Jean-Jacques Birgé

Expositions-spectacles

Avant d’étudier dans le détail les différents éléments de la partition sonore, je souhaite évoquer quelques exemples de design sonore appliqué à des expositions muséographiques. J’ai commencé ce genre de sport avec l’inauguration de l’exposition Andy Warhol à l’ARC à Paris en 1971. J’avais fabriqué un instrument mélodique en produisant des larsens avec la ventouse d’un amplificateur de téléphone orienté vers son haut-parleur ! En 1981, j’inventai ma première transformation d’un espace urbain rendu à l’illusion, en sonorisant le Parc della Rimembranza à Naples en Italie avec Un Drame Musical Instantané. Des haut-parleurs cachés dans les arbres diffusaient des ambiances sonores, donnant à l’ensemble du parc qui surplombe la ville des allures de soucoupe volante atterrissant au milieu d’une forêt équatoriale. Le vent semblait souffler. La chaleur humide qui s’était abattue sur nous se dissipait comme par enchantement.

La plus importante de mes réalisations est certainement l’exposition-spectacle Il était une fois la Fête Foraine (catalogue de l’exposition, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux. CD Auvidis Tempo A6217 intégrant les textes d’Alain Monvoisin, les musiques de Birgé et Vitet, des orgues limonaires, des chansons par Nane Cholet, Renée Lebas, Jean Marais…) à la Grande Halle de La Villette inaugurée en 1995 : soixante dix sources sonores fonctionnant en même temps pour donner aux visiteurs l’impression de parcourir une véritable fête foraine. Aucun synchronisme entre les différentes platines CD si ce n’est qu’elles étaient toutes envoyées à la fois au début de la journée. Chaque CD étant joué en boucle, mais aucune boucle n’ayant la même longueur, entre dix minutes et plus d’une heure selon les besoins, tous les sons se désynchronisaient très vite les uns par rapport aux autres, donnant vie à l’ensemble. La réalité versait du côté du rêve tandis que l’illusion rendait crédible la reconstitution. Je reviendrai plus loin sur les concepts de synchronisme accidentel et d’imperfection qui me sont chers. Sur tout le pourtour extérieur de la Grande Halle, deux énormes enceintes, augmentées d’une vingtaine de petites, diffusent des chansons ayant pour thème la fête foraine. À l’intérieur, des dizaines de haut-parleurs, disséminés parmi les objets patrimoniaux exposés, cachés dans les allées, laissent entendre des musiques originales composées pour les trois manèges principaux sur lesquels il est possible de grimper (pousse-pousse, petites autos, chevaux de bois), ainsi que des bruitages sonorisant les attractions inaccessibles (tirs et jeux de massacre), des bonimenteurs haranguant la foule et des barons, faux visiteurs commentant l’expo, draguant dans les allées sombres, vomissant à la sortie du pousse-pousse. Ce manège emporte le public sur des nacelles que la vitesse entraîne à l’horizontal… Les dialogues commandés à l’écrivain Alain Monvoisin sont interprétés par Michael Lonsdale, Luis Rego, Jean-Marie Maddeddu, Lors Jouin, Daniel Laloux, Michel Berto, Dominique Fonfrède… Des voix hurlent depuis le sommet de la Grande Halle : « Ho hé je suis là, là tout en haut ! Tu me vois pas ? ». D’autres nous font sursauter lorsqu’on arrive au bout d’une passerelle construite à trente mètres au-dessus du sol : « Me pousse pas ! ». Pour resituer l’exposition et lui donner de l’ampleur, je fais diffuser des sons de chevaux sur tout le pourtour intérieur encerclé de palissades, hors-champ de hénissements, de dressage à la longe, de bruits de mastication. De véritables orgues de foire jouent de temps en temps, mélangeant leurs tuyaux tonitruants à l’ensemble des haut-parleurs et des cris des visiteurs. C’est l’effet escompté : les enfants hurlent et courent dans les allées comme dans une vraie foire, oubliant la reconstitution muséographique. C’est une sorte d’univers à la John Cage à partir d’éléments populaires. La scénographie de Raymond Sarti et le choix des objets par Zeev Gourarier se prêtent parfaitement à toutes ces facéties vertigineuses. Dans une salle de cinéma forain reconstituée, on peut admirer Loïe Fuller et sa danse serpentine ou l’homme-tronc, au son de vieux rouleaux de piano mécanique que nous avions réinventés. Le Cabinet de curiosités et de figures de cire du Docteur Spitzner suinte de voix glauques murmurant les textes de son monstrueux catalogue. L’exposition dure quatre mois, c’est fabuleux. Nous remettons ça au Japon avec The Extraordinary Museum et Euro Fantasia. J’en invente toute la partition sonore et Bernard Vitet en cosigne la musique encore cette fois. Il est passionnant de travailler sur des projets où je suis responsable de tout ce qui passe par le conduit auditif, du choix de l’auteur des textes à la direction des acteurs, de la conception de la partition sonore aux reportages en extérieur, des bruitages à la composition musicale, de la recherche musicologique à la sonorisation de la scénographie.


Sept ans plus tard, la même équipe réalise Jours de cirque au Grimaldi Forum de Monaco (catalogue de l’exposition, Grimaldi Forum, Actes Sud). Cette fois, la musique doit s’effacer devant les chefs d’œuvre de Goya, Toulouse-Lautrec, Rouault, Léger, Cocteau, Calder, Picasso, Chagall, réunis par Zeev Gourarier. Raymond Sarti a conçu une sorte de labyrinthe en quarts de cercle renversés, dans lequel les sons doivent à la fois donner la dimension de l’exposition, gigantesque, cela va de soi, et attirer les visiteurs pour les perdre. L’ensemble du tapis de sol est la reproduction immense d’un Sonia Delaunay. Le cadre festif fait remonter les odeurs d’enfance, souvenirs de magie et de rêve. J’ai conçu six pôles correspondant aux différents secteurs de l’exposition-spectacle, de manière à ce qu’ils puissent fonctionner ensemble et séparément. Nous multiplions les haut-parleurs pour garder une diffusion précise mais d’un niveau relativement bas. À l’entrée, la Parade accueille les visiteurs, musique circassienne avec saxophone soprano à l’honneur, murmures de foule et voix d’enfants. On se sent fébriles avant même d’arriver aux caisses… Le cirque proprement dit représente l’envers du décor : montage du chapiteau, coulisses, camions, toile hissée, piquets enfoncés, un peu de musique sur un transistor… Au pavillon des illusions et des acrobates, les claviers de percussion (marimbas, vibraphone, glockenspiel) répondent aux bois (hautbois, clarinettes, bassons) pour rappeler l’univers du voyage… Les rugissements de lion sont plus vrais que nature, réalisés en transposant dramatiquement ma voix dans le grave, avec frottements du radiateur électrique du studio pour donner l’impression de tourner en rond contre les barreaux de la cage. Aucun apport musical n’est nécessaire. Le secteur des fauves donne une impression de mystère et de danger sous-jacent… Bernard Vitet et moi-même jouons le rôle du Clown Blanc et de l’Auguste, solistes parmi les instruments de l’orchestre. Le dialogue comique ponctué de claques et d’éclats de rires tonitruants répond au ragtime et au tango… Dans les coulisses, au milieu des cintres, on peut entendre la musique de l’envers du décor, jazz manouche, valses swing… Comme pour les projets multimédia, nous produisons plus de musiques et de sons qu’il n’en faut, afin de créer un univers mobile où l’on n’a jamais la sensation de revenir sur ses pas. La partition sonore évolue au fur et à mesure de cette visite libre où il n’existe aucun parcours imposé. Nous espérons que cela atténue un peu l’inévitable fatigue du personnel qui travaille dans ces bruyants espaces sonores. Si c’est réussi, le visiteur doit en ressortir dans l’état où il est lorsqu’il entend s’éloigner derrière lui le vacarme de la Foire du Trône, lorsque sa tête résonne encore des hurlements de la piste…

En 2000, je conçois et réalise la partition sonore de l’exposition Le Siècle Métro à la Maison de la RATP (En 2014 je réaliserai l'étude sonore du métro du Grand Paris avec Ruedi Baur, mais je suis encore tenu contractuellement au secret sur ce projet où l'inverse de ce que nous avons suggéré sera probablement réalisé !). Marc Netter en est le commissaire et Michal Batory le directeur artistique. Michal, formé à l’école polonaise, est un des grands affichistes contemporains. Il y a essentiellement trois salles à sonoriser. Pour la première, désirant recréer un environnement 1900, j’ai la chance d’avoir accès aux archives de la Bibliothèque Nationale et à celles de la RATP. Je trouve un enregistrement des cris de Paris (vitrier, marchand de mouron, colporteur…) et des rames ancestrales. J’invente le reste en reconstruisant le son des travaux de fondation du métro parisien, en recherchant des musiques d’époque. L’ensemble est diffusé sur différents systèmes simultanés, comme j’en ai pris le goût et l’habitude, pour humaniser les machines, créer de la vie artificiellement en comptant sur les miracles du hasard. Pour La Ligne du Siècle, je passe un mois dans les souterrains du métro à enregistrer les rames, les couloirs, les musiciens ambulants… La dernière salle me donne du fil à retordre, je dois imaginer ce que sera le son de la ville dans cinquante ans ! Le sous-sol parisien affichant complet, j’opte pour un tramway silencieux, se signalant par une petite cloche, retour au passé, et des musiciens de rue dialoguant avec les oiseaux. Un après-midi ensoleillé, j’enregistre une minute de l’ambiance rue à la sortie du métro, pas sur le trottoir, oiseaux qui piaillent, ambiance très calme ; j’en fais une boucle que je répéte trente fois en la faisant évoluer en temps réel avec les GRM Tools et mon Eventide H3000 ; je demande enfin au clarinettiste basse Denis Colin de venir improviser sur cette partition électroacoustique…


Pour une installation d’Antoine Denize, l’auteur du CD-Rom Les Machines à écrire d’après Queneau et Pérec, je compose une symphonie de 26 iMacs en réseau, exposée au PASS à Mons en Belgique dans le bâtiment conçu par l’architecte Jean Nouvel. Chaque ordinateur a son propre son, et l’ensemble de ces musiques délicates et légères se mélange avec les voix des comédiens en quatre langues. Chaque visiteur/utilisateur peut choisir entre le français, l’anglais, l’allemand ou le hollandais. La programmation savante de Frédéric Durieu permet de diffuser des sons ne provenant que de l’un ou l’autre des iMacs tandis que d’autres sont communs à l’ensemble. Il y a vingt six jeux, vingt six musiques, d’essence électronique. L’ensemble est conçu comme un mobile où s’accrochent des éléments selon les manipulations des vingt six joueurs simultanés… Pour The Laying of the Hands de Mark Madel, installation conçue pour un hôpital d'Amsterdam spécialisé dans les rhumatismes, je dois sonoriser des capteurs en forme de mains dispersés dans les espaces communs. Lorsqu’on les touche, émergent des plaintes qui se transforment progressivement en soupirs de plaisir au fur et à mesure qu’on les caresse… Pour le Musée du Centre Pompidou, je fabrique des petites miniatures d’une minute, chacune représentant l’interprétation sonore d’une sculpture, chaque musique diffusée devant son motif d’inspiration devant réfléchir le sujet, son traitement, les matières employées. Pour La Mariée de Nikki de Saint Phalle, j’adapte la Marche Nuptiale pour boîte à musique en la destructurant progressivement tandis que des jeux d’enfants se transforment en scènes de guerre, les rires en sanglots, les craquements de gauffrettes en sifflements de vipère. Pour le Calder, le vent fait tinter le mobile dont les grincements se transforment en chant d’oiseau, qui finit par s’envoler. Je traite l’Ice Bag d’Oldenburg comme une bande dessinée, m’inspirant d’abord du Stripsody de Cathy Berberian puis transformant un volcan en glace pilée. La musique du Manteau d’Étienne Martin s’inspire de son enfance, course dans de longs couloirs, des cordages d’un bateau, jouées par Olivier Koechlin à la contrebasse, et de percussions japonaises. J’aborde N.Y., 06 :00 A.M. de Franck Scurti comme un cauchemar métro-boulot-dodo avec sonnerie du réveil matin pour casser l’ambiance !

Ces expositions-spectacles révèlent de nombreux points communs avec le multimédia, par les sollicitations interactives que génère le dispositif scénographique, mais surtout par la non-linéarité du récit. Cela les éloigne définitivement du cinématographe puisqu’il représente la quintessence de l’art du temps. Le concept de cinéma interactif est abandonné. Erreur constitutionnelle. Les « livres dont vous êtes le héros », les CD-Rom, Internet, la télévision interactive, les expositions-spectacles, participent à l’éclatement du récit en confondant le rôle du spectateur et celui de l’interprète. La liberté de se mouvoir ou d’agir qui leur est accordée dépend de paramètres dont les auteurs jouent à leur guise. Les installations d’art contemporain renouent avec les fantasmes des années 60, quand le Living Theatre ou le Bread and Puppet poussaient les spectateurs à participer à la mise en scène, quand le spectacle descendait dans la salle. Cocteau disait aussi qu’il aurait aimé que le public de ses pièces réagisse comme les enfants devant un spectacle de marionnettes, en criant à Œdipe : « Ne l’épouse pas, c’est ta mère ! ». Pier Paolo Pasolini, dans Che cosa sono le nuvole ?, fait d’ailleurs lapider les marionnettes d’Othello et Iago par la foule furieuse de la mort de Desdémone… De la participation à l’interactivité, il n’y a qu’un pas.

P.S.: depuis 2005 j'ai travaillé sur d'autres expositions avec de nouveaux enjeux (bornes interactives du Quai Branly, antichambre des robots au Futuroscope, Révélations au Petit Palais, Monuments aux morts pour Rencontres d'Arles de la Photographie et Panthéon, juke-box Houellebecq au Palais de Tokyo, Carambolages au Grand Palais, Cité des Sciences et de l'Industrie, Louvre, etc.).

