Jean-Jacques Birgé

Aller au contenu | Aller au menu | Aller à la recherche

vendredi 18 janvier 2019

Playground de l'Homme Plissé


Les rares fois où j'ai assisté à des défilés de mode j'avais été surpris par la brièveté du spectacle qui durait à peine dix minutes pour une débauche de matériel et un luxe incroyable. Hier soir la maison de couture Issey Miyaké présentait Playground de l'Homme Plissé au Centre Pompidou, collection relativement sobre depuis quelques années en comparaison des années folles d'avant la crise économique. Le matin-même avait eu lieu la présentation de la collection Femmes au Palais de Tokyo, mais je n'y étais pas invité. Cette saison l'accent est mis sur le confort et la fluidité des gestes. Comme toujours chez Miyaké, le plissé ne bouge pas et cette fois le couturier insiste sur la modularité de ses vêtements où tout va avec tout.


Pour présenter sa nouvelle collection, plutôt que des mannequins marchant comme des robots lobotomisés, il avait engagé des acrobates capables de marcher sur le fil, monter à la corde ou se balancer d'anneau en anneau. Les garçons couraient dans tous les sens, sautaient, grimpaient, dansaient. La chorégraphie était réglée par Daniel Ezralow et la musique était jouée en direct par le percussionniste Sylvain Lemêtre dont les graves étaient amplifiés par huit sub-basses ! Lui-même se promenait au milieu du terrain de jeux et semblait diriger l'ensemble à la baguette d'un chef d'orchestre. Tout était évidemment mis en scène et j'en oubliai le monde cruel de la mode et de la haute couture que rend si bien Falbalas, le sublime film que Jacques Becker tourna en 1945.


La musique de Sylvain Lemêtre se fit d'abord japonaise, rappelant les films de Mizoguchi, glissant rythmiquement vers une Afrique de fantaisie ou se fondant dans un enregistrement du Beau Danube Bleu de Johan Strauss Jr. Des instruments de percussion étaient disséminés autour de la piste avec le public encerclant l'action et les danseurs fusant de toutes les entrées. Aux breaks ils se figeaient soudain comme un arrêt sur image pour reprendre aussitôt leur course folle. À la fin du spectacle, ils invitèrent les spectateurs à grimper aux agrées tandis que Lemêtre faisaient exploser ses timbres les plus variés, mitraillé à son tour par les photographes qui n'en ont jamais assez dans ces circonstances. On avait très largement dépassé les dix minutes auxquelles je m'attendais !

jeudi 17 janvier 2019

Le son sur l'image (23) - Des films pour les aveugles 3.3.2


Des films pour les aveugles - 2

Ainsi, avec Un Drame Musical Instantané, tentons-nous de produire de l’expérimental qui nous serve de leçon, pédagogie dont nos sommes les premiers élèves. À chaque pièce, nous choisissons de développer un aspect musical où nous nous estimons faibles ou fragiles plutôt que de répéter des formules éprouvées. Ne jamais s’endormir un seul soir sans avoir appris quelque chose de sa journée.
Pour quoi la nuit est une suite d’accords montés l’un après l’autre (aux ciseaux, comme cela se faisait avant le numérique) et nous changeons d’instruments à chaque accord. Ensuite, nous diffusons la première moitié du montage simultanément à la seconde moitié, et nous rejouons en direct par-dessus le résultat.
Pour Au pied de la lettre, qui accompagne un texte inédit de Jean Vigo extrait de mon livre de chevet du moment, nous nous interdisons d’autres instruments que de percussion, tandis qu’il n’y a que des voix dans Passage à l’acte .
Nous branchions le téléphone sur la table de mixage, intégrant les communications reçues pendant l’enregistrement. Certains vaudevilles en découlèrent, nous interdisant d’exploiter ces bandes litigieuses qui dévoilaient l’intimité de nos proches, voire leur forfanterie.
M’enfin ! est la première pièce préalablement composée du trio. Nous enregistrons les voix de nos voisins du café berbère jouant au loto. Nous mélangeons la trompette de Bernard Vitet avec elle-même transposée dans le grave (une octave plus bas produisant un ralentissement) et dans l’aigu (cette fois, elle sonne comme un hautbois rapide et nerveux). Dans le même disque, Rideau !, nous fabriquons un morceau en ajoutant nos instruments avec ceux d’un orchestre symphonique qui s’accorde. La phrase de Guillaume d’Orange qui donne son titre à cette œuvrette est emblématique de notre démarche : Pas besoin d’espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer. Bernard me dit aujourd’hui que plus le temps passe, plus cette phrase est géniale.
Nous avions eu l’idée d’aller dans une usine de métallurgie pour en enregistrer l’ambiance et la mixer ensuite avec nos instruments. Revenus dans notre studio, à l’époque la cave de ma maison à la Butte aux cailles, nous nous rendons compte, en l’écoutant, que le morceau est déjà là, presque terminé. Nous ajoutons un coup de gong et quelques notes de guitare noyées dans l’ensemble pour assumer ce ready-made.


Nous n’avions encore jamais écrit pour orchestre symphonique lorsque nous nous sommes attelés à La Bourse et la vie, commande de Radio France pour le Nouvel Orchestre Philharmonique dirigé par Yves Prin. Cinq mouvements : Produire, Maux d’ordre, Allegro Furioso, Leurre de la récréation, Tous les grains du sablier. Nous risquons l’émeute lorsque nous demandons aux musiciens de hurler leurs noms, de se lever et de simuler une grève pendant la représentation. Nous frôlons une véritable grève lorsque la bassoniste refuse de jouer les doigtés indiqués pour produire les sons multiphoniques que Bernard a pourtant précisément étudiés. Ayant appris que Jacques Di Donato fait partie de l’orchestre, nous avons écrit quelques lignes très jazz, mais la hiérarchie impose que ce soit le premier clarinettiste qui les joue alors qu’il swingue comme un passe-lacets. Nouvelle catastrophe ! Heureusement, le chef d’orchestre nous soutient et réussit à juguler toutes les crises. Il est vrai que nous cherchons chaque fois à aborder des domaines que nous ne maîtrisions pas. C’est une bonne façon de progresser, plutôt que de s’endormir sur ses acquis. Créer est plus excitant que gérer. Il me semble avoir toujours été plus efficace à faire ce que je ne savais pas faire. L’autodidacte n’a pas le choix, il trouve des biais pour remplir la commande à sa façon, pour que le client soit content ! En 1987, pour notre premier cd, L’hallali, nous composons ainsi un opéra-bouffe, La fosse, sur un livret de Régis Franc, l’auteur de la bande dessinée Le café de la plage, avec l’Ensemble de l’Itinéraire dirigé par Boris de Vinogradov et des chanteurs d’opéra. Pour ce drôle de machin qui était censé se passer en Afrique, la basse Louis Hagen-William jouait le rôle du Lion et la soprano Martine Viard celui de Miss Rosé, la tenancière du Tree Top Lodge. J’assumais le rôle de la tribu en transformant ma voix en direct avec un vocodeur. Huit comédiens interprétaient le rôle des musiciens dans la fosse. Chacun ne dit qu’une seule phrase mais nous les choisissons méticuleusement en fonction de chaque timbre et rôle, ou peut-être nous faisons-nous seulement plaisir en engageant des « voix » qui nous ont fait rêver : Maurice Garrel (le père dans Adieu Philippine), Christian Marin (le Laverdure des Chevaliers du ciel), Guy Piérauld (la voix de Bugs Bunny, à la ville comme à la scène !), Serge Valetti, Dominique Fonfrède, Guy Pannequin…


Pour Des haricots la fin, dans le spectacle Zappeurs-Pompiers 2, nous reprenons le principe des radiophonies que nous avions inauguré avec Crimes Parfaits, une pièce de 1981 qui aurait influencé de nombreux DJ et animateurs de radio. Cette fois les échantillons sont prélevés dans des émissions de télé. Crimes Parfaits mettait en ondes l’aliénation du monde du travail, Des haricots la fin cerne celle de la télévision. Les radiophonies sont des montages très serrés de plusieurs centaines de courts extraits radiophoniques, ici télévisuels, qui font apparaître comme par miracle les conditions, techniques et sociales, dans lesquelles chaque morceau a été enregistré. Improvisant directement au bouton de pause, l’opérateur anticipe les événements dans la plus extrême tension. Bien que souvent minuscules, les extraits révèlent les univers qui les entourent, en eux-mêmes, et les uns par rapport aux autres. L’accumulation, loin de nous perdre, provoque une acuité ou une lucidité d’écoute qui révèle l’inouï des situations enregistrées. La juxtaposition de tant de plans, il y en a des centaines, isole chacun d’eux. Leur brièveté ne peut laisser apparaître qu’une seule face, un seul indice pour chaque extrait, l’éclairant avec tant de précision qu’il nous semble le découvrir pour la première fois. Notre procédé d’écriture semi-automatique permet de jouer avec les mots, avec les sons, de leur faire dire des phrases, exprimer une pensée, émettre des critiques. C’est très excitant. Il est amusant de constater que le medium parle également de lui-même, la radio de radio, la télé de télé, le cinéma de cinéma, la littérature de littérature, etc. Fictionalisant le réel avec du matériau certifié, du document authentique, du brut, nous inventons une histoire, exprimant nos révoltes en les affublant d’un humour salvateur. Chaque extrait devient une énigme et l’ensemble un jeu de devinettes qui happe l’auditeur. J’avais esquissé ce genre de petit cut-up très cagien en 1974 dans mon premier film, La nuit du phoque. Je fus plus tard fasciné par les réalisations « radiophoniques » de Jean-André Fieschi, de vrais opéras. Aaah, L’agonie du Caudillo ! Ou encore Jean-Luc Godard avec son Histoire(s) du cinéma : ses neuf heures offrent tant de citations au cinéphile qu’il va, forcément à un moment ou à un autre, reconnaître l’une d’elles, avec suffisamment d’émotion pour qu’il s’y reconnaisse lui-même et plonge la tête la première. Mordant à l’hameçon, le spectateur reconstituera ainsi sa propre Histoire du cinéma. Le concept de paysage social, que nous développons alors en opposition à la mollesse new age du paysage sonore, est issu de nos expérimentations sauvages.

Cet exercice de haute voltige serait aujourd’hui impossible pour des questions de droits d’auteur. La technique du sampling était alors inexistante. Nous serons parmi les premiers à utiliser des échantillonneurs, au début très rudimentaires. Francis devint très vite un virtuose de l’Instant Replay, une pédale d’effets qui permettait d’enregistrer quelques secondes à la volée et de les restituer en les transposant dans l’instant. Lorsque Akaï racheta le brevet, je craquai pour le S612, qui offrait l’avantage de conserver les échantillons sur disquette, donc de les rappeler… Chaque fois que sort un nouveau jouet nous ne pouvons nous empêcher d’en rêver et, si nos fonds nous le permettent, de l’acquérir. Comme cela allait devenir souvent le cas avec les machines futures, si la mémorisation des actions apportait le contrôle, elle rigidifiait le jeu. On gagnait en fiabilité ce qu’on perdait en mobilité. Rien n’a jamais remplacé la souplesse d’utilisation de mon ARP 2600. Mon PPG avait encore des boutons en façade pour agir en direct sur les sons, mais la révolution qu’apporta le DX7 de Yamaha avec la norme MIDI et son lot de mémoires instantanément rappelables figera le geste instrumental jusqu’à le supprimer complètement avec les concerts d’ordinateurs portables où les malheureux musiciens n’usent que le bout de leurs deux index. Je définirais mon style électroacoustique par la préservation de ce geste instrumental dans mon jeu avec les machines. J’ai toujours préféré les traitements physiques aux clones virtuels. C’est hélas beaucoup plus encombrant. Mais tellement plus vivant ! Sur scène, j’adore jouer du Theremin ou de modules d’effets contrôlés par imposition des mains au-dessus de capteurs 3D. Jamais aucune programmation ne remplacera la sensualité du geste.

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles (1ère partie)

mercredi 16 janvier 2019

La douce France de Das Kapital


Si le trio Das Kapital a choisi la France comme thématique de son nouvel album, c'est celle de "Mignonne allons voir si la rose..." et non celle de la Révolution de 1789 ou des Gilets Jaunes ! Cette délicatesse ronsardienne tient probablement aux origines des trois musiciens et à la perception qu'ont de notre pays leurs concitoyens. Le saxophoniste Daniel Erdmann est allemand, le guitariste Hasse Poulsen est danois et le batteur Edward Perraud vit à Tours qui n'est pas si loin de Vendôme ! Vive le France a un parfum de baloche du samedi soir, un délicieux accent populaire que n'effacent pas leurs interprétations très libres de Ravel, Satie, Lully, Bizet et que confirment celles de Claude François, Barbara, Brassens ou Trenet. Ils étaient évidement plus revendicatifs lorsqu'ils jouaient Eisler, parfois augmentés d'un orchestre d'harmonie, mais cette douceur angevine se mâtine d'une nostalgie productive lorsqu'ils s'aventurent sur Ma plus belle histoire d'amour, Ne me quitte pas ou La mer. Le ténor respire toujours aussi droit et franc, la guitare égrène sobrement ses notes cristallines et la percussion se fait lourde et grave, prenant son temps en s'affranchissant des jongleries virtuoses, du moins en apparence.


Si la musique est une déclaration d'amour, la photo du trio par Denis Rouvre comme le photomontage de la pochette dû à Christian Kirk Jensen, auxquels ils sont toujours fidèles, se moquent savoureusement de la fierté du coq français. De Gaulle, Louis XIV et Napoléon veillent ainsi sur le répertoire hexagonal en soulignant notre indépendance face au jazz américain, au demeurant excellent. Pas question de signer le TAFTA en musique, cocorico !

→ Das Kapital, Vive la France, cd Label Bleu, dist. L'autre distribution, 12,99€, sortie le 25 janvier 2019

mardi 15 janvier 2019

Le son sur l'image (22) - Des films pour les aveugles 3.3.1


Des films pour les aveugles - 1

Il n’y a pas de génération spontanée. La musique que nous improvisons est issue de nos discussions « de bistro », de notre passé d’auditeur comme de musicien, des expérimentations réalisées seul ou en groupe, de la préparation méticuleuse de chaque séance… Pablo Picasso à qui l’on demandait combien de temps il avait mis pour peindre une toile aurait répondu « trois minutes et toute une vie », bon résumé de l’art d’improviser. Il faut penser rapidement, réagir encore plus vite, en évitant les redondances et les imitations. Rien de pire que les mouvements conjoints où tout le monde, comme un seul homme, emboîte le pas de celui qui s’excite soudain. Construire l’improvisation comme n’importe quel morceau de musique préalablement conçue, avec des structures bien charpentées, avec conscience du temps et de la présence des autres musiciens. Pour que cela supporte l’édition, nous montons aux ciseaux nos morceaux en ne conservant que les meilleurs passages, du moins ceux qui nous permettent de constituer une suite cohérente. La lecture de Glenn Gould nous conforte dans ce sens. Nous utilisons des termes et des techniques plus cinématographiques que musicaux, préférant, quand l’occasion se présente, le mixage radiophonique, qui consiste à lancer simultanément plusieurs magnétophones, au multipistes. Les impros sont enregistrées avec un deux pistes stéréo, avec l’intention délibérée d’empêcher tout remixage. C’est une pratique que j’ai conservée longtemps, je préfère souvent l’urgence du deux-pistes qui interdit tout mixage ultérieur et force les participants à être tous bons en même temps. Je me méfie de la technique qui engloutit l’acte créateur dans des lenteurs castratrices. Mieux vaut parfois refaire la prise mais conserver la passion de l’instant. C’est un gain de temps considérable, surtout lorsqu’on évite le mixage qui fait plus souvent office de stérilisateur que de soigneux ciselage du résultat. Cela n’évite pas certains risques qu’on prend plus facilement soi-même qu’avec d’autres. Une saturation malheureuse, une mauvaise balance, un manque de tact d’un des protagonistes, un à-peu-près peuvent rendre la prise inutilisable. Qu’à cela ne tienne, on la refait, privilégiant cet état d’urgence avec lequel on joue sur scène et qui bénéficie là de tous les avantages du studio. Un impondérable peut donner toute sa saveur à l’entreprise. Encore une fois, c’est de l’improvisation maîtrisée, de l’instantané qui demande d’anticiper les actions et réactions de chacun, tant aux manettes qu’avec les instruments. Pour toutes ces expérimentations, il est absolument nécessaire d’être confortablement préparés et installés : s’accorder correctement avant chaque prise, avoir de bons casques ou une bonne écoute extérieure si c’est possible, un environnement accueillant, des provisions de bouche, et tout le temps nécessaire.

