fichiers, au nombre de pistes utilisables, à la vitesse des processeurs, à la vitesse des connexions ou au temps de chargement. Cela oblige à livrer chaque son séparément, en le fabriquant le plus petit possible, à faire des boucles plutôt que de longues ambiances, et ainsi, à composer spécialement pour le support. Ces contraintes nous poussent aussi à de nouvelles façons de penser et de composer.
Les chapitres qui suivent proposeront quelques-unes de mes « recettes », mais je tiens une fois encore à souligner que la technique n’est qu’un outil, même si parfois cet outil façonne le discours, et qu’elle est là essentiellement pour servir un propos. C’est le sens de cet ouvrage, un ouvrage sur le sens, qui place le pourquoi faire avant le comment faire.

Illustration : fil magnétique

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore

lundi 26 novembre 2018

Le son sur l'image (8) - La partition sonore 1.5



La partition sonore

« Rigoureusement parlant, le cinéma sonore, en tant que domaine particulier d'expression artistique, commence au moment ou le craquement d'une botte est détaché de la représentation de la botte qui craque pour être rattaché à l'image d'un homme prêtant anxieusement l'oreille", écrit Eisenstein.

Pour un designer sonore, l’important n’est pas ce qui est montré, mais ce qui est suggéré. Jean-Luc Godard dit du montage : « l’important n’est pas ce qui est conservé, mais ce qui est supprimé ». Comme les bords du cadre pour le son, il pointe ici la collure, l’ellipse, no man’s land qui n’appartient plus ni à un plan ni à l’autre. L’intérêt découle de ce que l’on devine. Nous sommes loin de la télévision actuelle, ou du cinéma le plus courant, qui mâche tout de façon à être certain que le spectateur a bien compris. Les documentaires en prennent plein la gueule : on rajoute un commentaire et de l’exhaustivité. C’est la nouvelle tarte à la crème depuis que l’objectivité a été démystifiée. Plus de parti pris. Quelle place reste-t-il à l’imagination ? Quelle liberté d’interprétation est laissée au spectateur ? On nous dit quoi penser. Comme le sujet, nous sommes cernés. La leçon prend le pas sur l’intelligence et l’émotion.

Alors que l’illustrateur sonore appuie techniquement ce qui est montré à l’écran, le designer sonore travaille sur la couleur du son, de manière à le rendre triste ou drôle, inquiétant ou rassurant, il joue des consonances et dissonances pour créer des effets dramatiques. Il peut produire des émotions, du désir, de la colère, de la légèreté ou du drame, donner des clefs sur ce qui est en train de se passer ou sur ce qui pourrait arriver… En amont ou en aval, explicitement ou secrètement, le designer sonore participe à l’écriture du scénario.

Raging Bull : Martin Scorcese sonorise le match de boxe avec des cris d’animaux, renforçant l’aspect bestial de la scène. Dans ses derniers films, Jean Epstein invente le gros plan sonore en ralentissant certains sons. En URSS, Poudovkine fait la même découverte qu’il appelle le « verre grossissant du temps ». Lancelot du Lac : Robert Bresson semble ne jouer qu’une seule piste à la fois, en mixant tous les sons au même niveau, effet saisissant des armures et des pas qui agissent comme les rimes d’un poème, le sang qui s’échappe d’un corps décapité coule comme une rivière. Les oiseaux d’Hitchcock sont entièrement travaillés électroniquement, le compositeur Bernard Herrmann supervise la partition sonore du film, il n’y a d’ailleurs pas de musique, Herrmann a demandé aux musiciens de l’orchestre de produire des sons parasites avec leurs instruments. Dans ses films, Mizoguchi mixe les effets sonores et la musique comme s’ils appartenaient à la même partition. Pour les films d’Alain Robbe-Grillet, Michel Fano avance le concept de partition sonore, qui englobe tous les sons, voix, bruits, ambiances, musique. Écoutez les films de David Lynch ou la bande-son d’Amélie Poulain !


Dans le chapitre consacré à l’usage structural du son de Praxis du cinéma, Noël Burch cite Les amants crucifiés comme un modèle. Les deux amants vont être surpris par la police : des percussions rythmiques en gros plan contrastent avec l’éloignement des amants derrière un grillage de bois. C’est la puissance de la musique qui laisse deviner la présence des policiers qu’on ne voit pas. Dans une autre scène, les bruits des bols en bois du repas du fugitif puis celui d’une échelle sont les premières notes de la musique qui suit. Ailleurs, une porte claquée est la dernière note d’un autre passage musical. Chez Mizoguchi, les bruits synchrones, les effets hors-champ et la musique dessinent une partition complexe. Ne pas comprendre le japonais joue en faveur de son intégration musicale et les percussions se mélangent parfaitement avec les bruits.

Dans Anatahan, le dernier film de Josef von Sternberg, peut-être le plus beau, tous les dialogues sont en japonais non sous-titrés. Un narrateur, von Sternberg lui-même, nous raconte, en anglais, l’histoire de ces soldats abandonnés sur une île du Pacifique, ignorant que la guerre est finie. Et puis il y a une femme, une seule, et beaucoup d’hommes, trop. Dans ce film, le réalisateur a tout reconstruit en studio, retournant des racines pour en faire des arbres tortueux, fabriquant les maquettes d’avion, confectionnant même sa propre caméra ! La partition, voix, bruits et musique, ressemble à celle d’un opéra moderne.

Le roman d’un tricheur de Sacha Guitry, autre exemple de l’usage du narrateur. Guitry raconte toute l’histoire allant jusqu’à mettre sa propre voix dans la bouche de ses comédiens et de ses comédiennes. Personne n’y voit que du feu tant sa faconde est naturelle. Il y a de nombreux autres exemples de narration, tel La jetée de Chris Marker, où, de plus, toutes les images sont fixes, film entièrement tourné au banc-titre. Pour Son nom de Venise dans Calcutta désert, Marguerite Duras reprend intégralement la bande-son de son précédent film India Song ! Lucchino Visconti dirige Les damnés en anglais mais la scène de la Nuit des longs-couteaux y est jouée en allemand…


Il est des films qui se confondent presque totalement avec leurs partitions sonores, ainsi Le trou de Jacques Becker, Les petites marguerites de Vera Chytilova, certains films de Otar Iosseliani, Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot de Jacques Rivette avec la partition de Jean-Claude Eloy, les premiers films d’Alain Resnais… Jacques Tati mélange les borborygmes et les bribes de dialogue avec des bruits outrés. Les personnages existent par les sons qu’ils produisent plus que par leurs voix. Tati avait des difficultés à s’exprimer oralement, trop timide, un peu bègue… Jan Svankmajer tourne Alice en faisant grincer les dents des spectateurs, pas un mot n’est prononcé. Luis Buñuel signe ses effets sonores alors qu’on le dit sourd, histoire de bien montrer que c’est à l’écriture que la question se pose, et se règle. Les cloches de la fin de Tristana répondent aux grelots du début de Belle de Jour, effets surréalistes loin d’un symbolisme honni. Dans L’homme qui en savait trop, Hitchcock, qui se sert toujours de ce qu’il a sous la main pour bâtir son scénario, utilise l’unique coup de cymbales d’une partition pour camoufler le coup de revolver que le tueur s’apprête à tirer pendant un concert à l’Albert Hall : la caméra se promène sur la partition pleine de mesures vides tandis que s’approche la note fatidique. Hitchcock regrette que les spectateurs ne sachent pas lire la musique pour renforcer encore le suspense. Pour Les oiseaux, il stylise tous les sons, faisant crier le moteur d’une camionnette, colorant le silence, jouant des effets de proximité et d’éloignement. Lorsque Hitchcock termine le montage d’un film, il « dicte à une secrétaire un véritable scénario de sons… bobine par bobine… » Pour décrire un bruit, il imagine son équivalent en dialogue.

Ce sont seulement quelques exemples d’utilisation astucieuse et sensible du son dans des films qui ont marqué l’histoire de l’audiovisuel. Pourquoi celui-ci plutôt qu’un autre ? Comblez les vides avec votre propre expérience. Je termine ce chapitre en conseillant deux films qui devraient être obligatoires dans les écoles. Deux films dont les héros, malgré leur indéniable présence, ne font que donner la réplique au sujet principal, la musique. Le premier, Straight, No Chaser (DVD Warner), est un portrait du pianiste de jazz américain Thelonious Monk filmé par Charlotte Zwerin, le second, Step Across the Border (DVD Winter & Winter), est un road movie qui suit la tournée du guitariste anglais Fred Frith, film expérimental de Nicolas Humbert et Werner Penzel qui mêle les bruits quotidiens et la musique que Frith croise sur sa route autour du monde.

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lundi 19 novembre 2018

Le son sur l'image (7) - Régression du parlant 1.4



Régression du parlant

À la fin des années 20 , les films deviennent parlants, plutôt que sonores. Une catastrophe ! Souvent le progrès s’accompagne paradoxalement d’une régression, on a vu cela récemment avec le format audio MP3 ou la téléphonie sur Internet… Il faudrait définir ce qu’est réellement le progrès, s’il est synonyme d’avancée sociale ou de rentabilité accrue, d’amélioration technique ou de paresse créative… Pendant les décennies qui suivent l’avènement du parlant, peu de metteurs en scène comprennent l’importance du son, oubliant même l’extraordinaire potentiel des images, au profit d’un bavardage explicatif devant une caméra filmant au mieux de beaux plans soulignés par des musiques convenues. Cette dérive n’a rien d’original. Pensez à ce que la télévision aurait pu devenir ! On parlait d’éducation populaire, nous avons accouché d’un abrutisseur de masses. Cette nouvelle religion a supplanté toutes les autres, elle génère la foi dans ses images, le Journal est son bras armé. À comparer avec l’histoire des radios libres d’abord inventives, puis passées privées, devenues un support de publicité passant sensiblement toutes le même style de programmes, le cinéma résiste plutôt bien.

Heureusement, de Fritz Lang à Jean-Luc Godard, de Jacques Tourneur à Luis Buñuel, de Vera Chytilova à Jan Svankmajer, de Jacques Tati à David Lynch, ils sont quelques-uns à utiliser le son de manière complémentaire aux images, et non comme une redondance illustrative de ce qui se passe sur l’écran. Au début du Testament du Dr Mabuse, la musique du générique se fond dans le vacarme assourdissant de la presse à billets qui envahit tout l’espace sonore pour créer une atmosphère angoissante. Le spectateur ne peut deviner ce que disent les acteurs de Fritz Lang qu’en regardant l’action, suspense lent et étouffant soutenu par le rythme lourd et répétitif de la machine. Silence. Deux explosions tonitruantes. Le commissaire Lohmann fredonne la Chevauchée des Walkyries dans son bureau comme la coda dramatique de la scène précédente. Dans M le Maudit, le thème de Grieg, issu de Peer Gynt, sifflé par l’assassin, est le moteur de l’intrigue.