Le premier intérêt des objets hybrides est qu'ils sont infalsifiables. Ils résistent à la copie pirate contrairement à un disque sans livret, un livre sans images, une photographie sans le grain du papier. Le Prix Swiss Life à 4 mains couronne chaque année un tandem, photographe et musicien, que l'on retrouvera exposé en galerie et dans un livre-CD édité par Actes-Sud. Il est de plus doté de la rondelette somme de 15000€ pour chacun/e des heureux élus, cela se fête ! Cette année le photographe Oan Kim et la compositrice, auteur et interprète Ruppert Pupkin montent leur projet à partir du contenu d'un smartphone endommagé qui n'aurait retenu que les bribes d'une histoire d'amour entre une femme et le partenaire invisible qui l'a photographiée. Comme le Saturnium de Smith et Antonin-Tri Hoang qui avaient reçu le Prix l'an passé, la fiction se cache sous l'apparence du documentaire, mais cette fois le sujet plonge le vernaculaire dans une sorte de pastiche moderne. Les images scratchées, bougées, floutées, pixélisées évoquent une modernité devenue banale à force d'en subir les avatars. Même démarche du côté musical où les ambiances urbaines se mélangent habilement à des bribes du quotidien, tirant le montage électro-acoustique vers une intéressante évocation radiophonique. Hélas les chansons pop révèlent le fantasme du succès, car si elles empruntent consciemment ou pas leurs mélodies à l'univers d'Élise Caron, les orchestrations lorgnent vers celui de Jeanne Added. On a connu pires modèles ! Heureusement le glitch remonte le courant et les mauvaises intentions dérapent souvent. Plutôt qu'inventive j'y pressens une œuvre emblématique de notre époque, sorte de vision kaléidoscopique d'un monde qui a perdu ses repères. Le choix du pseudonyme Ruppert Pupkin emprunté à La valse des pantins de Scorsese par la comédienne Emmanuelle Destremau est-il un indice du recul critique de son auteur s'attaquant à la société du spectacle ? Car si c'est tout ce qu'il restera de nos amours, nous pouvons nous inquiéter pour l'avenir, miroir déformant d'un passé sans cesse reconstruit.


L'attirail technologique, étendu à la vidéo sur le Net, fait de l'ombre au dispositif sentimental. Pas beaucoup d'amour donc, mais des signes d'amour oui, renvoyant à ce qu'ils sont l'un pour l'autre. En choisissant ce thème, le tandem, certes très doué, fait l'impasse sur la relation, deux parallèles se croisant au mieux à l'infini, autant dire une rencontre quasi impossible. Or j'aimerais tant y croire !

→ Oan Kim & Ruppert Pupkin, Digital After Love. Que restera-t-il de nos amours ?, livre-CD Éditions Actes-Sud, 13x18cm, 64 pages, 17,99€, à paraître début janvier 2019
→ Exposition dans le cadre de l’exposition Doisneau et la Musique, organisée par le musée de la Musique – Philharmonie de Paris du 4 décembre 2018 au 28 avril 2019. Le commissariat de l’exposition est assuré par Clémentine Deroudille, petite-fille du célèbre photographe.

La charte sonore

Ne devrait-il pas y avoir une charte sonore comme il existe une charte graphique ? Toute œuvre audiovisuelle ne pourrait-elle pas faire appel à un designer sonore, à l’image d’un film supervisé par le créateur lumière, ou d’un projet multimédia suivi par son directeur graphique ? Voilà qui produirait une homogénéité sonore, une identité, exactement comme le chef opérateur façonne lumières et couleurs. Cela participerait à la forme et au style de l’ensemble. Devenu courant aux Etats-Unis, il est encore extrêmement rare de voir au générique d’un film français le poste de designer sonore. Il aura fallu attendre l’avènement du multimédia pour que ce travail soit reconnu, alors que j’en avais rêvé pour le cinéma dès ma sortie de l’Idhec en 1974. Cette conscience du sonore est probablement dûe au fait que ce secteur n’a pas tant recours au texte parlé, alors que le cinéma repose sur ses dialogues depuis l’avènement du parlant.
Les voix, les bruits, la musique composent la partition. Leur choix, la manière de les enregistrer, de les filtrer, de les traiter, de les monter, de les mixer font partie de l’art audiovisuel. Selon les projets, j’utilise des instruments acoustiques ou électroniques, des sons naturels et ma propre voix, des traitements informatiques et l’enregistrement en temps réel, des séquenceurs et des logiciels de son, etc. À chaque projet correspond une manière originale de procéder. Lorsque s’en présente un nouveau, je recherche d’abord l’orchestration appropriée (la charte sonore, la voici !) et cela ne peut jamais être arbitraire, comme chacun des choix auquel le créateur doit faire face.

Prenons un exemple. Il est courant d’avoir à sonoriser des animaux dans les jeux multimédia pour les enfants. Chaque fois se pose la même question : les sonoriser avec de vrais cris d’animaux ? Les choisir dans une banque de sons achetés dans le commerce, dans ma propre sonothèque ou bien dois-je partir enregistrer à la campagne ? Les imiter avec ma voix ? Ou encore tout jouer avec des instruments de musique en tentant de s’en approcher ? Si c’est un meuglement de vache, opterai-je pour la boîte à meuh (la baudruche à l’intérieur pousse l’air dans une anche quand on la retourne) ? Si l’enfant doit reconnaître les animaux par leur son, je choisis de vrais animaux. Si je peux transposer poétiquement tout l’univers du jeu, je ferais volontiers le pari de tout sonoriser avec des sons moins réalistes. Dans l’orchestre vietnamien qui accompagne les marionnettes sur l’eau, les instruments imitent des cris d’animaux… Dans tous les cas, je me fixe de conserver une unité à l’ensemble, en adoptant la même procédure pour tous les sons d’un même projet, donnant ainsi une couleur particulière à l’ensemble.

Il est parfois arrivé que la vitesse d’exécution réclamée me pousse à imaginer des solutions originales. J’ai dû réaliser toute l’interface sonore du DVD-Rom du Louvre en une nuit. À la suite de la présentation du titre à la presse et à toute la profession sous la Pyramide du Louvre, l’éditeur essuie les critiques et s’aperçoit que le travail sonore est une catastrophe. Le studio son avait sonorisé l’ensemble en obéissant mécaniquement aux directives du chef de projet. L’ensemble est un patchwork sans queue ni tête. Le directeur artistique, Yacine Aït Kaci, me rattrape à l’heure du déjeuner pour savoir si je serais prêt à reprendre le son du DVD qui doit être pressé le lendemain. J’accepte le défi, d’autant que j’en profite pour gonfler mes prix compte tenu de l’urgence, après avoir déontologiquement vérifié que Dominique Besson, qui a remarquablement assuré la responsabilité musicale du titre est dans l’incapacité géographique d’exécuter elle-même ce travail. Rentré au studio, je ne vois qu’une solution pour cette interface que j’imagine invisible, composée de petits sons élégants qu’on ne doit pas remarquer mais qui doivent souligner chaque action de l’utilisateur. J’enregistre des dizaines de sons buccaux très légers : tic, slip, fuït, pap, pop, pip, huït, soufflant, aspirant, claquant ma langue sur mon palais, le tout en une seule prise. Je dessine des flèches qui relient les actions à sonoriser avec les sons que j’ai pris le soin d’isoler en les nettoyant. Améliorer les attaques et les fins, en effaçant le silence au début et en exécutant des fondus lorsque c’est nécessaire. Chaque son trouve sa place dans la liste des actions de navigation. À minuit, tout est terminé, j’envoie à Yacine la soixantaine de sons par Internet en lui demandant de ne pas préciser à quelle heure j’ai terminé. En effet, les clients ont la fâcheuse habitude de penser que c’est cher payé lorsqu’un travail est rapidement rendu. N’ayant jamais dépassé un délai de ma vie, j’ai tendance à terminer avant la date butoir, ce qui ne peut se réaliser qu’en anticipant la livraison. Certaines remarques désobligeantes m’ont incité à faire de la rétention lorsque je terminais trop tôt un travail. Cela m’évite également de refaire des choses inutilement lorsque je suis confronté à certains clients pervers qui exploitent le temps qu’il leur reste en sadisant leurs fournisseurs ! Ces règles ne s’appliquent heureusement pas à tous les partenaires. Question de confiance. J’ai même acquis une réputation de Speedy Gonzalès qui fait partie de mes atouts ! Il faut savoir qu’on peut abattre quatre-vingt sons dans la journée et que le quatre-vingt-unième peut résister pendant une semaine. Voilà pourquoi je m’y prends à l’avance, en dehors du fait que la Méthode porte souvent ses fruits.

Pour une scène de jeu du CD-Rom Sethi et la couronne d’Égypte, j’ai cherché pendant trois semaines comment sonoriser une course d’autruches. Je n’ai heureusement pas passé tout ce temps en studio, je laisse mûrir les idées jusqu’à ce que la solution s’impose d’elle-même. Le temps d’exécution est minime en comparaison de la préparation. J’ai finalement réussi à faire courir les autruches aux différentes vitesses requises en faisant le bruit des pattes avec la langue, polop, polop, tout en frottant simultanément ma poitrine habillée d’une ample chemise en lin avec les paumes de mes deux mains. Restait le cri des volatiles à qui l’on arrache une plume de leur derrière. Le jeu consiste à fabriquer des éventails colorés avec ! Pour préserver l’aspect juvénile des demoiselles galopant, je demande à ma fille de m’aider en poussant des petits cris de vierge effarouchée. Elsa chante parfaitement juste. Très jeune, elle a participé à de nombreux projets multimédia. J’ai souvent eu recours à sa voix d’enfant, elle m’a donné un coup de main pour réaliser certains sons compliqués, trouvant une idée lorsque je calais sur un de ces programmes pour la jeunesse. Nous nous amusions à chercher ensemble l’accessoire qui produirait le son recherché. Elle contribua beaucoup aux chansons parsemées dans tous ces titres, comme ici les petites mélodies vocales qui se déclenchent chaque fois qu’on réunit suffisamment de plumes de la même famille pour constituer un éventail. Ma palette ne possède plus cette voix de petite fille depuis qu’elle est devenue une jeune femme. Le temps passe si vite. Dans un premier temps, Elsa refuse de faire l’autruche, prétendant que je jouerai mieux qu’elle la comédie, que je n’avais qu’à transposer artificiellement ma voix vers l’aigu. Une semaine passe, à la convaincre que je ne pourrai jamais obtenir la fraîcheur de sa voix. Nous enregistrons enfin, tandis que je cherche à la faire rire en faisant des grimaces derrière la vitre de la cabine, pour que l’arrachage des plumes prenne une allure plus comique que douloureuse. Ce n’est pas l’unique trouvaille dont je sois fier dans Sethi. Comme je suis le seul de l’équipe à être parti en croisière sur le Nil, le graphiste me demande une copie des films que j’y ai tournés pour qu’il s’inspire des différentes lumières de la journée. En recopiant mes films sur VHS, je m’aperçois que le son est là, le son du Nil. Par un miracle chirurgical, j’arrive à supprimer toutes les voix touristes et indigènes ainsi que les bruits automobiles et mécaniques. C’est certainement un des rares jeux sur l’Égypte dont toutes les ambiances sont authentiques !

Pour chaque projet, se pose la question de la couleur. Parfois, rien de particulier ne semble vouloir donner de piste. Pour une borne interactive du Museum National d’Histoire Naturelle, je fais un tour in situ et note que les sollicitations sonores sont déjà suffisamment prenantes pour que je n’ajoute rien au vacarme ambiant. Je décide de ne sonoriser que les crêtes, les actions indispensables, et je m’inspire du cadre du musée, constitué essentiellement de boiseries. Je réalise alors toute l’interface à partir d’instruments en bois… Pour le site d’une grande agence de publicité, je fais un reportage sur les lieux mêmes, enregistrant les voix dans les bureaux, les machines crépitantes, la réverbération propre à cette architecture moderne, tous les murmures se mélangeant dans cet immense open space… Il arrive qu’une scène implique un certain traitement qu’on applique ensuite à l’ensemble du projet. La question de l’importance de la bande-son est déterminante, qu’on souhaite insister dessus ou la rendre élégamment transparente. Pour le DVD hybride 1+1, une histoire naturelle du sexe, je m’inspire des sons du film dont j’ai composé la musique pour constituer les sons de navigation. En fait, j’avais déjà envisagé l’hypothèse de ce traitement avant que le producteur ne s’en préoccupe. Pendant les séances avec les musiciens, nous avions enregistré des sons isolés qui pourraient plus tard s’avérer très utiles.

Mes traitements sont souvent invisibles ou méconnaissables. Les utilisateurs, et en amont le client lui-même, ignorent souvent comment j’ai travaillé. Montparnasse Multimédia n’a jamais rien su de l’origine des sons du Louvre, et certainement pas le commanditaire du Grand Jeu, pour lequel je réalisai toute l’interface de navigation avec du tissu, froissant et déchirant des étoffes, ou lacérant un veux peignoir… On n’a pas besoin de comprendre l’origine des sons, une atmosphère générale se dégage, donnant tout son sens à la partition sonore. Lorsqu’on choisit un traitement particulier, il est indispensable de s’y tenir, tout en sachant qu’il peut falloir débusquer les exceptions. Suivre des lois ressemble beaucoup à la langue française, faite de tant de règles et autant d’exceptions ! J’ai d’autres petites manies. L’une d’elles consiste, à un stade avancé du projet, à ne plus fabriquer de nouveaux éléments. Pour ne pas risquer d’altérer l’unité de l’ensemble, les sons manquants sont conçus à partir de ceux déjà existants. Toujours la rigueur. Rigueur du sujet et de ses motivations, rigueur des méthodes de travail, nous n’insisterons jamais assez.