Nous n’avons ressenti le besoin d’écrire préalablement nos compositions qu’à partir du moment où nous avons monté notre orchestre de quinze musiciens. J’espérais continuer le travail instantané avec eux, mais le résultat fut banal, farci de poncifs. J’ai dû abandonner à contrecœur ces idées spontanéistes pour ne les pratiquer qu’avec les petites formations, trois-quatre musiciens aguerris, capables de tout jouer, de tout entendre, sans complexe, sans interdit, sans a priori de style. Nous n’improvisons pas des variations sur un thème, nous improvisons le thème et le texte, improvisation libre où tout est possible et même recommandé. Avant un concert, je prépare les instruments qui exigent une programmation, ce sont mes timbres, mais l’interprétation est libre. Au delà de la scène, c’est là toute ma méthode, une très grande préparation pour une exécution libre. Certains musiciens multiplient les rencontres espérant générer plus de surprises. Nous avons préféré continuer ensemble, connaissant bien le discours des deux autres, et pour les surprises nous ne sommes jamais restés en reste. Nous étions fidèles et tâchions de renouveler notre relation à l’intérieur de ce couple à trois. Nous enregistrions nos instantanés, ce qui leur conférait un statut définitif, susceptibles d’être édités sur un disque. Nous écoutions le résultat, et à partir de là, nous enregistrions une nouvelle impro, en tâchant de faire tout autre chose.
La question de l’instantané ou du préalable est subalterne. Ce qui compte avant tout, c’est raconter des histoires, des histoires ouvertes, suggestives. Le plus gros compliment qu’on puisse me faire est de me raconter à quoi l’on a rêvé pendant l’écoute d’un de mes disques, et que cela n’ait pas grand-chose à voir avec ce que j’avais imaginé en le faisant. Cette liberté accordée à l’auditeur, son appropriation de la pièce, préfigurent le rôle de l’interactivité dans les futurs projets multimédias.
Les albums du Drame sont issus de la tradition des évocations radiophoniques, mieux défendues en Allemagne avec le Hörspiel qu’en France. Nous revendiquions un théâtre musical radiophonique, nous référant au théâtre musical alors en vogue, comme nous opposions le paysage social de nos radiophonies à la mode du paysage sonore de Murray Schaeffer. Ce n’est pas la pâte qui nous intéresse, c’est ce que nous en faisons, ou comment notre militantisme citoyen peut s’exercer dans notre art.

Nous produirons d’ailleurs plusieurs émissions de radio sur France Musique et France Culture. Les plus excitantes duraient plus de trois heures. USA le complot aborde l’histoire des États-Unis sous l’angle impérialiste : génocide indien, esclavage, chasse aux sorcières, Black Panthers. La peur du vide est un polar impressionniste. L’un et l’autre sont un mélange de musique originale, de disques et d’archives récupérées à Radio France, de textes lus et joués, de bruitages. Nous en profitons pour essayer les instruments habituellement inaccessibles dont nous rêvions et que possède la maison de la Radio : le piano Bösendorfer avec ses notes hyper graves, les timbales, gongs et grosse-caisse symphonique, la machine à vent, le marimba basse… Pour Improvisation mode d’emploi, série diffusée en direct à 20 heures sur France Culture, j’invite chaque soir une musicienne ou un musicien à qui je demande d’improviser sur un texte, sur une ambiance sonore et sur un disque. Évidemment je génère des rencontres improbables en diffusant en play-back de la musique pygmée ou la Ve de Beethoven ! Notre dernière création radiophonique fut l’adaptation de la musique du ballet Écarlate pour Jean Gaudin, mais les budgets de production de Radio France sont si mesquins que nous abandonnons l’idée de donner suite à ces périodes de création intense. Chaque fois, je ressors avec désespoir les Propositions au directeur de la radio que Brecht écrit en 1927 : « dès maintenant je puis vous dire que toutes ces tentatives échoueront à cause des honoraires minables et ridicules que l’on paie pour l’heure d’antenne à fins culturelles. » (Théorie de la radio, in Écrits sur la littérature et l’art, Ed. L’Arche) Cela ne s’est pas arrangé. Ma génération a été nourrie de l’écoute de la radio, feuilletons, dramatiques, canulars et musiques ! Encore une fois, le son suggère tellement d’interprétations qu’il stimule l’esprit et l’imagination. En 1944, Pierre Schaeffer allait créer le premier studio consacré à l’expérimentation radiophonique, puis en 1951 le Groupe de musique concrète, devenu en 1958 Groupe de Recherches Musicales (GRM), enfin, de 1960 à 1975 il dirigera le Service de la Recherche de la RTF qui sera démantelé pour donner naissance à l’Institut National de l’Audiovisuel (INA). Karlheinz Stockhausen fondera celui de musique électronique à Cologne en 1953, et deux ans plus tard, Luciano Berio le Studio di Fonologia Musicale. Aujourd’hui plus que jamais, Radio France devrait offrir aux jeunes créateurs une plateforme qui leur permette de s’exprimer. L’Atelier de Création Radiophonique (ACR) fondé par Alain Trutat a longtemps eu cette vocation. Brecht écrit encore : «L’art doit intervenir à l’endroit où quelque chose fait défaut. Si la vision est exclue, cela ne signifie pas que l’on ne voit rien, mais qu’au contraire, précisément, l’on voit une infinité de choses - tant qu’on en veut… », et plus haut, « l’art et la radio doivent être mis à la disposition de projets didactiques ».

Photo © Horace

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles

lundi 14 janvier 2019

Cold Blood à La Scala


En 1991 j'avais été séduit par Toto le héros, le premier long métrage de Jaco Van Dormael où excellait Michel Bouquet. Cinq ans plus tard, le charmant Huitième Jour, qui avait révélé Pascal Duquenne, avait changé le regard de beaucoup de monde sur les handicapés mentaux atteints de trisomie 21. Mr Nobody, son film quantique de 2009 n'avait convaincu ni les amateurs de science-fiction ni les autres, ce qui est totalement injuste. Il y a trois ans Le Tout Nouveau Testament possédait la poésie de tous les précédents films avec une bonne dose d'humour belge. Or, coup sur coup, Jaco van Dormael présente trois spectacles magiques à La Scala, nouveau théâtre du boulevard de Strasbourg à Paris à la programmation remarquable depuis sa récente ouverture. J'ai raté les deux premiers, mais le troisième se joue heureusement jusqu'au 26 janvier.


Après Amor et Kiss & Cry, le cinéaste s'associe encore une fois à sa compagne, la chorégraphe Michèle Anne De Mey, et au Collectif Kiss & Cry pour réaliser Cold Blood, un spectacle où tous les arts sont conviés pour créer une féérie dont les doigts et les mains sont les interprètes. Nous assistons ainsi au tournage d'un film en temps réel dont le studio est miniature tandis que le résultat est projeté sur un grand écran juste au dessus des manipulateurs, donnant l'impression d'un décor géant. Ces marionnettes modernes content une histoire écrite par Thomas Gunzig, collaborateur de van Dormael sur son dernier long. Le prétexte de la vie et de la mort importe peu en regard des illusions qui enthousiasment le public, quasi hypnotisé, pour le potentiel à le faire rêver, avion dans la tempête, forêt dans la brume, etc. Cette abstraction chorégraphique permet aussi à des enfants de jouir de cet émerveillement malgré le sujet qui pourrait sembler grave. Un bémol de taille, et pour cause, la musique est enregistrée alors que tous les autres protagonistes, une dizaine, sont en direct sans filet. Une partition aussi inventive que le reste du spectacle pourrait faire glisser cette charmante féérie vers le chef d'œuvre, alors que la musique classique souligne l'action de manière ostensiblement illustrative, banalisant l'ensemble, même si les émotions sont intactes.

J'aurais probablement dû humblement proposer mes services aux auteurs pour leur prochaine création plutôt qu'écrire un article ! Mais ces jours-ci je ne chôme pas. J'ai terminé la musique d'un beau documentaire de Nicolas Le Du... À la demande d'Amandine Casadamont me voilà chercher comment transformer l'hymne européen en pompeuse musique de jeu vidéo et humaniser une imprimante avec des instruments de musique roumains (quel drôle de métier !) pour un ACR... J'attends le feu vert pour sonoriser une websérie pédagogique amusante conçue par Sophie de Quatrebarbes et Sonia Cruchon (le teaser est déjà réalisé) et une application pour tablette avec clips et divers jeux... Enfin je participe à la création de David Coignard et Laurent Stoutzer le 26 à Mains d'œuvres pour le MOFO alors que je n'en ai pas encore écrit une ligne... Tout cela évidemment prend le pas sur le blog que je rédige entre les gouttes et les acrobaties domestiques qui m'éreintent à coups de déménagements... Comme si cela ne suffisait pas, hier soir, suite à un geste maladroit, je me suis entaillé un doigt (en référence à l'affiche de Cold Blood, beaucoup plus effrayante que le spectacle ?) en faisant exploser une sculpture ! À part cela j'ai une pêche d'enfer qui devrait m'ouvrir les portes du paradis si je sais marier patience et persévérance ;-)

vendredi 11 janvier 2019

Le son sur l'image (21) - Un collectif 3.2


Un collectif

La musique a toujours été pour moi une expérience collective. Je suis d’une génération où l’on quittait le cocon familial pour « la vie en communauté ». Il y a un plaisir de faire, mais plus grand encore à partager et confronter sa pratique à celle des autres. La musique est un art qui s’exprime très souvent à plusieurs. Je l’imagine comme une conversation, ou comme un spectacle engageant différents talents. Le solo n’est pas une expérience qui m’ait jamais intéressé, si ce n’est celle ici à l’œuvre, lorsque je tape ces lignes sur mon PowerBook. Lorsque je rencontre Bernard Vitet, je joue déjà depuis quelques années avec Francis Gorgé. N’est-ce pas plus opportun de réunir mes deux camardes de jeu plutôt que de mener de front deux projets simultanés, aussi excitant l’un que l’autre ? Le trio était né.
Dès la deuxième représentation, nous l’appelons Un Drame Musical Instantané, et ce pour quatre raisons, autant qu’il y a de termes à notre nouveau nom. Un signifie l’unicité de chaque représentation : ne jamais nous répéter, inventer chaque fois un nouveau dispositif. Drame Musical renvoie au théâtre musical, à l’opéra, en italien melodrama, drame en musique, drame au sens théâtral du terme car, même si nous avons toujours été plus doués pour le drame que pour la comédie, nous ne négligeons pas l’aspect humoristique de certains de nos spectacles. Instantané correspond mieux à l’idée que nous avons de l’improvisation : pensant que nous sommes rentrés dans une ère où la musique n’a plus toujours besoin de s’écrire avant de se faire, que le papier va céder la place à la bande magnétique, que la hiérarchie sociale au sein du monde de la musique est à repenser de fond en comble, nous opposons composition instantanée et composition préalable. Nous avons gardé notre nom jusqu’à aujourd’hui, même si la composition préalable a pris de plus en plus de place dans notre travail depuis 1981. (Seul rescapé du Drame, j'ai dissous le groupe en 2008, mais en 2014 avec Francis nous l'avons reformé le temps d'un concert mémorable).
Un Drame Musical Instantané se caractérise par une liberté totale dans ses choix : aucun style formel n’est imposé, nous mélangeons toutes les sources, les traitements électroacoustiques s'intègrent aux instruments traditionnels, l’écriture préalable et l’improvisation font bon ménage, et surtout, nous inventons le concept de « musique à propos », petite fille de la musique à programme et du poème symphonique pratiqués par Berlioz ou Richard Strauss. Il s’agit de fabriquer d'évocatrices fictions musicales, qui font naître des interprétations imagées, propres à chaque auditeur ou spectateur. Le rôle des images devient capital dans l’ensemble de nos œuvres, que ces images soient suggérées comme dans notre théâtre musical discographique ou radiophonique, accompagnées comme lorsque nous jouons en direct la musique de films muets, ou partie intégrante de nos spectacles multimédia.

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané

jeudi 10 janvier 2019

Le son sur l'image (20) - Un drame musical instantané 3.1


III. Un drame musical instantané

Fallait-il placer ce chapitre avant ou après celui sur le multimédia ? À ce stade du récit, je choisis de revenir à la chronologie, insistant sur le cheminement d’une pensée issue de la pratique. Les aventures relatées ici concernent mes œuvres les plus personnelles, tant musicales, au sein d’Un Drame Musical Instantané, qu’interactives comme nous y reviendrons dans le prochain chapitre.

Les leçons que j’ai tirées de ma pratique croisent souvent la tentative de décryptage de ma démarche. Rien n’empêche le lecteur d’aborder ce livre dans un autre ordre que celui dans lequel je l’ai construit. On ne le répétera jamais assez : la lecture est un processus éminemment interactif… Contrairement à la rédaction ! Persuadé que la logique de la création va se nicher dans les coins reculés de notre longue histoire, je la reprends depuis les origines, ici seulement celles de l’auteur, soyez rassurés, les antécédents audiovisuels ayant déjà été esquissés dans la première partie. Pour les poètes obsessionnels qui souhaitent un retour radical vers le passé, je renverrai au module Big Bang sur le site Lecielestbleu (hélas plus accessible depuis) !


Coup de chapeau à mes maîtres

Ayant institué une règle d’or de m’égarer dans un labyrinthe d’activités qui tient du Lego et de la charade à tiroirs, il est plus sage de repartir de mes débuts pour dérouler le fil d’Ariane qui me mène jusqu’à vous. With a little help from my friends. Né en 1952 à Paris rue des Martyrs dans le IXe arrondissement, je suis un petit Parisien typique. Ma mère est née boulevard de Strasbourg, ma grand mère rue du Faubourg Saint-Denis. Du côté de mon père, c’est Angers. Un boulevard y porte le nom de mon grand-père, Gaston, directeur de l’usine d’électricité, déporté et gazé à Auschwitz, après avoir été dénoncé par un de ses ouvriers. Gaston est mon second prénom. Mes souvenirs de vacances angevines embaument des jardins fleuris où se promenaient une poule jaune et une tortue facétieuse, avec le château fort comme toile de fond et des étendards confectionnés pour la Libération retrouvés au fond d’un garage. Mon père ayant émigré depuis longtemps à Paris et choisi son propre parcours, je n’y ai que très peu d’attaches. Côté maternel, même si un quart de queue trônait au milieu du salon de l’avenue Constant Coquelin, rares sont les antécédents musicaux familiaux. Ma grand-mère maternelle, Madeleine, était soprano dramatique amateur comme cela pouvait se pratiquer dans les bonnes familles bourgeoises, capable de réciter Corneille ou de tenir tous les rôles d’un opéra, au grand dam de toute l’assemblée. Elle avait chanté aux Concerts Colonne sous la direction de Paul Paray. Mon grand-père, Roland, avait connu Max Jacob et Erik Satie. Cela s’arrête là. Aucun musicien dans la famille, et mes parents, qui s’affublaient du qualificatif d’intellectuels de gauche, ne me semblaient posséder aucun réel sens artistique. Par contre, ma tante Arlette, la sœur aînée de ma mère, était peintre abstrait. Il y avait, accrochées dans notre appartement, nombreuses de ses toiles. Il est possible que cette présence m’incita à passer à une autre abstraction, la musique. Ai-je été influencé par ces formes colorées que je trouvais agréablement déséquilibrées et dont le côté bancal me procurait un vertige émotionnel ?