La femme mariée : Jean-Luc Godard montre Macha Méril lisant un magazine de la presse féminine au café tandis qu'on entend deux jeunes filles avoir une discussion sur la sexualité à une autre table. Sous-titres, décalage. Godard pose souvent la question du mixage habituellement censé privilégier le dialogue. Vivre sa vie : Anna Karina vend ses charmes sans paroles, avec en fond sonore le texte du code civil sur la prostitution. Bande à part : les acteurs font une minute de silence. On n’entend pas une mouche voler, même pas le souffle de la bande. Ce ne sont que de minuscules exemples du travail que Godard réalise avec l’ensemble de ses films. Il mélange souvent plusieurs sources sonores pour forcer l’écoute. Deux ou trois choses que je sais d’elle : Jean-Pierre Léaud n’arrive pas à « se battre sur deux fronts à la fois », lorsque Marina Vlady lui annonce qu’elle le quitte tandis que la radio hurle à tue-tête. Histoire(s) du cinéma : JLG pousse la logique de l’accumulation des signes, en mixant sans cesse la voix du narrateur, lui-même comme d’habitude, la bande-son d’un film et une des musiques du catalogue ECM. Il fait subir à l’image le même sort, surimprimant les extraits de films, les photographies et son actualité. Le résultat laisse le spectateur faire son choix, son petit marché. Reconnaissant une citation, un extrait, une mélodie, qui rentrent en écho avec sa mémoire forcément éclatée, chaque spectateur récite, à son tour, sa propre histoire du cinéma. La bascule est encore plus vertigineuse, car c’est sa propre intimité qui lui est brusquement dévoilée.
Depuis le muet, Godard est un des rares réalisateurs à interroger le cinéma, en n’acceptant les lois que pour pouvoir les enfreindre, à faire des films en créant son propre langage. Il avait appelé une de ses sociétés de production Sonimage. Un son, une image. On pourrait n’aller voir que ses films pour comprendre le cinématographe tant il joue des références, en les tordant dans tous les sens. Godard se donne le droit à l’erreur. C’est si rare, si précieux, la liberté de penser et d’agir, d’y repenser et de corriger le tir…


Jean Renoir pensait que « la plupart des films parlants ne sont que des films muets dans lesquels on a remplacé les sous-titres par un peu de son qui sort d’une bouche. » Dans La règle du jeu, il laisse percevoir des bribes de dialogue lorsque les acteurs jouent à l’arrière-plan. Ne saisir que quelques mots suffit à Renoir pour créer une perspective sonore, rendre plus juste la complexité de la scène. Orson Welles, dans Othello, joue des effets de proximité du micro, opposant brusquement gros plans et plans d’ensemble, intimité et réverbération. Dans Lola Montes, Max Ophüls signale un flash-back par une phrase répétée en écho qui s’évanouit dans le lointain : « la Comtesse se souvient-elle du passé, s’en souvient-elle ? S’en souvient-elle ?… », on retrouve Lola en landau avec Frantz Liszt. Rupture. Dans Sur mes lèvres, Jacques Audiard fait entendre un autre monde lorsque Carla ne branche pas son sonotone, le scénario exploitera son handicap…

À un journaliste demandant à Orson Welles, qui avait réalisé de fameuses émissions de radio comme La guerre des mondes et venait de terminer Citizen Kane, quel médium il préférait, le metteur en scène répondit qu’à la radio, l’écran était plus grand ! Le son peut élargir le cadre en faisant entendre ce qui n’est pas montré. Faites écouter le paysage pendant un gros plan, vous suggérerez un autre espace, un autre temps, que celui de l’écran. Filmés à Paris avec les vagues en fond sonore, nous voilà à la mer. Économie du voyage, élargissement de l’espace. Filmés aujourd’hui à Paris avec le bruit des obus, nous voici à Sarajevo pendant le siège. On semblait être là, on était perdu dans nos pensées, dix ans en arrière. Hors champ spatial, hors champ temporel. Les bords du cadre deviennent la frontière qui sépare l’image du son. L’acteur en gros plan peut aussi bien imaginer qu’il est ailleurs, situation subjective : au début de Psychose, Hitchcock montre Janet Leigh imaginant ce qui est supposé se passer à l’endroit qu’elle vient de quitter après y avoir commis un vol. Elle conduit, on entend la voix des policiers comme elle suppose que la scène est en train de se passer. Rien de certain.

Un des rares grands réalisateurs de télévision, l’as du direct et génial concepteur du Journal d’en France, Raoul Sangla, me faisait récemment remarquer « pourquoi montrer celui qui parle plutôt que celui qui écoute, pendant le journal télévisé ? » Trop de conventions. Quel intérêt à ce que le son soit illustratif s’il peut être complémentaire ? Robert Bresson écrit qu’un son évoque toujours une image tandis qu’une image n’évoque jamais un son. Il prétend que chaque fois qu’il le peut, il remplace toujours une image par un son. Question d’économie de moyens ? Même si tous les réalisateurs ne vont pas suivre cette remarque à la lettre, c’est une excellente hypothèse de travail qui peut faire réfléchir. Réfléchir. Dans 9/11, Michael Moore donne une version originale de l’attaque du World Trade Center, il le montre sans image, totalement noir, en berne, on entend le son lorsque le Boeing vient s’écraser, on l’entend comme si c’était la première fois, alors que la séquence a été rabâchée jusqu’à l’écœurement. L’émotion est intacte, l’obscurité fait écho au black-out, rétention des informations qu’impose le gouvernement américain de Bush. João Cesar Monteiro offre un film pratiquement sans images avec Blanche-Neige, son film en noir et noir.


Puisque nous évoquons un film sans image comme un son à voir, il est intéressant de rappeler que certains réalisateurs ont dessiné des images que l’on entend. Dès 1929, simultanément aux expériences faites en Angleterre par Humphries et en Russie par Voïnov, Ivanov, Cholpo, l’allemand Rudolf Pfenninger s’inspire des formes visuelles qu’il analyse sur un oscilloscope pour dessiner à la main sur la piste sonore optique couchée le long des images. La tête optique identifie les traces vibratoires qui ressemblent à des tests de Rorschach comme n’importe quelle autre représentation du son. Du son de synthèse sans autre recours que celui d’un pinceau ! Treize ans après le premier instrument de Leon Theremin, Pfenninger rejoint la liste des inventeurs des premiers sons de synthèse. En 1930, Oskar Fischinger donne au son animé la place qu’il mérite dans l’histoire de l’audiovisuel avec ses Tönende Ornamente. Tandis que Pfenninger se concentre sur l’analyse des ondes sonores, Fischinger, plus pragmatique, commence par dessiner pour ensuite écouter les sons produits. Dès 1937, l’animateur écossais Norman McLaren développera cette technique en grattant la pellicule pour Book Bargain. Il continuera avec Allegro, Dots, Loops, Neighbours, Blinkity Blank, etcetera, jusqu’à son Synchrony de 1971, à l’Office National du Film du Canada. Des cinéastes utiliseront le son dessiné à la main dans des films de fiction, tels Rouben Mamoulian mélangeant ces fréquences lumineuses à des gongs joués à l’envers et à des cloches réverbérées pour Dr Jekyll and Mr Hyde ou Boris Barnet dessinant des explosions pour Okraïna.

Lors de mes conférences, j’ai rarement le temps de passer un long-métrage entier, à moins que ce ne soit un workshop qui s’étale sur plusieurs jours. Je projette plutôt des courts-métrages ou des extraits emblématiques. Parmi les petits bijoux que j’aime montrer à mes spectateurs, il y en a deux particulièrement étonnants, perles rares découvertes grâce à mon maître, Jean-André Fieschi. Il s’agit de A Movie de Bruce Conner et Slon Tango de Chris Marker.

Le premier est un film américain expérimental de 1950, montage de stock shots (images d’archives). Accompagnée par un monument musical kitschissime que sont Les Pins de Rome d’Ottorino Respighi, une sorte d’héritier néo-classique du Boléro de Ravel, A Movie (Un film) montre des accidents dont la succession rappelle l’émission de télévision Vidéo Gag. Mais la montée dramatique des événements qui s’enchaînent fait progressivement évoluer les émotions du spectateur, qui passe du rire à l’angoisse, de la superficialité à la plus grande émotion lyrique. Le film joue d’effets analytiques révélant à chacun et chacune les méandres de son inconscient. L’aspect rituel de la musique fait passer la pochade du côté du sacré.


Le second, si l’on veut bien oublier un instant le synchronisme accidentel, est une énigme comme Chris Marker aime les inventer. Pendant la guerre en ex-Yougoslavie, Marker filme le plan-séquence d’un éléphant qui danse. Or, jamais de ma vie je n’ai vu aucun danseur, aucune danseuse, même la sublime Sylvie Guillem, mêler autant de grâce et de naturel. L’éléphant bouge ses quatre lourdes pattes, sa trompe, ses oreilles, sa queue, dans un seul mouvement, celui du Tango d’Igor Stravinsky. Difficile d’en parler, il faut le voir pour le croire. Croire ? En qui, en quoi ? Abîme de perplexité pour un athée. Au cirque, les éléphants dansent parfois sur Circus Polka de l’ami Igor… Nous sommes dans un zoo, loin de la piste… Les seules étoiles viennent de la poussière de l’enclos qui monte dans les rayons du soleil. Marker solarise son plan. Poussière d’étoiles… La musique vient d’un disque, couchée au montage. Tout est trop parfait pour être vrai. Commettant une indiscrétion, je tombe sur une lettre où Marker raconte à mon ami qu’il était au zoo de Ljubjana en Slovénie, qu’il n’a tourné qu’une seule prise qui commence où commence Slon Tango et s’arrête à la fin. Ce faisant, il perçoit un message subliminal de l’animal qui, profitant de l’extrême fatigue du cinéaste, lui transmet le message « je danse sur le Tango d’Igor Strawinky ». Rentré à Paris, Marker place la musique au début du plan, elle se termine sur les quelques secondes du générique de fin. Et Marker d’ajouter en italiques : « That’s all, folks ! » J’ai un peu honte de préciser que le cinéaste commençait sa lettre en demandant à mon ami de garder pour lui cette confession intime… Le plus jeune des cinéastes français raconte si bien les histoires (Slon, qui signifie éléphant en russe, fut la maison de production de Marker ! Slon Tango figure en bonus de l’indispensable DVD Chats perchés, ed. MK2).


Comme j’évoque Chris Marker, je ne peux résister à une nouvelle tentation, celle de reproduire la réponse qu’il me fit à l’une des enquêtes parues dans le cadre de ma rubrique « La question » du Journal des Allumés du Jazz (The Jazz Singer d’Alan Crosland avec Al Johnson date de 1927), périodique aléatoire et gratuit, publié par une association d’une quarantaine de labels de disques indépendants. À la question « Autour de la musique gravitent des images. Quelle est celle qui vous a le plus marqué ? », Marker répond :