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode

Discours de la méthode

Il est affligeant de constater à quel point les expositions où trônent des installations d’art contemporain peuvent si souvent rimer avec vacuité. Dispositifs, au mieux amusants systèmes d’interface, mais si peu d’à propos. Seule une analyse rigoureuse de la situation ou de l’objet offre une réponse à la question qui nous est posée à chaque nouveau travail. Pour chacun ou chacune, il n’y a qu’une réponse, la réponse appropriée. L’artiste se doit d’essayer de comprendre ce qui est mis en jeu, avec le regard des spectateurs hypothétiques, pas avec le sien. Se préoccuper de l’effet produit et de son opportunité. Les choix sont immenses, rien ne peut être arbitraire. Regarder, écouter, comprendre l’objet et ce qu’il peut suggérer. On pourra alors avancer dans l’élaboration des œuvres, aller au bout du processus en en respectant et l’idée et la lettre.

À ma première rencontre avec des clients pour un nouveau projet, je me dois de repartir du rendez-vous en sachant quoi faire, ou du moins quelle direction prendre, même si j’ignore comment et si j’en suis réellement capable ! C’est à moi de poser les questions qui s’imposent, tant techniques qu’artistiques : quels sont les enjeux, le propos, le public visé, les délais, la quantité de travail, les moyens, le budget, les contraintes techniques, les désirs, les autres intervenants, et tout ce qui me passe par la tête, et tout ce qui passe par la leur ? J’interroge mes interlocuteurs tant que je n’ai pas trouvé ma façon d’approcher le sujet. J’en cherche la couleur à partir des tenants et des aboutissants. Comment être utile au projet ? Les réponses sont toujours évidentes à condition de procéder avec méthode. L’imagination a besoin d’un cadre. Partons à la recherche de ce cadre. Pourquoi le chercher ailleurs que dans les éléments fournis, le cahier des charges ? Ce serait vain, absurde, artificiel. Risque de prendre une mauvaise direction. Être persuadé que la réponse est dans l’émission de la question pour la dénicher. Bien qu’extrêmement rigoureuse, la méthode n’en est pas moins poétique. Le cahier des charges est majoritairement explicite, il peut aussi avoir été négligé par le commanditaire. Il arrive de débusquer l’idée directrice dans un mot, une phrase, un a-parte, un lapsus de nos interlocuteurs. Aucun choix n’est jamais gratuit, il reflète toujours une intention, fut-elle abstraite ou enfouie dans les méandres de la pensée. Parfois au-delà de la pensée. Cernons l’objet de notre étude en lui collant des adjectifs, en l’affublant de substantifs, en tentant de comprendre de quoi il en retourne. Les verbes correspondent aux actions, les adjectifs sont plus sensibles, les noms plus directs… Que de symptômes ! Si la technique est rigoureuse, son application est inconsciente : écriture automatique, brain storming intérieur en quête de sympathie, réflexe conditionné par les réalisations antérieures, improvisation de l’instant au service d’une écriture à venir… Procéder ainsi évite le temps perdu des doutes intimes. Les réactions à mes propositions sont immédiates, je peux les corriger dans l’instant, les affiner en fonction du dialogue qui se développe. Le fruit de cette étude précise le cahier des charges et l’espace libre de mon intervention. J’ai besoin d’un cadre pour rêver, comme un peintre qui laisserait filer ses pinceaux sur la toile, sans risquer de déborder sur le mur où elle est accrochée. Le cadre est rigide, l’imagination sans limites !

Les choix initiaux fixés, nous avons une petite idée des éléments que nous aurons à manipuler, leur nombre approximatif, leur couleur, les possibilités techniques qui nous sont offertes. La question suivante concerne les moyens à mettre en œuvre pour obtenir le résultat escompté. Deux cas de figures se présentent : soit je sais le faire, soit je l’ignore et je suis terrorisé, mais je ne le montre surtout pas. Si je suis en terrain connu, danger, je risque de gérer l’affaire en professionnel et d’aboutir à un résultat correct, mais qui manquera de l’étincelle nécessaire à une véritable réussite. Un artiste n’est jamais aussi efficace que dans la gageure. Lorsqu’on sait le faire, on gère. Lorsqu’on ne sait pas, on invente, sachant qu’on n’a pas d’autre choix que de réussir. Le premier stade est plus ou moins agréable : vertige imputable au risque, je suis malade, obsédé par la question tant que je ne me suis pas lancé dans la réalisation proprement dite. Le malaise se dissipe en commençant à fabriquer les sons, du moins en se coltinant la matière, en plongeant empiriquement et franchement dans le bain. Mais d’abord, entre le brain storming initial, qui donne le cadre, et la mise en œuvre, le dépouillement est une étape décisive. Cela consiste à faire des listes, selon des critères variés, et à croiser ces listes. La première d’entre elles rassemble l’ensemble du travail à effectuer. Ensuite mettre une proposition de son en face de chaque action à sonoriser. On peut aussi regrouper les sons qui se ressemblent, par leur texture, par la manière de les enregistrer, par leurs points communs… Dessinant les lignes directrices de l’opération, ce dépouillement oriente considérablement les choix initiaux. C’est une seconde lecture. Les étapes suivantes qui pourront modifier la trajectoire de l’ensemble sont l’enregistrement, le traitement des sons et l’écoute globale lorsque tout semblera terminé. Mais nous n’en sommes pas encore là. Le dépouillement permet d’évaluer la quantité de travail, sa nature, et d’en déduire quelle sera la manière la plus appropriée pour enregistrer : studio ou extérieur, sons mécaniques ou acoustiques, banques de données ou reportage, collaborateurs ou solo ? En général, je regroupe les familles de sons pour les enregistrer tous dans la même session. Parfois je commence par ce qui m’angoisse, les choses que je considère difficiles et qui risquent d’orienter le reste lorsque j’aurai trouvé une méthode me convenant. Je garde parfois pour la fin un son qui résiste à l’analyse, attendant que sa résolution se fasse d’elle-même, avec le temps ! J’enchaîne donc tous les sons d’une même famille après les avoir préparés comme un percussionniste dispose ses différents instruments en face de lui, à sa portée. J’applique cette méthode à leur traitement, automatisant mes gestes pour que les phases techniques occupent le moins de temps possible. La dernière étape, de l’ordre de l’écoute critique, se poursuit au mixage où l’on règle l’intensité et la place des sons les uns par rapport aux autres. J’ai pris l’habitude de livrer tous mes sons avec le meilleur niveau, quitte à joindre une liste d’opérations à mener au moment de leur intégration.

Si l’essentiel de mon travail est collaboratif, la nature même du son interdit qu’il se pratique à proximité de qui que ce soit d’autre ! Ce n’est pas tant que je fasse du bruit, très peu, mais celui des autres m’est fatalement interdit. Il m’empêcherait d’enregistrer, et de rêver le son lorsque j’écris. Le studio est indispensable à la bonne marche de nos affaires, qu’il soit bricolé ou hyper sophistiqué. Pour ne pas gêner le voisinage, il est possible de travailler au casque, mais dans l’autre sens, les micros captent tout ce qui passe à leur proximité ! Boîtes à œufs collées au plafond, lourdes tentures, matelas dressés le long des murs, cave obscure ou véritable boîte dans la boîte, traitement acoustique hyper professionnel et très onéreux, tous les moyens sont bons. J’ai presque tout essayé, rien ne vaut le confort d’un studio spacieux et bien équipé avec vue sur jardin ! Cumulant les fonctions d’émetteur et de récepteur, musicien et ingénieur du son, j’ai construit une petite cabine vitrée qui me permet de m’isoler des ventilateurs des machines tout en suivant de loin le niveau sonore sur les vu-mètres. Un gros chronomètre télécommandable me permet de suivre le temps qui s’écoule tandis que je fais toutes sortes de bruits incongrus. Dispositif inutile lorsque les sons sont d’origine mécanique : synthétiseurs, enregistrements préalables, etcetera. J’alterne entre un fauteuil confortable et un siège genoux assis pour soulager mon dos. Sur des roulettes. Pour reposer mes yeux esquintés par les écrans informatiques, je fixe le jardin. Pour le reste, boire de l’eau régulièrement, c’est sérieux, mais cela n’interdit pas d’autres breuvages complémentaires, selon les saisons et les humeurs. (Depuis j'ai également choisi des lunettes mi-distance, dites lunettes de chef d'orchestre ou d'architecte, les progressifs déformant l'image, et les lunettes de presbyte ne permettant pas d'avoir une vision d'ensemble).

Les sons s’articulent entre eux. Nous ne pouvons imaginer de design sonore ni de composition musicale sans structure. En marge de la petite cuisine précédemment contée, le plus important reste la maîtrise du temps, l’équilibre des données, la dialectique dramatique qui sous-tend l’ensemble, dans la durée. Gérer les effets de surprise, la variété des scènes et leur enchaînement, soigner la coda ou imaginer toutes les exceptions aux règles que nous nous étions fixées.

J’ai volontairement sauté une étape pour la bonne raison que je ne la pratique pas. Je ne soumets jamais de maquette. Pour que mon travail soit de qualité, je dois y croire passionnément. Or l’idée de maquette implique un provisoire qui me glace et m’empêche de m’impliquer corps et âme. Je livre du « définitif provisoire ». Bien que le travail rendu soit définitif, je ne rechigne pas à produire une nouvelle version, à son tour définitive, si la première ne colle pas. Ne produisant pas de maquette, je suis dans la nécessité et l’obligation de rédiger un texte qui reprend toutes mes intentions avec la description du travail, aussi précis que possible. Savoir écrire et synthétiser ses idées est un élément fondamental pour convaincre. Faire rêver le lecteur, lui permettre d’imaginer le résultat final. Je tâche de suivre mon fil directeur : dans la plupart des cas, le travail livré se rapproche parfaitement de ce qui fut littérairement annoncé en amont. Le texte est une manière de préciser ses idées, de vérifier leur application dans le réel, une partition ! Tout à la fois. Pour écrire des projets, trouver des titres, chercher des développements cohérents, j’ai recours aux dictionnaires, du Petit Robert à l’Harrap’s (dictionnaire Français-Anglais), des proverbes aux synonymes, des rimes à l’argot, poussant également les recherches vers l’Universalis ou (de plus en plus) Internet… Je procède par recherches en cascade, partant d’un mot pour en découvrir de nouveaux ou générer des concepts. La démarche peut prendre par endroits des tournures poétiques, associations d’idées, expressions populaires… Je n’ai jamais trouvé une rime dans l’ouvrage qui leur est consacré, mais cela m’a souvent décoincé lorsque j’étais bloqué. Consulter un dictionnaire, c’est chaque fois prendre un chemin de traverse, regarder la scène sous un nouvel angle. Cette méthode tient encore du brain storming où il est indispensable d’exprimer tout ce qui vous passe par la tête, sans aucune retenue ni censure, et surtout tout écrire noir sur blanc, quel que soit le niveau d’incohérence ou d’absurde que cela peut atteindre. C’est souvent dans l’inconscient que se niche la solution du problème.

Comme beaucoup d’artistes, ma vie professionnelle ne s’arrête pas là où commence ma vie privée. Les deux sont intimement mêlées. J’ai, par exemple, le sentiment de passer mon temps à rêver tout en travaillant sans cesse. J’ai mis au point une méthode, décrite ici, tant pour mon usage personnel que dans la confrontation avec les camarades avec qui je travaille. Chacun devrait s’en fixer une qui lui convienne, développant son propre discours à partir de ses aptitudes et de ses difficultés. Me risquerais-je à certaines confessions publiques en contant par le menu comment je procède ? Il n’y a pas de règle universelle, on doit puiser en soi ses propres modes de réflexion et d’action. Alors voici. Cela ressemble un petit peu à de l’aïkido, puisque l’on utilisera ses lacunes et ses défaillances pour avancer et grandir. On utilise la force de l’adversaire à son profit sachant aussi que notre principal adversaire se niche en soi-même. En ce qui me concerne, je suis un inquiet qui craint de ne pas avoir le temps, et un paresseux qui tente de se débarrasser de son labeur pour enfin jouir du farniente. Seulement voilà, il y a toujours quelque chose à faire, et mes proches me prennent pour un bourreau de travail. Je ne reste jamais devant une feuille blanche. Je me lève tôt le matin, avale un verre de jus d’orange, engloutis deux barres de céréales enrobées de chocolat, relève le journal livré par porteur dans la boîte aux lettres, et file au studio. (Mon régime a changé depuis ! Je me lève toujours aussi tôt, je réponds aux mails, je marche vingt minutes à jeun, j'en sue quinze au sauna au fond du jardin, je mange tout ce qui me fait plaisir, même le fromage et les charcuteries s'éliminent à ce moment de la journée, et j'ai déjà avancé dans mon travail.) À cette heure-là, le téléphone ne sonne pas. Sur mon bureau, il y a une dizaine de piles, virtuelles, j’attrape celle qui me sourit. Il y en a toujours une qui me sourit. Lorsque je bute sur un mur, je le contourne, ce qui me fait croire que je suis un bâcleur. Comme la plupart des hommes, je déteste souffrir. Les filles sont plus courageuses. Si je m’épuise, je passe au jardin qui jouxte le studio et j’y passe dix minutes à tailler, cueillir, respirer… En l’absence de visites, je finis par faire ma toilette juste avant le déjeuner. J’ai ensuite le choix de commencer une seconde journée ou d’aller me promener. D’après les critiques familiales, il semble que la première option soit la plus courante. Je ne travaille plus jamais le soir, je regarde des films dans la salle de cinéma que je me suis construite au premier étage de la maison que j’ai acquise avec mes droits d’auteur, ce qui me rend un peu fier. Des milliers de livres, de disques, de vidéos, s’accumulent sur les étagères, ce sont mes outils, avec les centaines d’instruments de musique accumulés au fil des années. Certains pensent que j’ai de la mémoire, je n’en ai aucune, mais je suis très bien organisé. Tout est sur base de données (Euh ! Là j'ai un peu lâché, confiant la tâche en partie à Spotlight). J’imagine que mon cerveau est comme un disque dur, il a une capacité limitée, il faut de temps en temps effacer des informations pour faire place aux nouvelles. On ne peut se rappeler tout, il faudrait une vie à vivre et une autre pour se souvenir de la première. Mais on ne vit qu’une fois, et, sauf accident, on meurt seulement lorsqu’on en a marre. Si on me proposait une seconde vie, j’en choisirais une autre, pour l’aventure, pour la surprise de l’inédit. Pourtant celle-ci est plutôt chouette. J’ai eu de la chance, mais j’y ai beaucoup travaillé. Quand je dis travailler, je me réfère à l’homme que je voudrais être, au quotidien farci de pièges, à la course d’obstacles que chacun et chacune doit parcourir, résolvant un problème pour pouvoir affronter le suivant. Alors, comme disait Laetitia à son jeune fils Napoléon : « Pourvou qué ça doure ! ».