Lorsqu’elle rencontra mon père, ma mère était vendeuse en librairie. Il était alors agent littéraire. Jusqu’à l’âge de quarante ans, il avait été un aventurier, accumulant tous les métiers à condition qu’on n’y porte aucun uniforme ! Mon père, ce héros, fut piqueteur pour lignes à haute tension, coiffeur pour dames, barman au Ritz, pêcheur sur un chalutier, correcteur au Bottin, videur de boîte de nuit, acteur de cinéma, critique à l'ORTF, modiste, espion pendant la guerre, médecin à la Libération… Journaliste à France-Soir, correspondant du Daily Mirror, il interviewe Churchill et Paulette Godard alors mariée à Chaplin, il parle anglais avec l'accent d'Oxford et écrit l’allemand en gothique. Il fonde et dirige la Collection Métal avec Jacques Bergier, des romans d'anticipation. Contrebandier, il passe des médicaments en Espagne et des livres porno en Belgique, son coéquipier est le futur éditeur Éric Losfeld… Agent littéraire, il lance Frédéric Dard, dit San Antonio, et Robert Hossein, il a les droits du Salaire de la Peur et de Fifi Brindacier, est l'agent de Michel Audiard, de Marcel Duhamel et de sa Série Noire, de Francis Carco dont il produit les pièces. Il est secrétaire de rédaction à Cinévie, vendeur de voitures d'occasion, chef de publicité, administrateur des Ballets de Janine Charrat, expert auprès des Tribunaux pour l'Opéra de Paris… Il est le Visiteur du Soir dans une émission de Pierre Laforêt sur Europe 1, auteur d'un feuilleton policier pour la radio, candidat bidon pour lancer L'Homme du XXe Siècle avec Pierre Sabbagh à la Télévision Française. Il aide Bruno Coquatrix à ouvrir l'Olympia en faisant de la cavalerie, traduit mes versions latines sans dictionnaire, fait des contresens, et il regrettera toujours d'avoir abandonné le monde du spectacle, après avoir fait faillite en produisant, au Théâtre de l’Étoile, la comédie musicale Nouvelle Orléans avec Sidney Bechet. Jacques Higelin, qui y tenait son premier rôle, me terrorisait, déguisé en indien avec des plumes et hurlant tant et si bien que je m’accroupissais dans le fond de la loge à son entrée en scène. J’ai cinq ans. Mon père doit changer de vie parce qu'il a deux enfants à charge et plus un sou, il remboursera ses dettes jusqu’à trois ans avant sa mort. Il adorait la musique, je représentais un peu sa revanche. Au Hot Club de France, Louis Armstrong venait tous les soirs jouer dans sa chambre comme il avait la plus grande de l'hôtel. Ses goûts l’emmenaient plutôt vers le jazz à la papa et Beethoven. Les interprétations de Karajan m’horrifiaient, il me faudra découvrir les enregistrements de Bruno Walter pour enfin me réconcilier avec ses symphonies. Il est mort un casque sur les oreilles en écoutant la Callas chanter la Traviata. Pour ses funérailles, il désirait que je joue de la trompette. Comme si j’en avais le cœur ! Plutôt qu’un concert de canards, je concoctai une heure trente d’histoire de la trompette jazz qui nous permit de tenir le coup pendant l’interminable cérémonie de la crémation, simulacre de rituel sans les pompes. C’est tout de même moins pénible en plein air.

Ma seconde naissance remonte à 1968. J’ai quinze ans. Le 10 mai 1968, je demande au proviseur de mon lycée s’il y aura des sanctions si nous faisons grève. On n’avait jamais vu cela. En cinq minutes, ma vie bascule. J’étais un gentil petit garçon qui refusait de descendre acheter le pain s’il n’avait pas enfilé sa cravate. Je deviens un révolutionnaire qui file enfoncer les portes du lycée de filles voisin pour emmener nos camarades à la manifestation. Je n’ai pas réussi à attirer plus d’une vingtaine de filles ce jour-là, mais c’est un bon début ! Le soir, mon père me dit, qu’après tout ce qu’il m’a raconté sur son engagement politique, ma mère et lui vont être très inquiets mais qu’ils comprennent mon enthousiasme. Je fais partie du service d’ordre à mobylette pendant les manifs, je livre des affiches imprimées aux Beaux-Arts pour l’ORTF, vends le journal Action Porte de Saint-Cloud et milite au Comité d’Action du XVIe arrondissement (sic !). Trop indiscipliné, je n’ai jamais appartenu à aucun parti.

J’enchaîne directement avec un voyage initiatique aux États-Unis, trois mois de vacances d’été à en faire le tour, seul avec ma petite sœur de treize ans. Nous voyageons la nuit en bus Greyhound lorsque nous n’arrivons pas à nous faire héberger. À Cincinnati, je vais à des battles of the bands, concours d’orchestres de rock. Jef, un copain de mon âge, me fait écouter Frank Zappa. À San Francisco, les enfants de nos hôtes me font fumer mon premier pétard, m’emmène au Fillmore West écouter le Grateful Dead et m’offre les deux précédents disques de Zappa qui n’est pas leur tasse de thé. Leur père, médecin pour les Black Panthers, apprend le swahili (J'ai publié en 2014 le roman USA 1968 deux enfants qui raconte cette incroyable aventure, roman pour tablette avec photographies, films, musiques et interactivité !). Je rentre à Paris, je fais pousser les graines que j’ai rapportées et je commence à m’intéresser à la musique. J’ai dans mes bagages Jefferson Airplane, les Silver Apples, David Peel and the Lower East Side, In-a-gadda-da-vida et le dernier 45 tours des Beatles, Hey Jude et Strawberry Fields Forever. Je découvre Captain Beefheart and the Magic Band, qui me fait définitivement sauter le pas vers tout ce qui est bizarre ! La rencontre décisive a lieu dans les coulisses du Festival Pop d’Amougies en Belgique. C’est le premier grand rassemblement en Europe, le festival ayant été interdit sur le territoire français. Je campe sous le chapiteau où se déroulent les concerts avec mon sac de couchage et un petit magnétophone sur piles. Les bobines font 9 centimètres, c’est du 4,75 cm/s. Un soir, je saute les barrières pour intercepter Zappa que j’abreuve de questions pendant quarante-cinq minutes. C’est le bonheur. J’aurai la chance de le revoir ensuite à chacun de ses passages à Paris. Au Festival de Biot-Valbonne, je lui trouve un ampli, des musiciens. Notre dernière rencontre remonte au concert du Gaumont-Palace avec le violoniste Jean-Luc Ponty. Mais ce sont surtout ses disques qui m’impressionnent. Dans son premier album, le premier double de l’histoire de la pop music, il donne la longue liste de ses influences. Pendant des années, je vérifierai mes nouvelles découvertes sur la liste publiée dans Freak Out ! : Schoenberg, Roland Kirk, Mauricio Kagel, Charlie Mingus, Boulez, Webern, Dolphy, Stockhausen, Cecil Taylor, et celui qui m’importe le plus, Charles Ives


Je me suis aussi entiché de son propre héros, Edgard Varèse (Indispensables, les Entretiens de Varèse avec Georges Charbonnier (Belfond). Le style et l’idée d’Arnold Schönberg (Buchet/Chastel), les livres de John Cage et les quatre énormes volumes du Traité d’orchestration de Koechlin (Max Eschig) m’ont également impressionné). Zappa le citait sur chacune de ses pochettes : « Le compositeur d’aujourd’hui refuse de mourir. » J’ai d’abord été fasciné par Déserts et Arcana. Déserts est la première partition mixte pour orchestre et bande magnétique. J’ai découvert ensuite Ionisation, Ecuatorial, Nocturnal et le reste du catalogue. Toute l’œuvre de Varèse tient sur deux cd. Il faudra attendre 1999 pour voir son intégrale réunie par Riccardo Chailly. Les rêves prophétiques de Varèse n’ont pu se réaliser que ces dernières années avec les nouvelles technologies et l’essor de la musique techno.

Les partitions symphoniques de Frank Zappa me touchent plus que ses chansons rock. Son film, 200 Motels, est un patchwork psychédélique très en avance sur son époque. Au début, j’adorais que chaque album soit complètement différent du précédent. Ensuite, ça s’est rockisé et banalisé. Je n’y suis revenu que sur la fin de sa vie, avec l’Ensemble Modern. Chez Zappa, j’adorais le mélange de sources et de genres, les effets électroniques, l’humour et l’engagement politique, l’énergie tant dans la musique qu’avec tout ce qui tourne autour.

J’ai enchaîné avec Sun Ra, Harry Partch, Conlon Nancarrow, Soft Machine, Steve Reich, l’Art Ensemble de Chicago, et Michel Portal. Je sortais souvent en concert, rock d’abord, puis très vite des trucs assimilés au jazz, probablement après avoir entendu les jazzmen à Amougies. Inoubliable Joseph Jarman de l’Art Ensemble de Chicago pastichant, complètement à poil, les rockers à la guitare électrique. La plus époustouflante démonstration avec le Purple Haze d’Hendrix à Monterey. J’ai plus tard parfait ma culture musicale avec l’intégralité des concerts organisés par Boulez à la création de l’Ircam, intitulés Perspectives du XXe Siècle. Mon compositeur fétiche reste l’américain Charles Ives. Il a tout inventé, dodécaphonisme, quarts de ton, sérialisme, polytonalité, musique répétitive, seulement le temps d’un morceau. Il a intégré un orchestre de guimbardes dans une symphonie, fait jouer l’orchestre dans douze tonalités simultanées sur des tempi différents, son quatuor à cordes est construit comme une conversation, et lui aussi est passionné de politique, influencé par les transcendantalistes dont s’inspirera plus tard la Beat Generation. Il fait publier à ses frais une proposition d’amendement pour élire le président des États-Unis au suffrage universel, déjà ! Comme personne ne veut le jouer de son vivant, il a une autre profession, assureur, il invente l’assurance sur la vie ! Certains critiques ont supposé que le véritable génie était son père, meilleur chef d’orchestre de la guerre de sécession, qui obligeait ses enfants à chanter en quarts de ton, faisait marcher l’harmonie de sa ville depuis un bout de la rue principale, et de l’autre, celle du patelin d’à côté dans une autre tonalité et dans un autre tempo, et du haut de son balcon situé à mi-chemin, il notait les notes qui arrivaient au fur et à mesure…

J’ai beaucoup de chance à cette époque, parce que les musiciens que je rencontre sont fascinés par ces deux mômes, ma sœur et moi, qu’ils considèrent comme de petites mascottes. Je fais le bœuf à la flûte avec Eric Clapton. J’accompagne les dévots de Krishna à l’harmonium chez Maxim’s avec George Harrison. Le véritable déclic qui va changer le cours de ma vie, c’est de rentrer à l’Idhec, à dix-huit ans. En 1971, je souhaitais arrêter mes études pour me consacrer au light-show et à la musique. Ma mère insiste pour que je tente le concours de l’école nationale de cinéma. Je suis trop émotif et rate souvent mes examens (À part celui de twist organisé par la radio quand j’avais dix ans, que j’ai gagné avec ma petite sœur… La plupart des prix que j’ai obtenus l’ont été sans que je m’y inscrive !), mais cette fois, je m’en fiche, je le passe pour lui faire plaisir, et réussis sans effort. Le concours est sensationnel, conçu pour déceler des aptitudes créatrices plutôt que pour vérifier des connaissances. Depuis que j’avais eu la bac, j’avais décidé de ne plus jamais faire quoi que ce soit qui me déplaise. Je m’y suis tenu, commençant par trois des plus belles années de ma vie. Le matin, projection de film ; l’après-midi, pratique ! Mes professeurs sont les plus grands professionnels du cinéma, j’apprends la direction d’acteurs avec Jacques Rivette et Michael Lonsdale, la prise de vues avec Henri Alekan et Ricardo Aronovitch, le cadre avec Alain Douarinou... Aimé Agnel est chargé de nous sensibiliser à l’univers sonore, et Michel Fano développe sa conception de la partition sonore. Si j’ajoute Antoine Bonfanti, mixeur entre autres de Godard, ce trio m’inocule une passion pour le son qui ne va plus me quitter. Bonfanti mixait, avec tous les doigts, baissant ou remontant brutalement les potentiomètres, sans la prudence qui m’a toujours énervé chez la plupart des professionnels. Pour La nuit du phoque (bien qu’il soit mon neuvième exercice cinématographique, La nuit du phoque est considéré comme mon premier film, coréalisé avec Bernard Mollerat en 1974. Il est sorti en DVD chez MIO Records, sous-titres français, anglais, japonais, hébreux, avec la réédition en CD de mon premier disque, Défense de, également accompagné de plus de six heures de musique inédite du trio Birgé Gorgé Shiroc), il nous demande si on regarde le film avant ou si on se lance directement. Nous sautons à pieds joints, tandis qu’il découvre le film au fur et à mesure des scènes, jouant des surprises et donnant au mixage une spontanéité que les machines automatisées d’aujourd’hui ne permettent plus. Il est parfois plus efficace de jouer sur des instruments simples qui préservent l’émotion et l’instinct que de vouloir tout contrôler en naviguant parmi des dizaines de pages mémorisées qui s’enchaînent et nous font risquer la noyade par abus de précautions.


Le plus marquant de tous les formateurs rencontrés à l’Idhec est le responsable de l’analyse de films, Jean-André Fieschi. Pendant trois ans, nous décortiquons les films à la table de montage. En seconde année, j’ai choisi montage plutôt que prise de vues comme seconde spécialisation en plus de la réalisation. À la sortie de l’École, je deviens son assistant et collaborateur pendant les quatre années qui suivent. Fieschi est un type génial, suicidaire dans ses propres œuvres, un passeur comme il en existe peu. Il a lui-même été formé par l’écrivain Claude Ollier, un des pères du nouveau roman. Il m’apprend 50% de ce que je sais aujourd’hui, me donne les outils pour acquérir par moi-même 40% du reste, je garde 10% pour mes parents qui m’ont donné une morale à toute épreuve. Je n’ai rien appris au lycée qui vaille la peine d’être souligné, pas même pendant les deux ans où mon professeur d’histoire-géographie est Julien Gracq, l’auteur du Rivage des Syrtes. Je bûche pour avoir de bons résultats, mais la valeur des choses m’y échappe. Je ne connais que les extraits de textes du Lagarde et Michard, on ne m’a jamais appris à lire un livre d’un bout à l’autre. Tout ce dont je me souviens des cours de musique, c’est d’avoir chanté La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach : « Voici le sabre, le sabre, le sabre… Voici le saabre dee mon père, et tu vaas le mettre àà ton côté, et tu vaas le mettre àà ton côté… » Après 1968, je comprends que les vraies valeurs sont ailleurs. Je me laisse porter par le succès scolaire de mes premières années mais le cœur n’y est plus. Je passe mon bac scientifique de justesse, du second coup, avec 2 en maths et 5 en physique, une prouesse, pirouette possible grâce à la philo, à la gymnastique et aux langues étrangères. À cette époque, on orientait déjà les bons élèves vers les mathématiques ; les littéraires étaient considérés comme des nuls, il ne peut être question de la filière artistique.