"Celle qui vous a le plus marqué ? " Comme vous y allez, heureux enfants insouciants qui ne savez pas encore combien d'images marquantes peut accumuler une mémoire ? C'est vrai que généralement je ne réponds pas à ce genre de questions (comme "les dix films qui ?", "les dix livres dans une île déserte ?" etc) - et j'en aurais fait autant si justement une image n'avait pas surgi toute seule à la fin de ma lecture. Je ne suis pas sûr qu'elle entre exactement dans ce que vous aviez en tête, mais comme elle était là, je vous la livre, vous en ferez ce que vous voudrez, inutile de dire que je ne me sentirai nullement offensé si vous concluez que, comme il m'arrive souvent, je suis à côté de la question…
L'année serait facile à retrouver : c'était celle où les Exodus, rejetés par les Anglais des ports palestiniens, refusés par la France, erraient de côte en côte : certains se retrouvaient à leur point de départ, à Hambourg (pour un peu on leur aurait fait faire le reste du chemin en train, jusqu'à Treblinka, ça leur aurait rappelé des choses) - deux en particulier demeuraient en suspens au large de Juan les Pins, où nous voyions leurs feux s'allumer au crépuscule pendant que nous dansions en écoutant la musique de jazz. La guerre était encore assez proche pour que ce genre de collage incongru nous paraisse relever de la folie ordinaire, nous en avions vu d'autres. Dans cette boîte-là jouait Bernard Peiffer, le grand pianiste français qui devait peu de temps après nous quitter pour une carrière aux USA. Sa femme, Monique Dominique, chantait des spirituals, elle était une des rares blanches à pouvoir les interpréter avec le vibrato des grandes chanteuses noires. Et Danny Kane, remarquable joueur d'harmonica, complétait la formation avec un bassiste et un batteur que j'ai oubliés. C'est pendant une pause que j'ai vu Danny Kane aller s'adosser à une colonne, au fond de la petite scène où ils jouaient, là où la vue sur la mer était la plus directe, et doucement, presque inaudiblement dans le bruit des conversations qui venaient de succéder à la musique, tirer de son harmonica qui venait de dialoguer avec Bernard sur You go to my head les quelques notes d'une mélodie, celle de l'Hatikvah. Je suis prêt à jurer sur les saintes icônes que j'ai été le seul à faire le lien. Danny Kane était juif. De ce lieu de jeux insouciants, il envoyait un message aux autres, à ceux qui traînaient de côte en côte dans des conditions à peine meilleures que celles qu'ils avaient connues dans les camps. Il jouait pour lui, pour eux, tourné vers la mer, et personne ne l'écoutait, et personne sans doute n'aurait reconnu la mélodie. Aujourd'hui, cinquante et quelques ans plus tard, quand j'éprouve le vertige de ce temps-là et de tout ce qui a suivi, ce temps où l'Hatikvah n'était pas encore l'hymne d'un état qui n'existait pas encore, ce temps où les Six-Jours n'étaient pas le nom d'une guerre mais d'une course cycliste en un temps plus ancien encore, où le nom de Vel d'Hiv n'était pas encore celui d'une rafle, et où le mot rafle n'évoquait encore qu'une opération de police contre des truands, que d'ailleurs on n'appelait pas encore truands, ceux-là étaient des bandits du moyen-âge, c'est après-guerre que le mot reprendrait bizarrement sa place, quand j'éprouve le vertige de ce long enchaînement de chances et de gâchis, de promesses non tenues et de haines décidément insurmontables, je pense qu'il faudrait des livres et des livres pour en faire le compte, sans d'ailleurs convaincre personne, ou bien simplement réentendre au fond de la mémoire, imperceptibles et indestructibles, ces quelques notes fragiles qu'un joueur d'harmonica égrenait un soir d'après-guerre dans le crépuscule de Juan les Pins. »

vendredi 16 novembre 2018

Le son sur l'image (6) - Invention du muet 1.3



Invention du muet

Au commencement de l’histoire du cinématographe, si les films sont muets, ils sont toujours projetés avec du son. Même dans les plus petites salles, il y a toujours un orchestre, un pianiste ou un autre musicien, voire des bruitistes, un bonimenteur (chargé de la parade foraine, et au Japon, le Benshi) ou un simple Gramophone.

Enfant, je me souviens avoir entendu Tommy Dessere à l’orgue du Gaumont-Palace, près de la place Clichy, avant qu’il ne soit détruit et transformé en parking. L’orgue, remonté au Pavillon Baltard à Nogent-sur-Marne, comprend quatorze séries de timbres sur quatre claviers, plus des tambours, une cymbale, un toys counter (comptoir à jouets) et différents effets spéciaux : bris de vaisselle, pluie, vent, sirène, klaxon, pistolets, cheval, locomotive, bouchon de champagne ! Il est toujours intrigant de constater quelles préselections ont été programmées, dans ces orgues comme dans les machines d’aujourd’hui.

L’accompagnement est souvent improvisé à partir de thèmes du répertoire classique ou de mélodies en vogue, parfois classés dramatiquement pour que l’interprète puisse s’y retrouver et réagir rapidement. En 1912, à Londres ou à Moscou, même démarche : W. Tyacke George rédige l’un des premiers manuels destinés à la musique d’accompagnement de films, tandis que Goldobin et Azancheyeve publient Le pianiste, illustrateur de scènes du cinématographe, un système revenant à classer les scènes par genre, de drôle à sacré, de triste à léger, etcetera. Les bobines des films sont souvent livrées avec des suggestions de style de musique, voire des feuilles de minutage.


Sacha Guitry raconte, dans Ceux de chez nous - admirable film de 1914 où l’on voit Rodin, Renoir, Monet en plein travail, et Camille Saint-Saëns conduisant un orchestre imaginaire - qu’il a demandé à une pianiste de sonoriser l’image du compositeur en train de jouer du piano. À la cinquième représentation, la pianiste vient voir Guitry pour se plaindre que le maître joue de plus en plus vite, allant même jusqu’à passer des notes : elle n’arrive plus à le suivre. Comme la pellicule parfois se déchirait, le projectionniste coupait une image ou deux, qui correspondait évidemment à une note ou deux. La pianiste « cherchait en vain à rattraper le mouvement accéléré d’une valse inouïe. »


Si la plus célèbre des partitions originales est celle de Camille Saint-Saëns pour L’assassinat du Duc de Guise en 1908, Herman Finck avait déjà composé celle de la série Marie-Antoinette en 1904, et Romolo Bacchini, deux ans plus tard, celles des Enchantements de l’or et de Pierrot amoureux. Les exemples symphoniques de Quo Vadis ? de Enrico Guazzoni en 1913 au Gaumont-Palace composés par Jean Noguès, Naissance d’une nation de D.W. Griffith par Joseph Carl Breil en 1915 et Napoléon d’Abel Gance par Arthur Honegger sont historiques, mais ces partitions faisaient de nombreux emprunts au répertoire classique (Honegger avait déjà fait ce genre de travail de compilation pour Cœur fidèle de Jean Epstein en 1923 et Faits divers de Claude Autant-Lara en 1924. Pour La roue d’Abel Gance (1923), il emprunte par exemple à Florent Schmitt, Roger Ducasse, Darius Milhaud, Vincent d’Indy, Gabriel Fauré...). Souvenirs sonnant désagréablement à mes oreilles, ayant assisté aux deux versions restaurées de Napoléon, l’une à Rome orchestrée par Carmine Coppola, le père du cinéaste, l’autre au Palais des Congrès à Paris par Carl Davis. À la première, je barbouille Tradutore Traditore (Le traducteur est un traître) sur les affiches collées sur les collines qui entourent le théâtre, la seconde me donne l’impression d’une logorrhée sonore sans aucun silence, avec, ce qui n’arrange rien, des scènes rajoutées inutiles que Gance avait judicieusement écartées. Je dois dire que je ne porte pas dans mon cœur les illustrations musicales des rénovations dirigées par Kevin Bronslow. Histoire de droits, histoire de sous : les films tombés dans le domaine public appartiennent à tout le monde, encore faut-il en posséder une bonne copie ! Lors des passages à la télévision, les droits musicaux qu’ils génèrent peuvent être considérables, à en juger par la durée de la musique sans une seule respiration de la première à la dernière image… Les récentes compositions musicales d’œuvres symphoniques originales sur des films muets alourdissent hélas souvent la projection des films, accumulant clichés et redondances écœurantes, nappant les images d’un sirop uniforme (depuis 2005 où je rédigeai ces lignes, j'ai heureusement entendu de très belles réussites de jeunes compositeurs français, italiens, allemands et américains). Ce défaut affectait déjà les films muets dont les musiques originales furent parfois taxées de symphonisme balourd. L’improvisation pianistique « à l’ancienne » banalise tout autant ces films en laissant un goût de déjà vu, sentiment impropre et injuste puisque occasionné par un mille fois déjà entendu et rabâché.

Certaines créations, ou plutôt re-créations, ne méritent pas ces vilaines critiques. Citons avec émotion La Nouvelle Babylone, le film de 1929 sur la Commune de Paris de Kozintsev et Trauberg avec la sublime partition de Dimitri Chostakovitch interprétée par l’Ensemble Ars Nova, ou encore la projection d’Entr’acte de René Clair et Picabia avec la musique d’Erik Satie, modèle de musique répétitive. Depuis l’avènement des DVD, bonus obligent, de plus en plus d’éditeurs ajoutent des partitions contemporaines, parfois plusieurs au choix sur le même DVD (donc souvent avec succès).
Ce n’est hélas pas à l’endroit de la musique que le muet se fit remarquer. L’usage de ces partitions était souvent, à ma connaissance et à mon goût, aussi catastrophique que celui que l’on en fait aujourd’hui, trop illustratif, trop redondant, trop attendu.

Plus intéressante à mes yeux est l’invention de langage dont font preuve les cinéastes pendant toute la période du muet. Racontant des histoires sans paroles, ils n’ont d’autre choix que de développer le langage des images. Les intertitres peuvent éventuellement aider à la compréhension de l’histoire. Pas obligatoires dans le meilleur des cas « audiovisuel ». C’est grâce à la manière de filmer et au montage que la magie voit le jour dans les salles obscures.
Je souhaite évoquer quelques-unes de ces découvertes et inventions, sans chercher à être exhaustif, puisque ce n’est pas la direction que j’ai choisie ici. Ce livre n’est pas un ouvrage théorique, mais le témoignage d’un praticien qui n’a eu de cesse de s’interroger sur son art, sur le pourquoi et le comment, sur soi et sur l’autre. Mes interrogations, mes commentaires et mes choix, sont le plus souvent directement issus de cette pratique. Si ces lambeaux d’histoire du cinématographe sont antérieurs à mon activité, ils ont néanmoins forgé mon discours, tant musical qu’analytique.

Les créateurs de cet art né dans les fêtes foraines n’y croyaient pas vraiment. Il aura fallu des entrepreneurs comme Pathé, des magiciens comme Méliès pour que le cinématographe entame sa carrière fulgurante, et, engendrant de nouveaux monstres, révolutionne l’histoire de l’humanité.
Une bonne façon de comprendre d’où nous venons et où nous allons serait d’aller au cinéma, de tout voir, depuis les pionniers jusqu’aux dernières nouveautés, du cinéma le plus expérimental aux produits les plus formatés. Je ne citerai ici que quelques cinéastes qui m’ont particulièrement marqué. Ne cherchez pas les absents, ils sont légion, à travers le monde. À l’époque du muet, nombreux furent les inventeurs de ce qui paraît aujourd’hui évident. Il leur a fallu chercher, faire leurs gammes, imposer leurs parti-pris. Chaque grand créateur a sa manière de poser sa caméra, d’éclairer la scène, de faire jouer ses comédiens, de couper la pellicule, d’utiliser le son…

Ayant habité en face du cimetière du Père-Lachaise, j’ai souvent rendu visite au buste de Méliès sur lequel est gravé « inventeur du spectacle cinématographique ». Georges Méliès est un illusionniste de profession, ces trucs sont souvent plus épatants que les effets spéciaux hyperréalistes de la 3D et des incrustations de synthèse. Les tourneries des artisans ont quelque chose de magique que la technologie ne peut jamais égaler. Qu’y a-t-il de plus beau, de plus convaincant, que les plans de Cocteau enregistrés à l’endroit, diffusés à l’envers, son travelling de La Belle et la Bête où Josette Day est tirée sur un chariot, ses traversées du miroir… Je ne crois pas au « théâtre dans la pauvreté », mais j’ai toujours pensé que l’économie de moyens faisait faire des miracles, des miracles de poésie, là où la technologie tire un trait sous des additions. On ne se laisserait plus guider que par des 0 et des 1. Pour qu’on y croit vraiment, il faut de la chair, de la croûte, de l’ombre, du mystère. (Là encore, il faut reconnaître que Hollywood a fait des progrès époustouflants depuis 13 ans.)

Aux États-Unis, David W. Griffith se penche sur l’éclairage des scènes, sur la profondeur de champ et le gros plan, il joue du montage parallèle et de la montée progressive des émotions. Eric von Stroheim tient de lui le goût du gigantisme, du détail authentique, du symbole, du leitmotiv, du drame et du risque. Pour Stroheim, montrer est plus important que raconter. Il préfère les plans fixes et longs au montage et à l’ellipse. Son naturalisme est teinté d’expressionnisme sadique et cruel. La démesure de ses mises en scène et ses provocations morales lui interdiront de tourner pendant quarante-trois ans. Homme délicieux au quotidien, il a fabriqué sa propre légende : « L’homme que vous aimerez haïr ».


Le cinéma expressionniste allemand, issu du théâtre, reste fascinant. Je préfére la radicalité du film de Karl-Heinz Martin, De l’aube à minuit (Von Morgens bis Mitternachts) au Cabinet du Docteur Caligari de Wiene. Dans le premier, les décors, les visages, les costumes sont peints comme des tableaux de Munch ; dans le second, tout est de travers, décors bien sûr, et scénario, hélas ! Mais Caligari marque tout le cinéma allemand, avec ses acteurs conformant leurs attitudes aux contorsions du décor.
Rigueur graphique encore, chez l’architecte Fritz Lang qui ne cessera d’influencer les générations futures. Son Metropolis eut un impact colossal sur les générations disco et techno. Lang a un sens du signe quasi obsessionnel, dont le M à la craie sur l’épaule du tueur d’enfants, dans M le maudit, est un des nombreux exemples. Là où il construit tout autour de la stabilité, Murnau développe la mobilité. Sa caméra entre en état d’apesanteur lorsqu’elle s’envole sur une grue. Lyrique, il aime filmer la nature. Jamais aucun film n’égala le jeu terrible qui oppose ombre et lumière dans les films de Murnau. Au début de Nosferatu, le plan qui suit la traversée du pont menant au château est un bout de pellicule négative inséré dans le montage. Il n’y a plus ni jour ni nuit, on entre dans l’autre monde : « de l’autre côté du pont les fantômes vinrent à sa rencontre », belle métaphore du cinématographe.

Évidemment, nous sommes en noir et blanc. Aujourd’hui nombreux jeunes spectateurs ont souvent du mal à regarder ces vieux films sans couleur. Orson Welles affirmait qu’il fallait toujours enlever un paramètre à la réalité si on souhaitait préserver quelque poésie. La transposition que le noir et blanc engendre permet justement de passer plus facilement de l’autre côté du miroir… Le cinéma n’est pas la vie, pas plus qu’un livre ou un tableau, c’est une représentation, un monde virtuel, l’imaginaire, un regard critique… Seule la télé-réalité voudrait nous faire croire à quelque vérité objective, ou encore le Journal de 20 heures, lorsque ce ne sont pas les magazines qui prétendent à l’exhaustivité. Quelle arnaque ! Pour avoir participé honnêtement à cette mascarade en Algérie, en Afrique du Sud ou à Sarajevo, où je fus envoyé comme réalisateur, j’exagèrerais à peine en affirmant que les informations télévisées véhiculent 50% de mensonges et le reste de manipulations. La réalité n’a pas sa place dans le théâtre de la représentation.

Fustiger la télévision, c’est parler du flux ininterrompu d’images et de sons que déverse le petit écran dans les salles à manger, sans qu’on la regarde vraiment, sans qu’on l’écoute. Sauvons quelques films, des documentaires, certains programmes de la chaîne Arte… Lorsque ma fille était enfant, je l’autorisais à allumer le poste à condition d’avoir choisi auparavant son programme dans Télérama. Ce stratagème réduisait le zapping décervelant, d’émission bavarde en programme poubelle. Avec le satellite et ses deux cent cinquante chaînes, zapper est un peu passé de mode. Sur la télécommande, il est techniquement plus facile de sauter de chaîne en chaîne avec six boutons qu’avoir à programmer trois chiffres suivi de leur validation (il faudrait que j'écrive un nouveau chapitre sur les nouveaux zappeurs qu'Internet a générés !). Ceux qui ont la chance de posséder ce qu’on appelle aujourd’hui un home cinéma (vidéo projecteur et grand écran) recréent un petit rituel qui ressemble un peu à celui d’une salle de cinéma. Nécessité de fermer les volets, d’allumer les machines, de s’installer confortablement… Au cinéma, le spectateur est plus petit que l’écran, devant la télévision il est plus grand. Cette différence d’échelle est capitale. Je préfère regarder un film de la même façon que j’écoute de la musique, en ne faisant rien d’autre ! Même s’il m’arrive de mettre des disques pendant que je vaque aux tâches ménagères, je déteste en écouter lorsque j’ai de la visite. De même, je supporte mal les ambiances enfumées et assourdissantes des « fêtes ». Impossible d’y lier connaissance lorsque la chaîne hi-fi est à fond les ballons, certainement saturée, imbibante. Dîner dans un restaurant en s’égosillant est un autre supplice ! Je m’égare ? Et si l’état d’esprit dans lequel nous sommes, les conditions physiques dans lesquelles nous consommons les objets de culture influaient directement sur le caractère et la nature des œuvres qui nous sont présentées ? Les longues épopées de Bollywood sauraient-elles être comprises et appréciées sans faire un tour de l’autre côté des rideaux d’une salle de cinéma indienne, où règnent une effervescence familiale et un pique-nique inimaginables pour un occidental ? Les scrunchs pop-corniens et commentaires à voix basse, nés sur le divan de la salle à manger, polluent de plus en plus les salles obscures. Récemment, lors d’une première à New York, je restai bouche bée devant la vision des deux tiers de la salle faisant la queue pour s’acheter des seaux de maïs soufflé avant que le film ne commence. Lorsque j’avais quinze ans, mon père m’emmenait aux projections des films d’épouvante à minuit au Napoléon, la salle hurlait, riait, commentait à voix haute, cela faisait partie du spectacle. Autre exemple où la consommation participe à l’œuvre-même : à la télévision américaine, la profusion d’interruptions dûes aux spots de publicité façonne l’écriture des épisodes de tous les feuilletons.
Quel qu’ils soient, ils reposent sur le suspense. 24 heures chrono (référence de l'époque encore une fois) scandait son récit d’un coup de théâtre toutes les douze minutes. Ou encore. Jusqu’à ces récentes années, la mauvaise qualité de diffusion des haut-parleurs des postes de télévision n’encourageait guère les réalisateurs à soigner leur bande-son. Les basses étaient totalement proscrites, alors qu’elles bénéficient aujourd’hui d’un caisson dédié, le chiffre 1 du 5.1.


Happé par les sirènes du petit écran, je m’aperçois que j’en ai laissé de côté les fantômes du muet avec qui j’effectuais un petit tour du monde. Nous voici justement en France, où Louis Feuillade invente le réalisme poétique qui m’est si cher, avec ses feuilletons mettant en scène Fantômas ou la bande des Vampires. Dans les années vingt, la Première Vague, qui réunit les impressionnistes Jean Epstein, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac, Louis Delluc et Abel Gance, rejette le Caligarisme, considérant que c’est de la peinture, mais certainement pas du cinéma. Les scénarios insipides qui sont imposés aux Français par leurs producteurs les obligent à rivaliser d’inventions formelles pour se dégager de la lénification. Gance fait prendre à la caméra la place de la tête tranchée du guillotiné lorsqu’elle roule dans le panier. Évoquant cet immense cinéaste, je me rappelle le coup de téléphone troublant d’une infimière qui avait trouvé mon nom dans l’annuaire des réalisateurs en commençant par l’ordre alphabétique. Elle me parla longuement d’un vieux monsieur très seul qui avait réalisé des films et qui ne voyait plus personne. Elle avait pris sur elle d’appeler au secours. Vous avez compris, ce vieux monsieur abandonné qui était en train de mourir, c’était Abel Gance. De tous ces grands dinosaures, je me souviens aussi avoir croisé Marcel L’Herbier dans les bureaux de l’Idhec qu’il avait créé en 1943. Toute la mémoire du monde. Si peu de choses. L’Herbier demande des décors à Mallet-Stevens et Fernand Léger, des costumes à Paul Poiret, de la musique à Darius Milhaud. Il déforme les images ou les teinte (monochromes) en fonction de la psychologie des personnages ou de l’ambiance d’une scène. Germaine Dulac joue des flous et des surimpressions pour créer des « symphonies visuelles ». Jean Epstein est un des cinéastes les plus musicaux avec Murnau. Nul besoin de sous-titre, tout est suggéré. C’est mon préféré, nous y reviendrons. Ses Écrits sur le cinéma (ed. Seghers) sont une mine d’invention, son cinéma n’a pas pris une ride.

Avec Nana, Renoir met l’espace hors-champ au même plan que celui à l’intérieur du cadre. L’utilisation du champ vide, un regard off font exister l’espace suggéré, deviné.

En venant tourner en France sa Passion de Jeanne d’Arc, le danois Carl T. Dreyer filme les gros plans en s’approchant du grain de la peau comme un paysage où s’inscrivent les tourments de l’âme. Plan vertigineux dans Vampyr, où la caméra, subjective, prend la place du mort qu’on enterre.

En U.R.S.S., S.M. Eisenstein définit le cinéma comme un langage. Le montage doit fournir une syntaxe au discours du film. Il s’échappe de la narration pour livrer une pensée « sensorielle », relater une expérience concrète. Il s’inspire des idéogrammes chinois : un œil + de l’eau = pleurer ; un arbre + du feu = automne ; une femme + un toit = sérénité. Les inventions de Dziga Vertov sont moins martiales que celles d’Eisenstein, trop binaire à mon goût. Le Ciné-œil de Vertov swingue comme un malade. L’inventeur du ciné-tract rejette la fiction : « Le drame cinématographique est l’opium du peuple. À bas les fables bourgeoises et vive la vie telle qu’elle est ! » Il pense le cinéma comme du journalisme artistique qui doit apprendre à penser ce qui est vu : « Ne copiez pas sur les yeux ! » Il utilise le montage, le ralenti et l’accéléré, la marche arrière qu’il appelle « le négatif du temps », les superpositions, les collages, il jongle avec les polices de caractères. Vertov compose des chants visuels. Il est certainement un des plus grands précurseurs de notre modernité. Nombreux infographistes, publicistes, vidéo-clipistes, documentaristes et cinéastes expérimentaux commencent à le connaître. En France, Jean Vigo pourrait s’en réclamer avec À propos de Nice, et plus proche de nous dans le temps, l’arménien Artavazd Pelechian.


Mon amour du cinéma et la méconnaissance commune des chefs d’œuvre du muet me donne l’idée en 1976 de les accompagner avec Un Drame Musical Instantané, et ce pour plus d’une vingtaine de créations. Nous voulons montrer que ces films n’ont pas pris une ride, bien au contraire. J’en parlerai plus loin quand il sera question du travail réalisé avec le Drame.

Je n’ai jamais compris pourquoi Henri Langlois s’évertuait à passer Un chien andalou sans le son que Buñuel avait lui-même ajouté à son film, à partir de disques de Wagner et d’un tango. Copieuse engueulade avec Jean Rouch qui pense qu’on doit passer les films muets, sans musique posthume, de même qu’on doit projeter les rushes des Archives de la Planète réunies par Albert Kahn sans aucun montage. Attitude qui m’apparaît élitiste, ne facilitant pas l’accès des nouvelles générations à ces merveilles ! Je me souviendrai toujours de la projection muette de L’homme à la caméra lorsque je rentrai à l’Idhec en 1971. Mon ventre gargouille tant que je suis incapable de voir quoi que ce soit du film de Vertov, préoccupé que je suis à étouffer ma voix intérieure qui résonne dans la grande salle de la Cinémathèque Française du Trocadéro !

jeudi 15 novembre 2018

Le son sur l'image (5) - Avant le cinématographe 1.2



Avant le cinématographe

De tous temps, la musique et les chants accompagnent les rituels sacrés, le plus souvent fortement imagés. Peintures rupestres, quelle est votre musique ? Au théâtre grec antique, la musique soutient les émotions du texte. Comparé à l’iconographie, le patrimoine sonore est extrêmement récent.

Au début du XIXe siècle, les mélodrames de René Charles Guilbert de Pixerécourt tirent leur étymologie de « théâtre en musique ». En 1806, pour la pièce de son fils Theodore, Tekeli ou le Siège de Mongatz, la partition composée par James Hook est découpée en mouvements et synchronisée avec les scènes. La mélodie du fantôme, qui apparaît à plusieurs reprises pendant la version scénique des Frères corses d’Alexandre Dumas, reste un grand succès de 1852 à 1907 !

Apparues au Moyen Âge, en vogue en France à la fin du XVIIIe siècle, les ombres chinoises sont probablement les premiers spectacles d’optique. Si jamais les spectacles de lanterne magique étaient muets, on ne peut imaginer le théâtre d’ombres de Java sans accompagnement musical. Ah, la java ! se lamente Marianne Oswald dans Anna la bonne.


Sous la Révolution, le physicien et illusionniste Robertson accompagne de bruits de pluie, coups de tonnerre et volées de cloches ses fantasmagories projetées par son Fantoscope. Ces spectacles tiennent plus des attractions foraines que du cinématographe. Il me semble qu’un spectacle audiovisuel réussi devrait toujours garder un petit côté forain, trace indélébile de ses origines. Les films à grand spectacle ont souvent tendance à l’y cantonner, les films d’art et essai parfois à l’oublier. En Angleterre, on déclamait Shakespeare en projetant les images de ses pièces à la lanterne magique. En Amérique, dans les temples ou les patronages, les fidèles chantent pour accompagner les cantiques illustrés. Sur une gravure coloriée de 1822, un musicien tourne la manivelle d’un orgue de Barbarie lors d’un spectacle de lanterne magique.

Sur une autre qui montre les coulisses lors d’une représentation de 1887 d’ombres françaises du caricaturiste Caran d’Ache, on voit un petit orchestre composé d’un pianiste, d’un violoniste et de deux percussionnistes. Tout-Paris accourt aux spectacles présentés sur l’écran rond du cabaret du Chat Noir à Montmartre. Dès 1888, Méliès lui-même projette des ombres chinoises et des photographies peintes sur des plaques de verre. La cinéaste allemande Lotte Reiniger ressuscitera cette tradition du théâtre d’ombres avec Les aventures du Prince Ahmed. Plus proche, Michel Ocelot avec ses Princes cet princesses.

Puisque nous marinons dans les dates, les égrainant religieusement comme un chapelet de perles, ce qui n’a pourtant jamais été mon fort, filons jusqu’en 1892, dans le petit théâtre du Musée Grévin, où Émile Reynaud projette ses Pantomimes lumineuses avec des mélodies composées par Gaston Paulin. La partition est vendue aux séances. Ces dessins animés ne sont pas seulement accompagnés de la musique de Paulin, ils sont même sonorisés par des bruitages synchronisés. Dans Les tableaux de projection mouvementée, Fourtier raconte à propos de la pantomime Pauvre Pierrot : « M. Reynaud a voulu que la bande, en défilant, produise elle-même les bruits de coulisse nécessités par l’action de manière que ceux-ci se produisent exactement en temps voulu. Dans ce but, il a fixé sur la bande de petites languettes d’argent qui viennent passer, quand cela est nécessaire, sur un double contact et ferment alors un courant électrique. Celui-ci anime un électro-aimant qui agit sur un petit frappeur particulier. Et lorsque Arlequin vient battre de sa batte le malheureux Pierrot, l’appareil reproduit le coup, exactement, en temps voulu. » En évoquant le Musée Grévin, je ne peux m’empêcher de repenser à la magie du Palais des Mirages, spectacle de lumières et de miroirs qui firent l’émerveillement de plusieurs générations d’enfants.


Une annonce avertit les visiteurs de la présence possible de pickpockets, la salle hexagonale sombre dans l’obscurité totale pendant plusieurs secondes avant de se rallumer, transformée en un décor éblouissant de luxe de pacotille, avec lustres et guirlandes. À chaque nouvelle extinction des feux, le décor s’escamote, les six tambours rotatifs situés à chaque angle pivotent sur eux-mêmes, pour nous immerger dans un nouveau décor kaléidoscopique, des Indes au cœur de la jungle jusqu’à l’Alhambra de Grenade. Des cris de singes et d’oiseaux, des coups de tonnerre effrayants accompagnent le spectacle, présenté à l’origine par Eugène Hénard (architecte inventeur des sens giratoires !) à l’Exposition Universelle de 1900 sous le nom de « Fée Électricité ».

En 1894, à West Orange, Thomas Edison a l’idée d’accoupler son Phonographe, qui fonctionne avec des cylindres, et son Kinétoscope. Fin décembre 1895, Louis Lumière a déjà tourné une centaine de petits films d’une minute environ lorsqu’il organise la première projection au Grand Café, 14 boulevard des Capucines, près de l’Opéra. L’opéra ne peut-il d’ailleurs être considéré comme l’un des ancêtres des spectacles multimédia, puisqu’il réunit tous les expressions artistiques, texte, musique, décor, lumière, effets spéciaux, action… Si cela nous ramène à Rameau, ne pourrait-on dire cela des nombreux spectacles de tréteaux, des mélodrames, des féeries ? En 1904, Méliès affuble son Faust et Marguerite du sous-titre d’opéra cinématographique, pour lequel il a préparé une musique d’après Gounod.

Si la primeur de la première partition orchestrale semble revenir aux frères Skladanowsky, les films d’Auguste et Louis Lumière sont assez rapidement accompagnés par un pianiste. Certains ont écrit que c’était pour camoufler le bruit du projecteur. Ce n’est pas improbable. Les trouvailles naissent souvent d’un détail idiot. En 1899, Pathé produit un film sonore de Ferdinand Zecca, Le muet mélomane !

mardi 13 novembre 2018

Le son sur l'image (4) - Hémiplégie 1.1



I. Une histoire de l’audiovisuel

Hémiplégie

Dans audiovisuel, le premier terme est audio. Le son est paradoxalement ignoré par la majorité des acteurs de ce secteur, ou du moins sous-estimé et mal employé. Le plus souvent considéré comme de la post-production, il devrait pourtant intervenir dès les premiers stades de l’écriture. Alors que j’enseigne à l’Université de Beyrouth, j’entends la responsable des cours de scénario dire à l’un de ses élèves qu’il faut faire des colonnes pour présenter le découpage d’un film : une colonne pour les dialogues, une pour l’image, et éventuellement une pour le son. Je saute en l’air. Comme si l’on pouvait s’en passer ! Le son fait partie du langage. Il n’est ni une roue de secours ni une option. Plus tôt on s’en préoccupe, meilleur en sera le script, meilleure la réalisation. On ne rattrape pas un tournage raté au montage, on colmate, on fait avec ce qu’on a, on fait des points de suture, mais si on avait filmé les acteurs jouant correctement leurs rôles sous les angles appropriés à l’histoire, mieux on se porterait lorsque viendrait le temps du montage. Trop souvent, les réalisateurs n’ont pas la moindre idée du monde sonore de leur film. Ils attendent parfois que le compositeur sauve les scènes faibles. Remplissage. On soigne les plaies qui laisseront tout de même de vilaines cicatrices. Il est plus agréable de travailler sur une scène forte que sur un truc mou. Tous les plans devraient être puissants, qu’ils agissent en tension ou en détente. Chaque fois qu’on peut faire passer une idée, une intension, une information, une émotion, avec une image ou un son plutôt qu’avec le dialogue, on se rapproche de ce que devrait être le cinématographe. La littérature, au contraire, joue des mots pour suggérer images et sons, odeurs et émotions. Au cinéma, si on a les mots, bien sûr, on a cette chance extraordinaire de pouvoir montrer avec les images et suggérer avec les sons.

La part qui est réservée au son dans les budgets est d’ailleurs à l’image de cette conception bancale et inadaptée, une misère ! De plus, ou en moins, on s’en préoccupe au dernier moment, une semaine avant le mixage. Combien de fois ai-je dû composer pour la veille ? Les choses ne vont pas en s’améliorant. Certains pensent pouvoir composer de la musique pour des images grâce à des logiciels qui vous mâchent le travail. Ce ne sont pourtant pas les outils qui font l’œuvre, mais la personnalité unique de son auteur. Ces logiciels sont des jouets très amusants et peuvent devenir des outils excitants, à condition d’avoir déjà une morale, un style. Celle-ci ne s’acquiert pas dans les conservatoires, elle se forme à l’écoute du monde. Il n’y a pas de meilleure inspiration que la culture générale, celle que l’on se forge soi-même, en lisant des livres, en allant voir des spectacles, en voyageant. Je n’ai rien contre les conservatoires de musique, bien au contraire, mais je pense que la personnalité d’un artiste n’a pas grand-chose à voir ni à entendre avec sa scolarité. Elle est souvent plus dépendante du milieu familial et social, de son héritage ou de son rejet, des événements heureux et des traumatismes de l’enfance, des rencontres, comme celles de l’adolescence, de sa morale certainement, au sens où Cocteau l’entendait lorsqu’il affirmait qu’une œuvre est une morale.

On peut agir en imitation, en essayant, tant bien que mal, de copier ce qui a déjà été fait, ajoutant sa brique à l’édifice, comme le faisaient les bâtisseurs de temples à l’époque de la Grèce Antique, en s’appuyant sur un modèle immuable et en se l’appropriant (Jean Renoir, entretien gravé sur un disque souple inséré dans les Cahiers du Cinéma). N'oublions pas que temples et statues étaient en Technicolor ! On peut parcourir les territoires inexplorés, en fuyant ce qui existe déjà, mais il n’existe pas de génération spontanée, seulement une façon d’agencer les choses, de les mettre en rapport. Quelle que soit la manière, il s’agit toujours d’un arrangement, d’une synthèse. L’important est que ce soit la sienne. C’est comme penser par soi-même. Cela devient de plus en plus difficile, avec l’uniformisation de l’information, l’orientation scolaire, la restriction de l’offre qui réduit la demande. On suit la mode. Bernard Vitet me dit un jour que la mode n’avait aucun intérêt, si ce n’est pour celui qui la lance. La mode a donné le terme moderne. Et Brecht d’ajouter qu’il n’y a ni forme ancienne ni forme nouvelle mais seulement la forme appropriée.

Nous verrons plus tard que ce qui est vrai pour le cinéma l’est également pour le multimédia. Tous deux appartiennent à la même histoire, celle de l’audiovisuel, qui commença en 1895 avec les films des frères Louis et Auguste Lumière. Tirons profit des découvertes réalisées tout au long du siècle dernier pour écrire et produire les œuvres audiovisuelles d’aujourd’hui et de demain, quels que soient les supports et les ressources qu’engendrent les nouveaux médias.

Je n’ai pas l’intention de réécrire une énième histoire du cinéma. De nombreux ouvrages y sont consacrés. Il est plus efficace et plus honnête de vous renvoyer à mes sources qui donnent tous les détails pour celles ou ceux qui le désirent. Je me contenterai de mettre en perspective quelques images du passé et de souligner certains faits majeurs, du moins ceux qui ont initié ma démarche : Praxis du cinéma de Noël Burch (Gallimard), Histoire du cinéma de Georges Sadoul (Denoël), Dictionnaire du cinéma de Jean-Loup Passek (Larousse), Musique et cinéma muet de David Robinson (Le Seuil).