J’ai dit que j’étais paresseux, bâcleur, amnésique, je devrais ajouter timide et incompétent. Comme beaucoup de musiciens, j’étais trop timoré pour inviter les filles à danser, aussi ai-je trouvé le moyen de les faire danser sans avoir à les inviter. Cet océan de timidité m’a également obligé à apprendre à nager le plus vite possible, camouflant le manque de confiance en moi-même. Quant à mes incompétences, elles sont légion, tant et si bien que je dus inventer mon propre langage, pour avancer malgré elles. Je ne chante pas très juste, je garde difficilement un tempo, je ne lis presque pas la musique, j’ignore les règles classiques de l’harmonie, ce qui ne m’a pas empêché d’enregistrer des chansons, d’écrire pour des orchestres symphoniques et de jouer avec des centaines de musiciens. Avec plus ou moins de satisfaction, certes, mais c’est un concept que peu d’artistes maîtrisent sereinement ! Je me suis appliqué, cela a probablement été parfois plus douloureux que pour d’autres, j’ai plongé mon nez dans les livres, interrogé mes camarades, et souvent compté sur l’état de grâce. Les autodidactes se prennent souvent pour des usurpateurs, ils ont toujours besoin de se justifier. Je ne déroge pas à la règle. J’aime les lois, ne serait-ce que pour les enfreindre. Cadres moraux ou techniques, ceux que j’ai construits me permettent de délirer sans déborder. Cocteau dit qu’il faut toujours savoir jusqu’où on peut aller trop loin.
Ce petit autoportrait impudique montre qu’il est possible de retourner positivement certains obstacles a priori insurmontables. Qu’on agisse sur le sujet (c’est moi, c’est vous) ou sur l’objet (ce qu’on a à faire), il y a toujours une solution, il n’y en a probablement même qu’une seule, du moins une seule pour chacun et chacune à chaque moment de l’existence et pour chaque tâche que l’on s’est fixée. Méthode et rigueur.

Évoquant sujet et objet, il est temps d’aborder la question de la création collective. J’ai toujours préféré collaborer avec des artistes complémentaires que pratiquer le solo. La virtuosité qu’ils déploient dans leur domaine est pour moi un véritable régal, d’autant que je peux leur offrir la mienne en échange. Pour que fonctionne cette alchimie, il est nécessaire que le sujet s’efface devant l’objet. En art, l’ego n’a pour moi que peu d’intérêt, puisque l’objet, l’œuvre produite, appartient à celle ou celui qui l’écoute ou la consomme, et non plus à celle ou celui qui l’a créée. Il peut nous arriver d’être en désaccord, parfois de manière véhémente, mais à la fin de la journée nous tombons toujours d’accord, puisque la crédibilité de l’objet tient le rôle d’arbitre. Cela nécessite que les critiques émises soient toujours productives, soit de ne jamais démolir une idée sans en proposer une autre. Pour que cela fonctionne, les compétences doivent être complémentaires, et les questions pécuniaires clairement énoncées. Lorsque c’est possible, je règle ce point épineux en proposant que chacun soit payé le même salaire (À travail égal salaire égal est le titre d’un disque de 1981 d’Un Drame Musical Instantané, GRRR 1005)... Lorsqu’il n’y a aucune embrouille sur l’argent, c’est 95% des raisons de se fâcher qui s’envolent. Les travaux de collaboration exigent évidemment une maturité de tous les protagonistes assumant tous leur entière responsabilité.

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier

N'ayant pas les yeux bleus, je pensais qu'aucune fille n' "aurait pu d'amour pour moi mourir". La mode voulait qu'Alain Delon soit le séducteur type. Je n'étais pas très grand. Les filles me considéraient plutôt comme un frère protecteur qui plus tard serait remplacé par la figure du père. Cela me faisait une belle jambe. Je n'avais d'autre issue que de tomber amoureux de filles inaccessibles que ma passion et mes vers sauraient conquérir. C'étaient toujours des femmes avec une forte personnalité que la mienne ne risquait pas d'écraser. J'ai été heureux, du moins la plupart du temps, mais je regardais les hommes beaux, comme les bandits, avec un brin d'envie, imaginant qu'eux n'avaient aucun effort à faire pour séduire. J'ai transposé cette histoire à la musique. Il me semblait qu'une sublime mélodie, un timbre enjôleur, une rythmique dansante, une orchestration chaleureuse séduiraient le public avec une facilité déconcertante, ce à quoi jamais je ne me résignai. Je choisis une autre manière d'aborder la question pour profiter allègrement des réponses. Les fantasmes sont là pour interroger nos choix alors que ce qui nous caractérise ordonne la magie de nos rencontres...
Il y a plus de vingt ans je fis la connaissance du percussionniste Steve Shehan, une sorte de Crocodile Dundee motard et aviateur, Américain de Paris né d'un père Cherokee et d'une mère française, dont la virtuosité rythmique ne sacrifiait jamais la beauté des timbres sur des instruments extrêmement variés. J'envisageai une collaboration, mais quelle que soit ma production pléthorique les projets inaboutis sont toujours plus nombreux que ceux dont on voit le terme. Steve ayant possédé un ouistiti qui avait tout détruit chez lui sut convaincre ma fille de ne pas adopter de petit singe, ce qui lui vaut de ma part une infinie gratitude ! La musique de ce beau gosse (cf. le parallèle avec mon premier paragraphe) est à l'opposé absolu de ce que je pratique. Sorte de easy listening visant la beauté et la légèreté, elle incarne l'évidence cosmopolite d'une world music qui aurait intégré le jazz et la musique classique en une sorte de gamelan étendu à tous les instruments de l'orchestre. Sur terre, sur mer ou dans le ciel, on plane, on glisse, on flotte au gré du courant.


Si, à côté de ses prestations en tant que sideman de nombreuses stars de la pop, je l'ai souvent entendu avec le trio Hadouk, Steve Shehan revient cet hiver avec V.I.S., un triple album à l'élégance dandisque. Visa Mundi, le premier, digne héritier de l'exotica, est un sextet composé avec le claviériste Christian Belhomme, le violoncelliste Eric Longsworth, le batteur Jean-Daniel Glorioso, le bandéoniste Juanjo Mosalini et le chanteur lyrique Steeve Brudey dont la voix passe du baryton en haute-contre. Avec ses amis il puise leur répertoire aussi bien dans Vivaldi et Bizet que dans le blues ou le tango. Sur le second, Incarnations, Shehan, en duo avec l'étonnant Brudey auteur des poèmes, rassemble des lieder qu'il improvise au piano en s'inspirant des mélodies de la seconde École de Vienne, mais qui rappellent plutôt celles de Charles Ives. L'assomption du patrimoine classique replace l'Europe sur le même plan que les autres continents, revalorisant de ce fait les sources populaires considérées avec condescendance par les défenseurs de la musique savante. L'esprit de salon les guide comme ailleurs l'esprit de la forêt. C'est décidément très beau, avec toujours le calme en horizon. Le troisième disque, Stella Novae, s'appuie sur des poèmes récités de Baudelaire, Apollinaire, Racine, Michel-Ange, Frédérique Deghelt et d'autres pour créer un album de studio onirique. Pour ce conte musical dit par Brudey, Shehan se saisit de toutes sortes d'instruments et invite Suleiman Högdahr ou Hamid Daghshent au ghichak, la clarinettiste Carol Robinson, le percussionniste Jamey Haddad, le batteur Steve Gadd, des choristes, un quatuor à cordes virtuel... Les tableaux peints par Steve Shehan illustrent les trois livrets, personnages fantomatiques d'un petit théâtre exotique où les coups de pinceaux sont donnés par un percussionniste toujours plus caressant que frappant.

→ Steve Shehan, V.I.S., coffret 3CD Safar, 33€

En 1980 avec le spectacle Rideau ! Un Drame Musical Instantané mettait en scène le discours de la méthode. Nous commencions par improviser derrière le rideau. Lorsqu'il s'ouvrait enfin, nous discutions entre nous comme si nous étions à la maison et décidions de réécouter ce que nous avions joué, cette fois à vue ! Le spectacle continuait sur le mode de l'analyse à bâtons rompus, nous faisant mutuellement écouter des œuvres que nous aimions, etc. Le public nous alpaguait de temps en temps. Samedi dernier j'ai eu l'immense plaisir d'assister au Théâtre d'Ivry au concert-spectacle de Léopoldine Hummel et Maxime Kerzanet construit sur des principes cousins, faisant exploser le cadre du concert et, par extension, du théâtre. Si j'avais adoré Blumen im Topf, le disque de Léopoldine H H, je ne m'attendais pas du tout à une mise en scène des chansons de Gérard Manset.


Léopoldine et Maxime y expriment leur admiration pour l'auteur de Animal on est mal, Il voyage en solitaire, Rouge-gorge, On ne tue pas son prochain, Y'a une route, sans céder au mythe un peu ridicule de l'artiste un poil paranoïaque. Leurs arrangements minimalistes mettent en valeur les mélodies et les passages théâtralisés lui taillent un costume à sa mesure. Il y a énormément d'humour dans leur manière conviviale de s'adresser au public, improvisant en fonction des réactions des spectateurs. Cette simplicité cache un vrai travail de réappropriation tant des chansons de Manset que de l'espace théâtral. Ils ont choisi à raison les tubes les plus connus et les plus réussis, car l'œuvre de l'auteur-compositeur-interprète recèle tout de même un paquet de textes ringards et de musiques basiques. Surtout ils savent en faire ressortir la magie, à la fois fragile et tendre, tragique et poétique, tout en restant eux-mêmes. En donnant le titre On voudrait revivre à leur spectacle de tréteaux ils redonnent une nouvelle jeunesse à ces chansons sans aucune nostalgie. Quelques notes de guitare, une basse, un clavier suffisent. Lorsqu'ils griffent le sol de charbon, des écorchures d'or fin brillent dans les ténèbres. Dans la mise en scène de Chloé Brugnon il y a même un rideau qui s'ouvre, se déplie comme un escargot, se replie, permettant apparitions et disparitions ! Avec l'album d'hommages Route Manset paru en 1996 (interprété par Murat, Bashung, Cabrel, Françoise Hardy, Cheb Mami, Brigitte Fontaine, Annegarn, Salif Keita...) c'est certainement ce que j'ai préféré de Manset, peut-être parce qu'il a besoin de se dévêtir des oripeaux du mythe pour que l'on profite de son art. Léopoldine et Maxime exposent une tendresse d'une rare sincérité, sans ne jamais en rajouter. Au contraire ils dépouillent, mettent à nu leurs émotions, bégaient et se reprennent, sachant que comme au cirque se planter et reprendre avec succès crée une complicité que le public recherche, loin des shows médiatiques désincarnés avec écrans géants. Musiciens et comédiens, ils jouent, comme des enfants, des enfants de Manset aussi, qui règlent leur conte avec les anciens...

Photos © Félix Taulelle

Tout est saturé. Du sens à l'image. À ne pas croire. Le vieux maître fait comme tout le monde. Il sort les bribes de leur contexte. Sauf que, contrairement aux journalistes, ses mensonges disent la vérité. Sel des poètes. Le jeu en main. Cinq doigts pour comment c'est. Le pouce préhenseur et l'encéphalogramme hautement développé. L'homme. Sanguinaire. Seul le fou. Et les enfants. Mais la Terre ? Nœud. Passe. Taire. Première musique : Scott Walker. The Drift. La dérive. Comme toutes ses Histoire(s). Du cinéma. Chacune est une entrée vers notre subconscient. Il suffit de reconnaître. Pour s'y reconnaître. Autant de fils d'Ariane à dérouler. O temps ! Ses fils. Nicole Brenez l'archéologue. Pas étonnant d'y retrouver Perconte. Après le feu. La liste est longue. Ils seront tous sauvés. Les espérances. Tout est saturé. Question de droits. C'est autre chose. La couleur. Vive. Le cinéma. Vif. Le silence. Coupez. Action. Moteur. Il doit y avoir une révolution. Godard termine par Le plaisir. Le masque. Tout est dit.


"Te souviens-tu encore comment nous entraînions autrefois notre pensée ?
Le plus souvent nous partions d’un rêve…
Nous nous demandions comment dans l’obscurité totale
Peuvent surgir en nous des couleurs d’une telle intensité
D’une voix douce et faible
Disant de grandes choses
D’importantes, étonnantes, de profondes et justes choses
Image et parole
On dirait un mauvais rêve écrit dans une nuit d’orage
Sous les yeux de l’Occident
Les paradis perdus
La guerre est là…"


Le livre d'image a reçu une Palme d'or spéciale au Festival de Cannes 2018.
84 minutes qui changent de tout ce qu'on peut voir et entendre.
C'est de la dynamite (vieille pub pour le chocolat suisse) !
Resté chez lui, à Rolle en Suisse, le cinéaste avait donné sa conférence de presse en répondant aux questions sur FaceTime.

Frank Zappa est décédé il y a exactement un quart de siècle aujourd'hui. Cela ne rajeunit personne. Je suis resté le gamin admiratif de la première heure. Je lis le gros dossier que Citizen Jazz lui consacre cette semaine. En 2004 Jazz Magazine m'avait demandé de raconter ma rencontre avec l'idole de mes 15 ans. Je reproduis ici ce témoignage, en pensant à tout ce que je lui dois... Pour l'illustrer j'ai choisi l'affiche originale que j'avais accrochée dans ma chambre et j'ai ajouté quelques liens...