Jean-André Fieschi a été journaliste au Monde, au Nouvel Observateur, aux Cahiers du Cinéma, il joue Heckell (tandis que Jean-Louis Comolli joue Jeckell) dans Alphaville, son écriture est incisive, imagée, structurée comme un film, les siens sont hors du commun. Grâce à lui, je rencontre tous ceux et celles que je n’aurais jamais imaginé croiser : Godard, Rouch, les Straub, Rivette, Jean-Pierre Léaud, Bulle Ogier et tant d’autres. Je me souviens d’un soir de première au Musée Galliera avec Louis Aragon, où Steve Reich présentait Four Organs / Phase Patterns. Lorsque je sors de l’Idhec, Jean-André est directeur de production à Unicité, il me commande des musiques pour des audiovisuels. C’est beaucoup plus agréable que d’être asssistant-monteur de René Clément, ou assistant-réalisateur de Jean Rollin, même si on l’appelle le pape du porno vampire ! Quelques années plus tard, un de mes élèves me reconnaît en aveugle vendeur de cartes postales dans Suce-moi, vampire, la version hard de Lèvres de sang. C’est un rôle très chaste ! Cet étudiant est Christophe Gans, le futur auteur de Crying Freeman et du Pacte des loups. Il sait déjà ce qu’il veut. Je joue le rôle d’assistant de Jean-André pour son film expérimental, Les Nouveaux Mystères de New York, entièrement tourné à la paluche, une caméra qui a la particularité d’être un œil au bout d’un câble. À une époque où la vidéo est balbutiante, cette caméra Aäton, inventée par Jean-Pierre Beauviala, est révolutionnaire. Il paraît que le film que nous avons tourné s’est, depuis, effacé de la bande 6,35. Avec le temps, va, tout s’en va. Jean-André me fait lire des livres, à moi qui n’aie jamais lu que des Johnny Sooper et des Harry Dickson. Un jour que j’ai un panaris au pouce qui me fait souffrir le martyre, il me passe Le bras cassé de Michaux, c’est une révélation : « Nous ne sommes pas un siècle à paradis mais un siècle à savoir. » J’enchaîne avec les Écrits de Laure, Freud, la correspondance de Rimbaud, Ramuz… Il me fait découvrir l’opéra en commençant par ceux du début du siècle, Wozzeck de Berg et Pelléas et Mélisande de Debussy, pour remonter ensuite progressivement dans l’histoire. Même chose avec le free jazz, la musique classique, le cinéma. Je fais le chemin à l’envers. À l’école, ne devrait-on pas commencer par l’actualité pour remonter le fil du temps ? Jean-André m’apprend qu’il est toujours préférable de s’adresser au bon dieu qu’à ses saints, qu’il vaut mieux lire un livre de Renoir plutôt qu’un livre sur Renoir. Règle absolue, toujours remonter aux sources, pour se faire sa propre idée. Je ne saisissais pas ce que je pouvais lui apporter en retour. Plus tard, j’ai compris qu’il était fasciné par ma facilité de faire. La mise en pratique, l’action. Grand théoricien, il était handicapé par le passage à l’acte. À cette époque, j’agis intuitivement et réfléchis ensuite, cherchant à comprendre les pourquoi ; cela me poussera à écrire à mon tour, et ce faisant, à préciser mon langage.


Le dernier de mes maîtres est mon camarade de jeu, Bernard Vitet (lire son Cours du Temps). Nous nous rencontrons en 1976, lors d’un concert de soutien à la clinique anti-psychiatrique de Laborde, près de Blois. Nous sommes une quinzaine de musiciens à participer à l’orchestre Opération Rhino, réunis par Jac Berrocal. Je joue à jardin, à côté du saxophoniste Daunik Lazro. Il est côté cour, près de Pierre Bastien, qui, à l’époque, est contrebassiste. Je connais Bernard Vitet de réputation pour être un des fondateurs du Unit avec Michel Portal. Tout le monde semble préférer que je souffle dans mon saxophone alto plutôt que de me laisser tripoter cette drôle de machine qu’on appelle un synthétiseur et qu’aucun n’a jamais vu de près. Je suis pourtant franchement nul au sax. Bernard heurte rythmiquement des bouteilles de bière vides jusqu’à ce qu’elles éclatent, formant autour de lui un cercle vide jonché de bris de verre. Nous nous reconnaissons instantanément. Pendant deux jours, nous parlons de Monk et de Webern, hormis une petite interruption pour participer à une battue consistant à retrouver Brigitte Fontaine qui a disparu dans les bois. C’était une de mes chanteuses préférées, avec Colette Magny. Une autre fois, elle se réfugie à la cave à cause de l’orage. Je l’aime beaucoup. Il faudra attendre 1992 pour enregistrer tous ensemble. J’en rêvais depuis si longtemps. J’avais composé une chanson très fragile en pensant à elle, Brigitte est arrivée au studio en ne jurant que par le rock, c’était juste avant son come-back, j’ai dû reprogrammer le séquenceur dans l’instant et nous avons tout bouclé en deux heures et demie. Bernard avait souvent joué avec Brigitte. Il avait été le trompettiste le plus demandé dans le domaine des variétés et du jazz, tant be-bop que free. Il avait accompagné Gainsbourg, Barbara, Montand, Bardot, Marianne Faithfull, Diana Ross, Colette Magny, fait quatre ans de tournée avec Claude François, avait joué ou enregistré avec Lester Young, Antony Braxton, Don Cherry, Gato Barbieri, Chet Baker, l’Art Ensemble, Archie Shepp, Martial Solal, et, bien que brièvement, Django Reinhardt, Gus Viseur, Eric Dolphy, Albert Ayler… Il a même joué en compagnie du « quintette de rêve », sans Miles Davis qui était dans la salle ! Il avait été du premier groupe de free jazz en France avec François Tusques, de la première rencontre entre jazz et musique électroacoustique avec Bernard Parmegiani, fabriqué des instruments pour Georges Aperghis. Véritable légende vivante, il ne parle pourtant que très peu du passé. Il me faudra longtemps pour reconstituer le puzzle de sa vie. Avant la fin 1976, nous fondons le trio Un Drame Musical Instantané avec Francis Gorgé. Bernard nous apprend un nombre extraordinaire de choses. Pas seulement dans le domaine musical. Lorsque nous improvisons, il dit « quand tu hésites sur quoi jouer, arrête-toi ». Grâce à lui, nous apprenons le silence. Il n’y a pour moi rien de pire qu’un improvisateur bavard, entendez, avec son instrument ! Si j’avoue jouer des mélodies idiotes ou The Girl from Ipanema lorsque je suis seul à la maison, il me demande pourquoi pas sur scène ? Grâce à lui, je me décomplexe de mes maladresses. Lorsqu’un jour, je lui exprime mon désarroi sur le fait que je ne me sens pas aimé, il me répond « et toi, qui aimes-tu ? ». Il a le sens du paradoxe : « tu ne trouves pas qu’il fait plus froid à zéro qu’en dessous de zéro ? », « le miel peut traverser le verre, regarde le pot est toujours collant ! ». Cela fait bientôt trente ans que nous collaborons, c’est mon ami.

Beaucoup des personnes citées ici ont disparu, dont depuis 2005 Bernard et Jean-André. Et la vie a continué.

mercredi 9 janvier 2019

En 1972 Vallancien multiplie Maté


Lorsqu'un musicien branche son instrument acoustique sur un dispositif électronique il est souvent difficile de savoir qui fait quoi. En 1975 Michel Portal était passé à la maison avec sa clarinette pour tester les possibilités offertes par mon ARP 2600. Ce synthétiseur permettait à la fois de transformer un son externe en temps réel, grâce à des filtres ou au modulateur en anneau, et de contrôler en retour ses composantes électroniques, par exemple avec son suiveur d'enveloppe. On peut entendre ce genre d'interaction réciproque sur Un coup de groutchmeu dans notre album enregistré cette année-là, Avant Toute, où Francis Gorgé branche sa guitare électrique sur l'ARP. Michel Portal avait paniqué de perdre le contrôle sur son jeu, mais il m'avait gentiment encouragé à poursuivre ma route. Ce besoin de contrôle est un des handicaps majeurs de la plupart des compositeurs contemporains jaloux de leurs prérogatives de classe. De son côté, Portal abandonnera hélas plus tard toute velléité expérimentale au profit d'un fantasme swing partagé par nombreux jazzmen français de sa génération. Les plus jeunes se moquent aujourd'hui de ces deux tendances, à la fois plus aptes au partage et renouant avec leurs patrimoines européens.


Trois ans plus tôt, en 1972, le saxophoniste Philippe Maté s'était laissé manipuler avec ravissement par l'ingénieur du son Daniel Vallancien, sans craindre de perdre le pouvoir sur la musique produite ! Or leur compagnonnage d'alors s'avère aujourd'hui un jalon fondateur. Ce n'étaient pas les seuls à l'époque, mais ils étaient rares et pas toujours aussi créatifs (l'année précédente, Maté avait participé à l'album Tacet de Jean Guérin). Leurs mouvements d'échos ressemblent d'ailleurs furieusement à mes tripatouillages de la fin des années 60 lorsque j'enregistrais un orchestre composé de mes potes avec un micro posé entre les deux oreillettes de mon casque avec l'effet "son sur son" de mon magnétophone Sony TC355. En jouant également sur la vitesse de défilement de la bande magnétique, j'obtenais des excitations suraiguës ou des profondeurs abyssales. Le savoir faire de Vallancien préserve la qualité des instruments utilisés par Maté tout en les étalant par un phénomène de répétitions que l'on peut qualifier de psychédéliques en regard de l'époque. Une simple mélodie s'entend ainsi transformée en paysage sonore. La superposition des rythmes ou des pistes crée des nuages de notes et produit des effets de masse qui se rapprochent des désirs symphoniques que nous avions à peu près tous d'une manière ou d'une autre, et que l'électricité autorisait enfin, de plus en temps réel. Confronté aux possibilités de la machine, une grosse console, Philippe Maté n'utilise pas seulement son ténor en jouant de ses clapets ou de son anche, il se saisit ici d'un flexatone, là d'une sanza gabonaise. En jonglant simplement avec la stéréo, Vallancien donne une forme à ces expérimentations instrumentales.
Tous ces albums sont sortis ou ont été réédités sur le label du Souffle Continu, passionné par l'invention des années 70.

Daniel Vallancien & Philippe Maté, LP Le Souffle Continu (publié à l'origine sur Saravah), 20€
→ Jean Guérin, Tacet, LP Le Souffle Continu (publié à l'origine sur Futura), 18€
→ Birgé Gorgé, Avant toute (inédit), LP Le Souffle Continu, 18€

mardi 8 janvier 2019

La musique classique en guise de bouée


Je n'étais pas vraiment timide, sauf sur certains terrains, comme lorsque je faisais semblant de chanter aux Louveteaux. Passé le premier vers, j'articulais sans qu'aucun son ne sorte de ma bouche. On m'avait dit que je chantais faux et je l'avais cru. C'était certainement vrai, mais plus tard Bernard m'apprendra que c'est une question de concentration et que l'on peut régler son compte à cette assertion. Adolescent, je n'arrivais pas à aborder les filles. J'achetais un paquet de Marlboro pour entamer la conversation en leur offrant une cigarette. Comme je ne fumais pas, le paquet me durait trois mois ! Philippe m'expliqua qu'il vaut mieux ouvrir son cœur et que les filles seront flattées, même si elles me rembarrent. Je me suis jeté à l'eau, souvent planté, et puis parfois je ne m'étais pas trompé et j'ai été heureux, au point de les aimer toujours. J'avais écrit 'Cause I've got time only for love que ma fille Elsa chanta lorsqu'elle avait six ans. Elle était accompagnée par Bernard Vitet au bugle, le guitariste Hervé Legeay et l'accordéon samplé de sa mère, Michèle Buirette. Le texte dit "I shall always love the ones I've ever loved before..."



J'ai toujours douté de mon pouvoir de séduction. Devenu père, les compliments sur la beauté de ma fille me laissèrent espérer que j'y étais un petit peu pour quelque chose. J'ai appris à me sourire. J'avais beau avoir eu la chance d'aimer et d'être aimé par de très jolies femmes, j'imaginais que mon esprit contrebalançait la banalité de mon physique. Nous sommes tous pareils, probablement. Peut-être pas "bourré de complexes" comme le chante Boris Vian, mais bien débiles tout de même. Il fallait donc que je sois avec de très jolies femmes pour me rassurer. Les canons de la mode et le regard des autres façonnent nos désirs. J'ai évidemment appris que les yeux de l'amour rendent belle celle que l'on aime. Manquant de confiance en moi sur cet épineux sujet, j'ai pris quelques râteaux, mais j'ai surtout eu beaucoup de chance de rencontrer au cours de ma vie des femmes formidables avec qui j'ai partagé un bon bout de chemin.
Lorsque je me suis trouvé seul et désemparé, la musique m'a aidé à surmonter les passages difficiles. En jouant d'abord, dans les moments les plus critiques. Cet investissement libidinal, comme l'appelait Bernard, nous fait oublier la réalité du monde pour entrer dans celui du rêve, une saine utopie où l'abstraction a raison des trivialités que l'on imagine être la réalité. Ensuite en réécoutant des disques laissés de côté, mais qui me renvoient à une époque où je traversais le même genre de sentiment. C'est une manière d'apprivoiser le vague à l'âme, parce que l'on sait que ce fut déjà ainsi et qu'on en est sorti un jour. Le fruit de l'expérience ou la conscience des cycles.
Je pratique cette technique lorsque la mort vient cogner à ma porte, heureusement de moins en moins souvent, et pour cause. Si cette peur qui m'habitait plus jeune semble vouloir refaire surface, je me replonge illico dans l'ambiance où j'étais pendant le Siège de Sarajevo. Sous pression continuelle, j'y avais réglé son compte à cette angoisse, la mort pouvant frapper à n'importe quel instant. Ce changement de repère temporel me calme instantanément en étouffant la mèche avant qu'elle ne s'enflamme. Ce processus chronoprojectif fonctionne pour d'autres sentiments, certes moins dramatiques, où les questions semblent sans réponse. Ainsi ces jours-ci je replonge dans ma discothèque classique que j'avais délaissée depuis si longtemps. L'écoute des compositeurs romantiques me propulsent dans une préhistoire qui trouva sa résolution en avançant dans le temps. Il faut aussi de la patience, une qualité que je n'ai jamais eue, mais que je travaille quotidiennement. J'ai dégagé l'accès vers ma collection de vinyles, puisqu'il me faut remonter aux années 70 pour retrouver l'état d'âme recherché. J'enchaîne Mahler, Schönberg (La nuit transfigurée et la Suite lyrique), Brahms, Fauré, Schubert, mais d'autres suivront. J'évite le premier mouvement de la première symphonie de Charles Ives qui correspond à ma plus profonde tristesse, un quasi désespoir qui n'est nullement d'actualité, ou les Métamorphoses de Richard Strauss, mais je vais probablement reprendre certaines ouvertures de Wagner, et finir par poser sur la platine des disques tirés au hasard ou choisir les interprètes plutôt que les œuvres avec une préférence pour les versions historiques. Il y a des centaines de vinyles cachés derrière le canapé. En faisant fi des derniers quarante ans, ma sélection saura coller à l'humeur de chaque instant. Je voguerai entre la musique française, la seconde école de Vienne, l'opéra italien, les Américains héroïques, les exotismes nationaux, ou bien je m'arrêterai en route pour assumer le présent que je connais mieux que n'importe quoi, mais que j'ai parfois du mal à mettre en perspective. Comme disait encore mon ami Bernard, c'est fou ce qu'on est fragile ! La musique me rend solide, parce que je ne lutte plus contre le courant et que je me laisse porter par le flot comme les bateaux en papier que nous faisions voguer dans le ruisseau lorsque j'étais enfant.

lundi 7 janvier 2019

Le son sur l'image (19) - La musique interactive 2.10


La musique interactive

La musique interactive multiplie les interprétations à l’infini. Dans le temps, avec ses variations sans cesse renouvelées. Par le nombre de ses utilisateurs, chacun s’appropriant l’œuvre en lui imprimant sa marque par des approches les plus diverses. Elle est devenue un de mes domaines de prédilection, dans mon travail avec Frédéric Durieu, depuis le CD-Rom Alphabet jusqu’au site LeCielEstBleu. Cette collaboration et celle avec le peintre Nicolas Clauss sur FlyingPuppet, Somnambules ou l’installation immersive Les portes bénéficient chacune d’un chapitre entier dans la quatrième partie de cet ouvrage.