P.S.: Depuis ces réflexions, quantité de livres passionnants ont été publiés (voir les liens de l'introduction du précédent chapitre) et Internet s'étoffe chaque jour de sources miraculeuses... Le dernier numéro des Cahiers du Cinéma interrogent d'ailleurs nombreux designers sonores sur leur pratique...

jeudi 8 novembre 2018

Le son sur l'image (3) - Déjà un siècle + Transmettre 0.2/3



Il me semble nécessaire de resituer cet ouvrage dans son époque. Ma principale activité, la plus lucrative du moins, était alors le design sonore dans le domaine des médias interactifs. Je pensais reprendre ce premier jet pour en travailler le style. Or c'est à ce moment que j'ai attaqué ce blog, en 2005. On peut donc le lire comme sa pré-histoire (la charnière du trait d'union est d'importance). C'est en sorte un brouillon du ton que j'emprunterai ensuite pour le blog.
J'ai déjà publié une petite introduction avec le sommaire et La liberté de l'autodidacte. Je continue donc avec un nouveau chapitre... J'ai souvent chroniqué les nombreux livres parus depuis sur l'aventure sonore (Laurent de Wilde, Philippe Langlois, N.T. Binh, Alexandre Galand, etc.).. À ma connaissance, s'il en existe sur le son au cinéma (Noël Burch, Daniel Deshayes, Michel Chion...), aucun ne l'aborde sous le biais de l'interactivité, secteur le plus important de cette étude, souvent autobiographique, et pour cause...

Déjà un siècle

Il s’est longtemps propagé une aberration dans le monde du multimédia, que j’ai moi-même un temps proférée : nous en serions au temps de Lumière et Méliès et tout reste à faire. Erreur, fatale erreur, l’histoire du multimédia appartient à celle de l’audiovisuel qui a commencé il y a plus d’un siècle, avec Émile Reynaud, Thomas Edison et les frères Lumière. On verra plus loin qu’il faudrait remonter bien avant 1895 pour apprécier ce dont il s’agit aujourd’hui. Ainsi devrions-nous tirer profit des découvertes réalisées tout au long du XXe siècle pour écrire et produire les œuvres audiovisuelles de demain, quels que soient les supports et les ressources qu’engendrent les nouveaux médias.

Les auteurs et les acteurs de ces nouveaux modes d’expression sont souvent perdus quant à leur fonction même. Difficulté de donner un nom à leur métier, de trouver leur place au sein de l’équipe. L’étude du passé permet de mieux comprendre son rôle, de construire les projets, de mener à bien les nouvelles entreprises. Il n’y a pas que la culture qui soit à analyser, mais aussi l’univers social qui l’a souvent provoquée. On disait socio-culturel. Connaître le passé, c’est se donner des racines pour fortifier les jeunes pousses. Les troncs ne seront que plus vigoureux, les branches qui y pousseront auront d’autant plus de force que les racines seront profondes, et nous espérons qu’y fleuriront encore de nombreux printemps. Il n’y a pas d’avenir sans passé.



Transmettre

Improvisateur acharné, j’en prends le contre-pied en rédigeant ces lignes qui figent mon récit.

Pendant des années à arpenter les scènes du monde entier, j’ai eu le trac sans m’en apercevoir. Transformé en aiguilleur du ciel, je composais les chiffres des mémoires à rappeler sur mes machines, dirigeais l’orchestre, mixais l’ensemble en temps réel, parfois chantais, surveillais la synchro avec les images, jouais la comédie du théâtre musical… Si je gardais ma spontanéité, j’en perdais le plaisir du jeu. Il y a une dizaine d’années, j’arrêtai officiellement la scène, pour tant de raisons : planning pervers généré par la peur de perdre ses subventions, trop de créations sans assez de diffusions, cachets en baisse dans le contexte économique global, mauvaises conditions de diffusion sonore, lassitude à gérer l’orchestre depuis près de vingt ans, mal au dos à porter le matériel, désir de voir grandir ma fille… Cela fait beaucoup. Le studio me permet d’écrire plus de musique, de prendre le temps de vivre.

En recommençant à transmettre (J’ai enseigné le son et la partition sonore à l’Idhec de 1975 à 1979, année où je fus également responsable des études pour la première année. Désirant comprendre pourquoi certains ou certaines prétendaient ne rien comprendre à la musique, j’ai parallèlement organisé des cours d’initiation musicale pour des enfants de 3 à 11 ans) devant des auditoires extrêmement variés (Depuis l’an 2000 : École des Gobelins, INA, Paris VIII, Céci, IRCAM, CNAM, ENSCI, Arts Décos d'Amiens et Strasbourg, Sufco, ECM, MediaLab/Finlande, IESAV/Liban, SMCQ/Québec, Femis/Allemagne, Pilots/Espagne, Nabi/Corée… Et bien d'autres depuis 2005 !), sans la lourdeur du dispositif scénique, j’ai enfin découvert la joie de partager mes expériences avec le public. Tchatcheur, bavard, je pratique, lors de mes conférences, ce que j’appelle l’arborescence en étoile, une forme de digression qui ne m’empêche pas de revenir toujours en mon centre, le sujet. Deleuze rigolerait bien en m’entendant évoquer ces rhizomes.

Il m’arrive parfois de perdre le fil de mon discours, mais il y a toujours dans la salle une bonne âme, qui suit assidûment mes élucubrations, pour me tendre une perche et m’aider à remonter sur ce fil. Car il s’agit bien d’un exercice d’équilibriste que de monter en chaire en totale improvisation. Je ne prépare jamais mes interventions, privilégiant la spontanéité à toute organisation dont le comble de l’horreur est pour moi représenté par une conférence s’appuyant sur un logiciel du type PowerPoint. Quel ennui ! La redondance illustrative n’engendre que stérilité. À quoi bon mâcher le travail d’un auditoire qui ne demande qu’à être réveillé, transporté ? Ne vaut-il pas mieux le perdre dans une quête à voix haute, l’entraîner dans les méandres des rapports de causalité, toucher chacun et chacune par des effets de bord !

Jean Cocteau, que j’aurai très probablement encore l’occasion de citer dans cet ouvrage, dit que son œuvre était un objet difficile à ramasser. J’aime penser que chacune de mes interventions est comme une poëlle trop chaude : mon travail est de proposer suffisamment de manches pour que chacun et chacune puissent s’en saisir. À chacun le sien ! D’où mes digressions qui peuvent parfois sembler hors sujet. Je ne crois pas qu’elles ne le soient jamais, le sujet est trop vaste. Créer n’est que le miroir déformant de notre quotidien. À chacun les siens, quotidien et miroir. J’espère ainsi éviter qu’on m’imite ou me suive trop scolairement. Chacun doit trouver sa propre voie, libre de l’écrire au pluriel avec un x. Les bons exemples sont des handicaps.


Il y a une autre méthode que j’apprécie, je l’appelle circonlocutoire. Je la tiens de mon écoute poétique de la Radiophonie de Jacques Lacan (Émission récemment aperçue sur le site ubu.com qui propose des merveilles en téléchargement : poésie sonore, films expérimentaux, documents inestimables.), enregistrée sur France Culture. Je n’ai hélas pas d’autre accès à son discours, à son savoir, n’appréciant Lacan que dans le potentiel imaginaire qu’il suscite en moi, lorsque je l’écoute ou le regarde (Jacques Lacan, Télévision, réalisé par Benoît Jacquot). Il s’agit de viser un peu à côté du centre, de s’en approcher, de tourner autour du pot. Ainsi, la musique, comme la poésie, sont souvent plus exactes que la science, sans cesse remise en question par de nouvelles découvertes. Toutes les affirmations scientifiques se trouvent contrariées un jour ou l’autre, au fur et à mesure que les années passent. La précision, trop instable, est l’ennemie de la justesse. À la chanteuse Colette Magny qui se plaignait des critiques de ses contrebassistes, je répondis qu’elle n’était en effet pas en place, mais à sa place. La musique et la poésie ont l’avantage de tourner autour des choses, ne les abordant jamais de front, prenant leur temps. On ne peut pas aller plus vite que la musique !

La passion est communicative, seule la spontanéité permet de la préserver de l’habitude, des tics, des effets qui marchent, du professionnalisme. Je n’oublie jamais qu’être amateur, c’est aimer. Le métier et le succès tuent l’amour au profit de la rentabilité et de la gestion. Plus il avance dans son œuvre, plus le créateur risque de s’assoupir, de s’endormir. Il est de plus en plus difficile de retrouver la fraîcheur naïve des débuts, l’étincelle qui mit le feu à notre poudre, poudre de perlimpinpin, poudre d’escampette, poudre aux yeux, poudre explosive. Au commencement, on n’a d’autre choix que celui de faire. Est-ce du plaisir ? Pas toujours. L’artiste, étant souvent incapable d’accepter le monde qui lui est proposé, en invente un nouveau qui lui convient. Ensuite, il doit faire face à deux dangers, le succès et l’échec. Le succès, surtout précoce, le fige. Difficile de refuser de plaire à ceux et celles qui vous ont aimé ou vous aiment, de ne pas reproduire ce rapport, en toute générosité. L’échec, surtout persistant, peut rendre amer, aigri, trop triste. Seule la persévérance permet de continuer sa route, malgré les obstacles et les découragements. Dans le disque Rideau ! (Un Drame Musical Instantané, Rideau !, GRRR 1004, 33 tours de 1980, paru à l'origine sous la référence GRRR 1004) nous avons nommé un morceau d’après Guillaume d’Orange : Pas besoin d’espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer. De son côté, Cocteau disait ce qu’on te reproche, cultive-le, c’est toi. Il est souvent mal perçu que l’on soit différent. Ce sont pourtant les révolutionnaires qui permettent au système de perdurer. Sans contradiction, il s’épuiserait de lui-même. Pour autant, ne laissons pas l’endroit dans l’état où nous l’avons trouvé, il reste pas mal de ménage à faire, de boulot sur la planche, ne remettons jamais à demain ce que l’on peut faire le jour même, la vie est courte, il y a tant d’erreurs à commettre, et qui font grandir, qu’il serait dommage de refaire toujours les mêmes. De nouvelles erreurs, c’est tellement plus instructif et plus amusant !


Prétendant détester me répéter, j’aime les accidents, les impondérables constructifs. Les ruptures invitent aux rencontres. Récemment j’ai commencé à ressentir de la lassitude pendant mes conférences, ayant fini par apprendre ce qui fonctionne en public. La répétition me guette. En même temps, l’envie de remonter sur scène recommence à me titiller. Écrire ce livre me permettra-t-il de me renouveler ? Sortir un nouveau disque a toujours exercé cet effet dynamique. Je cherche ici à reproduire l’énergie développée avec nos créations, du style « bonne chose de faite, on peut passer à la suivante ! ». Je rêve chaque fois de quelque chose de radicalement différent, et mes amis de commenter : « ah, c’est bien toi ! ». Mouvement paradoxal qui n’a probablement pas fini de me laisser perplexe. J’ai souvent raconté que j’aimais faire ce qui ne se fait pas puisque ce qui est fait n’est plus à faire. J’ajouterais ironiquement, pour montrer à quel point nous sommes tributaires de l’offre, qu’en bon garçon j’ai toujours fait là où on me disait de faire. L’effet sanisette.

J’estime qu’il est vital de partager ses secrets de fabrication, son carnet de bonnes adresses, ses trucs. Nous devons préparer la relève. Les avares, les mesquins l’emporteront dans la tombe. Depuis que je me suis mis à relater mes expériences devant de larges auditoires - et plus le public est nombreux mieux ça passe - à canaliser ma folie en la mettant en scène, à faire partager le fruit de mes recherches à tous celles et ceux qui se sont donnés la peine de venir m’écouter, je me sens enfin à l’aise en représentation. Mes rares concerts donnés depuis quatre ans ont été une véritable partie de plaisir. C’est nouveau. Auparavant, c’était un travail. Je préférais les rêves, les préparatifs et la satisfaction d’avoir fait. Je négociais mieux le passé et l’avenir que le présent. J’apprends à me laisser aller, à être généreux avec le public. C’est encourageant.

À croiser ma petite histoire avec celle de mon époque, ma démarche est le fruit logique de leur rencontre. Commencée au printemps (Malgré mes quinze ans, je participe activement aux événements de mai 1968 et au Flower Power !), réalisée à l’été (Un Drame Musical Instantané, se dorant au soleil de sa trentaine d’albums, de dizaines de musiques de films, de ballet, de théâtre, de spectacles…), épanouie à celle de la maturité (Le multimédia m’apportait alors la reconnaissance de la profession et du grand public, m’encourageant à recommencer à transmettre les connaissances et les énigmes accumulées…), j’écris ce livre, à la moitié de ma vie (on peut toujours espérer, et c'était donc il y a 15 ans), pour aider le plus grand nombre de lectrices et lecteurs à sortir de notre hiver de gâchis, de renoncement et d’iniquité grandissante, et pour permettre au cycle de se perpétuer, avec un nouveau printemps, plein d’espoir, de lutte et d’enthousiasme solidaires. C’est une phrase bien longue, un vœu pieu, feignons de croire que c’est encore possible. Question de cycle. Je ne me dissocie nullement de celles et ceux à qui je m’adresse, estimant qu’il n’y a de transmission réussie que si le maître en apprend au moins autant que l’élève. J’écoute les anciens. Je regarde les nouveaux. Et le son dans tout ça ? Il est partout. Sur ma platine ce matin, l’orage qui gronde dans la montagne d’en face au moment où j’écris ces lignes, mon ventre qui digère, et dans tous mes travaux, toujours liés à l’image, puisque même en concert l’orchestre joue à vue. Quant aux non-voyants, qui pourraient sembler exclus de ce propos, il est clair qu’eux aussi ont le pouvoir de se faire leur cinéma, et le monde sonore est leur royaume.

Vous ne trouverez ici aucun modèle, aucune théorie. Il n’est question que de pratique. Tandis que vous avancerez dans la lecture de cet ouvrage, vous constaterez comment ma propre histoire se mêle intimement à un discours de la méthode, peaufiné jour après jour, au fur et à mesure des expériences. À vous d’imaginer la suite.

Illustrations : Buste de Georges Méliès au cimetière du Père Lachaise à Paris / Studio GRRR avec tableau d'Aldo Sperber, 2006 / Réédition CD de l'album Rideau ! par Klang Galerie en Autriche, 2017 / Verso de ma carte de visite réalisée par Claire et Étienne Mineur, image de tournage de Faust de F.W.Murnau, phrase de Jean Cocteau, 2001

mercredi 31 octobre 2018

Le son sur l'image (2) - La liberté de l'autodidacte 0.1

Le premier chapitre de cet ouvrage consacré au design sonore, à la musique de film et à l'interactivité, rédigé en 2004, est autobiographique. Comme dans L'étincelle publié en 2008 sur Poptronics, j'ai toujours cherché à comprendre l'origine des choses, le pourquoi du comment, souvent en empruntant le discours de la méthode...


Me voici donc propulsé trente cinq ans en arrière, essayant de comprendre comment on en est arrivé là. À composer la musique de mes propres films, des camarades me demandent de m’occuper de la leur. De film en film, je deviens compositeur. La réalisation était un fantasme. Elle devint un fantôme. Adepte d’une forme buñuelienne et rock’n roll du réalisme poétique, jeune homme sans attaches familiales dans le milieu cinématographique, rebelle à toute forme conventionnelle, je comprends dès la sortie de l’Idhec (Institut des Hautes Études Cinématographiques, 27ème promotion, 1971-74) que j’aurai beaucoup de mal à trouver des financements pour mes films. Très jeune sur le marché du travail, je me fais pousser la barbe, conseil d’un dirigeant de la Gaumont. Assistant monteur sur le dernier film de René Clément, La baby-sitter, assistant tout court sur Lèvres de sang de Jean Rollin, pape du porno vampire, ou sur un court-métrage de Coline Serreau à ses tous débuts, je vérifie que le rôle de technicien n’est définitivement pas ma tasse de thé. Amusantes péripéties, mais ayant déjà été boy-scout de huit à onze ans je préfère continuer mon véritable apprentissage. Pour préserver mon indépendance, qui m’a jusqu’ici permis de poursuivre mes espérances, j’opte naturellement, sans m’en apercevoir, pour une forme d’expression artistique moins onéreuse que le cinématographe. La musique. Comme pour l’architecte, le plan n’est pas le territoire, un scénario n’est pas un film. Le cinéaste est trop souvent malheureux lorsqu’il ne tourne pas. À se rendre cyclothymique. Musicien, on peut toujours siffler dans son bain, sous sa douche, dans la rue, c’est toujours de la musique. C’était avant la VHS, la vidéo n’existait pas encore, du moins pas à l’échelle du grand public. Aujourd’hui, avec les nouveaux outils, la caméra numérique, l’ordinateur individuel, les logiciels de montage et d’effets spéciaux, ma vie aurait pris une tout autre tournure. Pourtant, pas le moindre regret, d’autant que de temps en temps, il m’arrive de changer de support. Je refais des films. Je recommence. J’arrête. J’aimerais encore. Histoire de rencontres. Avant même la fin de mes études, je m’endette et m’achète un synthétiseur. Un énorme engin avec un tableau de commandes et des câbles qui le font ressembler à un vieux central téléphonique, augmenté d’un clavier monophonique. Pour composer et enregistrer alors la musique des films, je relie la sortie stéréophonique de mon ARP 2600 aux entrées du magnétophone Nagra qu’apporte le réalisateur. Nous sommes quelques uns qui, sans le savoir, inventent ce qui s’appellera plus tard le home studio. Tandis que nombreux collègues doivent encore avoir recours à la partition sur papier, au copiste, à la location d’un studio avec ingénieur du son, aux répétitions et aux salaires de tout un orchestre, je peux proposer au réalisateur qui me rend visite à mon domicile de repartir le soir même avec sous son bras la bande 6,35 de la musique de son film. Un envoyez c’est pesé contre une longue phrase qui n’en finit pas. La compression de personnel n’aura pas les mêmes répercutions sociales catastrophiques que dans d’autres secteurs de l’économie. Les musiciens vont progressivement s’adapter aux nouveaux usages, la pratique musicale va même s’étendre dans des proportions imprévisibles. J’enregistre d’abord dans l’appartement de Boulogne-Billancourt que nous partageons en communauté. Le plafond du salon est recouvert de plaques à œufs. Cinq ans plus tard, je loue une petite maison en surface corrigée sur la Place de la Butte aux cailles, à Paris. Rue de l’Espérance, au 7, une trappe au milieu de la cuisine, un passage secret. Les soupiraux de la cave bouchés, le couvercle rabattu, c’est un sous-marin. On oubliait le temps, on oubliait l’argent. Le magnétophone tournait sans cesse.


Pas un seul cours de musique. Cela me manque-t-il ? Probablement. Oui et non. Tout à inventer ou à réinventer. Autodidacte, je rattrape inconsciemment le temps perdu à collectionner les timbres-poste en développant mes talents d’improvisateur. Je me suis toujours jeter à l’eau, au propre comme au figuré. Pas le choix. Retour à 1968, claque dans la figure lors d’un voyage initiatique aux États-Unis : la musique m’est révélée à l’écoute d’un album de Frank Zappa (troisième des Mothers of Invention, We’re only in it for the money, réédition Ryko…). Quelques mois plus tard, nous organisons le premier concert de rock du Lycée Claude Bernard à Paris. Début d’une collaboration de vingt ans avec Francis Gorgé (En 1976, avec Gorgé et le trompettiste Bernard Vitet. nous fondons le groupe Un Drame Musical Instantané. Un an plus tôt, le trio Birgé Gorgé Shiroc enregistre le disque devenu culte, Défense de, premier album des Disques GRRR, que je fonde à cette occasion par souci d’indépendance. Gorgé quitte le collectif en 1992 pour se consacrer à l’informatique. Les Disques GRRR sont toujours en activité, mais 2008 marque la fin d'Un Drame Musical Instantané). J’écris les paroles en anglais et les chante, Francis compose la musique et joue de la guitare électrique. Le groupe Epimanondas comprend également un bassiste et un batteur (Edgard Vincensini à la basse et Patrick Bensard à la batterie), et le groupe de light-show H Lights, que j’ai fondé auparavant avec une demi-douzaine d’autres camarades de classe, projette des images psychédéliques et narratives sur l’écran placé derrière l’orchestre. Nos projections accompagnent souvent Red Noise, le groupe de Patrick Vian, fils de Boris, les Crouille-Marteaux où les comédiens Jean-Pierre Kalfon et Pierre Clémenti jouent respectivement de la guitare et de la scie musicale, Daevid Allen Gong, et Dagon, le groupe de Dominique et Jean-Pierre Lentin. Souvenir charmant d’avoir travaillé à ses tous débuts avec le Cirque Bonjour de Victoria Chaplin et Jean-Baptiste Thierrée. Thierrée joue le rôle du fils de Delphine Seyrig dans un de mes films préférés, Muriel d’Alain Resnais. Muriel est le second prénom de ma fille. Je donne un coup de main à d’autres groupes comme Krishna Lights à Londres, pour Kevin Ayers époque Mike Oldfield, David Bedford et Lol Coxhill, ou Open Light pour Soft Machine… J’effectue les fondus enchaînés en cachant les objectifs avec mes doigts. Dès 1965, je grattais et brûlais des diapositives ratées ou sous-exposées, et assemblais des images polarisées pour les projeter sur grand écran. Vaporisation de laque sur la pellicule et mise à feu, morceaux de plastique étirés sur plusieurs couches entre deux verres polaroïds, tryptiques de diapositives à trois projecteurs pour un hyper panoramique. Ma période light-show s’arrête en 1974 avec la dissolution du groupe L’Œuf Hyaloïde (Participent à cet ultime groupe Michaëla Watteaux, devenue réalisatrice, Luc Barnier devenu monteur, Antoine Guerrero devenu ethnologue, le photographe Thierry Dehesdin, et Jean-Pierre Laplanche. Sans oublier Michel Polizzi qui a inauguré les liquides bouillants au sein d’H Lights puis s’est ensuite exilé à Philadelphie, et Bernard Mollerat avec qui je cosigne plusieurs films. En 1973, une plaquette luxueuse, remarquablement illustrée, le Light-Book, est éditée par l’Imprimerie Union, spécialisée dans les livres d’art)...


Je passe du saxophone soprano, trop lourd à tenir à bouts de bras, à l’alto qui pèse à mon cou, pour enfin m’asseoir sur un tabouret devant un orgue électrique. Quel soulagement, plus de poids et haltères, c’est l’instrument qui me porte ! Avec Epimanondas, je diffuse des bandes magnétiques électroacoustiques que j’ai commencé à fabriquer à partir de l’âge de 13 ans, peu après que mes parents m’aient offert un magnétophone pour un prix d’excellence inattendu. Mon père et à ma mère ont toujours tenu leurs promesses, ce prix fut pour eux une catastrophe à une période de grandes difficultés financières. Quelle que fut leur situation, ils ont toujours fait tout ce qu’ils pouvaient pour m’aider et me mettre le pied à l’étrier. Mon père avait une méthode assez astucieuse qu’il employa lorsque je voulus m’acheter un électrophone, un orgue Farfisa, le même que Pink Floyd, le Professional, et enfin mon premier synthétiseur. Il me proposa chaque fois d’en payer la moitié, quitte à ce que j’en trouve l’autre moitié. Ainsi, je commence à travailler pendant les vacances, apprenant à me donner les moyens de mes rêves. Je soude des câbles XLR pendant des jours et des jours, fais le stagiaire sur un film américain, My Old Man, d’après Hemingway, qui se tourne sur les champs de course de la région parisienne, assiste Philippe Arthuys pour des spectacles multimédia financés par la Régie Renault… Le premier morceau dont j’ai gardé la trace est une pièce pour ondes courtes et pompe à vélo enregistrée en 1965, un matin vers cinq heures, avant de partir en classe. D’autres pièces suivent après la nouvelle acquisition d’un magnétophone stéréo avec un bouton de son sur son qui permet de réinjecter des sons d’un canal sur l’autre. Le microphone placé au centre des écouteurs du casque peut produire des effets d’écho qui finissent en larsens extrêmement seyants ! Le montage aux ciseaux n’a plus de secret. En réalité, j’utilise une petite colleuse Sonocolor que je possède toujours. Elle permet d’immobiliser les deux côtés de la bande magnétique pendant que qu’on abat le couperet et que l’on positionne le ruban adhésif. Cette technique m’a permis d’effectuer des milliers de coupes à une vitesse si ce n’est vertigineuse, du moins compétitive. Cela faisait rire mes camarades, comme lorsque je continue à rouler des cigarettes avec une machine-boîte. Le tabac n’étant pas mon truc, je fais semblant de croire que je suis toujours un amateur en ce domaine, et non un professionnel, d’où le recours à ces petites machines ou aux rouleurs patentés ! Récemment, j’ai retrouvé une bande où je joue du piano alors que j’avais totalement oublié cet épisode. Le meuble droit était dans la chambre de ma sœur Agnès qui était la seule à prendre des cours de musique. Cette bande est étonnante, mon style de jeu au clavier est déjà là. Pourtant, je n’ai gardé aucun souvenir d’avoir alors jamais improvisé sur cet instrument. Ma petite sœur m’avait seulement appris à l’accompagner lorsqu’elle chantait les mélodies de My Fair Lady ! Nous abandonnons le piano et son cadre en bois lors d’un déménagement. Comme cela coïncide avec mon soudain emballement pour la musique, mes parents m’aident à acquérir un orgue électrique pour le remplacer. En 1969, chez des amis d’amis qui possèdent dans le grenier de leur maison de campagne de Maintenon tous les instruments d’un orchestre de rock, j’ai le coup de foudre pour l’orgue en m’asseyant devant. Nous enregistrons tout le week-end. Le batteur n’a jamais tapé non plus sur un fût. Cette fois encore, j’enregistre l’événement. Le magnétophone a toujours joué un rôle très important dans ma vie, pas seulement celle de musicien. Jeune homme, j’ai naïvement tenté de l’utiliser pour résorber des conflits familiaux et des drames intérieurs, avec plus ou moins de souffrance. L’idée de réécouter ces errements était assez efficace, elle suffisait en soi, la réalité était beaucoup trop pénible, il y a très longtemps que tout a été effacé.


L’achat de mon ARP 2600 fut déterminant quant à la suite des événements. La démonstration d’un vendeur zélé de la rue de Bruxelles, près de Pigalle, me fait m’endetter, alors que je n’ai aucune attirance pour la musique en boîte qui s’échappe de ce genre d’instrument. Je déteste son côté astiquez les cuivres que j’ai découvert avec le Switch on Bach de Walter Carlos, devenu depuis Wendy Carlos, ou le côté plastoc du tube Pop Corn ! Le truc formidable pour un autodidacte, c’est qu’il n’y a aucune tradition de l’instrument, aucune méthode, aucun modèle. Tout reste à inventer. De plus, l’instrument possède une logique très pédagogique. J’y cours, vole et nous venge. Il faut penser le son dans toutes ses composantes pour le générer. Les trois oscillateurs, contrôlables en tension haute ou basse fréquence, traversent un filtre puis un amplificateur. Il y a aussi deux générateurs d’enveloppe, un suiveur d’enveloppe, un modulateur en anneaux, un générateur de bruit rose ou blanc, un circuit d’échantillonnage et de maintien (sample & hold), une réverbération stéréophonique à ressort, une entrée pour une source extérieure, des inverseurs et des mélangeurs, mais le plus important c’est que l’on peut connecter n’importe quoi, dans n’importe quel sens, sans risquer d’esquinter la machine. Cet instrument marie une rigueur d’analyse et une approche totalement empirique. Lors des représentations en public, il faut à la fois jouer et préparer ce qu’on va envoyer trois minutes plus tard. L’ARP ne possède aucune mémoire, même pour l’accordage des oscillos, et le protocole midi (Musical Instrument Digital Interface, qui permet à tous les instruments de musique électronique, ordinateurs, etc. de communiquer entre eux) n’apparaîtra que des années plus tard. J’y fais mes gammes : rapidité des réactions dans le cadre de l’improvisation, présence d’esprit sur scène, mais également dans le contexte plus banal du quotidien ! Réagir vite en période de crise est un atout majeur. Je me suis longtemps servi de ce synthétiseur dans mes cours sur le son pour en expliquer la structure : timbre, hauteur, durée, intensité. Regret de l’avoir vendu. J’ai pris l’habitude de me débarrasser des instruments qui n’ont pas servi depuis dix ans. C’eût été un instrument idéal pour fabriquer des familles de sons pour le multimédia.


Parallèlement, simultanément, je joue de tout ce qui peut produire du son, instruments acquis lors de voyages à l’étranger ou objets détournés de leur destinée industrielle. Ma mère n’a rien le droit de jeter sans mon accord. Adolescent, je m’en sers d’abord pour des sculptures, puis tout est bon à faire sonner. Musique ! J’avais commencé avec la flûte à six trous, et avec la guimbarde, seul instrument dont je me considère ironiquement virtuose et dont je possède une jolie collection. Mes deux flûtes préférées sont une roumaine, qui me permet de jouer dans le suraigu, et une chromatique en plexiglas transparent, fabriquée spécialement pour moi par Bernard Vitet, et que je viens de briser en deux lors d’un accident cycliste (recollée heureusement depuis, avec du dichlorométhane !). Selon les époques et les besoins, il m’est arrivé de me mettre au piano, à la trompette, au trombone ou à la clarinette basse. Au fil du temps, se sont accumulées des centaines d’instruments acoustiques et de machines électroniques...

Illustrations : Light-Book, ed. Imprimerie Union, 1973 / USA 1968 deux enfants, ed. Les inéditeurs, 2014 / Cuivres, coll. JJB / Un patch d’ARP 2600 annoté, 1975 / Les caramels, seule sculpture conservée, 1966

mardi 30 octobre 2018

Le son sur l'image (1)


Il y a 15 ans j'ai écrit un livre intitulé Le son sur l'image qui ne fut jamais édité parce que je désirais en améliorer le style. Entre temps j'avais imaginé le réécrire, mais mes priorités sont allées à la création musicale et sonore à laquelle s'ajoutent chaque jour les trois heures de rédaction du blog, plus le reste des affaires courantes dont des articles pour des publications papier. J'ai également écrit et publié depuis deux romans "augmentés". Ces réflexions, sorte de discours de la méthode, sont pourtant la clef de mon travail et évidemment le fruit de mes interventions pédagogiques. Le nouveau siècle a chamboulé pas mal de choses, remisant l'ouvrage dans un pli caché de mon ordinateur. Les temps avaient changé, les outils aussi. L'interactivité n'est plus sur le devant de la scène, elle a même considérablement régressé. Mes terrains d'intervention ont migré, même si je continue de composer pour le cinéma, les grandes expositions, Internet, les tablettes, etc., d'autant que j'ai recommencé à me produire en public et à enregistrer des albums dont le prochain, plus ambitieux que jamais, qui m'accaparera facilement une année pleine. Il y a 13 ans, j'ai inauguré ce blog où, tout au long de quelques 4000 articles, j'ai développé certaines idées que l'on retrouvera bien entendu au fil des chapitres. Aujourd'hui j'ai choisi de le publier tel quel pour qu'il ne reste pas lettre morte, une sorte de brouillon d'un livre en devenir. Comme la chose fait quelques 200 pages je le mettrai en ligne par petits bouts, tel un feuilleton...

J'avais souligné deux phrases en exergue :
Pour gagner mon pain, je vais chaque matin au marché. On y vend des mensonges. Plein d'espérance, je prends place parmi les marchands. (Bertolt Brecht, Élégie)
et
Ne pas être admiré. Être cru. (Jean Cocteau, Journal d’un inconnu)

Suivait le sommaire :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Coup de chapeau à mes maîtres / Un collectif / Des films pour les aveugles / L'image du son / La nouvelle musique du muet / Rien que du cinéma !
IV. L’auteur multimédia : La quadrature du cercle / Carton, mon premier CD-Rom / Machiavel, scratch vidéo interactif / Alphabet, la poésie interactive / LeCielEstBleu, du Zoo à la Pâte à son / FlyingPuppet & Somnambules, le www en peinture / Coexistences, vers de nouvelles interfaces
V. Alimentaire, mon cher Watson : Derrière l’écran / Les droits d’auteurs / Perspectives
L'ouvrage se clôturait avec des éléments biographiques, quelques annexes, l'index des films cités, l'iconographie et des remerciements.

J'amorce donc cette publication :

Il y a mille et une façons d’aborder la question du son. Nous pourrions y passer toutes nos nuits, à la manière du conte arabe.
Cinéaste de formation, j’ai choisi de le présenter dans la relation complexe qu’il entretient avec l’image. J’aurais pu tout aussi bien le considérer dans sa confrontation à d’autres formes artistiques, tant le travail collectif me passionne et m’anime, tant je ne peux entendre le son détaché de son contexte, tant j’aime les images qu’il accompagne.
Compositeur par la force des choses, je ne peux l’imaginer que dans un contexte musical, où tout objet sonore fait partie d’une partition, immense comme celle du monde qui nous entoure, à taille humaine pour chaque œuvre à la recherche de son équilibre, architecture inouïe se faisant entendre pour peu qu’on y prête l’oreille. Le son s’émet en piste et non en scène, comme au cirque. Rien de frontal mais dispersion spatiale entourant l’auditeur d’un air de ne pas y toucher. Il se reproduit, se croise à l’infini, se fond enchaîné, se déchaîne. On n’a pas fini d’être surpris. En face, s’expose l’envers du décor, duvet d’elle encore, le je martelé par un Peter Pan se défendant contre les risques d’une hagiographie douteusement précoce, première personne du singulier qu’il restera à dissiper au fur et à mesure que nous nous enfoncerons dans le labyrinthe des questions sans réponse, de cette jungle de bruits terribles et délicats, des recettes de cuisine plus audacieuses que maîtrisées, un je moins dangereux que toute tentative de systématisation.

Illustration : en 1974 je joue le rôle d'un aveugle vendeur de cartes postales dans Lèvres de sang de Jean Rollin, film sur lequel je suis assistant