LES M.O.I., L’ÉMOI ET MOI

Juillet 1968, Cincinnati, Ohio. Au retour d’une Battle of the Bands, Jeff me fait écouter We’re only in it for the money. Foudroyé par l’humour et l’invention des Mothers, ma réaction est immédiate : c’est ça que j’aimerais faire si j’étais musicien. San Francisco, un mois plus tard. Au retour d’un concert du Grateful Dead au Fillmore West, où nous étions allés en faisant voler la voiture comme dans Bullit, Peter m’offre Freak Out! et Absolutely Free qu’il trouve trop farfelus. Il joint quelques graines à l’inestimable présent. Je ne possédais alors que le 33 tours de Claude François à l’Olympia et quelques 45 tours des Beatles et des Rolling Stones, je n’avais aucune pratique musicale. Quelques mois plus tard je monte le premier concert de rock au Lycée Claude Bernard à Paris, j’y chante, joue du saxophone et des percussions et diffuse des bandes électroniques que j’ai réalisées à partir d’ondes courtes. Francis Gorgé y joue de la guitare sur le Marshall de Patrick Vian, du groupe Red Noise, le même ampli sur lequel Frank Zappa s’est branché au Festival de Biot-Valbonne. La musique n’a pas grand-chose à voir avec celle de mon idole, mais ce fut l’étincelle de ma vocation musicale. Revenons en arrière. De retour des USA, je passe à Pan, le magasin d’Adrien Nataf, et je lui demande s’il n’a rien dans ce genre-là. Il me vend Stricly Personal de Captain Beefheart. Nouveau choc. En octobre, les Mothers of Invention passent à l’Olympia, public clairsemé, spectacle sarcastique où Jimmy Carl Black joue un vampire assoiffé de sexe. Les disques se suivent, Lumpy Gravy, Ruben & the Jets, Uncle Meat, Hot Rats, pas un album ne ressemble au précédent, c’est ce qui me fascine alors.

Octobre 1969. La France interdit au premier festival pop de se tenir sur son territoire et nous nous retrouvons tous en Belgique, au Festival d’Amougies. Je découvre le seul robinet accessible de la commune pour pouvoir nous débarbouiller chaque matin, pendant les quelques heures sans musique. Enfoui dans mon sac de couchage, avec un petit magnétophone, j’enregistre Frank Zappa, venu seul, faire le bœuf avec Pink Floyd, Caravan, Blossom Toes, Sam Apple Pie, Ainsley Dunbar Retaliation et Archie Shepp ! L’Art Ensemble de Chicago m’ouvre le champ extraordinaire du free jazz. Joseph Jarman, nu, pastiche les guitaristes de rock, mieux que tous les guitar heroes. Zappa arrose de whisky l’harmonica de Beefheart pendant qu’il joue. À leur sortie de scène, j’enjambe la barrière et harponne Zappa, je l’abreuve de questions pendant trois quarts d’heure. Moment fabuleux que je vais reproduire à chacune de ses visites jusqu’au concert du Gaumont Palace. Je tente la pareille avec le Capitaine qui me traverse comme un ectoplasme, mystère.

Août 1970, festival maudit de Biot-Valbonne. Je suis le premier, et peut-être un des seuls à payer mon billet. Je donne un coup de main à l’Open Light qui assure les projections psychédéliques. Personne ne reconnaît Zappa, je lui demande s’il a sa guitare et sa pédale wah-wah. Il lui manque un ampli et un orchestre. Je cherche l’un et les autres. Le concert se fera en quartet avec Jean-Luc Ponty, Albi Cullaz et Aldo Romano! Le festival écourté et annulé, je me retrouve à faire le bœuf avec Eric Clapton dans la villa de Giorgio Gomelsky, l’impressario des Stones, où je rencontre Frank Wright et me retrouve embarqué dans la villa de Pink Floyd ! J’arrivais alors de la Fondation Maeght où venaient de jouer Cecil Taylor, Sun Ra et Albert Ayler. A cette époque, l’invention règne dans tous les arts, pas seulement chez les Mamans !

Décembre 1970. Ma dernière rencontre avec Zappa remonte au Gaumont Palace où il improvise de petits gestes virtuoses de l’index et du majeur pour diriger Ponty. Pendant les années 80 je m’éloigne un peu d’une musique devenue trop typiquement rock à mon goût, mais les pièces pour orchestre me fascinent à nouveau, même si l’interprétation de Boulez est catastrophique. Zappa est tellement furieux qu’il se fait vraiment prier pour venir saluer. On raconte qu’il a réussi à se faire jouer en envisageant l’achat d’une 4X, l’ordinateur développé par l’IRCAM. Il optera pour un synthétiseur Synclavier et, malgré d’intéressants enregistrements dirigés par Kent Nagano, trouvera l’orchestre idéal en l’Ensemble Modern (The Yellow Shark).

Printemps 1993. Je dois réaliser un film de la série Vis à Vis pour France 3 sur deux musiciens qui se parlent par satellite pendant trois jours. Contacté, Robert Charlebois, me suggère de le faire avec un guitariste américain qui joue sur son premier album, un chum qui s’appelle Frank Zappa. Je sais déjà que Zappa est très malade. La chaîne répond que ce n’est pas assez médiatique. Le film se fera entre Idir et Johnny Clegg !

Décembre 1993. Je tourne Chaque jour à Sarajevo pendant le siège. Mille obus par vingt quatre heures ! Je m’endors en comptant les explosions et me laisse bercer par cette partition digne de Ionisation d’Edgard Varèse. Un soir, en rentrant à l’Holiday Inn, j’allume CNN. Sur le générique de fin du Journal, Zappa, barbu, fatigué, dirige l’Ensemble Modern. Je comprends qu’il vient de mourir. Le monde s’écroule autour de moi. Là c’est trop, je parle tout seul, je m’effondre.

J’ai toujours considéré Zappa comme le père de mon récit, du moins pour la musique. Chaque fois que je « découvrais » un nouveau compositeur, je courrais voir s’il appartenait à la liste d’influences que Zappa donne dans son premier album. Ainsi, depuis 1968, j’ai vérifié les noms de Schoenberg, Kirk, Kagel, Mingus, Boulez, Webern, Dolphy, Stockhausen, Cecil Taylor, et mon favori, Charles Ives… Je suis surpris aujourd’hui de ne pas y lire les noms de Conlon Nancarrow, Harry Partch ou Sun Ra. Ma mémoire me fait défaut.

II. Design sonore

La technique pour pouvoir l’oublier

Les questions techniques ne sont pas les plus passionnantes. Jean Renoir disait que connaître la technique n’a d’intérêt que pour pouvoir l’oublier.
Y a-t-il vraiment grand chose à apprendre en ce qui concerne la technique du son au cinéma ? C’est une question de pratique, une question d’écoute. Le principal outil, ce sont nos deux oreilles. Techniquement, un bon micro et un magnétophone portable sont suffisants. Le mini-disc compresse trop les sons et perd la transparence, la profondeur de champ. Le DAT a cédé la place au disque dur et à la gravure sur DVD (à la lumière de treize ans passés on constate l'obsolescence programmée !). Le reste dépend des nécessités de chaque tournage, chacun y répond à sa manière, de façon pragmatique. Aujourd’hui, dans les tournages, l’ingénieur du son ne porte parfois même plus de magnétophone en bandoulière, juste une interface sur laquelle il branche ses micros et qui renvoie les informations à la caméra par un système sans fil.
Au tournage, les ingénieurs du son ont toujours dû se bagarrer pour avoir un silence plateau. Ils ont du mal à imposer qu’on les laisse enregistrer des sons seuls qui seront évidemment très utiles au mixage. En ce qui concerne les niveaux, j’ai toujours préféré être à la limite de la saturation. Ça peut même être très beau de la dépasser en analogique. En numérique, il faut juste attaquer les composants électroniques à un niveau correct. Sur un tournage, on a souvent tendance à jouer la prudence, dommage ! La seule chose qui soit véritablement importante est la place du micro, la distance avec le sujet, la façon de suivre un mouvement… Je détestais percher, je n’étais pas assez costaud, j’ai cherché à cacher des microphones dans le décor, expérimentant des micros aux caractéristiques particulières, micros contact, micros canon, micros cravate, etc. mais je n’en ferais pas une loi universelle ! À chaque film ou à chaque prise correspond une façon de procéder. Je ne me suis jamais considéré sérieusement comme un ingénieur du son, je n’en ai ni la patience ni les compétences, pas plus en extérieur qu’en studio. J’ai pris l’habitude de « faire avec » le petit parc de micros que je possède, et de laisser agir le bon sens, en regardant l’image, en écoutant les yeux fermés, en me demandant pourquoi et en rêvant. "Pourquoi ?", la seule question qui n’en finisse jamais, les enfants le savent bien. Tant qu’ils égrainent les pourquoi, tout va bien. Les ennuis commencent à six ans, lorsque l’école et les parents imposent les "parce que" avant que la question ne soit émise. Pourquoi ?

Au montage, on fait intervenir les sons un tout petit peu avant les images. Sans cette anticipation, on a l’impression que le son est en retard. Vitesse de propagation des ondes ? Fascination pour les images qui l’emportent toujours au bras de fer avec le son ? Question de perception certainement. Il y a de plus en plus de monteurs son, travaillant parallèlement au montage image. Le son nécessite beaucoup de pistes, on prémixe. Les prémixages sont dangereux, on perd l’opportunité d’une rencontre imprévue.

Recomposer la réalité ou la prendre sur le vif ? La réalité sonore n’existe pas, elle est le fruit d’une recomposition psycho-acoustique. On réagence les informations qui s’accumulent. Si on filme en son direct, il faut tendre l’oreille pour comprendre tous les dialogues. Cela ressemble probablement plus à la réalité. On a aussi parlé de cinéma-vérité. Ailleurs, on refait tout en studio, à partir de sons isolés… Comme pour le reste, il n’y a pas de règle, le traitement dépend du sujet. Jean-Luc Godard, qui a beaucoup utilisé le son direct, a entièrement post-synchronisé son premier long-métrage, À bout de souffle. Truffaut disait que cette particularité du son donnait son style à ce film tourné en intérieur et extérieur naturels. Woody Allen n’y a jamais recours, préférant conserver les effets du direct. Je ne m’étalerai ni sur la post-synchronisation où les comédiens réenregistrent les dialogues en suivant la bande-rythmo qui défile sous l’image, ni sur le bruitage. Il est fascinant de voir arriver le bruiteur chargé de valises pleines d’objets incongrus qui servent à sonoriser tant d’actions plus ou moins banales. D’autres collègues plus compétents en parleront très bien.

Après prise de son et montage, la dernière étape est celle du mixage. Lorsque c’est possible, je préfère le geste incertain à la sécurité des automatismes mécaniques. Quel plaisir de mixer avec ses dix doigts, ou vingt si besoin est, en appelant un copain à la rescousse. On peut aussi, pourquoi pas, marier les deux, mémorisation des gestes tout en conservant la fraîcheur du geste instrumental… Aux tables de mixage automatisées il manque souvent la souplesse d’utilisation : doit-on raccourcir les processus techniques au détriment du passage de l’idée au geste ? Le progrès n’existe pas, je ne cesse de le répéter. On perd d’un côté ce que l’on gagne de l’autre. Les fans du vinyle le savent bien, ceux du 78 tours s’en souviennent peut-être. Quelle dynamique ! Quel grain ! Passé l’engouement pour la rapidité de téléchargement du MP3 et ses capacités de stockage, les amateurs auront la nostalgie de l’AIFF (c'est le format des CD-audio, 44,1 kHz 16 Bits). La compression attaque les arrière-plans, les petits détails qui « ne servent à rien » ! Encore faut-il un matériel de bonne qualité pour entendre les différences. Technologiquement parlant, nous sommes en pleine régression qualitative. Ça va de plus en plus vite, mais le son est bigrement détérioré. Les conversations téléphoniques par Internet sont découpées en petits paquets, on rate une syllabe, une attaque de phrase… Le violoncelliste Didier Petit me dit qu’il joue moins vite que d’autres, parce qu’il préfère écarter ses cordes du manche pour avoir un joli son. Vitesse ou qualité, faut-il donc choisir ?

En ce qui concerne la technique du son, le Leipp, comme nous l’appelons familièrement, est une encyclopédie, l’ouvrage de référence, la bible. Acoustique et Musique d'Émile Leipp, paru en 1976 chez Masson, regroupe les données physiques et technologiques du son, les problèmes de l’audition des sons musicaux, les principes de fonctionnement et signification acoustique des principaux archétypes d’instruments de musique, l’acoustique des salles, etc. Le Leipp est un ouvrage que l’on se doit de posséder, comme le Petit Robert ou le Dictionnaire des Mots de la Musique de Jacques Siron (Ed. Outre Mesure).

Dans les médias interactifs, le son suit les mêmes règles que dans les médias linéaires comme la télévision ou le cinéma, bien que certains aspects leur soient spécifiques, dus à des impératifs techniques très contraignants, mais surtout aux possibilités offertes par l’interactivité. Les objets off-line (hors connexion) comme les CD-Roms ou on-line (en ligne) comme sur Internet, sont soumis à des exigences de taille de fichiers, au nombre de pistes utilisables, à la vitesse des processeurs, à la vitesse des connexions ou au temps de chargement. Cela oblige à livrer chaque son séparément, en le fabriquant le plus petit possible, à faire des boucles plutôt que de longues ambiances, et ainsi, à composer spécialement pour le support. Ces contraintes nous poussent aussi à de nouvelles façons de penser et de composer.
Les chapitres qui suivent proposeront quelques-unes de mes « recettes », mais je tiens une fois encore à souligner que la technique n’est qu’un outil, même si parfois cet outil façonne le discours, et qu’elle est là essentiellement pour servir un propos. C’est le sens de cet ouvrage, un ouvrage sur le sens, qui place le pourquoi faire avant le comment faire.