L’exemple le plus poussé musicalement reste Le Bal, projet piloté et développé par Xavier Boissarie, avec Bernard Vitet et la graphiste Véronique Caraux. En se promenant dans un univers en 3D très stylisé, on va cueillir des instruments de musique pour constituer des danseurs. Chaque danseur est formé de deux instruments, un pied et un chapeau, un corps et une tête. Associant une dizaine de pieds et une dizaine de chapeaux, on peut fabriquer de nombreuses combinaisons de danseurs. On cueille d’abord un pied sur lequel on pose un chapeau. En composant un second danseur, on forme un couple. Chaque instrument possède son propre comportement, lié à sa forme graphique et à des lois propres à chacun d’eux. Les chapeaux obéissent harmoniquement aux pieds. Lorsqu’un couple est formé, l’un des deux dirige la danse, l’autre suit alors la tonalité du premier danseur, donc du premier pied. Un couple, deux pieds deux chapeaux, constitue donc un quatuor. En règle générale, les pieds définissent le rythme et les chapeaux les parties mélodiques. La qualité de danseur de Boissarie, fan de tango, et sa compréhension des règles musicales nous a permis d’approfondir notre travail de recherche sur l’interactivité musicale. Chaque danseur éprouve du plaisir selon des critères propres : le nombre de partenaires qu’il réussit à séduire successivement, la fidélité et la soumission d’un partenaire, l’intensité des échanges et la liberté d’expression. Pour atteindre le plaisir, le danseur génère un comportement ayant pour objet de réduire la tension qui s’exerce entre la situation présente et l’objectif fixé. Boissarie programme sous Virtools, un logiciel français qui permet de programmer du 3D temps réel en langage objet. Pour la maquette de cet ambitieux projet, nous avons créé quatre instruments, deux pieds et deux têtes, en nous inspirant du tango. Le Compas fait de petites et grandes enjambées, et pivote sur une de ses pointes. La Roue excentrique possède des rayons de différentes longueurs équivalant aux hauteurs des notes. L’Albanico est une sorte de bandonéon dont le soufflet permet de faire des accords. La Vibrante est construite sur le modèle d’une contrebasse. De nombreux autres instruments sont prévus, chacun obéissant à des lois comportementales qui lui sont propres (le Bump, le Kulbuto, la Brosse à pattes, la Trainarde, la Toupie, la Chenille à soufflet, le Pinceau-Poireau, l’Anneau de Saturne, le Bâton Major, le Bambou fouetteur, la Diva et bien d’autres), mais pour l’instant ce projet d’exploration sensorielle est encore en cours de développement et nous ignorons sur quel support il sera finalement porté.


Pour le Compas, nous avons enregistré quatre banques de douze sons. Des cordes, sur deux modes transposables de huit notes : archets mats ou brillants pour l’angle formé par les deux pattes ou pour les rotations, pizzicati mats ou brillants pour le crayon ou la pointe. Il y a trois banques de douze sons pour la Roue dont les notes de piano à pouces, une senza ikembé, peuvent être choisies aléatoirement ou selon six modes successifs. L’Albanico égrène des arpèges de quatre notes en ordre aléatoire selon des modes qui appartiennent aux pieds sur lesquels on le pose. Des variations de longueur de notes sont possibles de la double-croche à la noire, affectées chacune d’un accelerando ou d’un ralentando autonome. Jamais d’accord stable, on passe progressivement d’un accord à un autre. L’inertie de l’Albanico autorise des périodes où les accords se figent. La première note de la Vibrante est choisie aléatoirement dans le mode. La suivante est la quarte supérieure, mais si cet intervalle ne figure pas dans le mode, la note y est choisie arbitrairement. La suivante est la quarte supérieure, et ainsi de suite. Premier comportement : la Vibrante marque tous les temps forts, avec une élision aléatoire une fois sur cinq. De temps en temps une note est jouée sur le temps faible (c’est la même note que sur le temps fort) dans une probabilité de un sur dix. Ou bien une croche de triolet (même hauteur que la précédente note jouée) précède cette note juste avant ce temps fort, toujours dans une probabilité de un sur dix. Deuxième comportement : la Vibrante marque tous les temps, en répétant la même note sur toute la demi-mesure, avec une élision aléatoire une fois sur dix. Après une élision, il peut y avoir une croche de triolet qui précède le temps suivant (cette note est la suivante dans l’enchaînement des notes). Etcetera. Vitet a particulièrement travaillé sur son système d’étoiles modales à transpositions limitées. Boissarie a prévu de donner des couleurs différentes aux sons selon les qualités de parquets sur lesquels évolueront les danseurs, certains feront tapisserie ou banquette… Il est question que Le bal devienne un site ou une installation. Rien n’est encore déterminé pour ce travail commencé en 2001 et encore inachevé.


Pour un autre projet, cette fois avec le graphiste Étienne Mineur et le programmeur Frédéric Durieu, nous avions imaginé des numéros de cirque virtuels qui se renouvelleraient chaque fois qu’on y assisterait. C’est un système séquentiel avec un nombre immense de sons ponctuels superposés. Après les œuvres infinies, j’avais eu l’idée de programmer un objet qui fabrique une infinité d’œuvres ! Mais comme de nombreux projets (dont Le bal), Phoenix ne verra jamais le jour, ne dépassant pas le stade de la maquette.
Ainsi, j’abandonnai Loopy Loops lorsque je m’aperçus que la version linéaire produisait une musique plus intéressante que toutes les variations aléatoires que le système générait automatiquement. Au delà des concepts, la réalité dicte sa loi ! Quel intérêt y a-t-il à produire de la musique infinie si nous ne pouvons en écouter qu’une petite heure sans nous lasser ou ne plus y faire attention ? Sommes-nous capables de faire la distinction entre les différentes versions ? La force d’un compositeur résidant souvent dans le difficile équilibre des structures, les transformer automatiquement par un savant jeu mathématique ne produit-il qu’une banalisation de l’œuvre ? Pour l’instant, mes recherches en ce domaine n’ont encore abouti vers rien de convaincant, mais je ne renonce pas pour autant !

D’un autre côté, l’interactivité a prouvé ses mérites. Nous le verrons plus tard avec mes travaux multimédia les plus personnels, certaines créations se confondant avec leurs modes de production, à la fois œuvre et instrument. Le compositeur y confie au public une responsabilité créative sans pour autant démissionner de son rôle.

Trois illustrations de Nicolas Clauss sur FlyingPuppet : The Shower, Sorcière, Chassé croisé.

vendredi 4 janvier 2019

Nu Creative Methods au Souffle Continu


Durant plusieurs semaines j'ai cherché comment aborder la réédition en vinyle de l'album Nu Jungle Dances du duo Nu Creative Methods composé de Pierre Bastien et Bernard Pruvost. Je me souviens qu'en 1978 dans son grand studio de la rue Charles Weiss Bernard Vitet en avait un exemplaire avec un petit poisson au feutre noir naïvement ajouté au dos de la pochette déjà dessinée à la main. Il y avait probablement une connexion entre Bernard et Pierre, parce que l'ancien contrebassiste a toujours été un grand admirateur de mon ami trompettiste, évidemment, mais aussi parce que le disque La Guêpe de Bernard Vitet s'appuyait sur un texte de Francis Ponge qui était également l'auteur de My creative method. Si on ajoute qu'il avait fini par vendre sa trompette de poche sertie de fausses pierres précieuses à Don Cherry qui le tannait, celle qui avait appartenu à Joséphine Baker, et que Don avait signé un morceau intitulé Nu Creative Love, il y a des points de convergence certains, d'autant que de son côté Bernard aimait beaucoup Pierre. J'avais rencontré l'un et l'autre en 1976 à la clinique anti-psychiatrique de La Borde au sein du big band déjanté Opération Rhino plus ou moins dirigé par Jac Berrocal. J'écris "plus ou moins dirigé", car y régnait une douce folie libertaire en vogue à l'époque.


Cette gentille inclinaison pour les univers imaginaires brindezingues se retrouve dans la plongée ornithologique en jungle artificielle de Nu Creative Methods, enregistrée par Daniel Deshays, "chevalier des Palmes Académiques", et parue alors sur Davantage, label de Berrocal. Les deux compères, Bastien et Pruvost, s'y transforment en hommes-orchestres ou plutôt en animaux-forêt. Le capharnaüm instrumental listé au dos de la pochette n'est pas un inventaire à la Prévert car aucun raton-laveur n'y est soufflé ni joué, mais une panoplie de zoologues partis se tailler un chemin buissonnier dans la serre du jardin des Plantes. Leurs Nu Jungle Dances sont celles de deux gamins qui avancent méthodiquement à pas "contés" dans une bande dessinée comme ils avaient dû en dévorer dans les journaux à feuilletons hebdomadaires Tintin ou Spirou. En grandissant, Pierre Bastien passera à des jeux plus constructifs, délaissant les déguisements d'explorateur pour fabriquer des machines célibataires à base de Meccano et adopter la trompinette de Cherry et Vitet. Mais ça c'est une autre histoire !

→ Nu Creative Methods, Nu Jungle Dances, LP Le Souffle Continu, 20€
Jeudi 10 janvier à 18h30 Pierre Bastien retrouvera Dominique Grimaud, Françoise Crublé, Jacky Dupéty et Gilbert Artman pour fêter la réédition récente de leurs trois disques respectifs sur le label du Souffle Continu, à savoir Nu Creative Methods, Camizole et Lard Free... Dédicaces et concert improvisé !

jeudi 3 janvier 2019

Le son sur l'image (18) - Le synchronisme accidentel 2.9


Le synchronisme accidentel

Lorsqu’on tourne un film, le son peut être asservi à l’image pour rester parfaitement synchrone. Quartz, câble et clap nécessaires hier, l’avenir est au sans fil. Le son témoin a ses qualités, vivante vérité du réel ; recomposer le son permet d’en maîtriser tous ses ingrédients, de recréer des espaces imaginaires, de peindre les couleurs du sens. Dans les vidéo-clips et les films de kung-fu, où images et sons sont parfaitement synchrones, quel est l’intérêt de cette hypnose quasi militaire ? La musique jungle a accouché de belles réussites comme les clips de ColdCut par Hextatic ; les ténèbres de Chris Cunningham ou les facéties de Michel Gondry donnent leurs lettres de noblesse à ces scopitones devenus courts-métrages musicaux. La danse s’y retrouve, rarement le cinématographe.

Redondance courante dans les films de long-métrage qui ressassent des musiques convenues en fonction des climax. Difficile d’échapper aux cordes sirupeuses des passages sentimentaux, aux rythmes trépidants des scènes d’action. Au cinéma, l’utilisation de la musique est souvent le dernier bastion de résistance de la convention. Le film était presque parfait.

En 1930, dès Le sang d’un poète, Jean Cocteau avait inventé le synchronisme accidentel. Son générique précise : « La musique soulignera les bruits et les silences ». Pour La Belle et la Bête, le poète avait commandé à Georges Auric de la musique pour les différentes scènes de son film. Au montage, Cocteau permute les morceaux, couchant la musique d’une scène le long d’une autre et réciproquement. L’ensemble de la musique correspondant bien à la pensée du film, la magie s’exerce. Cocteau joue d’effets d’annonce, de retard, d’écho, plus sophistiqués que toute redondance illustrative. Il n’y a aucune nécessité de synchronisme, sauf si l’on désire un effet de suspense, un coup de théâtre, une ponctuation particulière… En 1946, Cocteau tente encore de déjouer les perversions du synchronisme avec son ballet Le jeune homme et la mort. Le danseur Jean Balilée avait répété sur du jazz. Au dernier moment, Cocteau décide de lui substituer la Passacaille en do mineur de Bach orchestrée par Respighi ! Les travaux de John Cage et Merce Cunningham en sont les dignes héritiers, chacun travaillant de son côté, la réunion des deux œuvres donnant naissance à une troisième.


Lorsque je compose pour des médias audiovisuels, je m’intéresse d’abord aux idées générales, aux raisons qui ont poussé le réalisateur à faire tel ou tel choix. Après avoir mémorisé les images, j’écris ou je joue en me calant dans les temps chronométrés. La musique obéit à ses propres lois, temporelles, mesurées. Toute tentative de la soumettre à celles du montage image préexistant risque de la saccager. Je ne regarde que très rarement l’écran au moment où j’enregistre, cela colle toujours bien mieux que si j’avais suivi chaque mouvement de la caméra, chaque respiration des personnages. Si le propos est juste, de nouveaux effets de synchronisme apparaissent comme par enchantement. Il est toujours possible, ensuite, de décaler la musique ; un décalage d’une image ou deux peut changer le sens d’une scène, quelques secondes avant ou après et c’est un autre film. Le synchronisme est un leurre. Le design sonore n’a rien à voir avec. Si j’osais, je me résumerais en avançant qu’une plastique appropriée donne sa forme à une œuvre, mais que son fond vient de l’art de désynchroniser !
En 1928, Eisenstein, Alexandrov et Poudovkine signent un manifeste sur l’avenir du cinéma sonore : « Seule une utilisation contrapuntique du son par rapport aux éléments du montage visuel offre de nouvelles possibilités pour le perfectionnement du montage. »

Comme je l’ai raconté dans de précédents chapitres, je n’ai eu de cesse de composer des éléments cohérents les uns avec les autres sans en figer le synchronisme. On verra aussi plus loin que l’improvisation musicale répond à sa manière à cette lubie. J’ai encore utilisé récemment le synchronisme accidentel que j’avais développé pour l’exposition Il était une fois la fête foraine avec l’Anémone de Dassault Systèmes présentée dans le pavillon français de l’Exposition Universelle d’Aïchi au Japon. L’installation audiovisuelle était composée de huit écrans, tous mis en boucles, dont trois étaient synchronisés (extrait ci-dessous) et les autres indépendants. Les partitions sonores de ces cinq-là étaient utilisés en écho du triptyque principal, comme des rémanences technologiques ou explicatives de ce qui était présenté plus poétiquement sur les trois grands. Comme les durées des films étaient diverses, leurs partitions se désynchronisaient à chaque passage, insufflant une certaine vie à l’Anémone dont les parois intérieures étaient éclairées par des jeux de lumière très aquatiques.


Dans mon travail, je ne peux m’empêcher de penser que synchronisme rime avec vaine tentative de perfection. L’œuvre parfaite est la dernière de son auteur. À quoi bon continuer après ? L’art est un chemin, pas une finalité. Ce sont les erreurs qui font le style, à condition de savoir les exploiter. On accuse le guitariste autodidacte Hector Berlioz d’être un mauvais orchestrateur, ce sera une de ses plus grandes qualités. Gustav Mahler écrit des symphonies trop longues ? Il nous entraîne dans son maelström. Django Reinhardt, Jimi Hendrix, Paul Mc Cartney ne lisent pas la musique. Et alors ? Apollinaire imite Anatole France avec maladresse et invente les poèmes d’Alcools… Même chez un artiste qui rêve de se renouveler sans cesse, on retrouve des constantes, des manies, des gaucheries, de ces erreurs qui font le style et vous éloignent de tout académisme.
Errare humanum est ! L’ordinateur est incapable de se rebeller, il est docile, obéissant, servile. Sa seule révolte est le bug, pas très constructif n’est-ce pas ? C’est mort. Réalité virtuelle, images de synthèse en 3D, c’est chouette, mais si on cherche à imiter la vie, c’est raté. C’est tout juste bon pour manipuler l’information, pour faire de la retouche, des trucages. Pour donner l’impression de la vie, il faut intégrer tant de paramètres qu’on ne fabrique que des clones froids, sans âme, des robots. Ni souffle ni chair. Lorsqu’un musicien enregistre de la musique en midi sur un séquenceur, il est parfois obligé de quantiser les notes pour qu’elles se calent plus correctement sur les temps. Lorsqu’il entre les notes en pas à pas, une par une comme sur une partition ou un rouleau d’orgue de Barbarie, c’est le contraire, il faut humaniser la raideur métronomique en avançant ou reculant un peu chaque note enregistrée parfaitement sur le temps. Cela peut se faire note à note, ou en rendant aléatoires quelques paramètres, comme la mise en place, la justesse, l’intensité. Comparez une œuvre interprétée par des musiciens vivants et la même programmée mécaniquement sur un séquenceur : seule l’approximation des premiers donne humanité et véracité à la représentation.

Puisque nous avons quitté le synchronisme pour nous intéresser à l’accident, je ne résiste pas à la tentation de conter une petite histoire qui nous est arrivée au printemps 1981 alors que je voulais tester mes premiers micros cravate. Mon ami Bernard Vitet voulait enregistrer un son envoûtant qu’il avait une fois entendu en empruntant le tunnel du Louvre qui débouche sur la voie sur berge. Comme des trompes tibétaines, disait-il. Brigitte Dornès, une amie toujours dévouée, se propose de nous y conduire en 2CV dont elle replie la capote pour profiter du son extérieur. J’équipe mes deux camarades à l’avant de la voiture avec les minuscules microphones et nous voilà partis dans Paris. Cette nuit-là, l’ambiance du tunnel n’est hélas pas à la hauteur de nos espérances. La magie n’est pas au rendez-vous. Nous décidons de sortir à la hauteur de la Bastille, c’était alors possible. Brigitte ayant stoppé au feu rouge, nous assistons à une poursuite de voitures qui arrivent du boulevard Henri IV et tournent à gauche sur les chapeaux de roues vers le pont d’Austerlitz. Penché jusqu’à la ceinture à la fenêtre de la seconde automobile, un homme tire un coup de feu sur la première. Je reste bouche bée, Bernard lâche un waouh ! de surprise, simultanément Brigitte fait « Oh merde ! Y a eu un coup de feu ? », la bande du cassettophone Sony s’arrête exactement à cet instant. Je rembobine. On perçoit le coup de revolver, la bande-amorce s’engage exactement à la fin des deux voix, mettant un terme au reportage. Ce petit scoop servira de coda à Crimes parfaits sur lequel nous travaillons depuis plusieurs mois, dernier morceau de la face A du 33 tours À travail égal salaire égal.

N.B.: lire aussi l'article L'art de désynchroniser

P.S.: Bernard et Brigitte ont tiré leur révérence chacun de leur côté à l'été 2013. Ils me manquent tous deux terriblement. Je leur dédie humblement ce chapitre...

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel

mercredi 2 janvier 2019

Akinmusire et Halvorson pour bien commencer l'année


Partageant avec Sylvain Rifflet mon engouement pour le dernier disque d'Ambrose Akinmusire intitulé Origami Harvest, il me suggère ardemment d'écouter Code Girl, celui de la guitariste Mary Halvorson auquel participe également le trompettiste.
Le premier fait partie de ces disques aux multiples influences comme je les aime, entendre Frank Zappa, Michael Mantler, Tony Hymas, John Zorn, ou, encore plus évidents, les albums Forever Changes de Love, Escalator Over The Hill de Carla Bley, Skies of America d'Ornette Coleman, The Carnival de Wyclef Jean, Speakerboxxx/The Love Below d'Outkast, Welcome To The Voice de Steve Nieve et quelques autres disques d'arrangeurs zélés mêlant rock, jazz, rap, orchestre classique, etc. Origami Harvest réunit ainsi l'élégant Ambrose Akinmusire, le rappeur Kool A.D., le quatuor à cordes Mivos, le claviériste Sam Harris, le batteur Marcus Gilmore et quelques invités comme le saxophoniste Walter Smith III. L'album est à la fois entraînant et revendicatif, lyrique et romantique. Akinmusire a choisi de cultiver les oppositions : masculin et féminin, art savant et populaire, libre improvisation et contrôle compositionnel, ghettos et américanisme... Je l'écoute en boucle, aussi bien hyper concentré que sans y prêter attention.
Code Girl est plus heurté, mais surtout plus jazz, par l'expression individuelle des protagonistes. Pour ce double album, Mary Halvorson est devenue auteur en plus de son rôle de compositrice, paroles poétiques chantées par Amirtha Kidambi soutenue par la guitariste, le bassiste Michael Formanek, le batteur Tomas Fujiwara et donc Ambrose Akinmusire à la trompette. Là où celui-ci peignait des fresques grandioses comme les paysages qu'offrent les grands parcs américains, celui de Mary Halvorson se replie sur la chambre, ligne claire souvent représentée par Bill Frisell. Musique d'appartement par la diversité des pièces plutôt que musique de chambre, Code Girl surprend au cours de la visite par certains recoins cachés plus modernes. Je vibre évidemment beaucoup plus en sympathie avec la pièce montée baroque Origami Harvest qu'avec cette belle unité de style...
Comme je connaissais mal ces deux artistes je reviens sur leur passé et me rends compte que ces deux albums marquent un tournant fondamental dans leur histoire, leurs précédents sonnant plus banaux à mes oreilles. Comme Double Negative de Low il y a peu, je me demande si ces deux petites merveilles sont d'heureux accidents de parcours ou un renouveau annonçant de futurs étonnements...

→ Ambrose Akinmusire, Origami Harvest, CD Blue Note
→ Mary Halvorson, Code Girl, 2 CD Firehouse 12 Records, dist. Orkhêstra

mardi 1 janvier 2019

La musique du XXe siècle


Ayant reçu quantité de livres sur la musique, j'ai eu un peu de mal à tracer mon chemin entre les biographies alimentaires et celles rédigées par le menu, les autobiographies impudiques et les réécritures de l'Histoire... Ayant toujours préféré les "livres de" plutôt que les "livres sur", j'ai plus facilement adhéré à l'autobiographie de Brian Wilson avec en mémoire le bouleversant biopic Love & Mercy que lui avait consacré Bill Pohlad que la énième biographie copiée-collée sur John Coltrane intitulée platement L'amour suprême. J'ai malgré tout eu du mal à venir à bout des confessions de la star déglinguée des Beach Boys comme du premier volume (1940-1971) des Extravagantes aventures de Frank Zappa qui forcément m'intéressaient plus. Wilson décrit avec moult détails chaque chanson et album qui ne sont pas tous des chefs d'œuvre et raconte avec sincérité sa descente aux enfers, d'autant qu'il se confie là à Ben Greenman après la sortie du film. De même, Christophe Delbrouck décortique chronologiquement le quotidien au jour le jour de l'idole de ma jeunesse de manière telle que cela en devient fastidieux. De plus, je suis frustré de constater que les épisodes que je connais le mieux, les festivals d'Amougies et Biot-Valbonne ou le premier concert à l'Olympia par exemple, sont bâclés alors que les passages de Zappa en France à cette époque en diraient long sur l'évolution musicale des Mothers of Invention. J'ai tout autant de difficulté à lire le roman de Roland Brival sur Thelonious Monk malgré les illustrations réalisées à la craie par Bruno Liance qui lui confèrent une distance poétique certaine, comme sur un trottoir. Peut-être est-ce un rejet global de la part de ma bibliothèque musicale qui croule sous les ouvrages dont certains m'apparaissent comme incontournables alors que d'autres ne font que passer, mais j'ai souhaité entrer dans le nouveau siècle en laissant derrière moi les découvertes du précédent...
Pourtant le pavé encyclopédique de Jean-Noël von der Weid, La musique du XXe siècle, retient mon attention, tout simplement parce que je le consulte comme un dictionnaire et y découvre quantité de compositeurs que j'ignorais ou des détails sur certains que je pensais connaître. Les 720 pages ont le mérite d'être bien écrites, avec toujours un point de vue personnel, ce qui est rare, eut-il été sévèrement critiqué lors de sa première édition en 1992 et critiquable encore aujourd'hui pour la cinquième. Si j'y vois les manques habituels relatifs au monde de la musique dite savante, soit une attitude de classe privilégiant le sérail au détriment des inventeurs œuvrant dans les musiques dites populaires, est-il possible de contourner l'obstacle que représente toute encyclopédie ? Quoi qu'il en soit, La musique du XXe siècle ouvre des portes aux musiciens qui avancent dans le XXIe, qu'ils suivent l'orthodoxie de ce monde terriblement hiérarchisé ou qu'ils s'y intéressent parce que cette Histoire représente une mine inépuisable. Les amateurs y trouveront également leur compte, Jean-Noël von der Weid se donnant toujours le mal de communiquer à plusieurs niveaux de connaissances, avec beaucoup d'intelligence et même un soupçon de poésie.
On complétera ces informations en recourant à d'autres sources comme ce blog, celui de Jean-Jacques Palix, le site Citizenjazz, le magazine Revue & Corrigée, Le Son du Grisli, le Journal des Allumés du Jazz, démarches qui n'ont rien de simple tant elles se sont taries, les rubriques disparaissant les unes après les autres des quotidiens, hebdomadaires, mensuels, etc. Il est loin le temps où Daniel Caux explorait toutes les musiques sans distinction, où les revues Musique en Jeu, L'Art Vivant, voire Le Monde de la Musique à sa création, nous ravissaient. La presse musicale française est un désert où les rares oasis ont été privatisées.
Sur ma photo on voit La France Underground (1965-1979) de Serge Loupien que m'ont conseillé les disquaires du Souffle Continu et qui ne manquera pas non plus de me passionner tout en m'énervant un peu, mais je n'ai pas encore eu le temps de m'y plonger, accaparé par mes propres compositions musicales auxquelles je donne la priorité sur mes chroniques quotidiennes dans cette colonne, ce qui n'est pas une mince affaire pour ne pas faillir à mon rendez-vous quotidien avec vous, vous toutes et tous à qui je souhaite une meilleure année, on y reviendra !

→ Jean-Noël von der Weid, La musique du XXe siècle, ed. Pluriel, 20,20€
→ Serge Loupien, La France Underground (1965-1979, Free Jazz et Rock Pop, Le temps des utopies), ed. Rivage Rouge, 23€
→ Brian Wilson avec Ben Greenman, I am Brian Wilson (Le génie derrière les Beach Boys), ed. Castor Astral, 24€
→ Roland Brival, Thelonious, illustr. Bruno Liance, ed. Gallimard, 23€
→ Christophe Delbrouck, Les extravagantes aventures de Frank Zappa (Acte 1), ed. Castor Astral, 24€
→ Franck Médioni, John Coltrane (L'amour suprême), ed. Castor Astral, 20€

P.S.: J'ajoute deux petits fascicules très sympas publiés par Lenka Lente : Antonin Artaud Ci-gît avec un mini-CD inédit de Nurse With Wound (9€) et Guillaume Belhomme D'entre les morts avec un mini-CD de Daniel Menche (9€)... J'ai le même problème avec le Eric Dolphy de Belhomme qu'avec la plupart des biographies, même si c'est un bon boulot (15€)... Enfin, je n'ai pas encore chroniqué le troisième volume d'Agitation Frite de Philippe Robert (27€) sur lequel j'essaierai de revenir...

lundi 31 décembre 2018

Frith & Fox pendus entre enfer et paradis


Aux tous débuts d'Un Drame Musical Instantané Joséphine Markovits, qui venait de prendre la direction du Festival d'Automne à Paris, nous avait comparés à l'Art Ensemble of Chicago, probablement à cause du capharnaüm d'instruments hétéroclites disposés sur scène et pour la libre improvisation où tous les espoirs étaient permis sans restriction d'aucun style musical. Plus tard les critiques de jazz nous assimilèrent à John Zorn et aux mystérieux Residents sans que je comprenne exactement pourquoi. À l'époque Zorn zappait comme un fou tandis que les réfractaires à la musique du Drame regrettaient le "coïtus interruptus" de nos montages cut en direct. Au jeu des comparaisons je me souviens que nous fûmes également associés à Sun Ra, Stravinsky ou Zappa et les références éclaboussèrent étonnamment Pierre Henry, Pink Floyd, Karlheinz Stockhausen, Terry Riley, Tangerine Dream... Mais dans les bacs des disquaires nous étions simplement "inclassables".


En écoutant le récent CD A Day Hanging Dead Between Heaven And Earth signé Fred Frith et Hardy Fox je reconnais le goût des Residents pour un univers cinématographique à la fois rock et symphonique, compositions très articulées avec une recherche de timbres inhabituelle. Commencé en 1990 à Big Sur et terminé 25 ans plus tard, l'album sera le dernier de Hardy Fox, "tête pensante des Residents". Difficile de comprendre exactement comment la mayonnaise a pris, mais il semble que tout ait débuté avec des vagues, des oiseaux et une chanson fredonnée. L'année suivante, Fred Frith revient avec paroles et musiques, jouant sur un violon midi dont Hardy Fox enregistre acoustiquement et électroniquement tout ce qui en sort. En résulte un montage de 20 minutes, trop court pour un album. Récemment Walter Robotka, producteur autrichien de Klanggalerie spécialisé dans les disques inclassables et les archives inouïes, réactive le projet, Frith demande à Zeina Nasr d'écrire de nouvelles paroles, il ajoute un piano que l'ingénieur du son Myles Boisen vient d'acquérir et Fox peut enfin entendre le fruit de son travail, mais il s'éteint le 2 novembre dernier, terrassé par une tumeur au cerveau. A Day Hanging Dead Between Heaven And Earth sonne comme un des meilleurs albums des Residents et montre que Frith, musicien expérimental d'origine folk, fut toujours plus à l'aise dans le rock que nulle part ailleurs, à l'instar du film iconique Step Across The Border que lui consacrèrent Nicolas Humbert et Werner Penzel en 1990, date à laquelle A Day Hanging Dead Between Heaven And Earth fut initié. Et puis je commence à avoir une petite idée de ce qui m'anime et que je partage avec ces deux olibrius lorsque sur mon clavier j'ai un orchestre au bout des doigts !