Illustration : fil magnétique

Précédents articles :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore

Nous ne savions pas toujours jouer des instruments que l'on utilisait, mais le désir et la fougue suppléaient à nos incompétences. Je ressens cette excitante perversion productive à l'écoute du double vinyle du groupe Camizole publiée par Le Souffle Continu. En général les musiciens maîtrisent leur instrument, mais devant un autre, étranger à leur pratique, ils retrouvent l'innocence créative de l'enfance. Ainsi dans les années 70 Michel Portal qui aimait alors prendre tous les risques s'adjoignait des Jac Berrocal qui le mettaient en danger ou adorait que le trompettiste Bernard Vitet passe au violon que celui-ci jouait coincé entre les genoux comme un violoncelle. Dans ces cas-là, même si l'on fait ce qu'on peut, il en sort souvent des choses qu'aucun virtuose n'aurait osé produire, ce qui à mes oreilles est bien dommage. Les acquis finissent par formater les usages. Ainsi j'ai toujours aimé m'attaquer à des instruments dont j'ignore tout, oubliant leur histoire ou leur géographie, pour ne considérer que leur état, analysant leur constitution et les systèmes d'émission qui les caractérisent. Cette candeur rafraîchissante n'empêche pas de maîtriser ses principaux outils si on le souhaite. Je crois sincèrement être resté un virtuose des sons de synthèse, des ambiances narratives ou de la guimbarde, mais par exemple personne ne me propose jamais de tenir un pupitre de ce petit objet que trop de mes collègues pensent désuet !
L'absence de maîtrise ne génère pas que de l'inouï. Les fantasmes accompagnant certains instruments créent aussi des pastiches "corny" des plus amusants ou des plus instructifs, les acrobates en herbe révélant parfois l'essence-même d'une fanfare ou de quelque maniérisme pompier. Ces déviances délicieuses constituent les fondements d'un groupe comme Camizole. Le batteur Jean-Luc Dupéty souffle tuba et trompette. Le saxophoniste Jack Dupéty hautboïse et frappe. Le saxophoniste Françoise Crublé gratte. Peut-être que je me trompe et que c'est tout le contraire, ou que personne ne contrôle rien véritablement. Allez savoir ! Dominique Grimaud, que l'on retrouvera dans Vidéo-Aventures, joue du synthé, souffle et gratte comme tout le monde, et comme les autres il est autodidacte. Ces nouvelles musiques offrent à des néophytes la possibilité de créer qui leur était jusqu'ici interdite. L'improvisation totale permet de s'éclater ensemble, de vivre la musique sans contrainte, sans entrave, sans temps mort. Chacune des quatre faces enregistrées en 1977 se rapporte à un concert précis : au Théâtre municipal de Chartres dont ils sont originaires, au Festival de Canteloup, au Festival Dupon et ses Fantômes à Grenoble, à Romainville... Sur la dernière, à la Maison de la Radio, ils sont rejoints par la violoniste Catherine Lienhardt qui souffle tout autant, puis à Saint-Cloud par Christian Chanet éructant. Leurs improvisations ressemblent à de petites madeleines, souvenirs d'enfance qu'ils recrachent avec l'énergie d'une jeunesse toujours présente.
Sans remettre en cause leurs maladresses passionnément créatrices, nombreux des musiciens spontanéistes des années 70 auront du mal à évoluer avec le temps et disparaîtront de la scène musicale. C'est le cas de pas mal des artistes publiés par Le Souffle Continu, marqués par le sceau du free jazz, une appellation plus fantasmatique que réelle. Ils auront marqué une époque, mais les suivantes leur échapperont, faute de savoir s'adapter musicalement ou financièrement. Certains de leurs cadets reprendront brillamment le flambeau comme le duo Fabien Robbe et Jérôme Gloaguen, secondés par Julien Palomo, dont le CD Anima Animus vient de paraître. Le style d'improvisation s'est transformé en une sorte de répertoire, datant le travail à défaut de le millésimer. Je reconnais forcément ici et là les débuts d'Un Drame Musical Instantané. La trompette, l'ARP 2600, le foisonnement d'idées ne sont que quelques marqueurs. Mais quarante ans nous séparent. Heureusement les revivals permettent aux vieux nostalgiques et aux jeunes curieux de découvrir les années d'or de la seconde moitié du XXe siècle.
L'autre récent vinyle qui réunit Camizole et Lard Free est plus caricatural d'un free jazz à la française, héritier de mai 68 plus que de la révolte des Black Panthers. Aux quatre piliers de Camizole se sont joints le batteur Gilbert Artman, également au vibraphone et à l'orgue, et le sax baryton Philippe Rolliet qui joue aussi de la basse. Je fis moi-même quelques concerts au sein de Lard Free en 1974, en trio avec Gilbert et Richard Pinhas.
Quoi qu'il en soit le chat adore, il ronronne en écoutant ces disques libertaires, son choix allant clairement au récent Anima Animus sur lequel il a jeté son dévolu. Comme pour l'eau du robinet il préfère ce qui est frais du jour aux plats réchauffés. Alors Django, et la mémoire, tu t'en bats les oreilles ? Peut-être es-tu comme ces artistes qui vivent leur musique au jour le jour, lorsque leurs sons se substituent au dialogue ? Pourquoi me regardes-tu ainsi en miaulant avec cet air de connivence ? Ignores-tu que nous ne sommes tous que des agrégateurs de contenu et que nos échanges réfléchissent le monde bien au delà de la sphère musicale ? Pour une fois que c'est moi qui t'apprends quelque chose, ne me regarde pas avec ces yeux comme deux ronds de flan !

→ Camizole, 2 LP Le Souffle Continu, 24€
→ Camizole + Lard Free, LP Le Souffle Continu, 18€ (38€ avec le précédent)
→ Robbe Gloaguen, Anima Animus, CD MazetoSquare, 15€

Je n'avais aucune idée préconçue avant de lancer le film The Little Girl Who Lives Down the Lane (La petite fille au bout du chemin) que les Éditions Montparnasse viennent de publier en DVD. Je savais seulement que c'était le premier rôle principal pour la jeune Jodie Foster qui, cette même année de 1976, avait joué entre autres dans Taxi Driver et Bugsy Malone. Dès les premières images je suis intrigué par cette petite fille qui semble vivre seule dans une grande maison louée par son père. Le film de Nicolas Gessner, tourné au Québec avec un petit budget, est pour les uns un thriller, pour d'autres une romance entre deux adolescents, voire un film d'épouvante, ce qui m'épate un peu au vu de ce qui se pratique aujourd'hui. Il est certain que les énigmes sont nombreuses et le suspense sévèrement entretenu. J'y ai lu une bonne dose d'humour noir qui tranche avec le politiquement correct de tant de films actuels.


Martin Sheen incarne un pédophile agressif, le chanteur Mort Schuman a l'exquise bonhommie du flic de service et tous les autres acteurs jouent parfaitement leur rôle, du jeune prestidigitateur boiteux à l'odieuse propriétaire, tous dessinant un portrait terrible d'une petite ville de province où un couvercle est sévèrement vissé sur les agissements hypocrites de cette bourgeoisie mesquine. Le personnage joué par Jodie Foster, 13 ans dans le film, a suscité maints débats sur les droits de l'enfant, soulevant la question de la maturité, variable selon les individus. Suspense, érotisme, humour et tendresse font de ce film un objet unique que beaucoup ont considéré immoral à sa sortie. Mais qui de la gamine ou de la société qu'elle réfute est la plus immorale ?

→ Nicolas Gessner, La petite fille au bout du chemin, DVD Éditions Montparnasse, 15€

J'ai découvert lundi le nouveau théâtre de La Scala boulevard de Strasbourg, décoré par Richard Peduzzi, où j'ai assisté à un concert exceptionnel. Le Quatuor Béla interpréta avec la plus grande sensibilité les Métamorphoses nocturnes, premier quatuor à cordes de Giörgy Ligeti, suivies des Métanuits, une adaptation incroyable de Roberto Negro au piano et Émile Parisien au saxophone soprano, à la fois fidèle et totalement déjantée. Negro tout en nuances, martelant ou caressant le clavier, en jouant comme d'une batterie accordée. Parisien avec une sonorité dans le grave que je n'ai pas entendue depuis Sidney Bechet (et certains connaissent mon histoire avec le jazzman de La Nouvelle Orléans !), rappelant aussi le son de shakuhachi du trompettiste Nils Petter Molvær. Hallucinant. Les six musiciens ont terminé ensemble avec une petite composition de Negro. Je me demande pourquoi on fait des comptes-rendus de concerts alors qu'ils sont passés, surtout que j'en suis resté bouche bée... Ce n'est pas comme un disque que l'on peut toujours acquérir en suivant les conseils avisés des chroniqueurs. Est-ce pour cette raison que je rencontre rarement de journalistes aux concerts intéressants ? Heureusement pour eux et pour nous, les photographes échappent à ce paradoxe temporel.
Par contre il n'est peut-être pas trop tard pour réserver vos places pour vendredi au même endroit. Julien Leroy dirigera l'ensemble luxembourgeois United Instruments of Lucilin avec la soprano Donatienne Michel-Dansac (qui l'avait enregistré avec Ictus) pour la première représentation à Paris de An Index of Metals du génialissime Fausto Romitelli disparu en 2004 à l'âge de 41 ans. C'est le compositeur de Professor Bad Trip pour celles et ceux qui connaissent ! L'orchestre de 12 musiciens mêle guitare et basse électriques, sons électroniques, bois, cordes et cuivres. Romitelli, maître du timbre, avait tout assimilé, rock, jazz, musique spectrale, etc.
En 2007 j'écrivais "La musique d'An Index of Metals est encore plus corrosive que dans ses œuvres précédentes. Utilisation de tous les bruits parasites, grattements de vinyle, friture numérique, clics, infrabasses, dans un univers varèsien adapté au nouveau siècle... On passe d'un monde à l'autre sans ne jamais quitter l'univers. La guitare électrique se mêle parfaitement à l'orchestre. Qu'écoutait donc Romitelli pour se détendre lorsqu'il rentrait chez lui ? A-t-il jamais fait de la scène lorsqu'il était adolescent ? Qu'y a-t-il vu et entendu ? Tant de questions sans réponse me brûlent les lèvres tandis que je suis assailli par les sons qui m'entourent et "ignorant des choses qui le concerne". J'étais moins convaincu alors par les images projetées, mais c'est une nouvelle proposition de lumière qui sera faite à La Scala vendredi, due à François Menou. Mais si le biologiste Jeff Humbert n'y va pas avec ses appareils, quel photographe résistera à ses pantoufles pour laisser une trace de cet autre concert exceptionnel ?

En feuilletant l'ouvrage rétrospectif 2004-2018 de La Maison Rouge, j'ai la surprise de trouver notre photo en double page lorsqu'avec Vincent Segal nous avions imaginé une visite commentée en musique de l'exposition Vinyl, disques et pochettes d'artistes, de la collection Guy Schraenen. Il faut dire que la petite bible bleue fait tout de même 880 pages dont 736 illustrées ! Notre intervention du 21 mars 2010 est immortalisée ici devant le disque souple de Salvador Dali dont j'avais moi-même copie et que je fais tourner sur l'électrophone pendant que Vincent l'accompagne au violoncelle.


J'avais raconté ici notre petite aventure et Françoise Romand l'avait filmée de station en station.
La première partie (8'37) tourne autour de Christian Marclay, Helio Oiticica, Philip Glass, Laurie Anderson et je suis au Tenori-on...


Dans la seconde (5'46) je suis au Kaossilator et Martin Fournier nous prête sa voix pour Allen Ginsberg, mais nous continuons également avec Laurie Anderson, William Burroughs, John Giorno, Salvador Dali, Iannis Xenakis, Pierre Boulez...
Pour la troisième (9'00) Vincent joue aussi du tourne-disques et de ses keuss keuss en plus du violoncelle tandis que je passe à la flûte, au tourne-disques, au zuzu et à la varinette ! Comme le 33 tours d'Hélène Sage et Bernard Vitet, Supposons le problème résolu paru chez GRRR figurait dans le catalogue de l'exposition aux côtés de Rideau ! et À travail égal salaire égal nous nous arrêtons devant ceux d'Un Drame Musical Instantané ainsi que Michael Snow et Maurice Lemaître...


Filmé avec une HandyCam, le court-métrage rend bien l'ambiance de la performance qui dura près de deux heures. Nous avions exclu l'interprétation mémorable de 4'33 de John Cage qui se prêtait mal à une diffusion cinématographique et avions écourté nombre de stations. De même, nous ne nous sommes pas attardés sur les dizaines de pochettes que nous avons commentées en direct, préférant privilégier les séquences musicales. Pour rendre digeste la diffusion sur Internet, nous avions découpé le film de 23'23 en trois parties.

Sur la photo de Pauline Seckel parue sur l'ouvrage rétrospectif 2004-2018, on reconnaît Gary May venu nous écouter...

La partition sonore

« Rigoureusement parlant, le cinéma sonore, en tant que domaine particulier d'expression artistique, commence au moment ou le craquement d'une botte est détaché de la représentation de la botte qui craque pour être rattaché à l'image d'un homme prêtant anxieusement l'oreille", écrit Eisenstein.

Pour un designer sonore, l’important n’est pas ce qui est montré, mais ce qui est suggéré. Jean-Luc Godard dit du montage : « l’important n’est pas ce qui est conservé, mais ce qui est supprimé ». Comme les bords du cadre pour le son, il pointe ici la collure, l’ellipse, no man’s land qui n’appartient plus ni à un plan ni à l’autre. L’intérêt découle de ce que l’on devine. Nous sommes loin de la télévision actuelle, ou du cinéma le plus courant, qui mâche tout de façon à être certain que le spectateur a bien compris. Les documentaires en prennent plein la gueule : on rajoute un commentaire et de l’exhaustivité. C’est la nouvelle tarte à la crème depuis que l’objectivité a été démystifiée. Plus de parti pris. Quelle place reste-t-il à l’imagination ? Quelle liberté d’interprétation est laissée au spectateur ? On nous dit quoi penser. Comme le sujet, nous sommes cernés. La leçon prend le pas sur l’intelligence et l’émotion.

Alors que l’illustrateur sonore appuie techniquement ce qui est montré à l’écran, le designer sonore travaille sur la couleur du son, de manière à le rendre triste ou drôle, inquiétant ou rassurant, il joue des consonances et dissonances pour créer des effets dramatiques. Il peut produire des émotions, du désir, de la colère, de la légèreté ou du drame, donner des clefs sur ce qui est en train de se passer ou sur ce qui pourrait arriver… En amont ou en aval, explicitement ou secrètement, le designer sonore participe à l’écriture du scénario.

Raging Bull : Martin Scorcese sonorise le match de boxe avec des cris d’animaux, renforçant l’aspect bestial de la scène. Dans ses derniers films, Jean Epstein invente le gros plan sonore en ralentissant certains sons. En URSS, Poudovkine fait la même découverte qu’il appelle le « verre grossissant du temps ». Lancelot du Lac : Robert Bresson semble ne jouer qu’une seule piste à la fois, en mixant tous les sons au même niveau, effet saisissant des armures et des pas qui agissent comme les rimes d’un poème, le sang qui s’échappe d’un corps décapité coule comme une rivière. Les oiseaux d’Hitchcock sont entièrement travaillés électroniquement, le compositeur Bernard Herrmann supervise la partition sonore du film, il n’y a d’ailleurs pas de musique, Herrmann a demandé aux musiciens de l’orchestre de produire des sons parasites avec leurs instruments. Dans ses films, Mizoguchi mixe les effets sonores et la musique comme s’ils appartenaient à la même partition. Pour les films d’Alain Robbe-Grillet, Michel Fano avance le concept de partition sonore, qui englobe tous les sons, voix, bruits, ambiances, musique. Écoutez les films de David Lynch ou la bande-son d’Amélie Poulain !


Dans le chapitre consacré à l’usage structural du son de Praxis du cinéma, Noël Burch cite Les amants crucifiés comme un modèle. Les deux amants vont être surpris par la police : des percussions rythmiques en gros plan contrastent avec l’éloignement des amants derrière un grillage de bois. C’est la puissance de la musique qui laisse deviner la présence des policiers qu’on ne voit pas. Dans une autre scène, les bruits des bols en bois du repas du fugitif puis celui d’une échelle sont les premières notes de la musique qui suit. Ailleurs, une porte claquée est la dernière note d’un autre passage musical. Chez Mizoguchi, les bruits synchrones, les effets hors-champ et la musique dessinent une partition complexe. Ne pas comprendre le japonais joue en faveur de son intégration musicale et les percussions se mélangent parfaitement avec les bruits.

Dans Anatahan, le dernier film de Josef von Sternberg, peut-être le plus beau, tous les dialogues sont en japonais non sous-titrés. Un narrateur, von Sternberg lui-même, nous raconte, en anglais, l’histoire de ces soldats abandonnés sur une île du Pacifique, ignorant que la guerre est finie. Et puis il y a une femme, une seule, et beaucoup d’hommes, trop. Dans ce film, le réalisateur a tout reconstruit en studio, retournant des racines pour en faire des arbres tortueux, fabriquant les maquettes d’avion, confectionnant même sa propre caméra ! La partition, voix, bruits et musique, ressemble à celle d’un opéra moderne.

Le roman d’un tricheur de Sacha Guitry, autre exemple de l’usage du narrateur. Guitry raconte toute l’histoire allant jusqu’à mettre sa propre voix dans la bouche de ses comédiens et de ses comédiennes. Personne n’y voit que du feu tant sa faconde est naturelle. Il y a de nombreux autres exemples de narration, tel La jetée de Chris Marker, où, de plus, toutes les images sont fixes, film entièrement tourné au banc-titre. Pour Son nom de Venise dans Calcutta désert, Marguerite Duras reprend intégralement la bande-son de son précédent film India Song ! Lucchino Visconti dirige Les damnés en anglais mais la scène de la Nuit des longs-couteaux y est jouée en allemand…


Il est des films qui se confondent presque totalement avec leurs partitions sonores, ainsi Le trou de Jacques Becker, Les petites marguerites de Vera Chytilova, certains films de Otar Iosseliani, Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot de Jacques Rivette avec la partition de Jean-Claude Eloy, les premiers films d’Alain Resnais… Jacques Tati mélange les borborygmes et les bribes de dialogue avec des bruits outrés. Les personnages existent par les sons qu’ils produisent plus que par leurs voix. Tati avait des difficultés à s’exprimer oralement, trop timide, un peu bègue… Jan Svankmajer tourne Alice en faisant grincer les dents des spectateurs, pas un mot n’est prononcé. Luis Buñuel signe ses effets sonores alors qu’on le dit sourd, histoire de bien montrer que c’est à l’écriture que la question se pose, et se règle. Les cloches de la fin de Tristana répondent aux grelots du début de Belle de Jour, effets surréalistes loin d’un symbolisme honni. Dans L’homme qui en savait trop, Hitchcock, qui se sert toujours de ce qu’il a sous la main pour bâtir son scénario, utilise l’unique coup de cymbales d’une partition pour camoufler le coup de revolver que le tueur s’apprête à tirer pendant un concert à l’Albert Hall : la caméra se promène sur la partition pleine de mesures vides tandis que s’approche la note fatidique. Hitchcock regrette que les spectateurs ne sachent pas lire la musique pour renforcer encore le suspense. Pour Les oiseaux, il stylise tous les sons, faisant crier le moteur d’une camionnette, colorant le silence, jouant des effets de proximité et d’éloignement. Lorsque Hitchcock termine le montage d’un film, il « dicte à une secrétaire un véritable scénario de sons… bobine par bobine… » Pour décrire un bruit, il imagine son équivalent en dialogue.

Ce sont seulement quelques exemples d’utilisation astucieuse et sensible du son dans des films qui ont marqué l’histoire de l’audiovisuel. Pourquoi celui-ci plutôt qu’un autre ? Comblez les vides avec votre propre expérience. Je termine ce chapitre en conseillant deux films qui devraient être obligatoires dans les écoles. Deux films dont les héros, malgré leur indéniable présence, ne font que donner la réplique au sujet principal, la musique. Le premier, Straight, No Chaser (DVD Warner), est un portrait du pianiste de jazz américain Thelonious Monk filmé par Charlotte Zwerin, le second, Step Across the Border (DVD Winter & Winter), est un road movie qui suit la tournée du guitariste anglais Fred Frith, film expérimental de Nicolas Humbert et Werner Penzel qui mêle les bruits quotidiens et la musique que Frith croise sur sa route autour du monde.

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Disque ami : Jean-Jacques Birgé
CENTENAIRE DE JEAN-JACQUES BIRGÉ

Le système décimal a permis de régulières extravagances faisant mine d'une division naturelle du temps, l'une des plus notables : la célébration des centenaires. Le nombre 100 atteint alors un cap mémorable, celui de l'indépassable dépassé. Jean-Jacques Birgé, on le connaît bien - depuis toujours pourrait-on dire - pour son œuvre prolifique, œuvre d'affût, œuvre critique certes, mais œuvre joueuse et curieuse d'un jeune homme qu'on n'avait pas vu vieillir. Voilà donc centenaire cet admirateur de Cocteau et nous, emportés dans le miroir (un tantinet machiavélique ?)* qui nous entraîne avec tendresse vers les chemins passés et avec agitation (free) vers ceux du futur.
Dans la musique de Jean-Jacques Birgé - et ça justifie parfaitement ce disque -, le présent ne tient pas en place, on est toujours dans l'instant d'après, lequel se perche dans l'instant d'avant. 10 morceaux chapitrent l'ensemble, de 1952 (après recherches, il s'agit d'une probable date de naissance - ce qui éloigne la parenté supposée de Jean-Jacques Birgé et de Phrynichos) à 2052 (pour cette date les investigations vont bon train). Expérimentations pop, contes musettes, psyché rock free, nouvelle vague twistée : les images ont des dents. Comme lors de certaines fêtes, de réunions où tout s'entrechoque avec une douce grâce nostalgique d'ombres heureusement incarnées, on est heureux de retrouver Birgé et ses compagnes et compagnons, le temps d'un échange : Elsa Birgé, Nicolas Chedmail, Michèle Buirette, Jean et Agnès Birgé, Hervé Legeay, Vincent Segal, Cyril Atef, Bernard Vitet, Didier Petit, Pascale Labbé, Philippe Deschepper, Yves Robert, Éric Échampard, Birgitte Lyregaard, Sacha Gattino. "Les années 2010 (Contretemps)" - morceau de l'ensemble à la plus longue durée au lyrisme clairvoyant - là, l'album prend un tour différent précisément lorsque l'on se retrouve dans cet instant présent délicat à stabiliser. La brume des platines d'Amandine Casadamont s'épaissit de tous ses détails, emporte les souvenirs proches, transformant les certitudes en futur indicatif et les réalités en verbe provisoire. Seul rescapé d'avant le fameux contretemps, Antonin-Tri Hoang se retrouve de l'autre côté de l'histoire, sentiment de bref jonction des années 2040. Puis revient à Sacha Gattino le 11e titre, l'image finale affinée, le Tombeau de Jean-Jacques Birgé. 100 est un nombre dit entier et, comme tout ce qui est entier, aime voir les choses évoluer vers leur épanouissement. En un rêve bien éveillé, Jean-Jacques Birgé se saisit d'une histoire qu'il ne laissera pas être ravagée pour en chercher les passages fructueux. "Rêve en technicolor ? Ne pensez qu'à l'amour ?"
L'album est disponible en "ligne" comme le disent les pêcheurs de futur, mais on aurait bien tort de ne pas l'acquérir en "physique" comme le disent les partisans du corps, car il est difficile de penser cette écoute sans prendre dans ses mains de temps en temps le livret (acte conjugué et déterminé-déterminant) réalisé par Étienne Mineur.

* Jean-Jacques Birgé et Bernard Vitet sont les auteurs avec Un Drame Musical Instantané de Machiavel (GRRR 2023)

→ Centenaire de Jean-Jacques Birgé (GRRR 2030), disponible aux Allumés du Jazz (et Orkhêstra International)

Quel dommage que le label Ayler Records arrête bientôt de sortir de nouveaux disques ! La production discographique hélas coûte cher et les ventes ne se portent pas au mieux dans ce secteur fragilisé par les magouilles des majors compagnies et les facilités accordées aux fournisseurs de contenu sur Internet. Les responsabilités sont multiples. En France, par exemple, la Fnac a d'abord enterré les petits disquaires, puis les majors ont été ravies de se débarrasser de la question des stocks en licenciant quantité de salariés après avoir dématérialisé ses supports. Des accord scandaleux ont été passés entre les sociétés d'auteurs et des sites comme YouTube, Spotify, Deezer, etc. qui ne profitent absolument pas aux artistes, ni aux producteurs indépendants. Le retour annoncé du vinyle reste une niche et les disques se vendent essentiellement à l'issue des concerts lorsqu'ils correspondent à ce que le public vient d'entendre. Ou bien il faut que Johnny meurt ! Les récentes Rencontres des Allumés du Jazz en Avignon ont suscité maints débats sur "Enregistrer la musique, pour quoi faire ?". On y reviendra. En attendant ne boudons pas notre plaisir lorsque paraît un album qui sort de l'ordinaire...


Le trio Ikui Doki bénéficie déjà d'une instrumentation originale mariant la pop électrique avec l'impressionnisme français du début du XXe siècle tout en rappelant le timbre médiéval d'un groupe que j'adorais, The Third Ear Band. Eux préfèrent se réclamer d'un free jazz de chambre ! Sophie Bernado au basson, Hugues Mayot au saxophone ou à la clarinette, Raphaelle Rinaudo à la harpe mélodisent ou rythment leurs compositions tour à tour. S'ils ressemblent à quelqu'un, c'est aux copains et copines de leur génération, ceux que je nommai les affranchis, débarrassés des fantasmes afro-américains de leurs aînés dont ils ont néanmoins hérité le goût de l'improvisation tout en faisant fi des frontières qui avaient isolé les musiciens dans de ridicules chapelles. Les œuvres d'Ikui Doki sont très imagées, comme si elles racontaient de petites histoires, graves ou humoristiques, toujours lyriques, suffisamment abstraites pour qu'elles ressemblent à des rêves. Chacun, chacune peut se faire son cinéma, là tout de suite. En réalité ikui doki signifie tout d'un coup en japonais. Alors disons que ce sont autant d'haïkus développés sur la longueur, une sorte d'interprétation paradoxale puisque transposés dans le temps musical. Plus j'écoute le disque, plus j'en entends de nouvelles, comme s'il générait chaque fois une autre variation. Cette impression est si bizarre qu'il faut que je le rejoue encore une fois pour m'en assurer !

P.S.: On ne sait jamais, mais je m'y attendais un peu pour avoir chroniqué leurs débuts lors de la troisième édition de Jazz Migration, et pour avoir auparavant enregistré deux albums avec Sophie et la vibraphoniste suédoise Linda Edsjö, Arlequin et Défis de prononciation !

→ Bernado Mayot Rinaudo, Ikui Doki, cd Ayler Records, dist. Orkhêstra, 13€
→ Concert pour la sortie du disque le 28 novembre à l'Atelier du Plateau

En choisissant de présenter l'exposition Michael Jackson : On The Wall au Grand Palais, la R.M.N. vise Noël comme le feront les grands magasins avec leurs vitrines des grands boulevards. Il y a forcément un petit côté populiste à faire rentrer le monde de l'entertainment dans celui de l'art. Michael Jackson est bien évidemment une icône du XXe siècle, mais les artistes qu'il a inspirés renvoient tous au clinquant qu'Andy Warhol sut promouvoir parmi les premiers avec le pop art. Plutôt qu'un personnage influent sur son époque, il me semble que le chanteur synthétisa une pléthore de fantasmes ressassés par le rock'n roll. L'autoproclamé "King of Pop" fut un jeune prodige de la soul, un compositeur exceptionnel, un show-man ahurissant, mais aussi un de ces monstres pitoyables victime de l'image qu'il s'était imposée. En gommant la question du racisme, l'abus de drogues et les soupçons de pédophilie, l'exposition participe au mythe glamour d'une industrie du blanchiment. Le cadre doré de l'hagiographie ne produit alors que superficialité en évitant de creuser l'abîme, revers d'une médaille qu'il aurait été passionnant de révéler...


Les commandes de film faites aux trois chorégraphes français, Raphaëlle Delaunay, Jérôme Bel et François Chaignaud, sont plus symptomatiques de l'influence de Michael Jackson sur le public que sur les artistes accrochés, fussent-ils Keith Haring, Isaac Julien, David LaChapelle, Emma Amos, Isa Genzken, Jonathan Horowitz, Rashid Johnson, KAWS, Paul McCarthy, Grayson Perry, Faith Ringgold, etc. Ils et elles sont en tout une quarantaine. Le Moonwalk auquel s'exercent des cobayes filmés par Bel fait tout de même encore l'impasse sur le pas hérité d'Étienne Decroux et du mime Marceau, et probablement emprunté à Cab Calloway ou James Brown. C'est drôle, mais tout aussi pathétique que l'installation pour 16 écrans King (A portrait of Michael Jackson) de Candice Breitz où les re-recordings de 16 chanteurs amateurs sont rassemblés virtuellement pour constituer un chœur a capella reprenant l'intégrale de l'album Thriller. Il y a évidemment à boire et à manger dans ce genre d'expositions thématiques, que l'on prendra donc avec des pincettes, comme les petites fourchettes, couteaux et cuillères argentées ornant la veste commandée par Jackson au styliste Michael Lee Bush...


L'industrie du disque a besoin de héros pour vendre son fonds de catalogue. Comme Elvis Presley ou Ray Charles, les Beatles ou les Rolling Stones, Jimi Hendrix ou Jim Morrison, David Bowie ou, toute proportion gardée, Frank Zappa ! J'ai failli ajouter Che Guevara, mais m'aurait-on compris ? La Réunion des Musées Nationaux espère probablement attirer une jeunesse qui ne vas pas assez au musée, les quinquas nostalgiques et les curieux qui se demanderont bien ce que cette programmation a de commun avec Miró dont la rétrospective est exposée en même temps au Grand Palais. Si l'on peut s'échapper des monographies chronologiques et surfer sur la vague des thèmes capillotractés on regrettera alors la fermeture définitive de La Maison Rouge qui pendant 14 ans innova par son ouverture d'esprit et la révélation d'artistes qui devront se contenter désormais des galeries privées les plus curieuses de jeunes talents ou de vieux méconnus...

→Michael Jackson : On The Wall, exposition au Grand Palais à Paris jusqu'au 14 février 2019

Illustrations : Andy Warhol Michael Jackson (acrylique et encre sur toile, 1984, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.) / Michael Lee Bush Michael Jackson's "dinner jacket" (cuir et couverts, John Branca) / Todd Gray Dizz (deux tirages d'archive en couleur, cadres réalisés par l'artiste et cadres anciens, 2017, avec l'aimable autorisation de l'artiste et Meliksetian/biggs), Cape Coast and Nickel (tirage d'archive en couleur, cadres anciens, 2014, The Youngblood Collection), Cosmic Speakers (trois tirages d'archive en couleur, cadres réalisés par l'artiste, 2015, avec l'aimable autorisation de Joe et Alicia Russo)

Kafka se tordait de rire en lisant Le Château en public, perché sur une chaise. Serai-je aussi stoïque face aux réponses de l'Assistance Free ? Suis-je une nouvelle victime de la gueguerre entre Free et Orange qui a la main sur les travaux de voirie et qui est propriétaire des armoires où sont connectées toutes les lignes ?
Il est 22h. Voilà 12h que je n'ai plus d'Internet ni de téléphone fixe. Je suis en effet passé en dégroupage total cet été. L'assistance Free me répond d'abord qu'il est impossible de réparer l'ADSL car la fibre est activée, ce qui bloque le système de dépannage de l'ADSL ! Sauf que la fibre n'est pas connectée, car un fourreau est écrasé dans le trottoir, empêchant de passer l'aiguille. Et ce depuis juillet. Les techniciens Free se succèdent, chaque fois sans ne pouvoir rien faire. Cela dépend d'Orange qui ne bronche pas, après m'avoir assuré qu'ils allaient s'en occuper dans les trois jours. Sauf que cela fait déjà plusieurs semaines. Un technicien Free suggère de passer la fibre en aérien. Je n'y vois aucun inconvénient. C'est leur problème. Le mien est de rester connecté, avec le meilleur débit si possible !
J'ai insisté auprès de Free en expliquant que je parlais à un humain et non à un robot, et que donc leur réponse kafkaïenne n'était pas recevable. Il semblerait que la remarque ait porté ses fruits. Du moins, on verra demain si Free me rappelle ou m'empêche de travailler en m'isolant médiatiquement, et pour combien de temps ?

FREE SUITE : Free répond qu'ils ne peuvent pas réparer l'ADSL si la fibre est activée. Le problème c'est que la fibre n'arrive pas jusque chez moi ! Donc plus d'Internet, plus de téléphone fixe jusqu'à ce que le duo infernal Free/Orange trouve un moyen de raccorder la fibre. Or cela fait 125 jours que ce problème n'est pas réglé, et le prochain rendez-vous est dans une semaine, où ils constateront une fois de plus que le fourreau est écrasé dans le trottoir... L'HORREUR ! J'ai envoyé à tous hasards une lettre de réclamation en A.R.

Admirateur des maisons de poupée du Rijksmuseum d'Amsterdam et des dioramas en général, j'étais déjà totalement fasciné par les Boîtes de Charles Matton sans en connaître l'origine exacte. Au départ l'artiste avait construit ces décors miniatures pour les photographier, parce que c'était plus simple que grandeur nature ! Il les module en fonction de la lumière du jour désirée, transforme tel ou tel accessoire, etc. Or Charles Matton est d'abord un peintre, un maître de l'illusion. Le film réalisé sur lui par son épouse et collaboratrice, Sylvie Matton, montre l'étonnante maîtrise de cet homme capable de saisir la réalité en préservant le recul nécessaire à tout artiste digne de ce nom. La démonstration est époustouflante, qu'il dessine (illustrateur pour le magazine Esquire sous le pseudonyme Gabriel Pasqualini pour raison alimentaire), et surtout qu'il peigne, sculpte, photographie ou qu'il filme !


Le magnifique livre publié sous la direction de Sylvie Matton se focalise sur les réalisations cinématographiques de Charles Matton, d'autant qu'il est accompagné de 4 DVD avec la quasi intégralité de ses films, soit quatre longs métrages et trois courts. S'ils sont extrêmement différents les uns des autres, ils obéissent tous au regard aiguisé d'un homme en quête de la beauté, d'une exigence absolue lorsqu'il s'agit de son art. La pomme ou l'histoire d'une histoire est un court métrage sur son travail pictural et sur sa vie, comme l'on sait qu'une œuvre est presque toujours un autoportrait, fut-il bien maquillé. Matton est d'ailleurs un figuratif, comme Francis Bacon avec qui il y a un certain cousinage.
En 1973, son premier long, L'Italien des Roses, rencontre un succès d'estime colossal. Tourné en noir et blanc, il pointe l'absurdité de notre société du spectacle en filmant les réactions schizophrènes de la foule devant le jeune Richard Bohringer sur le point de sauter d'un toit pour se suicider. Point de flashbacks, mais un mille-feuilles temporel où les scènes s'expliquent d'elles-mêmes en sons et en images. Matton veut exploiter chaque médium pour ses qualités propres. Il ne fait pas de films de peintre, il détourne les outils pour inventer son récit. En 1976, il rate Spermula qui aurait dû s'appeler L'amour n'est qu'un fleuve en Russie. Trop d'argent, pas assez, trop de compromis et de pressions certainement pour un film qui apparaît aujourd'hui comme un érotique rose sous emballage fantastique, la grande mode de l'époque (Le dernier Tango à Paris, Les valseuses, Emmanuelle, etc.) pour braver la loi du classement X dont Godard dit que dorénavant il y aura les films au-dessus et ceux en-dessous de la ceinture. Les décors et les costumes de ce film quasiment féministe sont incroyables. Comme toujours Matton joue des ombres et de la lumière. Il fustige la brutalité machiste, interroge l'amour et les rapports de pouvoir. En 1994 sort un second chef d'œuvre, La lumière des étoiles mortes, inspiré par l'histoire de sa famille au début de l'Occupation allemande. Cette fois l'autobiographie est explicite. Son fils joue le rôle du cinéaste lorsqu'il était enfant, Jean-François Balmer son père persuadé de découvrir une martingale à la roulette, Caroline Sihol sa mère rêvant les événements à venir. C'est un film sur l'innocence de l'enfance, sur les souvenirs qui s'effacent avec le temps, sur la mort comme moment poétique de la vie... Chez Matton les miroirs ne réfléchissent pas toujours, grâce aux illusions des doubles chambres et des glaces sans tain ils prennent leurs aises. Si la réalité existe, elle se tord, elle fond, dégouline et se perd dans la nuit. En 1998 son dernier long est l'histoire de Rembrandt, de son arrivée à Amsterdam à sa mort, comme un miroir aux interrogations du cinéaste, que ce soit dans sa peinture ou dans ses difficultés professionnelles pour être reconnu à sa juste valeur. Le monde de l'art et des collectionneurs ne semble pas avoir beaucoup changé depuis le XVIIe siècle. Ajouter les courts métrages Mai 68 ou les violences policières et Activités vinicoles dans le Vouvray pour compléter ce portrait quasi exhaustif de l'artiste en cinéaste avec, en plus, l'indispensable Charles Matton, visiblement de son épouse et collaboratrice Sylvie Matton qui fait le tour de son œuvre protéiforme.
Le livre qui recueille les quatre galettes argentées est le petit trésor qu'elle a confectionné avec passion, magnifiquement illustré de documents, photographies, croquis, trucages, témoignages dont celui de son acteur fétiche qu'il aura révélé, Richard Bohringer (avec qui nous enregistrâmes Le K de Buzzati en 1992, nous valant une nomination aux Victoires de la Musique !). C'est le genre d'objet que j'adore, où il y a à boire et à manger dans le meilleur sens des termes, comme les films qui donnent aussi à entendre, car Matton comprenait chaque fois ce que les supports qu'il choisissait lui offraient.

→ coffret Charles Matton cinéaste, livre de 300 pages + 4 DVD, ed. Carlotta, 60€

Ma Todo List est impudique, parce que j'y livre quelques petits secrets innocents qui auraient pu le rester et que vous n'en avez probablement rien à faire. C'est là que vous pouvez zapper si mon intimité n'est pas votre tasse de thé... Té ! Tenir un journal extime en toute sincérité m'impose de m'écarter du style chroniques culturelles qui phagocyte cette colonne trop souvent à mon goût. En plus aujourd'hui elle sent le poisson.
Marche afghane à jeun. Sauna matinal suivi de douche glacée dans le jardin, aujourd'hui sous la neige. Évoquer les dizaines ou centaines de films vus et dont je n'ai pas parlé, ça c'est moins sûr. Pourtant les films Cold War, The Rider, Foxtrot, Une pluie sans fin, Bangkok Nites, Three Identical Strangers, Coco, des plus anciens sortis en DVD ou Blu-Ray comme The Other Side of The Wind, The Intruder, The Seven-Ups, Police fédérale Los Angeles (To Live and Die in L.A.), les coffrets de Mikio Naruse (5 portraits de femmes) et d'Edward Yang (Taipei Story et A Brighter Summer Day) le mériteraient, remplaçant généreusement ma Todo List impudique. Faire griller les sardines dans la cheminée pour déjeuner. Comment cuire des patates sous la cendre sans utiliser d'aluminium ? Trop compliqué, hop, à la cocotte ! Écrire mon article sur le coffret DVD de Charles Matton pour demain. Regarder tous les films en attente. Tous ? J'en ai pour au moins un an et la liste s'allonge de jour en jour, s'amenuisant heureusement nuit après nuit. Dévorer quelques uns des livres qui sont sur ma liseuse, ce qui prend encore plus de temps, sans compter la pile des livres musicaux qui monte, qui monte, qui monte : Coltrane, Brian Wilson, Zappa, van der Weid, Belhomme... Guili guili !?... Ranger les archives familiales dès que j'aurai la place sur les étagères du deuxième étage. Rapatrier les livres encore invendus qui appartenaient à mon père et les y monter. En constituer la liste. Encore une liste ! J'en ai placé quelques uns sur LeBonCoin : de la science-fiction, Le Génie civil, Corneille, Courteline. Continuer. En déposer à la guérite du Parc Lucie Aubrac pour que les amateurs puissent se servir. Il faut que je m'occupe aussi de son Enfer, il y a des trucs rares, des photos licencieuses des années 50... Trier mes propres archives un peu chamboulées après deux déménagements il y a une vingtaine d'années. Vider l'appartement de ma mère en récupérant les quelques meubles dont j'aurai besoin après un autre déménagement qui n'est cette fois pas le mien. Jeter ou donner ce qui n'est pas indispensable dans le grenier. Enregistrer les deux albums prévus avec Sylvain Rifflet et Sylvain Lemêtre, et puis Mathias Lévy et une surprise. Peaufiner le projet colossal du disque qui succédera à celui de mon Centenaire, sortie programmée en 2020 très probablement. J'oublie des tas de trucs en tapant de mes deux index gauches. Last, but not least, tomber amoureux, à condition que ce soit réciproque, et réciproquement. Sinon c'est nul. Assumer cette longue liste tout seul est beaucoup moins sympa qu'à deux, que ce soit pour s'en occuper ou pour en profiter lorsque j'aurai épuisé ma two d'où liste, et la sienne peut-être... Je suis définitivement un homme de partage, que ce soit dans le travail, en amitié, en politique, au quotidien, sur le Net, sur la planète...