→ Fred Frith and Hardy Fox, A Day Hanging Dead Between Heaven And Earth, CD Klanggalerie, 17€ port inclus

samedi 29 décembre 2018

Souvenir de Jacques Monory


Je suis tombé par hasard hier sur le film que Dominique Belloir a tourné en 1986 sur le peintre Jacques Monory avec la musique d'Un Drame Musical Instantané. Bernard Vitet (trompette), Francis Gorgé (guitare E-Bow, synthétiseur, mélophone, appeaux) et moi (synthétiseur, échantillonneur, vocodeur, harmoniseur, trompette de poche, flûte, appeaux), qui l'avions composée, étions secondés par le violoniste Bruno Girard, Kent Carter au violon alto, les violoncellistes Hélène Bass et Marie-Noëlle Sabatelli, la contrebassiste Geneviève Cabannes.


Ce court métrage fut projeté en boucle pendant près de 30 ans à l'entrée du Planétarium de la Cité des Sciences et de l'Industrie, Paris.
L'année précédente un tableau de Jacques Monory, disparu en octobre dernier, avait fait la couverture du vinyle Carnage d'un D.M.I. (épuisé depuis plus de 20 ans), ce qui l'avait incité à nous demander de composer la musique de ce Souvenir...

vendredi 28 décembre 2018

Le son sur l'image (17) - Bruitages et un peu de technique 2.8.2


Bruitages et un peu de technique 2.8.2

Dans la cabine du studio sont exposés des centaines d’instruments de musique, classés par famille, disposés pour que je puisse les retrouver instantanément les yeux fermés. Les percussions en métal jouxtent celles en bois, les guimbardes s’alignent comme les flûtes, les anches et les cuivres sont moins nombreux, les plus fragiles, comme les violons, restent dans leurs boîtes, les claviers, les cordes, les tambours sont posés sur les étagères. Une boîte à ouvrage abrite tous les petits bruits amusants, appeaux d’oiseau, criquets, varinettes (ce sont des flûtes qui se jouent en soufflant avec le nez), sifflets, rhombes… Dans l’entrée sont suspendues les cloches tubulaires, les claviers de pots de fleur, un hélicon, et dans le grenier il faut ramper au milieu de tas d’objets sonores récupérés avant poubelle. Des instruments inventés par Bernard Vitet complètent ce capharnaüm : contrebasse à tension variable, violon alto à sillets, flûtes, percussions…
Les instruments électroniques sont dans le studio, à côté du matériel informatique. Mes claviers sont des appareils qui offrent tous de larges possibilités de contrôle en temps réel : un VFX-SD de chez Ensoniq, un Roland JD avec contrôles par pad et faisceaux infra-rouges, le PPG Wave 2.2 inégalé quant à la transparence des ses timbres… Je me suis approprié l’Eventide H3000 en programmant mes propres effets comme pour toutes mes machines. Un son me prend un jour à programmer. J’appelle son un programme qui va me servir pour plusieurs projets, qui a suffisamment de profondeur de programmation pour être utilisé de manières très variées. L’Eventide est une sorte de synthétiseur d’effets utilisable en temps réel grâce à la vitesse de ses processeurs. Il est génial pour la voix ou le Theremin. S’y ajoutent des unités de réverbération pour construire des espaces, des compresseurs limiteurs pour homogénéiser les niveaux, des exciteurs pour faire ressortir la voix, des réducteurs de bruit et de souffle, des échantillonneurs pour utiliser ses propres sons instrumentalement, des processeurs midi qui permettent de transformer n’importe quel signal en autre chose, un vocodeur pour faire chanter des voix parlées, et d’autres synthétiseurs, tantôt imitateurs d’instruments, tantôt plus inventifs dans la confection des timbres… Je cache la marque des machines lorsque j’en ai programmé le contenu et que j’estime que ce n’est plus le constructeur qui l’habite car j’en suis devenu le nouveau propriétaire ! Côté informatique, j’utilise un séquenceur pour tout ce qui est complexe, et des logiciels plus simples pour les sons isolés. Les deux pistes de Peak sont suffisantes pour le multimédia (depuis remplacé par Sound Forge Pro). On réajuste les niveaux avec la normalisation, on traite les sons avec des plug-ins classiques ou déments. J’ai adoré travailler avec SonicWorx que m’avait indiqué Ramuntcho Matta, c’est un logiciel basé sur les réseaux neuronaux qui transforme les sons de manière radicale (inopérant depuis OSX) ! Il y en a beaucoup d’autres, selon qu’on travaille sur Mac ou sur PC. Melodyne permet de traiter le son comme si c’était du midi, on rallonge un son ou varie sa hauteur avec une facilité déconcertante, d'autres convertissent les différents formats, Reason est une usine à gaz, j’ai plutôt l’habitude de travailler avec Cubase… Quel charabia ! (depuis, je suis passé aux logiciels Izotope, et pour jouer j'utilise les moteurs Kontakt et UVI) Me voici transformé en homme-sandwich…

Ce qui suit concerne essentiellement le design sonore d'interactivité, mais les questions que cela pose portent à réflexion.

Depuis le CD-Rom Au cirque avec Seurat, j’ai pris l’habitude de multiplier les médias. Pour la même action, trois sons sont enregistrés, c’est le nombre minimum. Ils sont ensuite programmés pour jouer alternativement, selon un mode aléatoire, en les ordonnant, ou en interdisant que le même son puisse être rejoué deux fois de suite…
Dans un même souci d’humaniser la machine, on cherchera à rendre les boucles supportables. Plus une boucle est originale, mieux on repère ses détails, plus on se rend compte que c’est une boucle. Les crêtes la signalent de manière trop appuyée. C’est embêtant car une boucle, sauf cas exceptionnel, ne doit pas être perçue en tant que telle. On peut la rendre banale, mais ça en devient rageant ! Contournons ce problème en fabriquant des boucles sans événements marquants, mais en lui ajoutant, sur une ou plusieurs autres pistes, des sons qui s’y mélangent, en programmant leur apparition sur un mode aléatoire. Par exemple, pour l’animation « L’histoire naturelle, qu’est-ce que c’est ? » du site du Museum National d’Histoire Naturelle, je diffuse une ambiance maritime en boucle et j’ajoute des petites vagues ou des cris de mouettes qui apparaissent aléatoirement toutes les dix à quinze secondes. On évite ainsi le côté répétitif énervant en produisant des variations par ces accidents aléatoires qui camouflent le fait que c’est une boucle. Les sons de navigation, pas dans le sable et dans les flaques d’eau, rajoutent des événements qui donnent vie à la scène. Pour l’animation « Le Museum, qu’est-ce que c’est ? », les musiques s’empilent sur des pistes différentes, des boucles diverses s’ajoutent à la principale qui court sur toute la scène, tandis que les flèches « précédent » et « suivant » ajoutent des petits sons de maracas. Les contraintes techniques sont parfois délirantes. Pour Magado, le site jeunesse de Gallimard créé graphiquement par Étienne Mineur et le dessinateur Moebius (et qui ne verra jamais le jour !), j’ai dû concevoir des boucles de moins d’une seconde ! Pour qu’on ne sente pas la boucle, je composai des textures sonores très animées avec une quantité d’événements dans ce temps minimal.


Techniquement, ce n’est pas très compliqué de boucler correctement un son. Il suffit de couper son début et sa fin à l’endroit du nœud de vibration, l’instant où la courbe croise l’axe des abscisses, en cherchant à ce que la dernière oscillation ressemble à la première. Le son est visualisable sur le logiciel. Ce serait simple si les sons l’étaient. Mais un son est souvent constitué de nombreuses harmoniques s’empilant les unes sur les autres sans que leurs oscillations soient forcément synchrones. Ou bien il y a plusieurs événements simultanés dans le fichier son, et cela devient un casse-tête de trouver un bon endroit pour couper. Il arrive même que ce soit impossible, que le fichier résiste à sa mise en boucle. Il ne reste plus qu’à faire autre chose ! On ne connaît pas toujours le degré de difficulté que l’on rencontrera. Pragmatisme, quand tu nous tiens… Les sons continus sont plus retors à boucler que les sons pleins d’événements. Une attaque est toujours un endroit parfait pour effectuer la coupe. Pour la musique, il faut rester en mesure à moins qu’on ne souhaite un effet bancal…

En créant le design sonore d’un projet, je cherche toujours à rendre agréable la navigation, et par extension le titre lui-même. J’étais très fier d’avoir fait ajouter à la série CD-Rom des Cahiers Passeport le seul tableau où il n’y a rien à perdre ni à gagner : le choix des exercices est une scène où l’on promène la souris en roll over sur des objets en pâte à modeler qui s’animent sur deux états (un roll over consiste à survoler les zones actives avec le curseur de la souris. J’appelle cela caresser l’écran) ; chacune des quinze animations correspondant à un exercice produit un son illustratif amusant ; le seul fait de bouger la souris permet à l’enfant de faire de la musique avec des bruits, s’échappant du protocole très scolaire de la série. En général, je fabrique mes sons d’après les listes du dépouillement ou d’après les scènes déjà réalisées, mais certains animateurs comme Mikaël Cixous, pour la série CD-Rom Les Bonhommes et les Dames, adorent partir des sons pour réaliser les mouvements des personnages et des objets, le poussant à des extravagances qu’il n’aurait pas autrement imaginées. On s’amuse bien, mais parfois c’est à se tirer les cheveux tant l’abîme peut être immense entre une idée simple et sa réalisation. Pour l’un des épisodes de cette série, Sonia Cruchon, la chef de projet et scénariste, me demanda de sonoriser un jeu écologique qui consistait à ramasser des objets sur une plage et les trier pour les jeter des poubelles sélectives. Verre, plastique, métal, papier ! Comment rendre le son d’un papier qui tombe dans chacun de ces containers ? La réponse est dans une expérimentation incessante, car, même si on finit, avec l’expérience, par avoir une petite idée, on n’est jamais totalement certain de ce qu’un son peut donner lorsqu’il sera confronté aux autres. Il est doux de constater que cela fonctionne lorsque tous les sons sont enfin intégrés au projet. Certains réglages s’avèrent nécessaires, mais le plus souvent, c’est une question de niveau sonore. L’équilibre est une étape indispensable. Cette balance n’est réalisable qu’in situ lorsque le projet est très avancé.


Chaque projet doit être une nouvelle expérience. Il y a danger à adapter un traitement ancien à une nouvelle forme. Les projets évoluent parfois avec leur réalisation et leur validation par les clients. Toujours repenser l’ensemble de zéro. Il suffit d’un élément pour découvrir l’indice dont on se servira pour donner sa couleur et sa forme à l’ensemble. Dadamedia me choisit pour le CD-rom Domicile d’Ange Heureux parce qu’il y avait une scène compliquée à sonoriser, un orchestre de bruits qu’on doit trier en objets plus ou moins dangereux. Je choisis de classer les dizaines d’objets en trois catégories, les dangereux qui produiront des sons insupportables, les inoffensifs auxquels j’affecte des instruments de musique, et entre les deux, ni vraiment dangereux ni sans risques, je classe ceux qu’il me reste en les sonorisant avec des percussions, instruments entre le son musical et le bruit. Sous le logiciel Director on ne peut jouer que huit sons à la fois. Attention à leurs réverbérations qui occupent toujours la piste tant que le son n’est pas intégralement joué ! Chaque son peut être joué en roll over. Si on clique dessus, il laisse la place à un nouveau son, celui-ci en boucle. Et en avant la musique ! Je ne suis rassuré que lorsque je reçois le jeu terminé avec tout intégré : plus les objets choisis sont dangereux, plus la musique produite est odieuse, ouf c’est réussi. Je me sens plus libre pour imaginer les autres bruits du CD-Rom, leur donnant une coloration très réaliste, tandis qu’avec Bernard Vitet, nous composons des variations plus ou moins longues sur le thème du générique, très inspiré par Jean-Sébastien Bach. Les tensions dues aux bruits sont équilibrées par une musique drôle et entraînante. Pour un autre CD-Rom, sur le site gallo-romain d’Allonnes, réalisé par Incandescence avec le CNRS, je pars en reportage à la campagne pour enregistrer toutes sortes de bruits de terre, qu’on creuse, qu’on foule, qu’on secoue. Les sons de navigation que je fabrique avec ça s’oppose au traitement électroacoustique de la musique et aux voix des deux narratrices. Comme cela illustre des séquences vidéo, je m’occupe de tout et livre le résultat déjà mixé. Pour le site d’Adidas, toujours avec Incandescence, je travaille en étroite collaboration avec Antoine Schmitt sur deux jeux d’arcades, un labyrinthe où on doit récupérer des chaussures volées par un immonde crocodile, et un jeu de skate qui me donne du fil à retordre. Pas facile d’en capturer le son sans devoir courir à côté de la planche à roulettes !


Quant aux ambiances, il me semble important de souligner qu’il n’y a pas autant de choix qu’on pourrait le croire. Leur variété est limitée. Lorsqu’on a utilisé la forêt, l’océan, la ville, le vent et quelques autres, et malgré les variations que chaque lieu nous offre, on en revient toujours aux mêmes. Les situations anecdotiques, tels moyens de locomotion ou traitements historiques, nous aident un peu, mais les nuances se concrétisent plutôt au niveau de la paire d’oreilles de chaque ingénieur du son. Si je ne suis pas un fanatique de la spatialisation qui distrait trop souvent de l’intrigue, je suis prêt à la défendre pour les ambiances qui donnent de l’espace au petit écran, et la musique qui nous entraînent dans le domaine de l’imaginaire. Il m’arrive de jouer sur le panoramique pour situer un objet dans l’espace ou pour localiser le curseur de la souris. Si j’enregistre le plus couramment les sons ponctuels en monophonie, j’aime la stéréophonie des ambiances qui élargit encore un peu plus le cadre et immerge l’auditeur dans un monde imaginaire.
Agrandir l’écran certes, mais l’on peut également donner de la profondeur aux images avec certains timbres adaptés. Sonorisant un puzzle fait de petites figures géométriques supposées composer un vitrail, je m’aperçus que le son des bouts de verre que j’avais calés à l’image donnait de l’épaisseur à l’écran de l’ordinateur. Il semblait qu’on pouvait les saisir avec les doigts. Cet effet disparaissait aussitôt qu’on rendait le jeu muet. Le son rendait crédible, presque palpables, la verroterie virtuelle.

Dernier point. De taille. La perception du son est très différente qu’il soit synchrone à l’image ou hors champ. On peut sonoriser de manière fantaisiste une action visible à l’écran sans nuire à la compréhension de la narration. Combien de claques n’étaient que des coups de fouet ! Par exemple, si on sonorise une porte claquée avec un son qui n’a pas grand-chose à voir avec, cela peut produire une intention, donner un indice, créer un climat, mais ce sera toujours une porte qu’on ferme. Par contre, une vraie porte claquée hors champ ne sera pas forcément reconnue comme telle. Bien que je défende souvent la complémentarité contre l’illustration, je note que la liberté est beaucoup plus grande avec les sons synchrones qu’avec ceux qui sont hors champ. Ou plus justement, la liberté de texture est plus grande dans le cadre du son à l’image, mais celle qui s’exerce hors champ est de l’ordre du sens, participant à l’écriture du scénario.

Illustrations : Magado par Moebius, Domicile d'Ange Heureux par Frédérique Bertrand

jeudi 27 décembre 2018

Chifoumi avec les Sylvain Lemêtre et Rifflet


Hier j'évoquais le disque en duo avec Hélène Sage enregistré en 1981 et qui a mis 37 ans pour être enfin publié. Cela explique pourquoi il m'arrive de faire un album dans la journée et de le mettre en ligne dès le lendemain !
C'était donc jeudi, comme lorsque j'étais enfant et qu'il n'y avait pas d'école ce jour-là. Ainsi jeudi dernier nous nous sommes bien amusés, ce qui est de bon présage. Jouer ensemble sans autre but que le plaisir est une activité de jeunes gens. À en avoir fait son métier on perd trop souvent le sens que l'on espérait donner à sa vie. Ce n'est plus de l'art, c'est du calcul. Aussi je propose régulièrement à des musiciens et musiciennes de passer une journée ensemble dans le studio à improviser librement. L'idée est d'enregistrer un album que l'on mettra en ligne aussitôt, gratuit en écoute et téléchargement.
Trop de mes collègues pensent en termes de carrière, ils ou elles ont peur de faire de l'ombre à une sortie de disque, ou bien jouer sans but lucratif leur semble peut-être dévalorisant, comme si cela les reléguait au rang d'amateur. Or l'amateurisme vient du verbe aimer. Prendre une journée juste pour jouer, c'est comme dîner avec des amis et ne plus arriver à se quitter alors qu'il est une heure avancée de la nuit. On peut comprendre celles et ceux qui font des additions parce que les fins de mois sont difficiles. Les gilets jaunes l'expriment clairement. Un Français sur cinq ne mange que deux repas par jour. Cela touche évidemment aussi les artistes. Vivre de son art est devenu de plus en plus ardu. Mais qu'est-ce qui nous fait tenir si ce n'est la passion ? Si cette passion est parfois devenue payante elle risque aussi de provoquer une dramatique amnésie. C'est comme pour tout le reste, on a la fâcheuse habitude d'oublier les belles résolutions de son adolescence au profit de petits arrangements qui invitent la mort bien avant notre véritable décès...


Ces propos représentent exactement le contraire de l'ambiance de notre rencontre en musique au Studio GRRR jeudi. J'avais invité le saxophoniste ténor Sylvain Rifflet et le percussionniste Sylvain Lemêtre dont j'admirais les travaux sans n'avoir jamais joué ensemble. Idem pour eux deux qui s'appréciaient sans bien se connaître. Nos échanges verbaux soulignèrent que nous étions sur la même longueur d'ondes, encensant les mêmes artistes ou projets et critiquant avec bienveillance ceux qui nous semblaient hélas ratés cette année. Par exemple me voilà commandant Code Girl de Mary Halvorson en même temps qu'Origami Harvest d'Ambrose Akinmusire déjà prévu ! Et puis nous avons joué, quinze pièces dont deux pas terribles (il faut bien prendre des risques en testant des trucs bizarres) et deux formidables dont la technique nous a privés (Cubase ayant bugué pendant la prise). Il en reste onze réunies sous le titre Chifoumi. Le chifoumi est le célèbre jeu de mains jeux de vilains "caillou-papier-ciseaux". Ainsi le thème de chaque pièce était donné d'emblée, libre à chacun de l'interpréter à sa guise. Pour Caillou 2 j'ai prêté mon Venova, un sax en plastique Yamaha, à Rifflet qui sinon jouait évidemment de son ténor tandis que Lemêtre avait étalé un set de percussion incroyable dans le studio...


De mon côté j'avais programmé quelques timbres en accord avec caillou, papier ou ciseaux. Si je jouai essentiellement de mes claviers, je fis un caillou de mon Lyra-8, un synthé russe très noisy, un papier de mon Tenori-on, le machin carré japonais qui fait de la lumière, et aux ciseaux de Crasse-Tignasse j'ajoutai une flûte, l'erhu, des guimbardes et ma sempiternelle trompinette à anche.
En fin de journée, comme nous étions enchantés, avant de plier j'ai demandé à mes deux camarades de contribuer instrumentalement au morceau commandé par les Allumés du Jazz pour un vinyle qui devrait sortir pour le prochain Disquaire Day. Le titre de notre contribution est Les travailleurs du disque dans le miroir des allumettes ! Sur le field recording qu'Amandine Casadamont a réalisé en Transylvanie et que j'ai monté comme une scène de film, j'ai d'abord posé des nappes étranges, sortes de drones électriques aux pétouilles de surface. Puis j'ai suggéré à Sacha Gattino, de passage à Paris, de siffler comme il l'avait si bien fait dans le Tombeau qu'il a écrit pour mon Centenaire. Une petite réverbération astucieuse le place au milieu d'une forêt où des bûcherons taillent des allumettes et où un enfant tripote dangereusement une arme à feu. Sylvain Lemêtre apporte du grave avec ses gongs et ses peaux, et le chorus lyrique de Sylvain Rifflet au ténor fait chavirer la pièce dans une beauté vénéneuse inattendue...

→ Birgé Lemêtre Rifflet, Chifoumi, écoute et téléchargement gratuit sur drame.org
→ Birgé Casadamont Gattino Lemêtre Rifflet, in album vinyle collectif pour le Disquaire Day, à paraître le 13 avril 2019

mercredi 26 décembre 2018

37 ans pour honorer un rendez-vous !


Un beau cadeau de Noël est arrivé samedi par la Poste. C'est un Rendez-Vous qui aura mis 37 ans à se concrétiser ! Le label autrichien Klanggalerie continue en effet de publier en CD des vinyles d'Un Drame Musical Instantané ou des disques totalement inédits comme ce duo avec Hélène Sage enregistré en 1981 et qui n'avait jamais été édité.
Après Rideau ! et À travail égal salaire égal, Klanggalerie poursuit son programme extensif de rééditions CD du Drame qui permettra de jouir de nos premiers albums initialement publiés en vinyle, mais également de projets connexes comme ce Rendez-vous.
« J'ai rencontré Hélène lors d'une performance qu'elle donnait à l'Espace Palikao à Paris avec la chorégraphe Lulla Card Chourlin. Elle chantait au volant de sa vieille Mercedes Benz, tentant d'écraser Lulla, et elle jouait de la contrebasse perchée sur le toit de sa voiture ! Je lui ai proposé d'enregistrer quelques improvisations au Studio GRRR comme je l'ai toujours fait avec les nouveaux musiciens et comme je continue à le faire. Nous nous sommes immédiatement entendus, comme on peut le constater sur ce disque 37 ans plus tard, à tel point que je lui ai demandé de rejoindre le grand orchestre du Drame que nous venions de fonder. Elle a apporté une nouvelle dose de délire au groupe, jouant d'étranges instruments qu'elle avait inventés. C'était une super flûtiste, elle chante aussi, mais je lui ai demandé de jouer de plein de trucs bizarres, la laissant souvent libre d'improviser à côté des parties écrites. Les années suivantes nous avons joué en duo et elle a parfois tenu le rôle de quatrième membre du Drame.
Hélène vit depuis longtemps à Toulouse, mais nous sommes restés proches. La disparition de Bernard Vitet fut une terrible perte pour elle, pour Francis Gorgé et pour moi. Je regrette qu'il ne soit plus là pour discuter de tout et de rien, à refaire le monde qui en a bien besoin. Lorsque je réécoute ces pièces aujourd'hui, je suis surpris par le niveau de composition, la qualité et la variété de nos inventions. Le mélange d'instruments acoustiques et électroniques sonne totalement actuel, avec l'énergie de la jeunesse et l'amour absolu pour des formes inouïes. »


Jean-Jacques Birgé - synthétiseur, orgue, boîte à rythmes, electronics, trompette, anches, cordes, percussion, zhumains & autres animaux
Hélène Sage - flûtes, clarinettes, sax ténor, bouilloire, voix, accordéon, contrebasse, bâton de pluie

→ Jean-Jacques Birgé & Hélène Sage, Rendez-Vous, CD Klanggalerie, 17€ port inclus où que ce soit !

mardi 25 décembre 2018

Le son sur l'image (16) - Bruitages et un peu de technique 2.8.1


Bruitages et un peu de technique

Qu’est-ce qu’un bruit ? Un son dont la hauteur n’est pas déterminée ? Pas certain, si on arrive à l’accorder en le transposant et à en jouer avec le clavier d’un échantillonneur… Pourtant c’est vrai, la forme de sa courbe n’est pas régulière. Dans l’orchestre, ce sont les percussions qui s'en rapprochent le plus. Au quotidien, tout ce qui ne ressemble pas à de la musique. Question de goût. D’ouverture d’esprit. Tout est musique. Alors ? Dans le contexte de notre travail ? D’accord, c’est tout ce qui est sonore et ne ressemble ni à de la musique ni à de la parole. Mais qu’est-ce qui caractérise un son ? Son timbre, sa durée, sa hauteur, son intensité. On classera les timbres par famille, comme dans un orchestre. Les bois, les métaux, le papier, le plastique, les liquides, on peut les ranger comme cela nous chante, inventer les catégories en fonction des besoins. Les frappés, les pincés, les grattés, les secoués… Procurez-vous le Traité des objets musicaux que Pierre Schaeffer écrivit en 1966. Une mine… Comme historiquement sur la table de montage cinéma où les bruitages étaient calés sur des pistes séparées, classons-les en deux catégories, les courts et les longs. Les courts ce sont les effets ponctuels, les longs les ambiances. C’est techniquement simple. Cela réfléchit bien la différence entre action et situation. Pour la hauteur, do ré mi fa sol la si, dans les médias interactifs je choisis souvent des tonalités fixes, des modes simples, pour que tout sonne bien, quoi qu’on fasse, que le joueur soit novice ou expert. J’ai longtemps évité les basses pour la télévision, comme pour les jeux sur ordinateur. Les haut-parleurs n’auraient pas suivi. Avec le home cinéma et le 5.1, je reviens aux basses. Le CD-audio avait déjà permis des différences de dynamique jusque là impossibles à cause des bruits de surface des vinyles. Nous n’aurions jamais enregistré Une passion dévorante du temps des 33 tours (Un Drame Musical Instantané, cd L’hallali, GRRR 2011). Trop délicat. Quant à l’intensité, penser à la varier note à note, son par son, pour éviter la raideur, une petite ligne de programmation, le tour est joué, merci les gars.

Lorsqu’on a choisi le timbre d’un son, on peut lui donner une forme. Son enveloppe est souvent définie par les lettres ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release, en français, l’attaque, la descente, le soutien et le relâchement). L’attaque est brutale pour une percussion, lente pour un archet. La descente indique combien de temps le son reste à ce niveau. Il y a toujours une petite baisse du niveau après l’attaque. L’entretien du son est indiqué par le soutien, comme lorsqu’on laisse une touche d’orgue appuyée. Le relâchement figure l’évanouissement du son, comme lorsqu’on relâche cette touche.

Nettoyez correctement le son enregistré en coupant le silence placé avant et derrière lui. Évitez ainsi de rajouter du souffle, silence théoriquement imperceptible, mais surtout faites en sorte que le son démarre instantanément en cas de déclenchement synchrone avec une action interactive. C’est plus facile à caler. Plus le fichier son est court, moins il prend de place en mémoire, c’est utile sur le Net, question de poids, de vitesse de téléchargement, de débit. Les processeurs informatiques ont des vitesses de calcul limitées, la quantité de médias à traiter provoque des ralentissements.

Après le dépouillement son, nous avons le choix d’enregistrer les sons dans l’axe ou la chronologie. Ou dans n’importe quel ordre arbitraire si l'on est rétif à toute organisation du travail ! Il est plus rapide d’enregistrer en groupant les sons par modes de production : tous les bruitages vocaux et instrumentaux qui nécessitent un microphone, les sons électroniques, ceux de la sonothèque, les reportages en extérieur… J’appelle cela « dans l’axe » en référence au tournage des prises de vue cinématographiques. La chronologie peut parfois s’avérer nécessaire, ou bien suivre quelque logique originale, induite par les projets. J’enregistre presque tout avec un AudioTechnica, clone du Neumann, qui restitue bien les voix, derrière un bas tendu sur une raquette jouet d’enfants ! Les filtres anti-pop coûtent une fortune, c’est idiot lorsque l’on peut en confectionner simplement soi-même. Pour les cordes j’ai des Schoeps, pour les cuivres des Neumann. Les micros de proximité sont formidables pour les prises de son live, et Bernard Vitet préfère utiliser un Shure bas de gamme pour atténuer les aigus qu’il déteste sur sa trompette. Le SM58 est un micro de proximité qui encaisse bien les saturations. Pour des trucs bizarres, j’utilise des micros cravate ou des capteurs de contact. Les PZM sont formidables pour sonoriser le piano droit qui est dans la cabine et qu’il est nécessaire d’écarter du mur pour l’enregistrer. Frank Zappa a capté tout un orchestre symphonique avec des dizaines de PZM (The Perfect Stranger, dir. Kent Nagano). Il faut faire des essais, la prise de son est une alchimie pragmatique, instructive et amusante. Aujourd’hui on n’utilise plus que des disques durs comme supports d’enregistrement. Je possède trois DAT dont un de reportage (caduques, remplacé par un Nagra), une tripotée de magnétophones à bande et à cassette pour lire les archives, une platine vinyle (depuis, j'ai acquis une Technics SL-1200MK2), des lecteurs de cd et dvd, et une interface qui permet de sortir une douzaine de voix de l’ordinateur.

J’ai abandonné le 16 pistes à l’ancienne, deux DA88 qui n’ont jamais beaucoup servi. Lorsque c’est possible, je préfère enregistrer les séances live sur un 2 pistes, plutôt que d’avoir à mixer cinquante voies. C’est un peu dément mais le risque et l’urgence donnent une énergie inégalable. Évidemment il faut tout recommencer si l’un des musiciens se trompe. Avec les systèmes en vogue, on a trop l’impression qu’on pourra tout transformer, rattraper au mixage, c’est vrai, mais on perd l’étincelle de la création que je recherche dans tous mes travaux. On évite aussi les tergiversations intempestives des egos, puisque les jeux sont faits ! (Depuis, j'enregistre chaque musicien sur une piste stéréo séparée qui me permet de rattraper tout de même certains niveaux au mixage.) Plus on se rapproche d’une certaine conformité stylistique, plus il semble important d’utiliser les techniques qui s’y rapportent. Ayant la chance de ne travailler dans mon studio que sur ma musique, je choisis mes modes d’intervention très librement. Je prends mon temps, privilégiant la conception au traitement : toujours beaucoup de temps pour réfléchir, et fulgurance dans l’exécution ! La timidité des mixeurs qui bougent les potentiomètres avec hésitation m’a toujours agacé. J’aime les coupes franches, les fondus assumés, des lignes claires. J’utilise plusieurs systèmes d’écoute, studio, hi-fi, voire des petits haut-parleurs bas de gamme lorsque le produit final sera entendu sur un ordinateur. Je vérifie les panoramiques au casque. La simulation des futures conditions d’écoute de l’utilisateur est indispensable. Pendant la préparation de Jours de cirque, j’avais diffusé l’ensemble des bandes simultanément dans toute la maison. Il fallait se promener d’étage en étage pour entendre les fondus naturels, les appels lointains… Tous les appareils de lecture domestiques étaient mobilisés. Lorsque l’on compose, on imagine le résultat final, mais il est prudent de faire des simulations des installations complexes ou extraordinaires. Pour la musique, la simulation avec des instruments midi a été une révolution, mais rien ne vaut des véritables instruments acoustiques joués par des musiciens sensibles.

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante