Jean-Jacques Birgé

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mardi 12 janvier 2021

Joce Mienniel rêve la pop


The Dreamer n'est pas un disque de flûtiste, mais celui d'un compositeur qui rêve de pop. Par pop, entendre que le rock est une musique plus populaire que le jazz ou la musique improvisée. Il n'empêche que la flûte de Joce Mienniel tinte le son de son nouveau groupe d'une couleur céleste qui s'intègre merveilleusement au métal de ses influences pinkfloydiennes seconde manière. La première était plus psychédélique, mais là il y a le muscle de ce qui fit le succès du groupe anglais dont Joce reprend d'ailleurs le tube Money. Et puis il chante, il chante feutré, mais il chante, en anglais, des mots de tristesse. Ils s'évaporeront lorsqu'une femme lui prendra la main dans une inattendue mise à nu ; les photographies de Cédric Roulliat laissent pantois, entre Orphée, fidèle insouciant, et la trivialité d'Œdipe. Planante et affirmée, la musique s'envole en volutes répétitives jusqu'à la reprise du thème de Michel Nyman pour le film Meurtres dans un jardin anglais. Pas de crime ici, mais un hommage assumé à la puissance électrique de la pop. En ajoutant son synthétiseur Korg MS20 (comme on peut aussi l'entendre sur notre collaboration Game Bling avec Eve Risser et mon récent album Pique-nique au labo), en s'associant au claviériste Vincent Lafont (qu'il a longtemps cotoyé au sein de l'ONJ période Yvinec), au guitariste Maxime Delpierre et au batteur Sébastien Brun (tous deux entendus, entre autres, avec Jeanne Added), Joce Mienniel produit ce son de groupe qui fait la particularité du rock face aux discours solistes des jazzmen. En 2012 ses Paris Short Stories lui permettaient de s'approprier les standards de notre époque avec une originalité de timbres inédite. En 2016 sur Tilt, déjà avec Lafont et Brun, il continuait à jongler avec le rock et les trouvailles à la Morricone. Il est logique que, quatre nouvelles années plus tard, son style s'affirme encore une fois, un truc addictif, suffisamment riche pour tourner en boucle sur la platine.
Comme Sylvaine Hélary, Joce Mienniel dresse un pont entre ce qui est assimilé au jazz et la pop. Sur d'autres projets, comme pour Naïssam Jalal, les musiques extra-européennes lui rappellent les origines ancestrales de son instrument. Comme leurs homologues qui ont choisi les bois (clarinettes, basson), les cordes (violons, violoncelles) ou la percussion, ces virtuoses de la flûte précisent une caractéristique hexagonale qui se démarque des Anglo-saxons plus branchés par les saxophones, les guitares électriques ou la batterie. Mais quel que soit l'instrument, les nouvelles générations de musiciens français affirment de plus en plus un courant novateur et inventif, indéfinissable parce qu'ils réfléchissent la variété et la richesse de nos paysages continentaux, un œcuménisme qu'il s'agit de défendre contre les coups de butoir d'une industrie multinationale phagocytée par les États Unis. Aucun nationalisme évidemment dans mon propos, mais le désir de marier ses propres racines aux grands mouvements planétaires. La musique classique et la pop anglaise sont facilement décelables chez ce rêveur, travailleur acharné qui nous fait partager ses trépidants fantasmes oniriques.

→ Joce Mienniel, The Dreamer, CD Drugstore Malone, dist. L'autre distribution, sortie le 5 février 2021

vendredi 1 janvier 2021

Pique-nique au labo dans Revue & Corrigée


Agréable manière de commencer l'année avec un article de Pierre Durr dans le n°126 de Revue & Corrigée (décembre 2020) à propos de mon dernier album sorti chez GRRR (dist. Orkhêstra, Les Allumés du Jazz et Bandcamp).

JEAN-JACQUES BIRGÉ
PIQUE-NIQUE AU LABO
GRRR, 2xCD, 2031-32 – 2020

On retient l’idée. En ces temps de confinement, on nous interdit d’aller rendre visite à nos amis. En revanche, on peut travailler. Alors pourquoi ne pas aller dans un studio d’enregistrement, bien sûr pour travailler, mais aussi pour rencontrer d’autres personnes ? Et la musique, c’est aussi le partage d’un savoir-faire et d’émotions que l’on communique aux auditeurs... Certes, ce double enregistrement n’a pas été réalisé lors des confinements : la chronologie des 22 titres (d’octobre 2010 à décembre 2019) n’inclut pas l’année 2020... Mais ouvre une piste (c’est le cas de le dire) pour contrer les interdictions de sortie. Tout au long de ces dix dernières années, Jean-Jacques Birgé a donc accueilli pour chaque titre, ici présenté, une ou deux personnes, histoire d’enregistrer ensemble. Car pour paraphraser Guigou Chenevier, le musicien est le meilleur ami du musicien*. ll est vrai qu’en son temps, Un Drame Musical Instantané ouvrait lui aussi la porte à d’autres musiciens**. Pour ce Pique-Nique au Labo, la plupart des invités sont français, ou tout du moins résidents : violoncellistes (Vincent Segal, Karsten Hochapfel), violonistes (Mathias Lévy, Jean-Francois Vrod), saxophonistes ou clarinettistes (Antonin-Tri Hoang, Sylvain Rifflet, Alexandra Grimal, Jean-Brice Godet), guitaristes (Julien Desprez, Hasse Poulsen, Christelle Séry), batteurs et/ou percussionnistes (Edward Perraud, Samuel Ber, Linda Edsjö, Sylvain Lemêtre), vocalistes (Birgitte Lyregaard, Médéric Collignon), accordéoniste (Pascal Contet), platiniste (Amandine Casadamont), et quelques autres encore à la basse, aux flûtes, etc. Cette somme vous plonge dans des effets euphorisants (« Improvisation »), vous entraîne dans des ritournelles déjantées (« Sur trois pattes »), dans des ambiances tour à tour tendres, espiègles, savoureuses (« Je pense a ton cul »), déconcertantes (« La Patience de la dame »), entourées de mystérieux halos (« Sous Surveillance », « Masked Man »), de rires et de parenthèses conviviales (« Soyez extravagant », ou l’intro de « Accretion »), épisodiquement plus lugubre (« In Total Darkness »), sans oublier quelque référence à des tragédies (les détonations et tirs dans une ville assiégée in « Dans l’Œuvre et hors d’œuvre »***). Au-delà du choix et de la variété des sonorités et couleurs mises en jeu, le souci de la continuité et de la progressivité permet à cet enregistrement d’éviter l’écueil des compilations disparates — sachant toutefois que ces 22 pièces ne sont que des éclats scintillants issus d’une vingtaine d’albums (parmi 60 autres !) numériques conçus ces dix dernières années, et disponibles sur drame.org.

* Guigou Chenevier, Le Batteur est le meilleur ami du musicien, in PolySons, 2003.
** Voir Urgent Meeting, GRRR, 1991, et Urgent Meeting 2 : Operation Blow-up, GRRR, 1992.
*** On pense à « Starry Night » de Mazen Kerbaj.

jeudi 10 décembre 2020

Naïssam Jalal, flûtiste et compositrice (2)


Le nouvel album de la flûtiste Naïssam Jalal est double. Double CD, double vue, double fond, double vitrage, double sens... Pour envisager Un autre monde aujourd'hui, il faut être doué/e de double vue. Si l'on désire faire traverser les frontières à nos désirs d'amour et de fraternité, les valises simples ne conviennent plus. Comme si ces sentiments étaient d'une époque révolue, la contrebande s'impose. Et je ne pense pas que le double vitrage suffise à contenir sa rage contre l'absurdité criminelle du Capital. La musique de Naïssam Jalal est à double sens. Côté face, le mélange de Moyen Orient et de jazz rappelle la transe mélodique de John Coltrane. De l'autre côté, les revendications s'empilent. Être une femme, d'origine syrienne, compositrice, engagée politiquement et refusant de céder à la banalité du décervelage programmé, exige une tenue de combat, une forme exceptionnelle si l'on veut garder le sourire. Parce que la vie est là, qui vous tend les bras, quand on a 36 ans.


La virtuose, à la traversière comme au nay, chante parfois en doublant un autre instrument, car elle est accompagnée par le groupe Rhythms of Resistance composé du saxophoniste Mehdi Chaïb, du violoncelliste Karsten Hochapfel qui tient souvent ici le rôle de guitariste, du contrebassiste Damien Varaillon, du batteur Arnaud Dolmen qui privilégie les peaux et, pour le second disque, de l'Orchestre National de Bretagne dirigé par Zahia Ziouani, une autre manière d'assumer la migration, même si les interprètes classiques sont lents à se mettre au diapason des métriques complexes. Les arabesques de la flûte, et du nay auquel je suis encore plus sensible, nous emmènent vers Un autre monde, celui où l'on se saoule de musique pour vivre au lieu de survivre.



→ Naïssam Jalal, Un autre monde, 2CD Les couleurs du son, dist. L'autre distribution, sortie le 5 février 2021

Cet article fait suite à l'article d'hier sur quatre autres disques de flûtistes et précède la chronique du Glowing Life de Sylvaine Hélary.

mercredi 9 décembre 2020

Flûte ! (1)


Mon premier instrument fut une flûte rapportée de Sicile en 1967. Je l'ai toujours, mais je crains souvent que les conditions hydrométriques fassent éclater le bambou. Depuis, j'en ai acquis des dizaines, en bois, en métal, en terre, en plastique, mais je joue toujours des mêmes : une roumaine très aiguë, deux fabriquées par Bernard Vitet (une en plexiglas qui sonne comme un shakuhachi, l'autre très basse en PVC), deux encore en PVC achetées à Nicolas Bras, une varinette (flûte de nez) et des harmoniques comme celles aperçues sur la photo. La semaine dernière, pour le disque de rock que nous enregistrons en ce moment, Nicolas Chedmail m'a emprunté ma flûte à bec ténor ! Longtemps la flûte traversière était vouée aux filles, préjugé absurde que ridiculisent les souffles actuels de Naïssam Jalal, Sylvaine Hélary, Eve Risser, Elise Caron et bien d'autres...
M'arrivent quatre disques dont vous aurez deviné l'instrumentation ! Les deux premiers viennent d'Inde du Nord, musique hindoustanie interprétée sur des flûtes en bambou bansurî (merci à Cyriaque Kempf). Si Hamsadhwani propose des pièces variées, raga pentatonique joué par Ravi Shankar Mishra sur des instruments qu'il fabrique lui-même dans son atelier-garage de Mysore en Inde du Sud, je suis particulièrement bouleversé par la lente progression du Raag Yaman de son maître Pandit Nityanand Haldipur, qui lui-même fut le disciple de l'extraordinaire Annapurna Devi. Celle-ci, fille du légendaire Ustad Baba Allauddin Khan, fut la première épouse du célèbre Ravi Shankar. En Inde, comme pour les autres musiques, la tradition du Maihar Gharana se transmet ainsi, formant des lignées. Les tablistes sont nommés sur les pochettes, le plus jeune, Pandit Ravindra Yavagal, et le plus âgé, Pandit Omkar Gulvady, mais il n'est pas fait mention des joueurs de tampura qui entretiennent la basse continue... Je ne m'attendais pas à être envouté à ce point. Comme avec les drones de La Monte Young, la musique envahit l'espace, puis le corps qui finit par se dématérialiser jusqu'à l'abstraction de soi-même !
C'est une autre tradition que perpétue le duo de flûtistes Isophone composé de Rosa Parlato et Claire Marchal, celle de la musique contemporaine improvisée faisant appel aux traversières, de la piccolo à la basse. L'album Bise est tout en retenues délicates, réminiscences effleurées, harmoniques retrouvées, recherchant l'écoute de l'autre du bout des lèvres.
Le dernier est encore un duo, mais si Miquèu Montanaro joue des flûtes dont la fujara et la dvojnica, du galoubet tambourin (sa spécialité) et de la guimbarde, il dialogue avec son fils, le violoniste baryton Baltazar Montanaro-Nagy. Les improvisations ont évidemment un goût provençal prononcé. Les rythmes sont enlevés, les timbres variés et la danse n'est jamais loin.

P.S.: J'ignore où en est Joce Mienniel, mais je reçois à l'instant les disques de Sylvaine Hélary (avec Antonin Rayon, Benjamin Gilbert, Christophe Lavergne et Mark Tompkins) et de Naïssam Jalal (avec le groupe Rhythms of Resistance et le Nouvel Orchestre de Bretagne) que je suis impatient de découvrir et que je n'ai évidemment pas eu le temps d'écouter... À suivre !

→ Ravi Shankar Mishra, Hamsadhwani, CD Bansuriworld
→ Pandit Nityanand Haldipur, Raag Yaman, CD Bansuriworld
→ Isophone (Rosa Parlato & Claire Marchal), Bise - Improvisations aux flûtes traversières, CD Setola Di Maiale
→ Duo Montanaro, Be, CD Compagnie Montanaro

vendredi 4 décembre 2020

Dix mille intruments dans un tube de verre


Article du 7 septembre 2007

Depuis que je suis tout petit, je rêve de me laisser enfermer dans la caverne d'Ali Baba. Hier mon vœu s'est exaucé grâce à la gentillesse de l'ethnomusicologue Madeleine Leclair, responsable de l'unité patrimoniale des collections d'instruments de musique du Musée du quai Branly, que j'avais rencontrée il y a quelques mois pour fêter nos prix du Fiamp. Sur les six étages d'un gigantesque tube de verre dessiné par l'architecte Jean Nouvel comme le reste du bâtiment, sont exposés dix mille instruments de musique d'Asie, d'Océanie, d'Afrique et des Amériques. Complétant admirablement celle du Musée de la Musique de La Villette, c'est la plus grande collection d'instruments ethniques en Europe. Les caillebotis métalliques ajourés permettent à un seul système de régler la température et l'hygrométrie, stabilisées à 20°C et 50% d'humidité, de cet espace obscur, pas plus de 30 lux, meublé d'étagères noires et de tiroirs coulissants silencieux conçus par Madeleine.
Dans cette Tour de Babel musicale, les instruments sont classés par continents et par types, percussions à peau, tambours de bois, hochets, sistres, sonnailles, gongs, cloches, balafons, senzas, guimbardes, arcs, flûtes, trompes, conques, harpes, guitares, kotos, violons, etc. Je n'emploie pas les termes muséographiques affichés, mais ceux que j'utilise lorsque je joue dans mon studio avec tous ceux que j'ai recueillis lors de mes voyages. Les rhombes, qui se réfèrent à des rituels sacrés auxquels aucune femme ne doit assister, ne sont pas exposés pour ne pas choquer d'éventuels visiteurs des villages d'où ils ont été rapportés. Je suis étonné du nombre de flûtes nasales et de la sophistication de certains systèmes d'émission. Une flûte qui se porte à l'épaule se joue en la remplissant d'eau et en marchant, l'eau poussant l'air vers le biseau. Des cocons d'araignées remplis de leurs œufs séchés sont agités. Des tibias humains finement ciselés sonnent la cérémonie. Des tambours de bois sont creusés de plusieurs lames pour former un ensemble accordé. Des carapaces de tortues sont frottées à la manière des tambours parlants. Mon ivresse monte à mesure que nous descendons dans l'immense éprouvette qui laisse apercevoir tous ces trésors. Le site du Musée offre une recherche exceptionnelle dans le catalogue des objets. Nous terminons la visite par la magnifique salle de concert aux formes variables (rideau d'Issey Miyaké) et à son pendant extérieur, sorte de théâtre antique qui mange le sublime jardin sauvage de Gilles Clément, et par la médiathèque sur le toit couronné par une rivière-fontaine qui fait le tour du bâtiment. On peut y écouter des centaines de musiques, à moins que l'on ne préfère les grandes boîtes à musique audiovisuelles du Musée qui offrent une immersion totale dans le son. Les gardiens de la médiathèque nous font signe de nous taire, le silence reprend ses droits.
Pour remercier ma guide, je souhaiterais retrouver la musique des stalagmites de la Baie d'Halong, inoubliables orgues à percussion magiques que j'enregistrai il y a une douzaine d'années. En attendant, j'essuie la poussière qui s'est accumulée sur une bande magnétique confiée à Brigitte vingt ans plus tôt par Leroy-Gourhan pour lui en envoyer copie. Il s'agit d'un enregistrement russe de percussion sur os de mammouth.

P.S. du 4 décembre 2020 :
En 2018 j'ai retrouvé ma guide, la Québécoise Madeleine Leclair, devenue conservatrice du département d’ethnomusicologie au MEG (Musée d’ethnographie de Genève), responsable des collections d'instruments de musique et des Archives internationales de musique populaire (AIMP). L'ethnomusicologue m'a permis de composer un de mes plus beaux disques à partir des archives du Fonds Constantin Brăiloiu : le CD Perspectives du XXIIe siècle est sorti le 21 juin dernier et le film collectif de 51 Minutes qui en est tiré sortira en 2021. Pour ce faire j'ai également eu accès à des idiophones qui n'avaient jamais été joués depuis leur dépôt au MEG. Ce n'est pas terminé, puisqu'un autre projet suscite déjà une nouvelle collaboration...

mercredi 2 décembre 2020

Elise Caron / Edward Perraud, le retour d'un joyeux effondrement


Dix ans ont passé depuis Bitter Sweets, le premier disque en duo d'Elise Caron et Edward Perraud, petite merveille souvent réécoutée, éventail arc-en-ciel, invention ping-pong, ce que l'une et l'autre font de mieux à mes yeux lorsqu'ils se laissent aller à pervertir avec amour les modèles. Les deux compositeurs-improvisateurs, condamnés à faire aussi bien, lorgnaient la perfection, là où les scories affichent les ordres du mérite. Ainsi le second a mis le temps, et voilà que, tout beau, tout chaud, sorti du four, d'un moule à gaufres saupoudrées de sucre glace, sort enfin Happy Collapse, évanouissement joyeux que connaissent les gastronomes et qu'ignorent les gastéropodes, aïe et merci.
Ce deuxième volume est plus posé, plus tendre, plus retenu, mais toujours aussi coloré et surprenant. Elise Caron chante, elle joue des rôles comme David Lynch lorsqu'il enregistre des disques, endossant des vêtements trop larges ou trop étroits, personnages enfermés dans leur statut d'albâtre. Elle chante merveilleusement, mais c'est son théâtre (musical) qui m'enchante. Quant à Edward Perraud, jamais aussi épatant que dans la liberté absolue, il orchestre plus qu'il ne frappe. À la batterie il ajoute guitare, électronique, claviers, harmonica tandis que sa comparse reprend la flûte avec bonheur. Je ne suis pas effondré, car je plane, descente de trip sans accroc, et quand le disque s'arrête, un goût de trop peu nous envahit.
Alors je ressors, monté sur, Bitter Sweet de sa pochette rose aux deux vaches. Puis je me repaye un tour de Happy Collapse dont la couvertoure montre deux cygnes nageant vers nous dans les lumières roses du soir. Si dans dix ans un troisième volume voit le jour, sera-t-il de cette charmante couleur ? Il faudra pourtant nous battre si nous voulons que nos rêves continuent à resplendir dans la beauté du son.

→ Elise Caron / Edward Perraud, Happy Collapse, CD Quark, dist. L'autre distribution, 13,99€, à paraître le 11 décembre 2020

vendredi 25 septembre 2020

Solidarité de bon sens


Dès mes premiers travaux j'ai choisi la solidarité comme mode de vie. Il ne s'agit pas de faire l'aumône en sortie de messe ou de périphérique, mais de comprendre que même si tout va on ne peut mieux dans le meilleur des mondes, lorsque le ciel vous tombe sur la tête a little help from my friends est le seul rempart qui vous empêche de vous jeter par la fenêtre. À la fondation d'Un Drame Musical Instantané en 1976 j'ai proposé que nous cosignions toutes les compositions à part égale. Ainsi un solo de flûte sans les autres ou l'ajout de maracas dans une pièce symphonique n'aurait aucun d'impact sur la répartition des droits d'auteur. De même, les musiciens et musiciennes du grand orchestre créé en 1981 étaient au même tarif que nous trois qui dirigions l'ensemble et que moi-même qui passais pourtant six mois à trouver les subsides et les contrats qui nous permettraient en plus d'avoir nos heures d'intermittents. Lorsqu'il n'y a pas de question d'argent dans un groupe, ce sont 95% des motifs de se crêper le chignon qui disparaissent. Au moins, si l'on s'engueule, ce sera pour de bonnes raisons. Quant aux 5% restants, le choix artistique étant guidé par l'objet et non par l'ego des sujets, en fin de journée les chamailleries s'effaçaient devant la justesse des propositions... Il était inimaginable de mettre au vote les décisions : la règle basée sur la majorité des voix a fait faire quantité d'erreurs, réduisant au silence celle ou celui qui pense autrement et qui parfois aurait évité la catastrophe !
Si l'on étend cette manière d'avancer à toute la sphère sociale, on peut s'étonner du peu de solidarité s'exerçant dans les milieux professionnels où le struggle for life et le chacun pour soi sèment la zizanie en isolant les combattants. Cette pensée militante m'a, par exemple, poussé à faire de l'information sociale auprès de mes condisciples, à participer à la vie associative tant que j'ai pu, à écrire dans cette colonne sur celles et ceux que la presse paresseuse marginalise. Or nous sommes tous et toutes dans le même bain. Si cela ne se voyait pas, l'actuelle crise politique, dite sanitaire, montre à quel point tous les professionnels sont tributaires les uns des autres.
Il serait donc de bon sens que dans les mondes de la musique, par exemple, les musiciens, agents, organisateurs de spectacle, patrons de club, directeurs de festival, producteurs, distributeurs, magasins de disques, journalistes comprennent qu'il n'existe nulle concurrence sérieuse entre eux, nulle hiérarchie légitime, et que nous dépendons tous et toutes les uns des autres.
C'est ce que n'a pas compris un petit éditeur nantais qui anime une émission de radio confidentielle et à qui j'envoie plusieurs disques par an en toute solidarité. Comme je lui demandais de m'envoyer à son tour deux petits fascicules pour chroniques éventuelles, le cuistre me répondit qu'il en avait assez "d'arroser". Ce genre de grossier personnage qui publie souvent des écrivains passés au domaine public n'a pas compris que les auteurs peuvent se passer d'éditeur, mais que le contraire est impossible, du moins avec les artistes vivants. Il partage ce trait arrogant et stupide avec quelques imbéciles incompétents qui pensent probablement que les artistes leur doivent quelque chose, alors que c'est heureusement le contraire. Depuis mes débuts, j'ai enterré plus d'un paltoquet qui s'en est retourné à ses laveries automatiques. Par contre, il nous est arrivé de soutenir un camarade en difficulté à qui nous n'avions jamais rien demandé. Plaignez donc cet autre malheureux, ex-guitariste mitraillette, à qui j'adressai récemment des compliments à la fin d'un concert, mais qui, en partant, se crut obligé de me dire que j'étais "toujours aussi bête". C'est en effet la bête que j'aimerais cultiver pour échapper à cette humanité qui a tout perdu en se redressant et en bombant le torse ! Plus loin, dans un musée d'art contemporain, une "étudiante en virologie" me demanda d'ajuster mon masque parce que "la règle c'est la règle". J'ai rétorqué que l'on n'aurait bientôt plus besoin de police avec des gens comme elle. Que ne lui ai-je fait remarquer que toutes les œuvres qu'elle était venue admirer étaient le fruit d'individus qui n'avaient pas respecté la règle ?
Ne confondons pas l'obéissance de masse avec la solidarité. Chacun, chacune, ensemble, nous devons lutter contre le décervelage qui détruit les synapses et nous isole. Le bon sens ne va pas de soi, il exige d'analyser le passé pour rêver l'avenir. Il est juste un leurre de croire que le bonheur peut être individuel.

mardi 22 septembre 2020

Souvenirs de Michael Lonsdale


J'avais prévu une toute autre soirée. L'annonce de la mort de Michael Lonsdale me plonge dans une profonde tristesse. À l'Idhec il avait été notre moniteur pour la direction d'acteurs avec Jacques Rivette. En 1985 je lui avais demandé de lire deux nouvelles de Dino Buzzati, Le K et Jeune fille qui tombe... tombe, tandis qu'Un Drame Musical Instantané l'accompagnait, soit Bernard Vitet (trompettes, cor, violon, piano, voix), Gérard Siracusa (percussion, voix) et moi-même (synthétiseurs, flûte, voix). Si nous avons repris quelques années plus tard cet oratorio parlé avec Richard Bohringer puis Daniel Laloux, nous avons heureusement enregistré la création avec Michael, spectacle alors peu commun. J'avais cherché une idée dans l'esprit des ciné-concerts que nous avions inaugurés dans les années 70. J'étais un peu inquiet pendant les répétitions de son rapport à l'orchestre, mais le soir de la première, Michael avait été génial, sautillant comme un gamin pendant le rappel. Je fus tout autant épaté dix ans plus tard lorsque je lui demandai cette fois d'énumérer les figures de cire du Cabinet Spitzner pour le Cabinet de curiosités de l'exposition Il était une fois la fête foraine à la Grande Halle de La Villette. Entre temps il mit en scène le trio Pied de Poule pour le spectacle musical Indiscrétion... À l'époque il s'ennuyait en jouant au cinéma pour Jean-Jacques Annaud parce que celui-ci laissait les acteurs livrés à eux-mêmes...
En plus de ses talents exceptionnels de comédien, Michael était une personne d'une gentillesse extrême. Un soir qu'un taxi lui exprimait son admiration, terminant néanmoins par lui demander un autographe en le prenant pour Michel Galabru, il signa du nom de son collègue pour ne pas décevoir le conducteur !
J'aimais l'écouter nous raconter ses petites histoires. D'autres raconteront mieux que moi ses interprétations fabuleuses chez Mocky, Buñuel, Duras, Aperghis et tant d'autres, se remémorant ses phrases en essayant de l'imiter. Il est allé rejoindre sa maman et sa tante avec qui il vécut jusqu'à la fin de leurs vies. À 89 ans il tournait toujours. Il s'est éteint dans son sommeil, rêvant probablement avec le même émoi qu'à ses débuts, parce qu'il n'avait pas d'âge.

mardi 15 septembre 2020

Les champs les plus beaux (28)


De nous tous, le réalisateur Valéry Faidherbe est celui qui a le plus joué le jeu que j'avais initié avec mon dernier CD, Perspectives du XXIIe siècle. Non seulement les survivants de 2152, qui avaient élu campement sur les ruines du Musée d'Ethnographie de Genève, y avaient découvert les Archives Internationales de Musique Populaire (AIMP) dont le Fonds Constantin Brăiloiu, soit 3 000 parmi les 120 000 enregistrements, ainsi que des idiophones qui n'avaient jamais été touchés depuis leur entrée dans les collections du MEG, mais aussi un nombre incroyable de photographies, 18 000 au total. C'est sur ces bases exhumées que les réfugiés avaient choisi de se reconstruire après la catastrophe.
Retour en arrière. Confinement et vacances avaient retardé la livraison des photos haute définition dont avait besoin Valéry Faidherbe pour réaliser le 11ème film de mes Perspectives du XXIIe siècle. C'est en fait le treizième index du CD, mais il figurera le 10ème épisode du film global de 52 minutes dès que Jacques Perconte aura terminé à son tour celui qu'il conçoit pour la pièce MEG 2152. Heureusement l'équipe du Musée d'Ethnographie de Genève, en l'occurrence Madeleine Leclair, Chantal Courtois, Johnathan Watts et Nadia Vincenot, s'est pliée en quatre pour nous fournir les 182 clichés constituant cette fabuleuse évocation. Les photographies proviennent toutes des archives du Musée, issues de différents fonds, et prises de 1860 à 2013, en Albanie, au Brésil, au Canada, en Chine, en Guyane française, en Inde, en Indonésie, au Japon, à Madagascar, en Roumanie, au Sri Lanka, au Yemen et en Zambie ! L'accumulation des dates et des époques fabrique un mille-feuilles qui se joue à la fois du passé et de l'avenir. Cette fusion alchimique nous emmène loin, ces "champs" produisant des nourritures terrestres qui ne sont pas qu'alimentaires. Mais surtout il faudrait ne le regarder que sur grand écran. Chaque sujet est perceptible, la subtilité du moindre mouvement. C'est incroyable.
Le moyen métrage constitué par les douze épisodes vidéographiques réalisés par Nicolas Clauss, Sonia Cruchon, Valéry Faidherbe, Jacques Perconte, John Sanborn, Eric Vernhes et moi-même, sera présenté pour la première fois le 13 novembre prochain au MEG à Genève. Il sera suivi d'une suite inédite interprétée en direct par Amandine Casadamont aux platines et ordinateur, Jean-François Vrod au violon, Antonin-Tri Hoang au sax alto et à la clarinette basse, et encore moi, avec clavier, flûte, guimbarde et percussion.
D'ici là j'aurai sorti un nouvel album, double cette fois, avec 28 musiciens et musiciennes en invités !


Jean-Jacques BIRGÉ
LES CHAMPS LES PLUS BEAUX
Film réalisé par Valéry FAIDHERBE

#13 du CD "Perspectives du XXIIe siècle"
MEG-AIMP 118
Archives Internationales de Musique Populaire
Musée d'Ethnographie de Genève
Sortie le 19 juin 2020

Jean-Jacques Birgé - frein, erhu, harmoniseur, clavier, phonographie
Sylvain Lemêtre - percussion

Sources musicales :
Formosans Takasago. Chant rituel pour les semailles de millet : « Passipot-pot ». Chœurs d’hommes. Tribu du Bunun, 1943
Kabyles (Tribu At Yänni. Kabylie du Djurdjura). Air de danse (l’été après les moissons sur les aires à battre). Flûte (ajuaq) et tambour-sur-cadre (abandir), 1952
Japonais. Chant rituel d’après-midi pour le repiquage du riz : « Tave-Uta ». Voix d’hommes. District de Gumma
Collection universelle de musique populaire
Archives Constantin Brăiloiu

Archives photographiques du MEG :
Fonds Alfred Bertrand - Jacques Faublée - Aurélien Fontanet - Eugène Pittard - Henry et Ruth Rusillon - Daniel Schoepf

Photographies
Albanie - Brésil - Canada - Chine - Guyane française - Inde - Indonésie - Japon - Madagascar - Roumanie - Sri Lanka - Yemen – Zambie

#13 du CD "Perspectives du XXIIe siècle"
MEG-AIMP 118, Archives Internationales de Musique Populaire - Musée d'Ethnographie de Genève
Direction éditoriale : Madeleine Leclair
Distribution (monde) : Word and Sound
Commande : https://www.ville-ge.ch/meg/publications_cd.php

Les 10 vidéos déjà tournées en ligne sur Vimeo !
Tous les articles du blog concernant le CD Perspectives du XXIIe siècle
Dossier du MEG en français et anglais
La presse : RTS Vertigo ("Le MEG fait de l'anticipation sonore"), RTS L'écho des pavanes ("Jean-Jacques Birgé, ethnographie au futur antérieur"), Le Monde, L'Autre Quotidien, Vital Weekly, Glob nato...
L'album en écoute sur SoundCloud !

mardi 8 septembre 2020

Hommage à la guimbarde


Article du 30 novembre 2006

J'ai longtemps rêvé que l'on me propose de tenir un pupitre de guimbarde dans un orchestre. Ce n'est jamais arrivé. L'ostracisme dont souffre l'instrument est au moins aussi fort que celui qui faisait rejeter le synthétiseur à mes longs et durables débuts. La guimbarde fut, avec une flûte sicilienne à six trous, mon premier instrument. Par provocation, je raconte souvent que j'en suis un virtuose. Il faut bien l'être de quelque chose. Je ne sais pas vraiment comment cela est compris. J'ai toujours adoré en jouer. C'est un instrument léger que l'on peut emporter partout dans sa poche. Les vibrations ressenties dans les os crâniens sont, pour moi, de l'ordre de la pure jouissance. J'ai développé, en particulier, un mouvement de l'index, en aller et retour, qui rappelle le trémolo d'une mandoline ou la manière de jouer de certains rockers des années 50 comme Dick Dale (son interprétation de Miserlou pour le générique de Pulp Fiction l'a remis au goût du jour). Mes guimbardes italiennes plates me permettent également de chanter en même temps ou d'en jouer seulement en aspirant et en soufflant, sans attaquer la lame avec le doigt. L'oxygénisation du cerveau donne le vertige. Il m'arrive aussi d'être emporté par mes mouvements rapides quasi tex-averyens jusqu'à me coincer la lèvre inférieure entre le cadre et la lame. Les filets de sang qui coulent alors aux commissures sont extrêmement impressionnantes, mais ça cautérise presque instantanément.
J'ai très souvent joué de la guimbarde sur scène avec Un Drame Musical Instantané et enregistré de nombreux disques depuis le premier, Défense de avec Birgé Gorgé Shiroc en 1975, jusqu'aux plus récents. J'aime particulièrement l'usage que j'en fais dans Les clans sur le disque Science-Fiction paru chez Auvidis en 1995. Francis Gorgé et moi avions signé sous pseudonymes un triptyque avec les CD Policier et Western. Ce sont les disques qu'Irvin Kershner, le réalisateur de L'empire contre-attaque (le second de la saga, mais intitulé Épisode V de La guerre des étoiles) me demanda d'écouter, récemment de passage à Paris et visitant mon studio d'enregistrement à la maison. C'était comique de lui présenter ces pièces quasi caricaturales, inspirées, entre autres, de Star Wars. En 1976, j'ai même enregistré (anonymement) de la guimbarde typiquement corse pour Forti sarenu si saremu uniti, un 33 tours des Fédérations de la Corse du Parti Communiste Français, réalisé par Jean-André Fieschi avec la participation de Charlotte Latigrat !
Si j'ai eu l'idée d'évoquer mes prouesses guimbardières ce matin, ce n'est pas en hommage à Charles Ives et son pupitre de 40 guimbardes de sa Holidays Symphony, mais parce qu'avant-hier soir, au New Morning, Philippe Krumm m'a présenté Wang Li, un jeune prodige chinois de l'instrument. Wang Li en a récolté des centaines de ses voyages en Orient, de Bali, du Japon, des Philippines, d'Inde, du Népal, etc. J'en ai moi-même rapporté du nord du Vietnam, j'en possède en bambou, en bois d'un seul tenant ou que l'on fait vibrer en tirant sur une ficelle, d'énormes sub-basses, des petites siciliennes nerveuses, des pakistanaises, mais celles de Wang Li sont exceptionnelles par leur diversité et leurs qualités musicales. Sur son site, et dans ses disques, il en présente même certaines à plusieurs lames et d'autres, expérimentales, avec des contrepoids vibrants... Les images (photo ci-dessus), les sons qu'elles produisent me font rêver, anticipant la visite que je compte lui rendre demain à son atelier. Allez jeter un coup d'œil, c'est magique. La magie n'est pas étrangère au monde de la guimbarde, rituels shamaniques ou jeu délicat à l'oreille des jeunes filles courtisées... Parmi les plus anciens instruments du monde et présents sous toutes les latitudes, ce petit machin recèle des possibilités musicales insoupçonnées tant rythmiques qu'harmoniques, se rapprochant souvent du miracle des voix diphoniques !

P.S.: Depuis cet article, je n'ai cessé de jouer et enregistrer mes guimbardes, toutes sortes, et j'ai partagé cette passion avec mon camarade Sacha Gattino. J'ai récemment acquis chez Dan Moi un générateur d'impulsion qui permet de faire vibrer une guimbarde plate sans les doigts. On peut ainsi jouer des drones incroyables. J'ai également cherché un jeu de guimbardes chromatiques Vargan Masko, mais il semble épuisé sur tous les sites de vente...

jeudi 27 août 2020

Their Satanic Majesties Influence


Tandis que je termine Life, l'autobiographie de Keith Richards dont la lecture m'a été conseillée par Jean Rochard, je retrouve cet article d'il y a treize ans. Le livre du guitariste des Rolling Stones est passionnant, et bien écrit si j'en juge déjà par la traduction française de Bernard Cohen.

Article du 16 mai 2007

Je résume vite fait. En décembre 1967, les Rolling Stones sortent Their Satanic Majesties Request, 33 tours psychédélique en réponse au Sergent Pepper's Lonely Hearts Club Band des Beatles paru en juin, lui-même inspiré par le Pet Sounds des Beach Boys. Le seul album expérimental des Stones (conçu sous l'emprise du LSD) eut peu de succès, la presse le descendit, Mick Jagger et Keith Richards dirent qu'ils avaient enregistré "n'importe quoi", sous la pression d'un procès pour détention de stupéfiants et dans l'euphorie des diverses substances qu'ils ingurgitaient pour de vrai. Pourtant, pour les nombreux amateurs de trucs brintzingues et d'inventions musicales, c'est le meilleur disque des Stones, aussi incontournable que le chef d'œuvre des Beatles.
Six mois après sa sortie et le joli mois de mai (n'en déplaise à tous les renégats en costume rayé), je découvre le We're only in it for the money des Mothers of Invention qui va me faire entrer en musique. Autre référence au Sergent Pepper's, la pochette de Zappa est un pastiche inversé de celle des Beatles, insert compris. J'ai déjà raconté l'influence déterminante que Frank Zappa eut sur mes jeunes années. Mais en réécoutant hier le disque ébouriffant des Stones, je m'aperçois avec stupeur qu'il m'a certainement beaucoup plus influencé dans ma démarche de compositeur que le génial barbichu... Aurais-je été inconsciemment préparé par les Beatles et les Stones à découvrir les Mothers ?
Il est probable que la disparition de Brian Jones en 1969, noyé dans sa piscine de la maison construite pour le créateur de ''Winnie l'Ourson'', orienta définitivement le groupe vers le hard-rock. Les arrangements de Their Satanic Majesties..., étonnants de modernité pour l'époque, le restent aujourd'hui. Le clavecin de Nick Hopkins, le mellotron de Brian Jones, ses improvisations débridées à la flûte, ses cuivres déments font sortir les Stones de leur popitude encore trop sage. Ils durciront le ton avec Street Fighting Man et Sympathy for the Devil, entamant leur période la plus fertile... Brian Jones se révèle ici un multi-instrumentiste arrangeur de génie, intégrant toutes les trouvailles du free jazz, de la musique psychédélique et des formules répétitives qui allaient influencer des groupes comme Soft Machine. Les recherches de timbres pullulent, en particulier sur les voix, le mixage dramatique, au sens où on l'entend à la radio pour les émissions de création.
Sur la pochette est collée une photo en relief des Stones. Des volutes de fumée sur fond bleu font office de papier peint, fond rouge pour la pochette intérieure où l'on glisse le vinyle. Tapisserie au verso et, à l'ouverture, collage réalisé avec le photographe Michael Cooper qui a conçu tout le packaging. Je comprends les fans du vinyle. Une chaleur se dégage de l'objet. Je regarde tourner la galette, l'aiguille passe sur le sillon, c'est mesuré, cadré par le bras qui se lève en fin de face. Juste le temps qu'il faut. Se lever pour retourner le disque. Un peu plus tôt, j'admirais la pochette que Warhol avait faite pour l'Academy in Peril de John Cale...


Je me retrouve dans les longues improvisations de Sing This All Together et de sa longue reprise en fin de face A, (See What Happens), où John Lennon et Paul McCartney prêtent leurs voix et jouent des percussions. Depuis le réveil en 1975 (Birgé Gorgé Shiroc, Défense de, GRRR 1001, réédition cd+dvd MIO 026-027 et lp Wah-Wah Fauni Gena EN 2013) jusqu'à mon récent concert avec Somnambules, je me reconnais dans ces tourneries qui évoluent sans cesse, couches successives inattendues, travail sur la multiplicité de timbres inouïs (réclamés à l'origine par Jagger pour rivaliser avec les Beatles !). Que je joue de mes synthés, de la flûte, des cuivres, des claviers ou de petites percussions, je comprends soudain à quel point ce disque me marqua. J'avais quinze ans, l'âge du passage à l'acte.


2000 Light Years from Home ! Le son du piano d'Hopkins ou les cordes de John Paul Jones sur She's a Rainbow me frappent si je les compare aux orchestrations que nous imaginons avec Bernard. Tout à coup ça dérape. Les cordes grincent. Un truc inimaginable aujourd'hui, sauf peut-être encore chez quelques Radiohead ou Amon Tobin, et chez tous les chercheurs marginaux style Zorn qui continuent à ramer en avant-garde de plus aucun mouvement ! Reprise des délires hallucinogènes avec Gomper, tablas, flûte, sitar, fouet des rameaux de baguettes, boucles des guitares, harmonica déjanté, origines indiscernables, je retrouve encore ce que j'ai cherché à reproduire malgré moi. Le pompon va à 2000 Light Years from Home que j'ai revu live un jour à la télé en 89, fabuleux, et j'avais oublié le synthétiseur de Bill Wyman. Tout l'album est truffé de fugitives petites phrases parlées, de filtrages sur les voix, d'instruments étranges qui flirtent quelques secondes avec l'orchestre. Ici et là, je reconnais mon instrumentarium plus que sur aucun autre enregistrement, sauf peut-être certains vieux Art Ensemble of Chicago. Le dernier morceau du disque me rappelle celui d'Absolutely Free des Mothers, fin de soirée éthylique, ici On with the Show, chez Zappa America Drinks & Goes Home dont je fis la bande-son de mon second court-métrage (Idhec 72, un nouveau scandale financier).
Brian Jones ?!, vous avez dit Brian Jones ?

lundi 24 août 2020

La musique de l'enfer


En 1999, après le succès international du CD-Rom Alphabet je proposai à Frédéric Durieu d'attaquer Le jardin des délices de Jérôme Bosch. Nous avions reçu une magnifique tirage numérique du Musée du Prado à Madrid qui nous permettait de rentrer dans les détails de manière incroyable. Néanmoins notre projet était de prendre des distances avec l'original et d'inventer une interactivité ébouriffante en nous associant avec la graphiste colombienne Veronica Holguin. Hélas l'explosion de la bulle Internet en 2000 sonna le glas des CD-Rom et nos élucubrations restèrent confidentielles. Le pilote existe, mais il est en OS9 et nécessite un ancien Mac pour en jouir.
Tout commençait avec une représentation minimaliste du Big Bang consistant à simplement agrandir deux rectangles, l’un compris à l’intérieur de l’autre et en poussant les bords. La symphonie électroacoustique personnelle à chaque manipulateur que ces mouvements déclenchaient au fur et à mesure que grandissaient les rectangles était une évocation chaotique de la création du monde. Les parallélépipèdes noir et le blanc sont censés représenter la matière et l’anti-matière qui se frottent l’une à l’autre jusqu’à produire le petit résidu qui sonna notre origine ! Je livrai à Fred quatre banques de sons : cinq fichiers de cuivres, cinq de percussion, cinq de sons électroniques et treize extraits radiophoniques. La position de la souris sur l’écran joue le rôle de mixeur pour les trois premières catégories de sons tandis qu’on la promène en roll-over. On peut activer et désactiver les cuivres en cliquant. Les citations radiophoniques se déclenchent quand les rectangles reprennent leur taille initiale. Au lancement du programme, les sons sont transposés dans le grave, mais plus on joue avec Big Bang plus la transposition s’opère vers le haut, jusqu’à totalement disparaître dans le spectre ultrasonore.


Le globe transparent, où s'étale une ville me rappelant le film Faust de Murnau, n'apparaissait qu'après avoir titillé les deux phrases écrites en fines lettres gothiques dorées, « Ipse dixit et facta sunt » et « Ipse mandavit et creata sunt ». Jouant sur le neutre de ipse, je les avais impertinemment traduites dans toutes les langues possibles « On l'exprime et ça prend forme. On le décide et ça existe. » Nous affirmions ainsi que ce n'est pas Dieu qui a créé les hommes, mais le contraire. À coups d'éclairs et de tonnerre, on amenait le globe, puis on construisait le cadre et alors seulement s'ouvraient les volets du triptyque, la plupart des gens ignorant cette face cachée qui était en fait la seule visible et renfermait Le Paradis et la présentation d'Ève, l'Humanité avant le déluge et L'enfer (du musicien).


Le Paradis menait à une ronde d'oiseaux aux figures infinies, dictée par une erreur programmée, l’arrondissement à la décimale supérieure de l’algorithme génératif. J'avais composé une musique répétitive infinie, différente à chaque redémarrage : un choix aléatoire de cinq instruments s’effectuait parmi onze possibles, ainsi que la tonalité, le tempo, le mode binaire ou ternaire. Ensuite, cela évoluait tout seul grâce à un système programmé d’élisions et d’additions de notes, de règles strictes (les combinaisons rythmiques évoluant toutes les huit mesures) et de choix aléatoires (la hauteur des notes). Les cinq instruments distribués dans l’espace stéréophonique sont des percussions à clavier (marimbas, celeste, cloches tubulaires), des bois (flûte, cor anglais, clarinette basse, basson), des cordes pincées (pizzicati). Ce sont tous des instruments qui supportent d’être courts et dont le clonage est moins pénible que des cuivres ou des cordes frottées. Au bout de quelques minutes, de nouveaux instruments remplacent les premiers. Toutes les notes ont la même longueur et s’enchaînent les unes derrière les autres. Nous avons dû ajouter un silence de la même durée pour créer des rythmes, et ajouter sans cesse de nouvelles règles pour que la musique finisse par nous plaire, en rééquilibrant les basses et le reste, en accélérant certaines progressions, en évitant les répétitions malheureuses, en changeant de tonalités toutes les trente deux mesures, de tempo toutes les quarante huit, et tutti quanti. Il y a vingt-quatre notes par instrument, soit deux cent soixante-cinq sons.


Dans le Jardin proprement dit poussaient plantes, fleurs et champignons aux formes plus que suggestives, vulves et phallus suggérés par des photographies de nature prises en forêt et dans les champs. Le rythme variait chaque minute tandis que des flûtes mélodiques accompagnaient les apparitions, on entendait les herbes écartées, les caresses portées aux fleurs généraient des râles de plaisir. Les rythmes de cette forêt d’émeraude y étaient moites, les flûtes si calmes qu’elles nous laissaient respirer à notre tour…


Dans L’Enfer du Musicien défilait l’histoire de la musique pendant qu’un eugénisme imbécile et cruel résolvait avec terreur la question démographique.
Je m’étais plus tard inspiré de L’Enfer pour un module interactif réalisé par Nicolas Clauss sur flyingpuppet.com en partageant l’écran en quatre boucles vivaldiennes mixées selon la position du curseur. Au centre étaient déclenchés des bruits de bataille, cris, chevauchées, lames entrecroisées, tandis que les clics produisaient un bruit de drap déchiré et réverbéré. En découvrant le module muet, j’avais pensé à la Saint Barthélemy alors que Nicolas avait Duchamp à l’esprit.


Je n'avais pas eu l'idée de déchiffrer la partition imprimée sur les fesses d'un des personnages torturés où figure d'ailleurs le triton, connu sous le nom d'intervalle diabolique, Diabolus in musica. En s'appuyant sur la transcription qu'en fit depuis Amelia Hamrick, James Spalink a développé une adaptation pour luth, harpe et vielle à roue.


D'autres l'ont fait logiquement en chant grégorien...


Et l'on trouve même une version hard-rock !

jeudi 20 août 2020

Jean Epstein, le lyrosophe


Article du 11 mars 2007

De tous les films muets que nous avons mis en musique avec Un Drame Musical Instantané depuis 1976, ceux de Jean Epstein sont certainement parmi mes favoris. Nous les avons d'abord interprétés en trio, puis nous avons recréé La glace à trois faces à Corbeil en 1983 avec notre orchestre de 15 musiciens. Denis Colin à la clarinette basse remplaçait Youenn Le Berre qui jouait habituellement de la flûte, du sax et du basson. J'avais découvert ce film lorsque j'étais étudiant à l'Idhec avec Jean-André Fieschi qui avait réalisé un Cinéastes de notre temps sur la Première Vague en collaboration avec Noël Burch. Si Germaine Dulac, Louis Delluc et Marcel L'Herbier (dont nous avons "accompagné" L'argent, 3h10, certainement l'une de nos plus belles réussites) m'avaient intéressé, j'ai tout de suite été séduit par l'adéquation du fond et de la forme chez Epstein. Son Bonjour Cinéma est une petite merveille tant graphique que littéraire éditée en 1921 par la Sirène dirigée par Blaise Cendrars. Je me suis plongé dans ses Écrits avec la même passion, fasciné par ses théories sur le son qui corroboraient ce que je définirai moi-même dans mon travail. Le gros plan sonore par ralentissement du son est resté pour moi une référence. Je me réfère ici à ses films plus récents comme Le tempestaire ou Finis Terrae, mais ce qui m'occupe cette fois sont ses films muets. Baissez le son des films en lien sur Google Video et laissez-vous porter par la magie des images. Si le silence vous pèse, mettez sur votre platine n'importe quel disque de Debussy, cela fera très bien l'affaire !


1927. La glace à trois faces. Le portrait d’un homme à travers trois femmes. Les fragments de plusieurs années viennent s’implanter dans un seul aujourd’hui. L’avenir éclate parmi les souvenirs... Le découpage est simple. Nous accompagnions "la bourgeoise" dans un style impressionniste, à la fois superficiel et élégant. Nous passions au jazz, assez free, pour "la bohème" et dans un registre plus tendre avec "l'ouvrière", un peu techno dans les dernières interprétations. Car si les principes narratifs et critiques étaient souvent les mêmes, chaque traitement variait d'un concert à l'autre, et particulièrement au fil des années puisque nous avons continué jusqu'en 1992. Absolument pas iconoclastes, mais résolument inventifs, nous essayions de nous hisser à la hauteur des inventions de l'image et du montage, nous agissions tout simplement comme si le réalisateur nous commandait la partition aujourd'hui. Les films muets sont souvent beaucoup plus créatifs que ceux qui ont suivi. Ils posent la grammaire du cinéma, sa syntaxe en se permettant toutes les outrances sans être contraints par ce qui se fait ou ne se fait pas. Le muet est l'âge d'or du cinématographe en tant qu'art, le septième du nom dit-on. Après les flonflons de la fête du village, nous terminions La glace à trois faces par le drame proprement dit, avec la course effrénée arrêtée par une hirondelle, le bec meurtrier frappant l'homme en plein front.


1928. La chute de la maison Usher. Le ralenti, les surimpressions, les travellings de ce cinéaste poète donnent déjà à Edgar Poe l’inquiétante musique qu’il mérite. C'est à cette occasion que Francis et Bernard adaptèrent pour la première fois L'invitation au voyage de Baudelaire et Duparc. Notre travail était beaucoup plus contemporain, nul besoin de repères historiques. Si La glace est très "modern style", Usher est intemporel et de nulle part, juste dans le rêve et l'inconscient. Nous voulions transposer Edgar Poe en musique, j'utilisais d'ailleurs une thématique empruntée à la version inachevée de Claude Debussy (rendant visite à Peter Scarlet dans son appartement de Ann Street, la plus petite rue de New York, célébrée par la plus courte chanson de Charles Ives, nous remarquons la plaque rappelant que Poe y écrivit Le corbeau...). Les deux films convenaient parfaitement au style d'Un Drame Musical Instantané. J'ai été très triste lorsque Marie Epstein, qui nous avait soutenus pendant des années, choisit une autre bande-son que la nôtre pour sortir La glace en salles. Elle nous confia que notre interprétation était la plus créative, mais elle préférait une musique qui ne fasse pas d'ombre au film de son frère. Nous avons souvent été confrontés à cette pensée absurde, reléguant le son à une pâle illustration...
Nous avons donc toujours tenté d'être aussi inventifs que les réalisateurs du passé, recréant, par exemple, le laboratoire de l'ouïe imaginé par Vertov lorsque nous montâmes L'homme à la caméra en janvier 1984 avec le grand orchestre à Déjazet. Aujourd'hui, le ciné-concert est devenu une mode, un genre. On a oublié que le Drame inaugura le retour à cette forme dès 1976. Nous avons fait le tour du monde avec les films d'Epstein, Caligari ou la Jeanne d'Arc de Dreyer, inscrivant vint-deux films à notre répertoire dont l'intégrale Fantômas de Feuillade pour le Centenaire du cinéma en Afrique du Sud ou des raretés de Pathé et Christensen au Festival d'Avignon... Nous n'acceptions jamais de composer une nouvelle musique si d'autres s'en étaient déjà chargés. Il y a tant de trésors de l'époque du muet. Nous voulions faire découvrir ces merveilles. C'est dire que nous fûmes les premiers à nous coltiner ceux que nous avions choisis. Lorsque les programmateurs que nous avions initiés sentirent le filon, ils nous écartèrent savamment pour en tirer le prestige. Le temps d'Orsay et des grandes commémorations était venu. Notre paranoïa nous poussa un peu bêtement à l'esquive. Nous avions peut-être aussi envie de sortir de la fosse d'orchestre ou de derrière l'écran. On y reviendra.

JEAN EPSTEIN, BOUJOUR CINÉMA
Article du 6 juin 2014


En apprenant que Potemkine sort un coffret de 8 DVD des films de Jean Eptein je saute au plafond. Après avoir découvert les cinéastes de la Première Vague dans les années 70 grâce à Jean-André Fieschi et Noël Burch je jette mon dévolu sur La glace à trois faces (1927) et La chute de la Maison Usher (1928) d'Epstein, même si les films de Marcel L'Herbier comme L'inhumaine ou L'argent, ceux de Germaine Dulac, Louis Delluc, ainsi qu'Abel Gance que l'on peut rattacher à cette mouvance, nous interrogent également à distance sur l'état du cinéma contemporain au même titre que nombreuses œuvres inventives de l'époque du muet. Epstein est l'égal de Vertov ou d'Eisenstein, de Murnau ou Dreyer, mais nul n'est prophète en son pays. Il possède une sensibilité hors pair, un sens du rythme exceptionnel, une imagination pour traduire en images des scénarios qui, sous son objectif, deviennent bouleversants. Avec lui se révèle L'intelligence d'une machine, titre de l'un de ses Écrits sur le cinéma, littérature que je dévorerai lorsque paraîtront les deux gros volumes en 1974 où le cinéaste aborde ses concepts de lyrosophie, ses idées révolutionnaires sur le son, le montage rapide alterné et les superpositions, le panoramique inversé ou le gros plan. Une réédition est annoncée chez Independencia sous la direction de Nicole Brenez, Joël Daire et Cyril Neyrat, 9 volumes avec de nombreux inédits.

Il y a 40 ans, par chance, sortant de l'Idhec, je dégotte à la librairie du Minotaure un dernier exemplaire de son petit fascicule Bonjour Cinéma, une merveille éditoriale et graphique publiée en 1921 par Blaise Cendrars aux Éditions de La Sirène. Très vite le trio et le grand orchestre d'Un Drame Musical instantané accompagneront La glace et Usher que nous projetterons dans le monde entier. À part ces deux films que je dois à Marie Epstein qui travaillait à la Cinémathèque, la sœur de Jean disparu en 1953, je ne connais alors rien d'autre que Finis Terrae et surtout Le Tempestaire où Epstein met en pratique sa théorie du gros plan sonore en ralentissant la pellicule. Mais ses écrits annoncent "la couleur" comme ceux d'Edgard Varèse pour la musique, l'un et l'autre précurseurs pour avoir agi, mais aussi énormément rêvé.


Les trois premiers DVD rassemblent Le lion des Mogols, Le double amour, Les aventures de Robert Macaire tournés pour les Studios de l'Albatros à Montreuil, siège de l'École russe, après ses débuts chez Pathé. Orientalisme de pacotille et mondanités parisiennes n'empêchent pas Le lion des Mogols de livrer, au milieu d'un scénario abracadabrant, des passages merveilleux comme les scènes automobiles, Montparnasse ou le bal masqué. Les costumes de Paul Poiret et les décors de Pierre Kéfer réalisés par Lazare Meerson font tout le charme du drame du Double amour. Robert Macaire est un feuilleton en cinq épisodes où les escrocs ressemblent à des marionnettes humaines comme les appelait Cocteau.

Deux DVD présentent la période des chefs d'œuvre du muet qui vont ruiner Epstein devenu son propre producteur, La glace à trois faces et La Chute de la Maison Usher, précédés de Mauprat et Six et demi, onze, tous très réussis dans des genres différents. Mauprat est une adaptation du roman de George Sand, film romantique en costumes où l'on reconnaît la force d'Epstein lorsqu'il filme la nature et partout une critique affirmée du machisme. Sa sensibilité exacerbée lui fait prendre le parti des femmes devant des hommes dont l'autorité cache la lâcheté et la faiblesse. L'homosexualité du cinéaste, révélée depuis peu par ses propres textes, est finement suggérée dans la manière de faire jouer ses comédiens, dans leur solitude aussi, face à une société qui en fera longtemps un tabou. Le mélodrame Six et demi, onze où se devine les inclinations d'Epstein, met en valeur décors et costumes d'une époque où la peinture moderne déteignait sur les arts appliqués. Quant aux deux chefs d'œuvre, sujets de fascination absolue, on se reportera à mon article de mars 2007 ou l'on s'y plongera aveuglément en me faisant confiance.


Deux autres DVD sont consacrés à la période bretonne avec Finis Terrae, L'or des mers, Les berceaux, Mor-Vran, Chanson d'Ar-Mor, Le Tempestaire, Les feux de la mer, poèmes documentaires ou fictions immergées dans le réel où le cinéaste ruiné retrouve sa liberté. Ses accélérés et ses ralentis vont influencer tout le cinéma expérimental, voire carrément commercial, jusqu'aux récentes compressions vidéographiques de Jacques Perconte. L'océan et la Bretagne sont devenues terres d'inspiration et d'expérience. Il préserve la langue bretonne et fait tourner des comédiens non professionnels, mais son montage, les images et les sons distillent la poésie des rêveurs. Le concept de partition sonore est directement issue du Tempestaire (1947), son réel retravaillé alors par le compositeur Yves Baudrier.

Jean Epstein, Young Oceans of Cinema de James June Schneider qui occupe le dernier DVD complète intelligemment cette somptueuse édition dont la plupart des films ont été restaurés par la Cinémathèque Française et reteintés selon les scènes comme les monochromes d'origine. Les autres bonus ne sont pas des modèles d'invention cinématographique comme l'avait été le numéro de Cinéastes de notre temps de Burch et Fieschi consacré à la Première Vague, mais tous les entretiens sont extrêmement passionnants et nous en apprennent largement plus que les présentations qui précèdent chaque film, spoilers que je vous déconseille d'écouter avant les projections.


De même, la plupart des illustrations musicales qui accompagnent les films muets sont absolument catastrophiques, scies répétitives au piano dont le formatage attendu et poussiéreux est indigne des inventions de Jean Epstein. On sent bien que les tapeurs n'ont pas lu les Écrits. Sur Usher "Joakim" Bouaziz est le seul à comprendre la variation de timbres et d'atmosphères qu'exige l'adaptation extraordinaire d'Edgar Poe tandis que la version de Gabriel Thibaudeau à la tête de l'Octuor de France développe un classicisme de bon ton ; sur Six et demi, onze Krikor prend le parti électro en jouant une suite de drônes minimalistes passe-partout ; quant au trio Aufgang sur La glace, il répète hélas les mêmes séquences inlassablement comme si le matériau manquait. Pour le reste je préfère couper la chique des pianistes "de style" pour ne pas subir leur logorrhée sonore trépanatrice au lieu de s'inspirer de la musique incroyable que produisent les images et le montage, fruits des théories du lyrosophe. Si les musiques composées dans les années 30 et 40, souvent imposées à Epstein contre son gré, restent très illustratives (les mauvaises habitudes ont la vie dure) on peut rêver de ce que aujourd'hui une véritable réflexion sur le son aurait pu apporter en écoutant les derniers films sonorisés par Epstein, ruptures de ton, son réel retravaillé, jeu sur le temps... Comment le cinéma contemporain a-t-il pu à ce point régresser depuis le muet d'abord, et sur le travail du son ensuite ? Le film de Schneider commandé par la Cinémathèque échappe à ces écueils, seul fidèle à son modèle. Le remarquable livret de 160 pages accompagnant cette édition indispensable se termine par deux facsimilés où la poésie et l'intelligence de Jean Epstein se lisent à chaque ligne.

mardi 18 août 2020

Perspectives du XXIIe siècle (26) : version explosive de "L'indésir"


La première version de L'Indésir était trop illustrative. Je pensais qu'il fallait poser clairement les enjeux en amont. J'avais ainsi fourni à Sonia Cruchon des images documentaires de guerre et de révolution, mais cette neuvième vidéo (en fait, le second épisode du film complet) tranchait avec la poésie évocatrice des huit autres. Sonia a tout repris à zéro, accouchant d'une proposition plus proche de Présence de la mort, le roman de C.F. Ramuz qui m'avait en partie inspiré le CD Perspectives du XXIIe siècle. Cette nouvelle version remplace donc la précédente sur Vimeo, mais j'ai conservé le billet que je lui avais consacré.
Même si je n'en fais qu'à ma tête, il faut écouter tous les avis. Je dois à Dana Diminescu d'avoir soulevé la question de la faille démonstrative de la première version et évidemment à Sonia d'avoir joué du contrepoint en montant dialectiquement les images de la NASA (A Decade of Sun, Magnificent Eruption, Thermonuclear Art) sur l'évocation musicale de la guerre et de la révolution. J'imaginai l'orgueil de l'homme qui pense être capable de détruire la planète par ses agissements absurdes, à la fois criminels et suicidaires, alors que la nature peut très bien s'en charger seule ! Nous ne sommes jamais à l'abri d'une catastrophe tombée du ciel, et en ce qui concerne mon scénario, du soleil, puisque nous en sommes totalement dépendants. Sonia a conservé sa seconde partie, constituée de mes photos et d'une pluie de cendres, en la passant en noir et blanc. Son adaptation, incandescente et entropique, pose bien l'état des choses avant leur reprise en mains par les survivants de 2152 !



Jean-Jacques BIRGÉ
L'INDÉSIR
Film réalisé par Sonia CRUCHON

Jean-Jacques Birgé : field recording, clavier, trompette à anche, flûte
Nicolas Chedmail : trompette

Sources musicales :
Allemands. Marche. Flûtes et tambours. Souabe, 1930
Wallons (Belgique). Danse des Gilles de Binche. Tambours, grelots, 1950
Haoussas (territoire du Niger). Batterie de tambours accompagnant une exhibition de lutte à Tahoua, 1948
Touaregs (région de Tahoua). Musique à programme : attaque d’un troupeau. Flûte de roseau, 1948
Éthiopiens (Kemant et Amharas). Déclamation du thème de guerre amhara. Voix d’homme, 1950
Basques (Pays basque français). Danses d’épées. Flûtes et tambours, 1952

Sources des images :
Films : NASA – Archives Prelinger – Openfootage – Beachfront B-Roll
Photographies : Jean-Jacques Birgé

#2 du CD "Perspectives du XXIIe siècle"
MEG-AIMP 118, Archives Internationales de Musique Populaire - Musée d'Ethnographie de Genève
Direction éditoriale : Madeleine Leclair
Distribution (monde) : Word and Sound
Commande : https://www.ville-ge.ch/meg/publications_cd.php

Les 10 vidéos déjà tournées en ligne sur Vimeo !
Tous les articles du blog concernant le CD Perspectives du XXIIe siècle
Dossier du MEG en français et anglais
La presse : RTS Vertigo ("Le MEG fait de l'anticipation sonore"), RTS L'écho des pavanes ("Jean-Jacques Birgé, ethnographie au futur antérieur"), Le Monde, L'Autre Quotidien, Vital Weekly...
L'album en écoute sur SoundCloud !

mercredi 5 août 2020

Belle complicité !


Travaillant d'arrache-pied tout en essayant de jouir de mon statut de retraité, j'écris moins de billets au jour le jour au profit d'archives réactualisées. En ce qui concerne le régime qui a succédé il y a déjà cinq ans à celui d'intermittent qui en avait duré quarante-deux, je n'arrive pas du tout à faire la transition, n'ayant en rien changé mes occupations. Par contre, je me sens plus serein. Le fait de toucher des sous à date fixe sans avoir besoin de faire des grimaces est absolument merveilleux. Raison de plus pour se battre pour que les générations suivantes puissent jouir de cette situation, et ce le plus longtemps possible. J'écris ces mots probablement par culpabilité de ne pas me pencher suffisamment sur l'actualité pour la commenter. Mais entre la pause estivale où je suis "confiné" chez moi pour des raisons n'ayant rien à voir avec la crise sanitaire ou ma santé, la gestion absurde de cette crise qui me fait osciller entre la colère et l'incompréhension, et l'incomparable et délicieux calme aoûtien, je suis plus enclin à méditer sur le passé et le futur qu'à m'accrocher à un quotidien déserté...
Si je n'avais qu'à m'occuper à relancer les journalistes au sujet de mon nouvel album, Perspectives du XXIIe siècle, ce serait un passage post-partum plutôt tranquille. Or cette aventure n'est pas terminée, puisque avec Sonia Cruchon nous finalisons le film collectif qui s'en inspire. La douzaine de courts métrages réalisés par Nicolas Clauss, Valéry Faidherbe, John Sanborn, Eric Vernhes et nous-mêmes seront réunis en un docu-fiction d'une cinquantaine de minutes dont j'écris les intertitres à la manière d'un film muet. Nous en voyons le bout, mais il reste encore pas mal de travail de post-production. Madeleine Leclair prévoit une journée particulière au Musée d'Ethnographie de Genève à l'automne, nous y reviendrons.
Alors que je suis en stand-by sur le livre-disque entamé l'année dernière en Transylvanie et qui devrait voir le jour en 2021, j'ai embrayé illico sur un nouveau projet, Pique-nique au labo (titre probable, aux références appropriées et sa phonogénie). Il s'agit d'un double CD réfléchissant le laboratoire de rencontres que j'ai initié depuis 2010 avec de "jeunes" musiciens et musiciennes parmi les plus inventifs. J'ai sélectionné une pièce de chaque album virtuel publié sur drame.org quelques jours après leur enregistrement. De ces 22 compositions instantanées, la plupart ont été enregistrées dans mon studio, seulement quatre d'entre elles provenant de concerts. Le plus souvent les thèmes de chaque pièce fut tiré au hasard juste avant de jouer. Ce sont donc 28 invité/e/s qui m'ont fait l'honneur de me rejoindre pour passer ensemble une journée de plaisir. Comme jadis avec Un Drame Musical Instantané pour Urgent Meeting (1991) et Opération Blow Up (1992), mon propos est de jouer pour nous rencontrer, alors qu'il est d'usage dans le métier de se rencontrer pour jouer. L'aspect "l'humain d'abord" ne vous échappera pas !
Participèrent ainsi à l'expérience (dans l'ordre alphabétique) : Samuel Ber – batterie, percussion / Sophie Bernado – voix, basson / Amandine Casadamont – vinyles / Nicholas Christenson – contrebasse / Médéric Collignon – voix / Pascal Contet – accordéon / Élise Dabrowski – contrebasse, voix / Julien Desprez – guitare électrique / Linda Edsjö – marimba, vibraphone, percussion / Jean-Brice Godet – cassettes, clarinette / Alexandra Grimal – sax ténor / Wassim Halal – percussion / Antonin-Tri Hoang – sax alto, clarinette basse, piano / Karsten Hochapfel – violoncelle / Fanny Lasfargues – basse électroacoustique / Mathias Lévy – violon / Sylvain Lemêtre – percussion / Birgitte Lyregaard – voix / Jocelyn Mienniel – flûtes, MS20 / Edward Perraud – batterie, électrronique / Jonathan Pontier – claviers / Hasse Poulsen – guitare / Sylvain Rifflet – sax ténor / Eve Risser – voix, mélodica / Vincent Segal – violoncelle / Christelle Séry – guitare électrique / Ravi Shardja – mandoline électrique / Jean-François Vrod – violon... De mon côté, je m'attaque essentiellement aux claviers, épisodiquement à des instruments électroniques et acoustiques comme l'harmonica, les flûtes, les guimbardes, ou diffusant des montages radiophoniques et des reportages qui resituent l'action dans des espaces imaginaires. J'ai confié la conception graphique de l'objet à mon amie mc gayffier qui se trouve être la maman d'un des protagonistes cités plus haut et dont j'apprécie le travail depuis bientôt quarante ans. Une histoire de famille, si comme mon père le revendiquait : "la famille n'est pas celle dont on hérite, mais celle que l'on crée".
Ainsi, pour illustrer cette petite annonce, j'ai choisi de faire une capture-écran des frimousses des camarades avec qui j'espère bien me (re)produire, tout en rêvant à de nouvelles rencontres, puisque l'occasion fait si souvent le larron et que déjà se profilent de nouvelles aventures ! D'ailleurs si certains ou certaines sont à Paris au mois d'août avec du temps de libre suite à la gestion pitoyable de la crise, appelez-moi, on a encore le droit de jouer ensemble...
Pour patienter, je commande les ISRC sur le site de la SCPP (c'est simple lorsqu'on est déjà inscrit), je déclare les 22 pièces sur celui de la SACEM (c'est très long) et, surtout, je me lance dans les finitions techniques avec une application qui fabrique des masters DDP. J'espère ne pas faire de bêtises, le HOFA CD-Burn.DDP.Master me semblant assez pratique.

lundi 3 août 2020

My Name Is... Steve Reich [archive]


Articles des 10 février 2007, 8 octobre 2006, 16 novembre 2010, 13 septembre 2011

LES ARCHIVES DE L'À-PLAT

J'ai évoqué ici la Bibliothèque disparue de Babylone et les risques encourus aujourd'hui. Nous connaissions ubu.com. Sur son nouveau blog, Pierre Wendling nous révèle l'existence d'une nouvelle mine, Internet Archive. Le site Internet Archive est une organisation à but non lucratif, fondée en 1996, qui s'est fixée de réunir des documents numérisables dont les droits sont échus et de les offrir en libre service aux chercheurs, historiens, étudiants et à quiconque souhaite les utiliser (sous licence Creative Commons). Les collections proposent des textes, des documents sonores et cinématographiques, des logiciels libres, des sites web. Pour les films, une grande variété de qualité technique est proposée depuis du 64k mpeg4 jusqu'à du mpeg2 gravable en dvd, en streaming ou en téléchargement. Au milieu de dizaines de milliers de documents, on trouve de véritables chefs d'œuvre.


À l'instant où je tape ces lignes, j'écoute un concert historique de Steve Reich, le 7 novembre 1970 à Berkeley, d'une qualité exceptionnelle. Se succèdent Four Organs,” “My Name Is,” “Piano Phase” et “Phase Patterns. Si j'ai assisté aux représentations parisiennes qui suivirent, j'ignorais totalement l'existence de My Name Is qui est dans le style de Come Out. Steve Reich a interrogé le public qui faisait la queue pour le concert en leur demandant : "What is your name ?" et en a monté des bouts présentés lors du concert-même !
Les longs métrages vont de célèbres films muets à des excentricités tels Reefer Madness, Carnival of Souls, Sex Madness en passant par des films dont la question des droits me paraît plus ambigüe (La nuit des morts-vivants, Rashomon, Dementia 13, etc.). Une section intitulée Cinemocracy présente les films de propagande commandés par le Gouvernement américain, au début des années 40, à John Ford, John Huston, Frank Capra et William Wyler !


Je ne résiste pas au plaisir de vous livrer un extrait de My Name Is, même si l'œuvre n'a pas l'envergure des autres pièces du concert, aussi époustouflantes à écouter qu'à leur création il y a près de quarante ans. Le concert complet, c'est .



Depuis cet article de 2007, la Toile offre de nombreuses interprétations de cette pièce...

CROWN HEIGHTS & REICH

C'était vraiment trop bête, un concert avec danseurs se tenait de l'autre côté de la rue pour le 70ième anniversaire de Steve Reich, mais nous n'avions pas pu obtenir de places. Sold out !
Alors j'ai eu l'idée de nous y faufiler à l'entr'acte qui se terminait comme nous passions devant ! Il y a toujours des spectateurs qui s'en vont. Ainsi nous avons pu assister à la seconde partie, magnifique comme toujours avec Reich. La chorégraphie d'Akram Khan accompagnait les Variations pour vibraphones, pianos et cordes, un moment magique qui remontait le niveau de la soirée. Nous avons raté Rosas dansé par Anne Teresa de Keersmaeker sur Fase, un montage de pièces des débuts de Reich, mais la présence du London Sinfonietta sur la pièce de 2005 m'hypnotisa comme chaque fois avec le seul véritable génie de l'école minimaliste. La première fois, c'était au début des années 70, Four Organs et Phase Patterns. Je me souviens que nous étions assis à côté d'Aragon et de ses minets. Sur scène, les musiciens étaient Reich, Philip Glass, Jon Gibson... Plus tard, un concert avenue de Wagram, deux musiciens jouaient chacun une mélodie, mais on pouvait en percevoir quatre par le croisement des harmoniques... La création en France de l'un de mes préférés, Different Trains, par le Kronos Quartet, reste un des moments les plus émouvants de ma douloureuse carrière de spectateur. J'écoute inlassablement le cd. Nous étions ensuite allés dîner chez Bofinger avec leur premier violon, David Harrington, mais le courant n'est pas passé. Nous avions probablement eu les yeux plus gros que le ventre. Je parle de musique, pas seulement de gastronomie.
Mais ce soir, la lune était pleine au-dessus de Brooklyn...

STEVE REICH SE RÉPÈTE


Tout nouvel album de Steve Reich provoque une attente dans l'espoir d'ajouter un chef d'œuvre à la liste des disques dont on ne se lasse jamais malgré l'usure du temps. Chacun a ses préférences, mais Different Trains, dont l'enregistrement de voix parlées fournit la trame mélodique au quatuor à cordes, me semble ne pouvoir qu'entraîner tous les suffrages quand It's Gonna Rain ravira les amateurs d'expérimentations corrosives ; la vidéo de Three Tales conviendra mieux aux fans d'opéra multimédia et Drumming, Desert Music ou Music for 18 musicians restent de grands classiques... Quoi qu'il en soit, tout son catalogue produit la même excitation, le même vertige enthousiaste, même si le compositeur new-yorkais répète éternellement la formule des canons en unissons qu'il a découverte dès 1965 avec ses pièces pour bande magnétique. J'ai eu la chance de les entendre à la fin des années 60 et d'assister à la création française de Four Organs et Phase Patterns ; depuis, je n'ai cessé de m'intéresser à son travail de physicien du son, capable de faire entendre quatre mélodies enchevêtrées à partir de deux monodies par le seul pouvoir des harmoniques. S'inspirant grandement du gamelan, Steve Reich a su s'affranchir du sérialisme en revenant à une écriture tonale inventive qui laisse loin derrière lui les autres tenants de ce que les Américains appellent le minimalisme et que nous avions l'habitude d'appeler en Europe la musique répétitive.
Hélas, depuis 1995 je n'ai pas ressenti l'émotion que me procurent ses anciennes pièces. Double Sextet interprété par eight blackbird et qui lui vaut le Prix Pulitzer ni 2x5 par Bang on a Can ne m'emballent outre mesure. Steve Reich est tenté d'introduire des instruments populaires à son instrumentation, mais il n'en tire pas la substantifique moelle. Comme l'échantillonneur de City Life ne rendait pas la dimension de la ville, les guitares électriques, la basse et la batterie de 2x5 n'arrivent à produire l'électricité du rock. Le sextuor classique d'eight blackbird composé d'une flûte, une clarinette, un violon, un violoncelle, un vibraphone et un piano, génère des effets plus originaux avec d'intéressantes cassures de rythme. Comme pour Different Trains, Reich a recours à l'artifice du playback, chaque ensemble dialoguant avec lui-même pour permettre au compositeur de jouer de ses effets de déphasage dont il a le secret, mais il avoue préférer pour l'avenir des versions où tous les instrumentistes seront en direct, portant à douze et dix les effectifs.
Ces bémols ne m'empêchent pas de remettre sur la platine l'album publié encore cette fois sur Nonesuch pour constater que la deuxième écoute de Double Sextet me transporte sur un petit nuage...

WTC 9/11 (2010) WORLD TO COME


J'ai commandé WTC 9/11, le nouvel album de Steve Reich, par intérêt parce que c'est le seul répétitif qui m'ait toujours emballé, par fétichisme parce que je les possède presque tous, par goût parce que j'adore les interprétations du Kronos Quartet dont il ne m'en manque pratiquement aucun, par tolérance parce que les commémorations du 11 septembre 2001 occultent impérialistiquement le 11 septembre 1973 quand les avions américains prêtaient main forte à Pinochet pour dézinguer Salvador Allende, par mélomanie parce qu'une copie mp3 comme celle que je vous offre ci-dessus ne vaut pas la qualité d'un CD et pour bien d'autres aussi bonnes que mauvaises raisons.
J'ai copié-collé la pochette censurée qui risquait de blesser des étatsuniens que les images de leur télé ne gênent pas lorsqu'il s'agit de montrer les ravages de leur armée et de leur politique un peu partout sur la planète, et la définitive qui me fait m'interroger sur ce que cache cet écran de fumée.
J'ai écouté les nouvelles compositions un peu déçu, parce que le système de "mélodie du discours", qu'avait également utilisé avec talent René Lussier pour Le trésor de la langue, n'a jamais été aussi poignant que sur Different Trains, chef d'œuvre inégalé de Reich. Il consiste à orchestrer la mélodie de voix parlées préalablement enregistrées, ici aiguilleurs du ciel, pompiers, voisins de New York, etc. Déçu aussi parce que le Mallet Quartet et les Dance Patterns, qui complètent le court album, sont deux œuvrettes n'apportant pas grand chose à l'édifice. Déçu parce que j'attends chaque fois un miracle et le propre des miracles est de se produire quand on ne les attend pas.
On lira partout dans la presse que WTC 9/11 est une des œuvres majeures de Steve Reich parce que tout ce qui touche à l'énigme du 11 septembre donne des frissons, parce que la plupart des journalistes découvrent ce compositeur avec quarante ans de retard, parce que c'est politiquement correct à l'image de la pochette définitive du CD. L'album se laisse écouter, mais les quelques dissonances ne suffisent pas à Steve Reich pour se renouveler et l'on préférera cent fois Different Trains ou les premières pièces plus expérimentales comme It's Gonna Rain ou Come Out qui dégagent une rage romantique d'une puissance insoupçonnable.

vendredi 31 juillet 2020

Perspectives du XXIIe siècle (25) : vidéo "Renaissance"


J'avais totalement oublié les films que j'ai tournés autour du monde sans idée préconçue ni finalité. La Bosnie, l'Algérie ou l'Afrique du Sud, qui avaient donné Chaque jour pour Sarajevo dont Le sniper ainsi que Idir et Johnny Clegg a capella, avaient occulté ce que j'avais filmé au Japon, au Vietnam, en Thaïlande, au Laos, au Cambodge, aux USA, au Liban, en Égypte et dans le Maghreb, aux Antilles, en Europe évidemment et en France dans certains coins où la nature existe encore. Qu'ils soient en 16mm, Vidéo8, Hi-8 ou numérique, tous mes rushes avaient pourtant été numérisés, mais je ne me souviens pas de grand chose. Heureusement j'avais vraiment besoin des plans du Bamboo Train filant sur les rails près de Battambang. Encore fallait-il les retrouver parmi les dizaines de disques durs. J'ai eu de la chance. À côté d'eux reposaient des plans de montagne qui nous serviront peut-être bientôt et ceux de la mangrove. J'ai tout envoyé à Sonia Cruchon qui a déjà réalisé cinq des films de la série et qui joue le rôle de coordinatrice pour la docu-fiction qui les réunira. J'en ai d'ailleurs presque terminé les intertitres. J'appelle ma camarade pour lui suggérer les plans à monter sur la pièce Renaissance. Sonia me répond qu'elle a choisi les mêmes et que le montage vole déjà vers ma boîte aux lettres virtuelle. Les sons collent incroyablement aux images, à moins que ce soit le contraire, ce qui serait plus plausible à y "regarder" de plus près. Réaliser des clips resserre l'interprétation, beaucoup plus ouverte lorsqu'on écoute le disque en se laissant porter par sa propre imagination. Mais, d'un autre point de vue, "documenté" comme aurait dit Jean Vigo, cela fabrique un nouvel éclairage sur ce que j'ai composé...
Cette dixième vidéo occupe la place 4 sur mon CD Perspectives du XXIIe siècle, mais la troisième dans le film qui durera probablement trois quarts d'heure. Les images poussent à modifier quelque peu l'ordre des "chapitres". Un vent de liberté souffle sur Renaissance qui est une pièce chargée, exubérante. J'ai accumulé des archives de différents points du globe (au Niger, en Norvège, en Anatolie, en Estonie, au Pays basque !) et de différentes époques (de 1938 à 1952). J'y ai mis mon grain de sel, ou plutôt mon grain de sable, en ajoutant mes guimbardes et un orgue à bouche pour le rythme, des ambiances naturalistes, et Antonin-Tri Hoang a mis la touche finale grâce à sa clarinette basse à coups de slaps et mélodisant alors que Nicolas Chedmail trillait au cor. Sur ces archives du Fonds Constantin Brăiloiu, j'ai souvent recherché le rubato qui obéit chaque fois à une logique ancestrale. De toute manière je déteste la musique carrée, tirée au cordeau. Quel que soit le style il faut que ça swingue ! Avec les ambiances et le soin apporté aux réverbérations je replace les musiciens dans le contexte du quotidien. Et que ça vive ! Ce n'est pas la seule raison si j'ai dédié ces Perspectives à C.F. Ramuz, l'auteur de Présence de la mort...


Jean-Jacques BIRGÉ
RENAISSANCE
Film réalisé par Jean-Jacques BIRGÉ
monté par Sonia CRUCHON



Jean-Jacques Birgé : guimbardes, khen, field recording

Nicolas Chedmail : cor

Antonin-Tri Hoang : clarinette basse


Sources :

Peuls (territoire du Niger). Duo de flûtes dans un mortier, 1949

Norvégiens. Danse (halling). Guimbarde. Setesda, 1938

Turcs (Anatolie centrale). Musique à programme : histoire de la brebis noire. Flûte sans bec (kaval), 1938

Estoniens. Danse. Guimbarde, 1938-1939

Basques (Pays basque français). Cris de montagnards. Voix de femmes, 1952

#4 du CD "Perspectives du XXIIe siècle"
MEG-AIMP 118, Archives Internationales de Musique Populaire - Musée d'Ethnographie de Genève
Direction éditoriale : Madeleine Leclair
Distribution (monde) : Word and Sound
Commande : https://www.ville-ge.ch/meg/publications_cd.php

Les 10 vidéos déjà tournées en ligne sur Vimeo !
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La presse : RTS Vertigo ("Le MEG fait de l'anticipation sonore"), RTS L'écho des pavanes ("Jean-Jacques Birgé, ethnographie au futur antérieur"), Le Monde, L'Autre Quotidien, Vital Weekly...
L'album en écoute sur SoundCloud !

jeudi 23 juillet 2020

Perspectives du XXIIe siècle (24) : vidéo "L'indésir"


P.S. en avant propos daté du 16 août :
Sonia Cruchon a totalement refait le film de L'Indésir, partant sur une tout autre piste, plus proche du propos initial et du roman de C.F. Ramuz, Présence de la mort. La première version a été effacée et n'est donc plus accessible, mais j'ai conservé le billet que je lui avais consacré...

Cette neuvième vidéo accompagnant la sortie de mon nouveau CD, Perspectives du XXIIe siècle, fut aussi compliquée à concevoir que la pièce musicale qu'elle accompagne. L'Indésir est le second morceau de l'album. Après le témoignage des survivants entendus dans Éternelle, la séquence relate comment nous en sommes arrivés là, succession de conflits et de catastrophes naturelles. Comme on y était toujours allés comme un seul homme, la fleur au fusil, j'ai commencé par empiler une marche souabe, une danse des Gilles de Binche, une batterie de tambours nigérienne accompagnant une exhibition de lutte des Haoussas, l'attaque d'un troupeau touareg, la déclamation d'un thème de guerre éthiopienne et des danses d'épées basques pour rendre le terrible tumulte ivesien exprimant la violence des humains entre eux. Ajoutant à la confusion, j'ai enregistré ma trompette à anche dans le grave, la trompette de Nicolas Chedmail entamant une mélodie mahlerienne, un piano préparé et des tunnels menaçants joués au clavier. Cette première partie glisse vers des bombardements et des saccages qu'annoncent des sirènes d'alerte. Le clavier se fait plus lyrique, soutenu par des voix. Tandis que ma flûte stridente s'affole, l'incendie se transforme en tremblement de terre. La rythmique et la trompette renforcent le chaos tandis que sonnent les cloches de Notre-Dame de Paris que j'avais enregistrées dans les années 80. Un petit éboulement. Une fenêtre qui grince. Le silence. L'Indésir raconte une période alors révolue, gâchis que ne veulent surtout pas reproduire les survivants de 2152. Il était évidemment dangereux de commencer le disque par deux pièces agressives, mais il fallait justifier des choix qui seraient faits à l'avenir. La suite sera beaucoup plus calme et plus tendre.
J'ai envoyé quantité d'images à Sonia Cruchon pour qu'elle puisse réaliser le film en les montant, les superposant, travaillant les contrastes et les teintes. 14-18 est un film d'archives en 16mm que j'avais monté en 1973 pour le spectacle Brrr, qu'il fait froid ce soir, j'ai grand regret de n'avoir pas pris double manteau (d'après un poème de Charles de Gaulle!), mais qui ne s'est jamais joué malgré un an de travail acharné. En fait nous ne l'avons représenté qu'une seule fois devant Sylvia Monfort ! J'ai donc projeté la bobine sur le mur d'Emmanuelle "Alice" Devos dont le projecteur fonctionne encore pour le numériser. La courroie de mon propre Eiki, prêté à Didier, semble difficile à remplacer ! Plus simplement, façon de parler si l'on ne tient pas compte de l'escalade, j'ai filmé le Stromboli en 2016. Les photographies proviennent de mes voyages aux quatre coins du monde (Roumanie, Pyrénées, Bretagne, Italie, Cambodge), comme mes survivants et comme les personnes capturées par les opérateurs Lumière envoyés par Albert Kahn sur toute la planète ou lors de l'Exposition Universelle dans les années 20 à Paris. Fragments d’une révolution, Chine 1926-28 et Le banquier, le maréchal et le missionnaire – Regards des années 20 sur l’outre-mer font partie de la dizaine de films de la Collection réalisés par la regrettée Jocelyne Leclercq et montés par Robert Weiss, dont j'ai composé la musique de 1985 à 2006. Pour terminer, Sonia a dégotté une pluie de sable et une petite cascade dont la positivité tranche avec mon propos initial, tout à fait bienvenue après la destruction dystopique de notre environnement. Elle a également choisi de mêler dès le début les images du volcan et les manœuvres militaires.

[Film effacé]

Jean-Jacques BIRGÉ
L'INDÉSIR
Film réalisé par Sonia CRUCHON

Jean-Jacques Birgé : field recording, clavier, trompette à anche, flûte
Nicolas Chedmail : trompette

Sources musicales :
Allemands. Marche. Flûtes et tambours. Souabe, 1930
Wallons (Belgique). Danse des Gilles de Binche. Tambours, grelots, 1950
Haoussas (territoire du Niger). Batterie de tambours accompagnant une exhibition de lutte à Tahoua, 1948
Touaregs (région de Tahoua). Musique à programme : attaque d’un troupeau. Flûte de roseau, 1948
Éthiopiens (Kemant et Amharas). Déclamation du thème de guerre amhara. Voix d’homme, 1950
Basques (Pays basque français). Danses d’épées. Flûtes et tambours, 1952

Sources des images :
14-18 (1973), Stromboli (2016) et photographies (2015-2020) par Jean-Jacques Birgé
Tendres pensées à la réalisatrice Jocelyne Leclercq et grand merci à son monteur Robert Weiss pour les films de la Collection Albert Kahn
Vidéos de stock : Openfootage – Beachfront B-Roll

#2 du CD "Perspectives du XXIIe siècle"
MEG-AIMP 118, Archives Internationales de Musique Populaire - Musée d'Ethnographie de Genève
Direction éditoriale : Madeleine Leclair
Distribution (monde) : Word and Sound
Commande : https://www.ville-ge.ch/meg/publications_cd.php

J'ai écrit que c'est la 9ème vidéo du projet qui réunira plus tard toutes les séquences, car Sonia a finalisé deux autres vidéos qui ne seront présentes que dans le moyen métrage, mais ne seront pas mises en ligne indépendamment comme les six précédentes. Il s'agit de Hibakusha et Au loup.




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mercredi 24 juin 2020

Perspectives du XXIIe siècle (21) : vidéo "Éternelle"


Il était une fois... Comme toutes les bonnes histoires ou les contes pour enfants, j'aurais pu donner ce titre à la première pièce du disque intitulée Éternelle. Car c'est ainsi que tout a commencé... En 2152 dix-huit des survivants ayant élu campement sur les ruines du Musée d'Ethnologie de Genève témoignèrent chacun, chacune dans sa langue maternelle. On n’a rien vu venir. La catastrophe était pourtant annoncée. Il y a longtemps qu’on aurait pu s’y attendre. Cela n’a pas commencé comme ça. La fonte a provoqué de terribles inondations. La chaleur était devenue insoutenable. Comme une grande torpeur. Chacun réagit à sa manière. Les grandes paroles sont passées inaperçues. Le ciel trop étoilé, comme la voûte d'un planétarium. Ceux qui n’avaient rien ont pensé à ceux qui avaient tout... Homeira Abrishami, Blick Bassy, Rafael Carlucci, Vilma Parado Dejoras, Dana Diminescu, Linda Edsjö, Jalal Gajo, Alba Gomez Ramirez, Nikoleta Kerinska, Madeleine Leclair, Birgitte Lyregaard, Gary May, Manolis Mourtzakis, Anna Prangenberg, Monika Stachowski, Valentina Vallerga, Sun Sun Yip prêtèrent leur voix tandis que je jouais d'une flûte en plexiglas que Bernard Vitet m'avait construite à la fin des années 1970. Les siècles s'empilant, il faut être précis pour retomber sur ses pattes. Avec sa sonorité japonaise c'est certainement ma flûte préférée. On entend également quelques percussions découvertes dans les sous-sols du MEG, cymbales de Thaïlande et d’Assam en Inde, bols sonores du Japon et de Chine...
Pour cette sixième vidéo accompagnant la sortie de mon nouveau CD, Perspectives du XXIIe siècle, l'artiste Nicolas Clauss a choisi de montrer un paysage. Ce travelling caniculaire est probablement celui du temps qui file plutôt qu'un hypothétique voyage à une époque où plus rien ne roule à cette vitesse. Comme pour son précédent Larmes de crocodile, ces souvenirs bégaient, adoptant un va-et-vient me rappelant le film Back and Forth de Michael Snow de 1969. Elles fondent au soleil, plus proche que jamais.


Jean-Jacques BIRGÉ
ÉTERNELLE
Film réalisé par Nicolas CLAUSS

Jean-Jacques Birgé : flûte, percussion, phonographie

Homeira Abrishami, Blick Bassy, Rafael Carlucci, Vilma Parado Dejoras, Dana Diminescu, Linda Edsjö, Jalal Gajo, Alba Gomez Ramirez, Nikoleta Kerinska, Madeleine Leclair, Birgitte Lyregaard, Gary May, Manolis Mourtzakis, Anna Prangenberg, Monika Stachowski, Valentina Vallerga, Sun Sun Yip : voix

Idiophones trouvés sur les ruines du MEG :
cymbales de Thaïlande ching, châp lek et châp yai ; cymbales jota d’Assam, Inde ; bol sonore kin du Japon ; bol sonore de Chine

#1 du CD "Perspectives du XXIIe siècle"
MEG-AIMP 118, Archives Internationales de Musique Populaire - Musée d'Ethnographie de Genève
Direction éditoriale : Madeleine Leclair
Distribution (monde) : Word and Sound
Sortie le 19 juin 2020
Commande : https://www.ville-ge.ch/meg/publications_cd.php

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jeudi 18 juin 2020

Perspectives du XXIIe siècle (18) : vidéo "Aksak Tripalium"



Tandis que nous nous approchons de la date fatidique de sortie de mon nouvel album, Sonia Cruchon livre une seconde vidéo que la musique du CD lui a inspirée. C'est aussi la cinquième après sa Berceuse ionique, De vallées en vallées d'Eric Vernhes, Larmes de crocodile de Nicolas Clauss et Ensemble Ratatam de John Sanborn. Le titre Aksak Tripalium est composé de aksak (du turc « boiteux ») désignant un rythme irrégulier, par exemple à 5, 7, 9, 11, 13 ou 15 temps, et de tripalium, travail en latin, qui était un instrument de torture ! La réalisatrice s'appuie surtout sur la notion de travail des différents morceaux que j'ai choisis dans le Fonds Constantin Brăiloiu déposé aux Archives Internationales de Musique Populaire (AIMP) du Musée d'Ethnographie de Genève (MEG). Dans un premier temps les gestes des travailleurs viennent se superposer à une planche d'objets dessinée par le roi des Bamouns (ouest du Cameroun) Ibrahim Njoya, archive supposée retrouvée par les survivants de 2152 sur les ruines du MEG. Suivent les fruits de ce labeur par la poussée de plantes aussi magiques que les illustrations de Ernst Haeckel. Une forte sensualité s'en dégage lorsque la vie reprend après la catastrophe... Nicolas Chedmail à la trompette, aux cor et saxhorn, et Antonin-Tri Hoang au sax alto et à la clarinette basse renforcent la fanfare que j'avais improvisée au clavier, tandis que le percussionniste Sylvain Lemêtre vient prêter main forte à ces évocations entraînantes que je suis allé chercher aux îles Hébrides, en Géorgie et en Macédoine avant de m'y lancer corps et âme...



Jean-Jacques BIRGÉ
AKSAK TRIPALIUM
Film réalisé par Sonia CRUCHON

#7 du CD "Perspectives du XXIIe siècle"
MEG-AIMP 118
Archives Internationales de Musique Populaire
Musée d'Ethnographie de Genève
Sortie le 19 juin 2020

Jean-Jacques Birgé : clavier, cuivres
Nicolas Chedmail : trompette, cor, saxhorn
Antonin-Tri Hoang : saxophone alto, clarinette basse
Sylvain Lemêtre : percussion

Sources musicales :
Gaëls (Hébrides : île de Barra). Chant de travail (tissage du tweed) : "Di Sathuirne ghabhmi mulad" (Samedi j’étais triste). Voix de femmes, 1948
Géorgiens. Danse chantée. Chœur d’hommes. Géorgie occidentale
Serbes de Macédoine (région de Skoplje). Danse des terrassiers. Chœurs d’hommes et deux flûtes (supilki), 1951
Géorgiens. Chant de travail aux champs. Solo et chœur d’hommes. Géorgie orientale

Sources photographiques :
Planche des objets - Dessin d’Ibrahim Njoya
Cameroun, Grassfields, Foumban, Royaume bamun. Vers 1930
Papier à dessin, encre de Chine et crayons de couleur. 75 x 54,5 cm
Don du pasteur missionnaire Jean Russillon en 1966

Formes artistiques de la nature - Ernst Haeckel

Sources cinématographiques :
Archives Prelinger, Shutterstock

#1 du CD "Perspectives du XXIIe siècle"
MEG-AIMP 118, Archives Internationales de Musique Populaire - Musée d'Ethnographie de Genève
Direction éditoriale : Madeleine Leclair
Distribution (monde) : Word and Sound
Sortie le 19 juin 2020
Commande : https://www.ville-ge.ch/meg/publications_cd.php

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mercredi 3 juin 2020

Perspectives du XXIIe siècle (14) : communiqué de presse


Publication du CD Perspectives du XXIIe siècle

Composition : Jean-Jacques Birgé (2020), d’après les archives sonores du MEG

Musiciens :Jean-Jacques Birgé (claviers, field recording, flûte, percussion, etc.), Jean-François Vrod (violon), Antonin-Tri Hoang (clarinette basse, sax alto), Nicolas Chedmail (cor), Sylvain Lemêtre (percussion), Elsa Birgé (chant) et 18 personnes intervenant dans leur langue maternelle

Enregistré et mixé en 2020 par Jean-Jacques Birgé au Studio GRRR (Bagnolet, France)

Label : MEG-AIMP / Musée d’ethnographie de Genève
Genre : Musique contemporaine, musique expérimentale, archives sonores
Date de sortie : 19 juin 2020
MEG-AIMP118 (CD)
Digipack 44 pages en français et anglais
Textes et photographies par Jean-Jacques Birgé et Madeleine Leclair

Liste des pièces
Éternelle / L’Indésir / MEG 2152 / Renaissance / Les Jambes / Hibakusha / Aksak tripalium / Tirage au sort / Larmes de crocodile / Variationstrieb / Gwerz de l’âme juste / Au loup / Les champs les plus beaux / De vallées en vallées / Berceuse ionique / Ensemble ratatam (durée totale : 58’25)


Commande du Musée d’ethnographie de Genève (MEG), Jean-Jacques Birgé a composé une œuvre d’après les Archives internationales de musique populaire (AIMP) du MEG. Perspectives du XXIIe siècle intègre 31 pièces enregistrées entre 1930 et 1952 et réunies par Constantin Brăiloiu (1893-1958), fondateur des AIMP et référence majeure dans le domaine des musiques traditionnelles.
Perspectives du XXIIe siècle est écrite sur la base d’un scénario d’anticipation où les survivants de la catastrophe de 2152 vivent sur les ruines du MEG. Ils décident de se reconstruire à partir des archives découvertes sur place. L’œuvre mêle des instruments acoustiques dont certains appartiennent aux collections du MEG, des instruments virtuels, des ambiances et des archives sonores.
Écho troublant d’actualité, Perspectives du XXIIe siècle est une fiction sonore suivant le parcours d’humains qui doivent se réinventer. En ces temps d’interrogations sur l’avenir de la planète et de l’humanité, Jean-Jacques Birgé a souhaité dédicacer cette œuvre à C.F. Ramuz et Vercors.


Ce CD est le cinquième titre à paraître dans la série discographique publiée par le MEG et consacrée à des créations contemporaines composées sur la base de ses archives sonores. Points d’intérêt
- Œuvre contemporaine composée par Jean-Jacques Birgé, artiste français indépendant à la fois compositeur de musique, réalisateur de films, auteur multimédia, écrivain et designer sonore.
- Œuvre intégrant 31 morceaux enregistrés entre 1930 et 1952 en Europe, Asie et Afrique, issus des Archives internationales de musique populaire (AIMP) du MEG.
- Œuvre intégrant le son d’instruments de musique (cymbalettes et bols sonores) appartenant aux collections du MEG, et spécialement joués pour ce projet.
- Fiction sonore racontant une succession d’épisodes éprouvés par les survivants d’une catastrophe à venir en 2152, qui découvrent miraculeusement les archives sonores conservées au MEG.
- Suite de pièces musicales évoquant l’art radiophonique et s’inspirant de la tradition des poèmes symphoniques.
- Le cinquième CD à paraître dans la série « Créations contemporaines » publiée par le MEG (MEG-CDG par Sinner CD, Chambre sonore par Julien Perez, The Poetics of Time-Space par Jeremy Young, La fabrique des contes par Gabriel Scotti).

Edition : Musée d’ethnographie de Genève
Direction éditoriale : Madeleine Leclair

Distribution (monde) : Word and Sound
Commandes

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mardi 2 juin 2020

Perspectives du XXIIe siècle (13) : vidéo "De vallées en vallées"


De vallées en vallées est la deuxième vidéo du projet Perspectives du XXIIe siècle que j'ai reçue après Berceuse ionique de Sonia Cruchon. C'est évidemment une formidable surprise de découvrir comment Eric Vernhes l'a réalisée d'après le film muet de Segundo de Chomón, Le scarabée d'or. Cette idée lui est venue en écoutant la musique que j'ai composée, et elle colle magnifiquement à cette course folle sous les étoiles. Celle du Birgé guidait déjà les troupeaux vers les hauteurs ! Est-ce de circonstance virale, mais en regardant le magicien j'ai pensé à la phrase de Paracelse : "Je vous apporte la peste. Moi je ne crains rien. Je l'ai déjà."...
Replacer les musiciens dans l'espace, en particulier la nature qui aujourd'hui reprend ses droits après la sécheresse et les inondations qui ont suivi la catastrophe, fait apparaître l'exaltation qui s'est emparée d'eux. Emboîtant le pas à mes rythmes hypnotiques, le clarinettiste Antonin-Tri Hoang, le percussionniste Sylvain Lemêtre et Nicolas Chedmail, qui souffle simplement dans son embouchure, me rappellent la course folle des meules de foin des Saisons d'Artavazd Pelechian. La transposition est osée si l'on se réfère au troupeau perdu des Bulgares, aux appels au bétail des Peuls ou au chant de vacher asturien. Mais la magie autorise bien des choses !
Conseil : regardez le film en plein écran !


Jean-Jacques BIRGÉ
DE VALLÉES EN VALLÉES
Film réalisé par ERIC VERNHES

Jean-Jacques Birgé : clavier, phonographie
Antonin-Tri Hoang : clarinette basse
Nicolas Chedmail : souffle
Sylvain Lemêtre : percussion

Sources musicales :
Bulgares (Région de Sofia). Musique à programme : "Le troupeau perdu". Flûte à bec
Peuls (territoire du Niger). Appels au bétail, 1948-1949
Asturiens. Chant de vacher : vaqueirada. Voix d’homme, tambourin (pandeiro). Région de Luarca, 1952

Source cinématographique :
Le scarabée d’or de Segundo de Chomón
Réalisateurs : Ferdinand Zecca et Segundo de Chomón
Scénario et cinématographie : Segundo de Chomón
Société de production : Pathé Frères, 1907

#14 du CD "Perspectives du XXIIe siècle"
MEG-AIMP 118, Archives Internationales de Musique Populaire - Musée d'Ethnographie de Genève
Direction éditoriale : Madeleine Leclair
Distribution (monde) : Word and Sound
Sortie le 19 juin 2020
Commande : https://www.ville-ge.ch/meg/publications_cd.php

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mercredi 11 mars 2020

Le son d'Omni-Vermille


Anne-Sarah Le Meur a structuré Omni-Vermille, son installation générative pour 6 écrans en 7 interludes et 7 parties. J'ai suivi sa structure en conservant une unité sur les parties longues (5 minutes chacune) et en variant les interludes (2 minutes chacun). L'ensemble d'environ 52 minutes est projeté en boucle sur 4 mètres de haut et 18 mètres de la façade du ZKM à Karlsruhe en Allemagne. Elle se voit de loin sur la place piétonne, mais il faut évidemment s'approcher pour entendre la musique, d'autant qu'elle est programmée de 18h à minuit pendant plusieurs semaines. J'ai enregistré en une seule prise chacun des 14 mouvements. Les 7 parties sont jouées au clavier avec le moteur Kontakt et des sonorités électro-acoustiques. Les 7 interludes passent du clavier à la Machine à rêves de Leonardo da Vinci, et de la flûte à la trompette à anche. Les instruments acoustiques sont transformés par un effet que j'ai programmé sur l'Eventide H3000. J'ai cherché à créer des mouvements amples et contemplatifs, ce qui me change de mes habitudes !



Le public peut percevoir ou pas les transitions, visuelles ou musicales, cela n'a pas d'importance. La sensation dépend de la distance d'où l'on regarde les écrans et de la sensibilité de chacun/e. Anne-Sarah, par exemple, a fait en sorte que quelqu'un passant chaque jour à l'heure pile à proximité de la vitrine verra un spectacle différent. De toute manière la générativité joue sans cesse de ses variations de couleurs et de formes. La musique, dont les 14 éléments sont déclenchés successivement par l'ordinateur, joue ainsi du synchronisme accidentel que j'adore, en particulier par rapport aux plissés imprévisibles des images. Pendant que j'y étais, j'ai commis un petit mixage adapté à l'écoute pure, ce qui constitue le 82e album virtuel, soit la 1064e pièce et la 157e heure exclusivement en ligne du site drame.org et des Disques GRRR...

→ Jean-Jacques Birgé, Omni-Vermille, album en ligne en écoute et téléchargement gratuits (comme 81 autres albums inédits ; par contre, une quarantaine de CD et vinyles sont commandables sur le site et certains sur Bandcamp)

lundi 17 février 2020

Arlette Martin, plasticienne (1924-2020)


Ma tante Arlette Martin est décédée samedi matin dans l'Indre à l'âge de 95 ans.
En 2007, j'avais écrit Ma tante touche du bois, article qu'elle m'avait demandé d'adapter pour présenter l'un de ses catalogues de marqueterie. Le voici :


Dans les années 50, lorsque j'étais enfant, les murs de notre appartement étaient recouverts de tableaux abstraits peints par ma tante Arlette. Elle n'avait pas la place de les accrocher dans sa mansarde parisienne de la rue Rosa Bonheur, adresse prédestinée puisque cette peintre fut une figure marquante du féminisme au XIXe siècle. Si ma grand-mère, en jeune fille de bonne famille, avait chanté comme soprano dramatique sous la direction de Paul Paray, Arlette Martin, qui signait alors L'Arleton, incarnait l'artiste fauchée et créative.
Lorsque je demandai ce que représentaient ces tableaux, on me répondit évidemment qu'il ne fallait pas essayer d'y voir des ressemblances avec quoi que ce soit. Il n'était pas question de faire comme avec les nuages quand on s'étonne d'analogies avec des formes existantes ; la question de l'abstraction s'est donc très tôt posée à moi qui choisirai plus tard la voie du cinéma, puis de la musique, pour exprimer mes sentiments, ma révolte ou mes utopies. Les formes et les couleurs de ces huiles dont je garde un souvenir imagé produisirent chez le petit garçon un indispensable et délicieux déséquilibre que je reconnus plus tard dans mes propres œuvres. Sur le livre d'or de son exposition à la Mairie du XXe à Paris, j'avais gribouillé : "L'abstraction fondatrice. La rémanence. Du bois dont je ne ferai pas de flûte..."
En 1958, sur la suggestion de mon oncle Gilbert Martin, Arlette passa des pinceaux au travail du bois, abandonnant son surnom qui camouflait sa féminité et devenant une des rares marquetistes à ne pas faire dans le ringard. Ni figurative, ni géométrique. Abstraite !


Arlette est la sœur aînée de ma maman. D'elle je possède une table basse, un tableau et une aquarelle, mais la pièce dont je suis le plus fier est la large porte coulissante avec une magnifique racine en guise de poignée qu'elle m'offrit pour le studio de musique à mon installation à Bagnolet. Arlette est étonnante de vitalité et cela se retrouve dans ses œuvres. Si elle participa à la Résistance pendant la seconde guerre mondiale, fut présidente de la S.A.D. en 1986-1987 au Grand Palais, elle accumule aujourd'hui les responsabilités de secrétaire générale honoraire au Syndicat National des Sculpteurs et Plasticiens, et de trésorière à la Maison des Artistes où elle s'occupe de ses confrères et consœurs en détresse. Jusqu'à peu, à 80 ans passés, elle était encore bénévole aux Restos du Cœur...
Dans ses tableaux où les essences de bois remplacent la palette de couleurs en tubes, la matière continue à vivre. Il lui arrive de mélanger les deux techniques et j'aime particulièrement ceux où le rouge contraste avec les veines des bois exotiques. Les sinuosités du bois obligent à les suivre, à dessiner avec l'aléatoire. Arlette a également réalisé des pièces monumentales, du mobilier, des vêtements tricotés, de grands éventails, d'où ressortent toujours l'homogénéité de l'œuvre et la variété de tons. En écrivant ces lignes, je me rends compte que toutes ses toiles comme ses marqueteries sont des coupes transversales. Comme son caractère, l'aubier sous l'écorce.

P.S.: à la mort de ma mère, il y a exactement un an, j'avais récupéré un tableau, un éventail et un pied de lampe. Il n'y a pas beaucoup de traces de ma tante sur Internet, essentiellement la vente aux enchères honteuse d'une partie de ses œuvres qui avait échappé à mes cousins comme au reste de la famille...
On aura compris que j'aimais beaucoup ma tante avec qui je discutais souvent, et que j'adorais, enfant, quand elle et Gilbert, Serge et Alexandre, restaient dîner le dimanche soir...

mercredi 5 février 2020

De la main gauche


Billet rapide de la main gauche pour cause de tendinite douloureuse. J'aurais mieux fait de me croiser les bras dimanche au lieu de les croiser à jouer sur deux claviers à la fois, le musical et celui de l'ordinateur où je répertoriais les timbres des instruments idoines pour l'installation audiovisuelle que nous préparons avec Anne-Sarah Le Meur, exposée du 11 mars au 26 avril au ZKM à Karlsruhe. À la nuit tombée quatre projections de 6 mètres de base chacune s'allumeront au rez-de-chaussée du musée sur la Place des Droits de l'Homme, soit plus de cinquante minutes de programme évolutif de 19h à 23h, du moins pour les images génératives d'Anne-Sarah. De mon côté, je dois enregistrer quatorze pièces, soit sept parties et autant d'interludes. Les premières sont entièrement jouées sur les 88 notes de mon Komplete tandis que les seconds alternent quatre mouvements de cordes et électronique pervertissant notre Machine à rêves de Leonardo da Vinci, deux autres à la flûte ou à la trompette à anche passées à la moulinette d'un effet d'Eventide H3000 que j'ai programmé, et un enchaînement de tables d'ondes sure un vieux synthétiseur. Tout doit s'enchaîner sans heurt pour composer une œuvre qui sera perceptible depuis la rue, les images habillant l'immense vitrine du Centre d'Art et de Technologie des Médias allemand. Je n'y suis allé qu'une fois, comme intervenant d'un séminaire européen de la Femis.
J'ai donc abusé du trackpad et m'en voilà fort marri. Lorsque j'ai l'inspiration je suis incapable de m'arrêter, même si mon corps me le suggère. Or ces derniers temps mon esprit prend peu de repos. Lorsque je ne compose pas cet Omni-Vermille, je bichonne mes Perspectives du XXIIe siècle ou sonorise une web-série sur l'intelligence artificielle qui accompagne un MOOC. Sans parler de mon épanchement littéraire !
La vénérable acupunctrice chinoise m'a un peu soulagé, mais j'ai encore bien mal. Elle m'a aussi collé un cataplasme d'herbes dont j'ignore la composition et que je tiens difficilement de ma main pansée. Ce n'est pas ma première tendinite. J'en ai évoqué une en particulier sur cette page il y a sept ans. Mêmes circonstances. Comment et quand apprendrai-je à m'arrêter avant la catastrophe ? Je ne supporte pas de m'interrompre en chemin, même si je sens que j'ai franchi mes limites, menant chaque fois le travail à son terme, mais à quel prix ! Heureusement sur Mac il suffit de double-cliquer sur la touche fn (avec un nom pareil j'aurais dû dire "frapper") pour dicter mon texte. Je vais surtout en profiter pour lire au lieu de m'agiter dans tous les sens...

mercredi 29 janvier 2020

Jean Morières sur site


Jean Morières s'est envolé il y a 6 ans déjà. Mathilde, l'une de ses filles, signale que sa sœur Fani a conçu un nouveau site pour lui rendre hommage et rappeler son singulier travail. Les onglets en haut de page sont des sauts dans l'espace d'un long déroulant qui égrène son portrait, la flûte zavrila de son invention, sa discographie avec un lien vers les disques du label Nûba, quatre films de Mathilde sur leur père, six textes dont un poème que lui a adressé sa compagne Pascale Labbé, dix photographies où elle est évidemment très présente, et le chapitre Eddy Bitoire, "avatar délirant et navrant" de Jean avec cinq chansons que je ne connaissais pas ou que j'avais oubliées. J'avais évoqué deux clips vidéo hilarants que j'adore, mais les "nouvelles" sont du même acabit, avec son fils Antoine à la guitare et à la batterie ! En 2014 sa famille, ses ami/e/s s'étaient réunis pour un concert qui rappelait la belle personne et l'artiste passionnant qui nous avait quittés prématurément.

mardi 28 janvier 2020

Première édition CD de L'homme à la caméra


Lors d'une réédition de disque il est d'usage de reproduire la pochette originale, concession aux collectionneurs fétichistes, m'avait-on expliqué. Nous nous y sommes conformés avec joie pour les précédents albums d'Un Drame Musical Instantané, Trop d'adrénaline nuit, Rideau !, À travail égal salaire égal ou pour le cultissime Défense de. Le passage du vinyle au CD n'est pas toujours des plus heureux, car passer de 30 à 12 centimètres fait perdre les détails et la beauté de l'objet. Nous avons chaque fois décidé d'équilibrer cette perte par un nouveau mastering accentuant les nuances et, surtout, en ajoutant des pièces inédites en bonus. Or pour la réédition, la première en CD, de L'homme à la caméra d'Un Drame Musical instantané nous avons préféré demander au graphiste Étienne Mineur de concevoir une nouvelle pochette qui soit d'actualité tout en se référant au constructivisme, époque où Dziga Vertov tourna son film. Comme pour les albums du trio El Strøm et de mon Centenaire sa création graphique nous enchante...


J'ai raconté ici comment, avec Francis Gorgé et Bernard Vitet, nous avions composé la musique du film de Vertov pour notre orchestre de 15 musiciens et musiciennes. Le 14 janvier 1984, le concert au Théâtre Déjazet, qui rencontra un beau succès ainsi que les trois jours précédents, fut enregistré en public (je me souviens qu'il occupe une page d'un roman du sulfureux Marc-Édouard Nabe, mais je ne l'ai pas retrouvée). Il faisait suite à sa création à Strasbourg en octobre 83 lors du Festival Musica. Il constitue la première partie du CD qui sort sur le label autrichien de Walter Robotka, Klanggalerie. Je suis ravi d'avoir retrouvé la partition d'un autre film muet, La glace à trois faces de Jean Epstein, enregistré dans les mêmes conditions à Corbeil-Essonnes le 11 janvier 1983. C'est donc trente minutes de plus que cette réédition, la première en CD, offre aujourd'hui. Si vous connaissez les musiciennes et musiciens qui participaient à ces deux projets, vous constaterez notre éclectisme, pas seulement musical (!) :
Jean-Jacques Birgé (direction, synthétiseur, piano, flûtes, trombone, guimbarde, voix, bandes magnétiques), Bernard Vitet (direction, trompette, bugle, flûte, trompette à anche, voix), Francis Gorgé (direction, guitare, basse à tension variable), Hélène Sage (voix, flûtes, clarinette basse, sax ténor, appeaux, instruments originaux), Magali Viallefond (hautbois, cor anglais, flûte, tôle à voix, orgue de cristal), Jean Querlier (hautbois, cor anglais, sax alto, flûte), Youenn Le Berre (flûtes, flûte électrique, sax ténor, basson), Denis Colin (clarinette basse), Patrice Petitdidier (cor), Philippe Legris (tuba), Jacques Marugg (vibraphone, marimba, timbales, percussion), Gérard Siracusa (percussion, marimba, cloches), Bruno Barré (violon), Bruno Girard (violon), Nathalie Baudoin (alto), Marie-Noëlle Sabatelli (violoncelle), Didier Petit (violoncelle, voix), Hélène Bass (violoncelle), Geneviève Cabannes (contrebasse, clavier, voix).
Il existe une version de L'homme à la caméra en ciné-concert avec le film de Vertov sur Daily Motion et un extrait d'une répétition sur YouTube, mais le nouveau master audio vaut vraiment le détour. Quant à La glace à trois faces, j'ai encore plus de plaisir à redécouvrir notre travail en grand orchestre puisqu'il était resté inédit.
Avec La Chute de la Maison Usher du même génial Epstein et Le cabinet du Docteur Caligari, c'est l'un des 26 films que nous avons le plus joué de par le monde. Un Drame Musical Instantané fut à l'origine du retour du ciné-concert sur films muets dès 1976. Imaginer des partitions originales et contemporaines ne se pratiquait absolument pas à cette époque. C'est devenu chose courante et j'ai préféré arrêter lorsque c'est devenu une mode. Pour le Vertov nous nous étions inspirés du son Laboratoire de l'Ouïe, pour La glace nous avions dessiné le portrait de chacune des trois femmes jusqu'à l'accident automobile qui coûte la vie au héros, une hirondelle en plein front. Détachées des images, écouter ces musiques de films sur disque leur donne un sens nouveau et l'incomparable avantage de se faire chacun, chacune, son propre cinéma, démarche commune à toutes mes œuvres.

→ Un Drame Musical Instantané, L'homme à la caméra / La glace à trois faces, CD Klanggalerie gg277, 17€ frais d'envoi compris

mardi 14 janvier 2020

Perspectives du XXIIe siècle (2)


La vieille neutralité de la Suisse y est-elle pour quoi que ce soit si des survivants du monde entier se retrouveront à Genève pour imaginer une société juste où les origines, le genre, les responsabilités, les compétences n'impliqueront aucune hiérarchie ni ségrégation ? Des mouvements identiques se créeront sur d'autres points du globe. Il n'y aura plus d'autochtones ni de migrants, mais des citoyens, des camarades partageant tout ce qui aura survécu à la catastrophe. Ils témoigneront. Ils inventeront.
Pour mon prochain disque qui sortira au printemps, une œuvre d'anticipation en coproduction avec le Musée Ethnographique de Genève (MEG) et les Archives Internationales de Musique Populaire (AIMP), j'ai besoin d'enregistrer quelques phrases parlées dans des langues très diverses. J'ai commencé par le chinois et l'anglais avec mes amis Sun Sun qui habite en face et Gary un peu plus loin dans le quartier. Anna, arrivant cette semaine de Cologne, sera mise à contribution pour l'allemand, et Valentina pour l'italien. J'ai prévu d'ajouter l'arabe, le persan, le russe, le roumain, le bulgare, le polonais, le danois, le suédois, le brésilien, le wolof... Il faudrait que je trouve quelques personnes qui parlent l'espagnol, le grec, le turc, le hongrois, le hollandais, le portugais, d'autres langues du continent africain, etc. Comme je pensais au mixage de ces voix avec la flûte et le piano préparé que j'ai déjà enregistrés, j'ai par hasard réentendu Laborintus 2 sur Radio Libertaire. J'ignore à quoi ressembleront mes deux pièces, mais j'y vois un vague cousinage avec l'œuvre sublime de Luciano Berio.
Lorsque je ne sais pas comment aborder une composition musicale dont je connais pourtant la raison ou la fonction, mais qui résiste, je prends le taureau par les cornes et je me lance. Simplement je réfléchis longtemps en amont, pour agir vite ensuite. Souvent j'avance par étapes, corrigeant ce qui me déplaît en ajoutant, retranchant, transformant des éléments. Il ne faut jamais perdre de vue l'intention initiale, mais prendre le chemin des écoliers n'est pas interdit. Pour un autodidacte il est même conseillé. Adepte du définitif provisoire, je donne des titres que je remplace au fur et à mesure. La méthode est la même avec la musique. Je suis impatient d'enregistrer les musiciens qui me rejoindront dans les deux mois qui viennent. Comme je suis en avance sur la planning, ce dont j'ai tout de même l'habitude, il est question d'avancer la sortie du CD à fin avril. On verra bien.

mardi 7 janvier 2020

Le choc des électrons libres


Il est toujours très agréable de recevoir un disque dans une belle pochette. Le vinyle est double, la couve trois volets est faite main, sérigraphie tirée au hasard parmi trois modèles, la mienne est celle de droite, la plus destructurée. Destructuré, c'est juste et faux à la fois. Le choc des électrons libres a beau faire dans le lourd, c'est le mélange des genres qui est la règle. Hard rock, free jazz, punk, électro, pop à la française et musique traditionnelle de Gascogne et de Bretagne. Les emprunts sont clairs, la fusion accouchant d'une musique qui sort résolument des clous, puissante et volontaire. Si le saxophoniste baryton et clarinettiste Francis Mounier est l'instigateur de l'association d'Artús et des Niou Bardophones, l'apport du sonneur Erwan Keravec, à la cornemuse écossaise et à la trompette préparée, met les poings sur les i pour nous envoyer au tapis.


Artús est formé des rockers Romain Colautti (guitare baryton, boha), Romain Baudoin (vielle alto), Matèu Baudoin (chant, violon, tambourin à corde, flûtes, percussions), Thomas Baudoin (chant, boha, guimbardes, flûtes, percussions) et Nicolas Godin (dispositif électronique, batterie). Avec Erwan Keravec les Niou Bardophones sont Guénolé Keravec (bombarde, trélombarde), Ronan Le Gourierec (saxophone baryton) et Jean-Marie Nivaigne (batterie). Autour de Francis Mounier, cela fait du monde, et du bruit. Tous ensemble, ils produisent Le choc des électrons libres. Pas une seule fille. C'est de la musique qui fait mâle.


La pochette cartonnée de Thomas Baudoin bénéficie de la création graphique de Jean-Marc Saint-Paul et de la sérigraphie d'Ivan Bléhaut & Benjamin Lahitte. C'est agréable à tenir en mains. Il y a du grain et de la colle, de la matière et de la découpe, c'est vrai pour la musique aussi...

→ Le choc des électrons libres, Le choc des électrons libres, 2 LP Pagans, 20€

jeudi 26 décembre 2019

Perspectives du XXIIe siècle (1)


Le passé est une bonne source d'inspiration pour imaginer l'avenir. Après l'album de mon Centenaire l'an passé, je n'avais pas trop le choix que de viser loin, quand nous aurons tous disparu, tout en revenant sur mes pas.
J'avance doucement, mais sûrement, pour l'enregistrement de mon prochain disque, coproduit avec le Musée Ethnographique de Genève, à paraître l'année prochaine. Sans dévoiler le scénario de ce petit opéra d'anticipation, je peux dire que je travaille à partir des Archives Constantin Brăiloiu sur les conseils de Madeleine Leclair, conservatrice responsable du Département d'ethnomusicologie du MEG, des Archives Internationales de Musique Populaire et des collections d'instruments de musique, et éditrice de la collection discographique MEG-AIMP/VDE-Gallo. N'ayant pas l'habitude de travailler sur des musiques traditionnelles, je dois trouver ma propre voie à chaque étape de la composition.
J'ai commencé par choisir les archives qui correspondaient à mon synopsis narratif, je les ai ensuite placées sur la timeline de chaque pièce. Après avoir ajouté les ambiances, essentiellement du field recording, j'ai enregistré mes parties instrumentales (clavier, flûte, trompette à anche, guimbardes, erhu, khen, etc.) et soigné quelques effets (Eventide, Audio Ease) avant de prendre rendez-vous avec les musiciens qui viendront s'ajouter à l'édifice. Je m'aperçois seulement maintenant de l'importance des ambiances climatiques et du bestiaire qui se sont glissés au cours des mois, construisant des décors évocateurs. C'est une musique diégétique dont les images sont suggérées par la partition sonore. Pourrait-on alors parler d'auto-diégèse ? La densité de certaines pièces m'a poussé ces jours-ci à insérer de courts solos, plus calmes, évidemment moins chargés, même si je les resitue dans le paysage : flûte dans une forêt assoiffée, piano préparé dans un tunnel inondé, boîte à musique avec loups et batraciens... Entendre que je ne lâche jamais la dialectique !
Contrairement à certains artistes dont les remix noient les œuvres d'origine dans une refonte électronique en n'utilisant que des samples (échantillons), souvent très courts, j'ai choisi de préserver l'âme de ces mémoires ethnographiques, d'autant que c'est leur fonction qui avait dicté mes choix. La manière de les retravailler est évidemment très "moderne", aussi bien dans les intentions que par les outils que j'emploie. Après avoir favorisé l'hétérogénéité, je tente de réunifier l'ensemble. Le style se dessine de lui-même, mais je suis encore incapable de trouver les mots pour le définir, peut-être parce que ce n'est justement pas fini.

vendredi 20 décembre 2019

L'accordéoniste Didier Ithursarry ouvre une porte


L'époque est morose. Dans la rue les gens se battent pour un rien. Dans les transports en commun ils s'insultent. Certains se plaignent des grévistes qui les empêchent de partir en vacances de Noël sans se rendre compte qu'avec les lois imposées par le gouvernement aux ordres des assurances privées et des fonds de pension américains ce ne sont pas seulement toutes leurs vacances qui sauteront, mais le repos chèrement acquis lorsqu'ils seront en âge de prendre leur retraite. Quand une caissière est désagréable, c'est qu'elle subit des pressions de sa hiérarchie. Quand le pouvoir montre le mauvais exemple, c'est toute la société qui se désagrège. Alors chaque rayon de soleil a son importance.
Il faut ouvrir la porte, regarder le ciel, respirer un bon coup et se laisser porter par la musique. L'accordéon du Basque Didier Ithursarry joue le rôle de l'astre auprès duquel se réchauffer. Son nouvel album en trio avec le flûtiste Joce Mienniel et le guitariste Pierre Durand s'intitule Atea, soit la porte en langue basque. S'il faut sortir pour humer l'air du temps qui peut être aussi celui de la résistance et des nouvelles utopies, on peut aussi entrer sans frapper et se mettre à danser, parce qu'on ne vit qu'une fois. Mienniel et Durand sont des habitués de cette colonne, virtuoses rayonnants aux côtés d'un accordéoniste qui réfléchit le swing légendaire de son pays. Sur la Forró Suite, le Quatuor Cuareim se joint à eux, arrangée par Geoffroy Tamisier. Je devrais chaque fois rappeler le nom de l'ingénieur du son, ici Boris Darley, parce que ces alchimistes rehaussent souvent les couleurs de nos disques en soignant aussi l'ambiance qui règne dans le studio. De plus en plus de musiciens s'intéressent d'ailleurs avec succès à la prise de son. Si Atea profite de l'envol de la flûte et du soutien de la guitare, sa vibration contagieuse vient d'abord du soufflet qui rythme les mélodies comme si elles étaient poursuivies par un irrésistible besoin, mais de quoi ? De lumière peut-être...

→ Didier Ithursarry Trio, Atea, LagunArte, dist. L'autre distribution, sortie le 31 janvier 2020

vendredi 29 novembre 2019

Ball of Fire par Birgé Hochapfel Vrod


Ball of Fire est le nouvel épisode de mon laboratoire musical, séance d'une journée où nous improvisons en vue d'un album virtuel à mettre en ligne sur drame.org. Ce 80e album inédit, en écoute et téléchargement gratuit comme tous les autres, vient aussi alimenter la radio aléatoire de la page d'accueil du site où vous pouvez découvrir 155 heures de musique sans aucune répétition, soit 1051 pièces de durées très variées.
Comme je demandais au violoncelliste Karsten Hochapfel avec quel musicien il aimerait jouer pour la première fois, il proposa d'emblée le violoniste Jean-François Vrod. Je m'aperçois que cette année j'aurai souvent enregistré avec des cordes. Ainsi les auront précédés le violoniste Mathias Lévy et la contrebassiste Élise Dabrowski, ainsi que guitaristes Christelle Séry et Hasse Poulsen. Étaient présents également le percussionniste Wassim Halal et le compositeur Jonathan Pontier aux synthétiseurs. L'année n'est pas terminée puisqu'une dernière séance aura lieu avec le jeune contrebassiste minnesotien Nicholas Christenson et le clarinettiste Jean-Brice Godet, aussi grand que basse, qui jouera aussi de ses cassettes. La forme du trio a l'avantage d'être toujours équilibrée malgré son nombre impair, car il suffit de convaincre un contre deux pour que deux se retrouvent contre un. Comprendre qu'un accord est vite trouvé entre tous les protagonistes. La question ne se pose évidemment pas dans le cas de nos compositions instantanées, mais lorsqu'aucun des musiciens n'a pratiquement joué avec les autres la concentration exigée est plus simple à trois.
Découvert grâce à André Ricros, producteur du label Silex, j'avais enregistré Jean-François Vrod en 2000 pour la musique que j'avais composée pour l'exposition Le Siècle Métro et joué avec lui en concert deux ans plus tôt pour mon projet Birgé Hôtel avec Hélène Labarrière, Gérard Siracusa et, en invités, Michel Houellebecq et Bernard Vitet. Je connaissais Karsten Hochapfel grâce au groupe Odeia dont ma fille Elsa est la chanteuse.


Nous voilà donc réunis vendredi dernier au Studio GRRR pour interpréter les thèmes tirés au hasard dans le jeu de cartes Oblique Strategies inventé par Brian Eno et Peter Schmidt. Comme pour les albums Game Bling avec Ève Risser et Joce Mienniel (2014), Un coup de dés jamais n'abolira le hasard avec Médéric Collignon et Julien Desprez (2014), Un coup de dés jamais n'abolira le hasard 2 avec Pascal Contet et Antonin-Tri Hoang (2015), Questions avec Élise Dabrowski et Mathias Lévy (2019), WD-40 avec Christelle Séry et Jonathan Pontier (2019), et le concert filmé À l'improviste avec Birgitte Lyregaard et Linda Edsjö (2014), nous piochons chacun à notre tour et tentons de comprendre le sens des injonctions rédigées en anglais.
De temps en temps mes invités s'emparent d'un des instruments de ma collection que je considère plutôt comme une boîte à outils. Ainsi Karsten Hochapfel jouera de la guitare à cinq cordes (pour avoir cassé le mi aigu en l'accordant), du zheng (koto chinois à seize cordes dont plusieurs manquaient également) et du cosmicbow (manche de guitare à quatre cordes qui se joue comme une guimbarde). Jean-François Vrod m'empruntera d'ailleurs une guimbarde, mais il utilisera aussi sa voix, un appeau, un kazoo, un harmonica minuscule et toutes sortes de préparations sur son violon. Sur Turn it upside down Karsten retournera même son violoncelle !


Si je me sers essentiellement d'échantillonneurs sur mon ordinateur portable, j'ai eu le plaisir de jouer avec mes deux synthétiseurs physiques russes, le Lyra-8 et The Pipe, ainsi que de la JJB64, application informatique unique puisqu'elle fut inventée spécialement pour mon 64e anniversaire par Eric Vernhes. Selon les morceaux, Ball of Fire en compte seize, j'ai également recours à une radio qui se remonte à la manivelle, à mon éternelle trompette à anche, une guimbarde et une flûte comme souvent, plus diverses percussions.
Mes deux camarades de jeu se sont livrés à maintes facéties expérimentales dont je ne découvre vraiment la qualité qu'au moment du mixage. Lorsque nous plongeons la tête la première dans nos improvisations hirsutes, nous sommes en état de transe, transe constituée d'une concentration extrême puisque nous inventons la musique au fur et à mesure en écoutant les autres sans aucune préparation ou avertissement.
What are you really thinking about just now? Incorporate / Gardening, not architecture / Take a break / Discover the recipes you are using and abandon them / Be dirty / Once the search is in progress, something will be found / Do something boring / Make an exhaustive list of everything you might do and do the last thing on the list / Allow an easement (an easement is the abandonment of a stricture) / Use filters / Not building a wall but making a brick / In total darkness or in a very large room, very quietly / Where’s the edge? Where does the frame start? / Simple substraction / You don’t have to be ashamed of using your own ideas... sont le genre d'invitations auxquelles nous sommes confrontés. Si vous avez du mal à les comprendre, dites-vous bien que cela nous fait le même effet, mais que nous devons nous y coller chaque fois sans délai, du moins deux ou trois minutes plus tard !
Pour moi, le meilleur moment est donc lorsque je rééquilibre les voies, découvrant ce que nous avons enregistré dans la fougue de la rencontre. Pour la mise en ligne je masterise les pièces en mp3, rédige les crédits, fabrique la pochette à laquelle je dois trouver un titre.


Suivant l'article d'hier sur la screwball comedy, celui de l'album est un hommage à Barbara Stanwyck pour son rôle dans le film de Howard Hawks. La boule vient d'un immeuble viennois designé par Friedensreich Hundertwasser. Quant aux photos du trio nous les devons à Peter Gabor passé faire quelques plans pour le film qu'il me consacre.

mercredi 27 novembre 2019

Marbre surréaliste du 1er siècle av. J-C


Le mois dernier, visitant l'exposition rétrospective sur Caravaggio et Bernini au Musée d'Histoire de l'Art de Vienne, je suis brutalement arrêté par un marbre attribué à Alessandro Algardi. En réalité l'Algarde a restauré en 1628 ce jeune satyre portant un masque de Silène datant environ du 1er siècle avant Jésus-Christ. Cet étrange assemblage (d'une seule pièce !) permet de voir la figure d'un enfant derrière la masque d'un vieux satyre, sa petite main ressortant de l'énorme bouche du barbu. Est-ce une farce puérile pour effrayer je-ne-sais-qui ou une interrogation cruelle sur les vicissitudes de la vie ? Je ne suis pas un spécialiste, mais cette sculpture me semble surtout préfigurer de vingt siècles les assemblages de Rodin, le surréalisme (Picasso, Dali...), le nouveau réalisme (Spoerri, Nikki de Saint-Phalle...) ou le pop-art (Combines de Rauschenberg) ? J'ai toujours aimé ces œuvres de montage, de celles qui allient la chèvre et le chou, le beurre et l'argent du beurre. Une petite enquête, telle qu'en permet Internet sans bouger de chez soi (un autre assemblage !), me guide jusqu'à Sotheby's où l'œuvre était aux enchères il y a six ans. Estimée entre 3 et 5 millions de dollars, elle est partie à 3,525,000 $, probablement acquise par l'Art Institute of Chicago ! Elle aurait été découverte entre 1620 et 16233 dans les ruines des jardins de Salluste à Rome, lorsque la villa fut rachetée par le pape Grégoire XV. Plus récemment ce qui pourrait être un faune fut récupéré après la défaite des Nazis qui l'avaient dérobé dans la maison d'un collectionneur juif ayant fui en 1938. Une petite queue, invisible sur ma photo, laisse penser que ce satyre accompagnait Dyonisos, dieu du vin et de l'extase, mais aussi père de la comédie et de la tragédie. Mon goût pour les flûtes et percussions n'y est pas étranger. Dans la Grèce Antique les flûtistes n'étaient pas considérés comme des musiciens, mais comme des bateleurs, car leur instrument leur déformait la bouche. Travaillant actuellement à un disque qui s'appuie sur de très vieux enregistrements historiques pour imaginer la musique d'après la catastrophe, une forme dyonisienne de l'utopie poste-collapse, je suis évidemment sensible à la variété de timbres des percussions. J'espère d'ailleurs bientôt intégrer d'anciens idiophones de bronze à mon projet... Cela peut expliquer mon intérêt actuel pour les "vieilles pierres" !

mercredi 6 novembre 2019

Perception des années 70


Le Souffle Continu a encore mis le paquet, trois vinyles et un CD de Perception enregistrés entre 1971 et 1977. Le groupe est certainement un des meilleurs représentants du free jazz qui se jouait en France dans ces années, ou de ce que l'on appelait ainsi. Il réunissait Jeff Yochk'o Seffer aux saxophones et à la clarinette basse, Siegfried Kessler au piano électrique et au piano, Didier Levallet à la contrebasse et Jean-My Truong à la batterie. Sur le second album ils sont rejoints par les contrebassistes Jean-François Jenny-Clark et Kent Carter, le violoncelliste Jean-Charles Capon et le clarinettiste Teddy Lasry. Sur le CD, enregistré live au Stadium, avenue d'Ivry à Paris, Truong est remplacé par Jacques Thollot.
J'avais 21 ans, nous étions en 1974. J'avais cherché dans Jazz Magazine qui étaient les musiciens politiquement engagés. À l'époque, le mensuel dirigé par Philippe Carles n'était pas dédié au revival nostalgique comme il est devenu. Pour les y avoir lus, j'avais donc appelé Bernard Vitet et Didier Levallet... Vitet, que je ne connaissais pas encore, mais qui deviendrait mon coéquipier et mon meilleur ami pendant près de 40 ans, m'avait envoyé gentiment sur les roses. Levallet, en syndicaliste pédagogue, m'avait généreusement reçu et expliqué le contexte social des musiciens et donné quelques ficelles. Même s'il était musicalement trop jazz à mon goût, j'ai toujours estimé sa démarche.
Samedi, probablement intrigué par la présence de Jacques Thollot, je commence par écouter le CD du dernier concert de Perception enregistré en 1977 au Stadium, avenue d'Ivry, qui avait fini brûlé dans d'étranges circonstances. Rien à voir avec l'incendie que j'y avais provoqué lors d'un concert d'Un Drame Musical Instantané. La maison de tulle construite par Bernard Vitet dans laquelle nous jouions en trio avec Francis Gorgé avait pris feu parce que j'avais mal dosé les fumigènes que j'avais allumés à l'intérieur. Lorsque j'ai vu le voile en flammes, j'ai pensé "couverture", mais, n'ayant rien d'autre, j'ai éteint avec mes mains. Le feu a repris, alors j'ai recommencé. Comme je sortais de notre cage les bras en l'air en criant "on a eu chaud", le public crut que cela faisait partie de la mise en scène. Pendant que les pompiers rappliquaient et qu'un infirmier tentait de décoller le nylon de mes paumes en me racontant des histoires de grands brûlés, j'entendais mes deux camarades continuer au loin comme si le Titanic s'enfonçait dans le noir. Pendant un mois je suis allé chaque jour chez la charmante pharmacienne de la Butte aux Cailles faire changer mes pansements de biogaze verte. Ce n'était pas une blague. J'étais pourtant brûlé au second degré. Je n'ai jamais cru au second degré, manière coupable de ne pas assumer. J'adorais ces chastes matins partagés dans l'arrière-boutique...
Pendant que je vous raconte cette histoire, j'écoute le premier vinyle de 1971, moins fouillis et mieux enregistré que le CD dont la balance laisse vraiment à désirer, d'autant que la batterie de Thollot est très lointaine. Perception est aussi plus lyrique, plus expérimental, il a la fougue des premières fois.
Perception & Friends s'ouvre par Colima de Seffer qui, influencé par Soft Machine, a amené des cuivres (trompette, trombone, sax/clarinette). Pour Le Horla c'est au tour de Levallet de s'adjoindre deux violoncelles, probablement Capon et J-F, mais pour Mamelai, Seffer et lui demandent à Capon et Kent. Les contrebassistes passent ainsi au violoncelle, et Manuel Villaroel remplace Kessler au piano sur plusieurs morceaux. Plus construit, moins typé par les tics du free jazz, donc moins américain, cet album de 1972, tiré à l'origine à seulement 500 exemplaires, est franchement mon préféré.
A mi-chemin entre le premier très libre et le second plus contenu, Mestari enregistré live au Théâtre Cyrano, depuis Théâtre de la Bastille, retrouve le quartet original. D'une pièce à l'autre, Seffer joue de la flûte, on retrouve les sons de clavier électrique de Kessler, inspiré cette fois par Terry Riley, et Levallet résume la voie que prendront nombreux musiciens français, laissant de l'air entre les sons, les soignant, les emmêlant, jouant du crescendo comme d'une mayonnaise de derviche. On lui doit aussi d'intéressantes notes de pochette, communes aux trois vinyles, contrairement aux photos qui sont chaque fois différentes, mais les crédits manquent de précision, que ce soit pour l'instrumentation ou l'identification des musiciens. Ce n'est peut-être pas si important...

Perception, LP Souffle Continu Records, 22€
Perception & Friends, LP Souffle Continu Records, 22€
Mestari, LP Souffle Continu Records, 22€
Live At Le Stadium, CD Souffle Continu Records, 12€
Bundle (édition limitée) avec les 4 disques, 75€

vendredi 18 octobre 2019

WD-40 par Birgé Pontier Séry


De temps en temps j'invite des musiciens et musiciennes à participer à un laboratoire où nous enregistrons nos compositions instantanées avec pour seule perspective de passer un bon moment ensemble. Alors que nous avons l'habitude de nous rencontrer pour jouer, il s'agit ici de jouer pour se rencontrer, à l'image des albums Urgent Meeting et Opération Blow Up qu'Un Drame Musical Instantané avait réalisés avec 33 invités en 1991 et 1992. Comme le compositeur Jonathan Pontier m'avait proposé de faire ainsi ma connaissance, il m'a suggéré la guitariste Christelle Séry comme troisième partenaire. Le principe est, autant que possible, d'inviter des personnes avec qui je n'ai jamais collaboré et qui n'ont jamais joué ensemble. J'avais seulement eu l'occasion de discuter avec Christelle lors des concerts du Spat'Sonore...


Lundi matin, j'avais installé le studio pour qu'il soit le plus confortable, mais Christelle avait besoin de baisser le tabouret de piano pour s'y asseoir. Comme il était coincé, je suis allé chercher une bombe de WD-40 à la cave. À nous deux nous avons fini par y arriver et Christelle en a plus tard tiré le titre de l'album de ce qu'elle a appelé notre trio dégrippant ! De mon côté, j'ai choisi comme image un bouton électrique puisque nous sommes tous les trois branchés sur le courant. Je l'ai photographié cet été en Transylvanie, en zone interdite dans un bunker construit pendant la guerre froide.
J'ai placé un Neumann devant le Fender Hot Rod DeLuxe III prêté par Nicolas Chedmail pour sa Cherry du luthier d'Orléans, François Vendramini, tandis que Jonathan mixait sa collection de petits claviers (Arturia Microbute, Roland Ju-06 Boutique, Yamaha Reface CP, Moog model D). Pour ma part, j'utilisai Kontakt et Komplete sur le Mac, plus Ensoniq VFX-SD, Roland V-Synth, Lyra-8, The Pipe, Tenori-on et quelques instruments acoustiques (trompette à anche, flûtes, harmonica, guimbarde).
Peter Gabor, venu nous filmer en vue d'un portrait qu'il réalise sur ma pomme, a pris quelques photos dont celle ci-dessus. Jonathan a mis aussi quelques clichés noir et blanc sur FaceBook...


Quant à la musique, nous avons tiré au hasard et à tour de rôle les cartes d'Oblique Strategies de Brian Eno et Peter Schmidt. Elles nous ont servi de partitions pour chacune de nos improvisations. J'ai précédemment utilisé ce jeu pour les albums Game Bling avec Ève Risser et Joce Mienniel (2014), Un coup de dés jamais n'abolira le hasard avec Médéric Collignon et Julien Desprez (2014), Un coup de dés jamais n'abolira le hasard 2 avec Pascal Contet et Antonin-Tri Hoang (2015), Questions avec Élise Dabrowski et Mathias Lévy (2019) et le concert filmé À l'improviste avec Birgitte Lyregaard et Linda Edsjö (2014). Des films des concerts, où c'est au public de tirer les cartes, sont également en ligne sur YouTube (avec Collignon, Desprez, Contet, Hoang, Lyregaard, Edsjö)...
Christelle raconte que nos sons la poursuivirent pendant des heures (ainsi que les parfums de la glace savourée au dessert !) et sur FaceBook Jonathan écrit : On m'avait prévenu : aller chez Jean-Jacques Birgé pour faire de la musique et partager c'est mettre la main sur un coffre-fort d'instruments, d'objets, de sons, de sensations, de souvenirs d'art et d'artistes, à la croisée de tous les sentiers, pour les enfants et les initiés, les poètes, ceux qui "ont du talent et qu'ont pas la grosse tête" comme le chantait Vassiliu. C'est en plaisir total qu'aujourd'hui, avec lui et ma grande amie la guitariste Christelle Séry, nous avons ag-gravé quatorze moments musicaux de pure improvisation...
Voilà, cela ne nous appartient plus. Au plaisir !

→ Birgé Séry Pontier, WD-40, en écoute et téléchargement gratuits sur drame.org
comme 78 autres albums (sans compter les publications vinyles et CD),
soit 2035 pièces pour la plupart inédites d'une durée totale de 154 heures !

mardi 1 octobre 2019

Sisters of Velveteen, un truc pas ordinaire


J'aime bien les trucs qui sortent de l'ordinaire. Ces derniers temps, lorsque je parle, j'emploie un peu trop souvent le mot "truc" parce que mon esprit syntaxique va plus vite que la recherche des mots justes. Il est possible que certains ou certaines aient du mal à me suivre. Je les comprends. Je les comprends justement mieux qu'elles ou eux en retour. Ça se comprend. Lorsque j'écris je fais des efforts pour choisir les termes exacts et éviter les répétitions. Cela ne m'empêche pas d'user de l'anaphore, figure de style typiquement musicale...
Comme mes oreilles n'ont pas de sens, entendre qu'elles sont orientées tous azimuts, mais qu'elles sont à l'affût du sens, le sens qu'on donne à sa vie, les raisons qui nous poussent à agir, à créer lorsqu'il s'agit d'artistes, je reste en état de veille permanente. De même qu'en général j'évite d'aborder les sujets rabâchés par les professionnels de l'information au profit de choses ou de personnes méconnues, par exemple des jeunes qui ont du mal à se faire une place dans l'encombrement des réseaux institués, ou des vieux laissés pour compte, à moins que je ne prenne tout simplement le contrepied de la doxa. Penser par soi-même exige de faire quotidiennement des exercices de souplesse parfois acrobatiques, quitte à en supporter les courbatures. Heureusement, on va beaucoup mieux après qu'avant ! Mais cela prend du temps...


C'est comme cela que je me suis retrouvé à écouter Sisters of Velveteen, trois filles qui vivent "au fin fond de la campagne tarnaise". Ruby (Katherine Pratt) chante et écrit les textes, Karmin (Loucine Harmel) joue de la flûte, chante et joue des percussions, Josepha (Christelle Carisetti) est à l'accordéon et à la clarinette, elle chante aussi... Holy Louis Boot, qui a produit, enregistré et mixé leur disque Secret Sacred Songs, ajoute quelques percussions, mais elles composent le plus souvent à trois. J'ai toujours bien aimé les trios féminins bizarres qui chantent en s'accompagnant, comme par exemple, dans le temps, Pied de Poule. Sisters of Velveteen sont plus rock, une sorte de folk incantatoire enraciné dans le quotidien, un chant de la nature porté par une Écossaise descendue vers le sud, une langue lyrique qui se parle parfois, le français faisant surface dans ces évocations anglophones, un groupe de filles écarlates qui font corps, un corps qui n'est pas de bois, mais qui flotte sur l'océan, paré pour les grandes traversées.

Sisters of Velveteen, Secret Sacred Songs, Slow Down People Records, sur Bandcamp

lundi 30 septembre 2019

Chez Maxim's avec George Harrison et les Dévots de Krishna


La photo aura mis presque un demi-siècle à me parvenir. Elle proviendrait des archives du New York-Paris Herald Tribune. J'avais raconté comment je m'étais retrouvé enfermé avec George Harrison ce 13 mars 1970. Mais je n'avais jamais vu d'autre photo que celle où mon camarade Michel Polizzi figurait avec mon Beatle préféré lors de cette incroyable soirée chez Maxim's avec les Dévots de Krishna ! De profil debout à gauche, je porte un gilet noir sans manches. Michel est en bas à droite. Harrison est facilement reconnaissable. Je pensais que c'était en 1971, mais Michel me rappelle que "les journalistes ne voulaient savoir qu'une seule chose, si les Beatles allaient se séparer. Or en 1971 c'était plié." Harrison était d'ailleurs là pour la sortie de Govinda paru une semaine plus tôt sur le label Apple, deuxième 45 tours du Radha Kṛṣṇa Temple qu'il avait produit. Ci-dessous mon article d'alors...
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À l'arrière plan de la photo, on reconnaît George Harrison ; devant, au tambourin, Michel Polizzi, un camarade du Lycée Claude Bernard, à l'époque où il fréquentait les Dévots de Krishna. Les commentaires sur sa page FaceBook m'incitent à raconter cette soirée de 1970 chez Maxim's. Préparant le concours de l'Idhec, ancêtre de la Femis, j'avais choisi le "groupe social" des Krishnas comme sujet d'enquête, grâce à Michel qui m'avait également présenté James Doody, fondateur du light-show Krishna Lights. Après le temple de Fontenay-Aux-Roses et les soirées à l'American Center, boulevard Raspail (ah, les bananes trempées dans le lait de coco !), j'étais parti pour Londres où résidait le maître spirituel A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupāda pour continuer mes interviews. Bury Place. On peut deviner que mes questions aux disciples furent perfides et mes remarques éminemment critiques. Le Maître planait au-dessus de la mêlée bien ordonnée. Par quel hasard m'étais-je retrouvé à l'harmonium avec mon Beatle préféré à l'étage de l'improbable Maxim's, rue Royale ? Doody m'avait tout simplement donné le téléphone de John Lennon qui savait comment joindre George ! Les dévots étaient hébergés à Pigalle dans un hôtel de passe où se croisaient les toges aux couleurs du soleil et les mini-jupes des filles de la nuit.
L'harmonium me fut arraché au bout du troisième morceau. Au lieu de jouer le drone de manière recueillie, je m'étais progressivement laissé emporter par le rythme au point de faire swinguer le soufflet comme un malade ! Govinda Jai Jai, Gopala Jai Jai, Radaramanahari Govinda Jai Jai... Comment me suis-je retrouvé plus tard enfermé (à clefs !) pendant une heure sur un palier riquiqui entouré de trois portes, autant dire un placard, avec George Harrison, pour lui tenir le crachoir afin qu'il ne flippe pas tout seul en attendant que ses fans soient dispersés par le service d'ordre ? J'avais fui les avances d'une chanteuse en vogue (je n'avais pas 18 ans et en faisais beaucoup moins) dont le tube respirait le blues comme un gros pétard fait croire au génie de l'instant. Les organisateurs avaient certainement repéré mon comportement dévoué et inoffensif pour me choisir comme chaperon de la star. Dans des occasions pareilles, je tente toujours de converser comme si mon interlocuteur était un type comme un autre. Dehors les fans se coucheraient sous les pneus de sa voiture pour l'empêcher de fuir. George me confia de choisir à qui donner ses coordonnées, soit quelques rares journalistes.
Après avoir brillamment réussi le concours d'entrée à l'Idhec, mes débuts dans la pop-music s'annonçaient, non pas prometteurs, mais simplement banaux. Tout était facile. Je jouai de la flûte avec Eric Clapton dans la villa de Giorgio Gomelsky, manager des Rolling Stones, des Yardbirds, des Moody Blues, Magma, etc. Je phagocytai la villa de Pink Floyd. Ma sœur et moi étions devenus les mascottes de l'orchestre de Sun Ra. Je m'occupai de Frank Zappa lors de ses visites en France. Je projetais mes images psychédéliques sur Gong, Red Noise, Kalfon, Clémenti et Melmoth (Dashiell Hedayat). Je n'avais pas de Chrysler rose, mais une soif d'apprendre et de vivre, sans entrave, sans entraver que pouic non plus, car tout semblait à la fois naturel et fascinant. On planait littéralement. Avec le recul je comprends comme le monde a changé. Cela m'a mis le pied à l'étrier, me rendant exigeant et avide d'expérimentations en tous genres. J'ai continué à avoir de la chance, en travaillant d'arrache-pied. Tandis que je rangeai mon épais dossier d'enquête fortement illustré et parfumé à l'encens (ce qu'il en reste est très imagé), je découvre une chemise que je n'avais pas ouverte depuis 1970. Dedans il y a mes dissertations de philo, mais ça c'est une autre histoire.

mercredi 24 juillet 2019

Cartographie des sens


Sous une pochette dessinée par Ramuntcho Matta qui a sorti récemment de son côté un beau disque de chansons intitulé 96, Bruno Letort, qui a renfilé ici la casquette de compositeur, rassemble des œuvres extrêmement différentes de musique de chambre dont la modernité va puiser dans tout ce qui se fait de plus seyant en musique dite contemporaine. Semelles de vent fait la part belle à la chanteuse éthiopienne Eténèsh Wassié accompagnée par le Cube Quartet me rappelant l'entraînant Sniper Allée que j'avais composé en 1994 pour le Quatuor Balanescu. Pour Absence l'Ensemble vocal Tarentule fait pétiller des mots d'Orlando de Rudder dont je perçois la scansion de chiffres dans une mer sans vent. Les quatre mouvements d'E.X.I.L. convoquent un second quatuor à cordes, le Grey Quartet, qu'épaulent quelques bruitages avant que cette mélancolie se référant aux mouvements migratoires des déracinés, où l'on peut reconnaître diverses citations comme celles de Stravinsky ou de l'École de Vienne, ouvrent la voix à J. M. G. Le Clézio dont le texte explicite est traité comme l'avaient réalisé auparavant Hermeteo Pascoal, Frank Zappa, René Lussier, François Sarhan ou Chassol, un archet de contrebasse doublant ici la voix. Un petit ensemble interprète Rabath avant que la flûte de Michel Boizot plane au-dessus des petites interventions électroniques de Bruno Letort. Ces Fables électroniques se poursuivent par un ostinato cardiaque où le compositeur intervient à la guitare électrique dans un crescendo métallique qui se prolonge en un imperturbable rock monodique, suivi d'une pièce où s'affirment le goût de la percussion et d'une dernière celui du rythme. Le compositeur tombe là le masque en mouillant sa chemise. Avec The Cello Stands Vertically, Though... la violoncelliste Sigrid Vandenbogaerde ferme les guillemets de cet revue musicale de la fin du siècle dernier, reflet d'une époque où le mélange des genres fit se craqueler le monde fermé de la musique contemporaine. Ainsi, faute d'en créer de nouvelles, le XXIe siècle fait exploser les étiquettes...

→ Bruno Letort, Cartographie des sens, Musicube, dist. Outhere / naxos, sortie le 13 septembre 2019

vendredi 10 mai 2019

Questions de Birgé, Dabrowski et Lévy


Voilà, comme promis, le nouvel album est en écoute et téléchargement gratuits sur drame.org, et c'est le 77ème ! Questions regroupe 12 compositions instantanées enregistrées en trio avec Élise Dabrowski et Mathias Lévy. Élise joue de la contrebasse et elle chante sur presque tous les morceaux, idem au violon pour Mathias, sauf que sur C'est pour quand ? il m'a emprunté mon sax alto et mon venova, mais comme j'en profite pour l'harmoniser avec le H3000 son Ayler tourne au Kirk ! De mon côté j'enchaîne comme d'habitude quantité d'instruments que je choisis en fonction du récit à construire : claviers, synthétiseur, field recording, guimbardes, baudruche, flûtes, frein (c'est la contrebasse à tension variable construite par Bernard Vitet), radiophonie (plunderphoniocs pour les anglo-saxons), groowah et toulouhou (c'est le nom que leur donne Dan Moi), chimes, trompette à anche, Tenori-on, etc. Tirant à tour de rôle les cartes des Oblique Strategies inventées par Brian Eno et Peter Schmidt, nous avons imaginé Dans l’œuvre et hors d’œuvre, Dans quel ordre faites-vous les choses ?, À quoi pensez-vous juste à l’instant ?, Utilisez une couleur impossible, Essayez de faire semblant, Un bout seulement - pas tout, Avons-nous besoin de trous ?, Les mots nécessitent-ils de changer ?, Débarrassez-vous des ambiguïtés et convertissez-les en détails, Accumulation, Écoutez la voix douce...
Si le début peut sembler très free, progressivement se fait sentir l'influence des musiques populaires comme la pop, le jazz, le trad... En fin de séance les pièces s'allongent. Si nous pressions un CD, ce serait un double album avec ses 2h19. Pour l'instant, Questions est en libre accès sous format mp3, mais j'imagine que bientôt on le trouvera en AIFF sur Bandcamp. Trente-deux albums du label GRRR y sont déjà accessibles.
J'ai adoré l'ambiance de notre session. J'attends les retours de mes deux camarades pour d'éventuelles corrections, mais l'album est dores et déjà accessible dans une mouture très avancée. Pour l'instant ils sont dans l'ordre où nous les avons joués, mais est très facile de remplacer ou déplacer un fichier. Après les trois premiers nous avons fait une petite pause déjeuner. J'avais préparé des rillettes de saumon (je mixe le poisson cuit avec de la crème fraîche, du yaourt, du citron et des épices), des rillettes d'agneau de l'île d'Yeu au thym citron et du caviar d'aubergine aux grains de coriandre, accompagnés de gousses d'ail noir que je prépare moi-même, mais au garage à cause de son parfum capiteux ! Mathias préférait le café tandis qu'Élise et moi avions opté pour un Tamaryokucha, un thé vert qui ne doit infuser que 40 secondes à 70°. Je pense que ce qu'on ingère influe aussi sur ce qu'on produit !

J'ai oublié de préciser que j'ai choisi ce point d'interrogation parce qu'il me rappelait à la fois le nez rouge de l'affiche de Yoyo (film de Pierre Étaix), le Taijitu (yin et yang sont dans un bateau, etc.) et le corps (pour parties ou dans le mouvement) !

vendredi 29 mars 2019

Le son sur l'image (36) - Somnambules 4.6.2


Somnambules

Parallèlement aux modules de Flying Puppet, nous imaginons un Piano Graphique sur la proposition de Jean-Luc Lamarque qui nous a offert son code pour nous permettre de réaliser Sudden Stories. Pour éviter de ressembler aux autres modules de son site, pianographique.com, très rythmiques et souvent technoïdes, je suggère que nous composions un univers dramatique, presque cinématographique. Trois pistes se mélangent. La première rangée de lettres de A à P est remplie de boucles symphoniques, c’est la musique du film. Les deux autres rangées, de Q à M, et de W à N accueillent des bruitages. Contrairement à nos habitudes de travail, je réalise d’abord les vingt-six sons dont Nicolas s’inspire ensuite pour peindre ses tableaux animés. Nous avons choisi les sons et les images pour forcer le joueur à ralentir ses gestes, alors qu’avec les autres modules de ce site, il est habitué à faire réagir les animations rythmiques au doigt et à l’œil.

Épuisés de travailler sans rémunération sur Internet, nous décidons de demander des subventions à différents organismes, en l’occurrence le Thécif et le CNC , pour produire une œuvre plus ambitieuse dans sa durée, et surtout avoir la possibilité d’engager chorégraphe, danseurs et musiciens. J’ai toujours été attiré par la danse contact improvisation, à mes yeux l’équivalent du jazz et des nouvelles musiques improvisées. J’ai déjà travaillé avec Lulla Card Chourlin pour Zappeurs-Pompiers et 20 000 lieues sous les mers, et avec Didier Silhol pour différents projets. Pour le lancement du CD-Rom Carton au Web Café, Didier utilise toute la hauteur du puits central des étages intérieurs, éclairé par les torches du photographe Michel Séméniako, et pour celui de Machiavel, il doit improviser avec un spectateur en transe devant la scène du Glaz’Art ! Il est en France l'un des précurseurs de cette danse contact improvisation, qui joue avec les lois physiques et les rapports humains à travers la gravité et l'expansion, l'altruisme et la résistance, l'inertie et l'impulsion, l'acceptation et le refus, toutes sortes de données qui trouvent leur résolution dans la danse, et pourquoi pas, dans la programmation informatique. Nous lui demandons de se plier aux exigences du medium, par exemple danser en boucle, devant des pendrions de velours noirs pour que Nicolas intègre facilement ses mouvements et ceux de Anne-Catherine Nicoladzé à ses tableaux animés. Les deux danseurs improvisent en s’inspirant des cadres que nous leur imposons et des gestes que nous leur suggérons. Dans différents studios dont celui de Carolyn Carlson à la Cartoucherie de Vincennes, nous filmons à trois caméras, chacun la sienne, plus une sur pied. Nicolas choisit ensuite les plans qui conviennent au projet. Somnambules devient un spectacle chorégraphique et interactif en douze tableaux et leurs préludes, au départ conçu pour l'Internet, réunissant la danse contact, la peinture, la vidéo et la musique. Les mouvements filmés des danseurs s'inscrivent dans des décors construits à partir d'éléments peints par Nicolas, jouant avec la matière et la transparence, comme nous en avons pris l’habitude. Avec l'interactivité, tant plastique que musicale, nous cherchons à placer l'utilisateur au cœur de la chorégraphie. Le spectateur se confond avec l'interprète. L'auteur lui cède le contrôle de son œuvre. C’est une question de générosité : offrir à tous le même plaisir que celui que je ressens lorsque j’improvise avec mes instruments, plaisir du jeu, plaisir du jouet, partage. Composant la musique, interactive, avec l’idée de renouveler à l’infini les émotions, dans sa confrontation aux images, je n’utilise que des instruments acoustiques ou la voix, accompagné de temps en temps par le trompettiste Bernard Vitet ou le violoncelliste Didier Petit.


Dans ce paragraphes, ma description risque d’être un peu longue, car Somnambules est un bon sujet d’analyse du fonctionnement de notre système interactif. Encore plus qu’ailleurs, il est conseillé de lire ces lignes en se connectant directement au site pour en suivre les explications qui, sinon, pourraient apparaître plutôt rébarbatives. Le sommaire propose l’accès direct aux douze scènes, douze comme les douze notes de la gamme. Pas une de plus, nous convenons de ne pas dépasser ce chiffre, quitte à supprimer des scènes ou à en fondre deux en une. Dans la passion de l’action, nous avons tous la fâcheuse habitude d’en faire toujours plus et même un peu trop. Il est préférable de frustrer que de saturer. Jusqu’au sommaire, les pages sont sonorisées par un bruit d’écriture. Arrivé là, on entend le public qui bruisse chaque fois qu’on s’approche des icônes représentant l’une ou l’autre scène. L’ensemble des sons des pages qui entourent l’œuvre proprement dite signalent l’analogie avec un spectacle vivant. Chaque scène et son prologue obéissent à des lois musicales qui leur sont propres. Le premier loader qui tient lieu de prélude est un petit tintement dont la hauteur varie selon la distance entre le curseur et le centre de l’image. La boucle musicale d’Ouverture se superpose à des pas lents tandis que Didier Silhol se présente, s’inclinant et se relevant dans la longue et profonde respiration de son salut ; son corps devenu objet, sa tête sonne comme des maracas ; enfin, des voix s’ajoutent à une troisième boucle orchestrale, les pas s’accélèrent, des bras envahissent la scène. La scène se répète en boucle, mais les séquences musicales varient à la deuxième écoute, avec une référence explicite à la musique romantique. Un petit clic sur l’icône en bas à gauche et nous retournons au menu, sur la flèche en bas à droite et nous voguons vers la deuxième scène, Ghost. Le nouveau prélude se joue en entrant et sortant de l’image : chaque fois résonnent une note ou un accord de piano. Mélodie épurée. Chaque prélude anticipant la scène qui le suit, le piano enchaîne, avec en fond le gratouillis d’une aiguille sur un microsillon 78 tours : une note chaque fois qu’on sort, une phrase chaque fois qu’on clique. Dans Pluie, les entrées et sorties de champ annoncent un rituel orageux, averse, tonnerre, gouttes. Les modules se jouent donc en cliquant et en bougeant la souris. Machination rappelle le moteur d’interactivité de Trauma, module de Flying Puppet : la promenade sur quatre cadres génère trois boucles rythmiques simultanées. J’ai demandé à Didier Petit de produire des bruits et des sons de percussion avec son violoncelle. La mélodie engendrée par le clic nous emmène vers un second tableau où l’unique cadre associe percussions à l’intérieur et pizzicati sur son pourtour… La musique mécanique accompagne la répétition des corps. Dans Slow Down, les frottements de l’archet sont plus ou moins rapides en fonction de la vitesse des figures, tandis que les notes du bugle de Bernard Vitet accompagnant les flexions de la danseuse sont transposées vers le haut ou vers le bas selon la position du curseur. La danse exigeant certains effets de synchronisme avec la musique, partout dans Somnambules je cherche à les pervertir en suivant les mouvements des danseurs ou de la souris.


Lorsque Nicolas m’envoie Frontal, je pense instantanément à des culbutos. J’imagine des angklungs, percussions balinaises de bambous secoués. Pour donner l’impression de conversation, j’enregistre une vingtaine d’instruments, flûte, trompette à anche, orgue à bouche, cornet, violon, piano jouet… Nicolas les monte bout à bout de manière à en faire des phrases nerveuses et aléatoires. Lorsqu’on s’éloigne d’un des deux danseurs solistes, on entend l’intégralité de la mélodie free jazz qui se termine, aigue sur la danseuse, grave pour son comparse. J’imite le procédé vidéographique à l’œuvre dans Docks en empilant quatre couches de son qui s’additionnent au fur et à mesure que l’on s’approche du centre de l’image : d’abord une ambiance seule, des pas, la respiration et enfin une boucle dansante. Ici encore, je livre plusieurs fichiers de chaque couche pour éviter la monotonie et faire évoluer la scène dans le temps. Nicolas fait suivre cette règle aux images. Le curseur, qui ressemble ici à un empilement de petits traits, indique sur quelle couche on se trouve. Le duo de Fragile, sur fond de murmures, est accompagné par la guitare et la trompette, dans un style qui rappelle la sérénité de certaines pièces de Bill Frisell. La guitare égrène ses notes chaque fois qu’on passe sur le danseur au premier plan tandis que la trompette joue des phrases complètes sur celui à l’arrière-plan… En recherchant des images d’archives de Didier que j’avais tournées quelques années auparavant à la Ménagerie de Verre, je tombe par hasard sur un duo avec Anne-Catherine dont je n’avais aucun souvenir. Cette séquence va donner sa matière à Melting, où l’écran est partagé en quatre zones correspondant à quatre boucles rythmiques de violoncelle qui se mélangent selon la position du curseur. Le clic ajoute des mélodies à un mixage déjà bien plein. C’est une scène très lyrique, la seule où les corps se sont réellement touchés pendant la prise. Les autres fois, seul le code de Nicolas les réunit à l’écran ! On agit sur le prélude de High comme avec la coulisse d’un trombone. La scène est directement inspirée des films de Jean Cocteau, filmée depuis les cintres, afin que Didier Silhol semble voler en état d’apesanteur. Les ambiances composées à partir de voix enregistrées avec un processeur en temps réel se succèdent lorsqu’on inverse le sens de déplacement du danseur. Un bruit de feuillage frissonne lorsqu’il lui arrive de tomber. Le clic déclenche une trompette transformée électro-acoustiquement. La Coda rappelle la musique, les bruits et les ambiances de l’ensemble de l’œuvre.


Somnambules est mon premier long-métrage sur le Net ! Il semble que le support se prête mieux aux formes courtes. Il est plus aisé de regarder un petit module qu’une longue suite. De plus, les sites sonores sont encombrants : au bureau on se fait vite remarquer, alors que l’on zappe facilement des pages luettes à l’arrivée du patron. À la maison, c’est pareil, on surfe en écoutant de la musique. Les sites sonorisés demandent un effort particulier. Somnambules.net s’approche difficilement de la centaine de milliers de visiteurs, alors que Flying Puppet a largement dépassé le demi-million et LeCielEstBleu son deuxième million ! Ce n’est pas mal pour des sites de création sur le Net, mais ce ne sont pas des chiffres exceptionnels. Cela ne veut pas dire grand chose non plus : combien de temps reste un visiteur sur le site ? A-t-il téléchargé les plug-ins nécessaires ou zappe-t-il aussitôt ? Les statistiques sont complexes. Les sites de création personnels ont une très forte visibilité, ils font couler l’encre des journalistes, attirent les récompenses et, surtout, génèrent les commandes des circuits institutionnels et commerciaux. Mais ils ne permettent pas d’en vivre. Pour l’instant, l’absence de modèle économique sur la Toile et le désir de projeter ces œuvres en grand, dans l’obscurité, dans de bonnes conditions acoustiques, vont nous pousser à nous produire en spectacle d’une part, et d’autre part à nous lancer dans des projets d’installations muséographiques tout aussi interactives, mais instituant de nouveaux enjeux.


Ce mouvement s’est amorcé avec Sarajevo suite et fin au Festival des 38ièmes Rugissants à Grenoble. J’avais déjà effectué quelques tentatives réussies en invitant Murielle Lefèvre et Frédéric Durieu à improviser en images avec Un Drame Musical Instantané. Cette fois, Benoît Thiebergien me propose de participer à la Nuit des Remix avec une relecture du projet Sarajevo. En 1994, avec Corinne Léonet, j’avais assuré la direction artistique d’un disque réalisé au profit de la reconstruction de la Bibliothèque Nationale et Universitaire de Bosnie-Herzégovine à Sarajevo détruite par des bombardements serbes en août 1992. Près d’un million et demi de manuscrits, livres, incunables et périodiques avaient été anéantis par le feu, menaçant ainsi une partie de la mémoire des civilisations des Balkans. Sarajevo Suite était une création collective, témoignage de notre opposition à toute forme d’intolérance et de fascisme, autour de textes du poète bosniaque Abdulah Sidran. La soixantaine de participants, musiciens, comédiens, producteurs, ingénieurs du son, photographes, maquettistes, photograveurs, avaient accepté d’y contribuer bénévolement. C’est un des disques dont je suis le plus fier également d’un point de vue artistique. Benoît Thiebergien m’avait alors demandé de transposer ce travail sur scène. Aussi avais-je réuni les orchestres de Lindsay Cooper et Henri Texier, le Quatuor Balanescu, Pierre Charial, Bernard Vitet, pour un spectacle de plus de deux heures. Le rôle du récitant était tenu par Claude Piéplu. Dix ans plus tard, me voilà revenu à Grenoble, pour ce remix ! J’ai tout de suite pensé élargir le débat en prenant Sarajevo comme modèle de la barbarie qui l’a suivie et qui fait notre quotidien planétaire. J’ai toujours pensé que la guerre des Balkans avait été le blanc-seing pour l’invasion de la Tchétchénie, de l’Afghanistan, de l’Irak, pour les massacres du Rwanda, etc., sonnant le trépas de l’ONU et laissant les grandes puissances intervenir en toute impunité où et comme elles le souhaitent. Je demandai donc à Nicolas Clauss de produire des images qui posent la question de l’horreur sur toute la planète, et j’appelai la chanteuse Pascale Labbé à se joindre à nous, pour ce remix « world contemporain ». Sarajevo suite et fin est construit en trois parties. Pour Le début de la fin, scène chaotique qui plonge ses racines dans tous les conflits du passé, je fournis à Nicolas les plans d’un film que j’avais monté en 1974 à partir d’images d’archives de la guerre de 14-18. De son côté, il me fabrique une petite application qui me permet de jouer, sur le clavier de mon ordinateur portable, des extraits de la pièce que j’ai composée dix ans plus tôt avec Bernard Vitet pour le Quatuor Balanescu. L’ambiance est rouge sang. La seconde partie, Lucifer, est une partie lente, un blues de nulle part chanté par Pascale sur un texte que j’ai écrit pour l’occasion, avec en fond sonore les bombardements de Sarajevo. J’y joue du synthétiseur, grave et menaçant, Nicolas fait évoluer les images très lentement, imperceptiblement. Le troisième mouvement, Worst World Waste, aux cyniques initiales, reprend le quatuor original mais cette fois, tel qu’il avait été écrit, tempo plus rapide, essoufflement garanti, avec la voix de Pascale et ma flûte roumaine se mêlant à la nouvelle orchestration mécanique. Nicolas y laisse briller quelques lueurs d’espoirs dans une hypothétique relève de la jeunesse. Cette expérience nous a donné envie de continuer de nous produire sur scène, cette fois avec un spectacle complet intitulé Off-Line, qui comprend également une version scénique de Sommambules et White Vibes. Il y a un fossé entre les projets et la réalité, pourtant j’ai l’impression d’avoir toujours eu la chance de réaliser mes rêves, juste une question de temps !


Plus tard, avec Nicolas et parfois Sacha Gattino, Pascale Labbé, Didier Petit, Étienne Brunet, Éric Échampard ou Sylvain Kassap, nous ferons des spectacles live, comme Somnambules et Le bruit des ombres...

jeudi 28 mars 2019

Le son sur l'image (35) - Flying Puppet, le WWW en peinture 4.6.1


Flying Puppet & Somnambules, le WWW en peinture

Ces questions concernant l’art et la manière, le rôle de chacun, sa part d’auteur, alimentent couramment nos discussions avec Nicolas Clauss. Il n’est pas facile de délimiter la quantité de travail de chacun, ni très sérieux de le comptabiliser en heures passées devant la machine. Le temps de la réflexion économise considérablement la durée de la mise en œuvre, le succès d’une œuvre collective dépend souvent d’un petit rien. Nous dépassons tous le rôle que nos fonctions nous assignent a priori, l’élaboration de nos pièces interactives étant le fruit d’un continuel aller et retour, fait de propositions, de critiques, de maturations, d’ajustements multiples. Si je définis un auteur par celui qui véhicule un monde propre à lui-même, un regard original doublé d’une mise en œuvre personnelle, je pense que la création collective peut obéir aux mêmes lois. Il est difficile de quantifier l’apport de chacun, d’autant que cet apport est double, le temps passé sur le projet proprement dit et celui qui lui est antérieur, où l’on s’est formé, où l’on a acquis connaissances, sensibilité, maîtrise, et qui ne demande pas de nouveau délai, du moins très peu, si on le compare à celui que requiert un novice ou un artiste bordélique ! Savoir qui est artiste ou ne l’est pas est une question très à la mode. Elle est induite par l’écran de fumée que les technologies dites nouvelles tendent devant nos yeux comme une toile dans laquelle plus d’un et d’une se sont englués. Les logiciels informatiques font prendre à nombre d’utilisateurs leurs vessies pour des lanternes, et alors, comme disait Pierre Dac, ils se brûlent. Il ne s’agit pas de savoir, je dirais même, bien au contraire. C’est la nécessité, l’urgence, le refus, l’utopie, la révolte, la morale qu’on se fabrique, qui font l’œuvre et définissent son auteur. Le pourquoi des choses est capital, comme la peine qui ne peut être abolie avec la loi. Il vaut mieux, parfois, être un génial ingénieur qu’un artiste de troisième catégorie. Les techniciens appliquent les désirs des auteurs, les artisans manient leurs outils avec virtuosité, les artistes sont souvent gauches et maladroits, tentant de donner au réel les allures d’un autre monde. L’art est une œuvre de l’esprit, fut-il inconscient ou naïf. Ceux qui l’appliquent sont des artisans. Il n’est pas non plus interdit de faire la navette entre les deux selon les projets. L’art appliqué existe souvent parallèlement, il est même couramment pratiqué pour les musiciens, habitués à se mettre au service d’autres arts. Un artiste est conditionné par l’univers qui l’entoure. Il réfléchit ce monde à travers un prisme déformant, retour à l’envoyeur d’une mauvaise balle, inutile de s’en plaindre après coup ! Ces questions sont plus cruciales pour les développeurs que pour le peintre ou le musicien. Comme il est d’usage de les appeler artiste peintre et artiste musicien, ceux-ci n’ont pas besoin de s’interroger sur leur statut social. J’insiste, persiste et signe : un artiste est défini par une morale ou une vision qui ne peuvent être que personnelles, libre à celui ou celle qui la consomme de la faire sienne, mais sa place est tout autre, spectateur, auditeur, visiteur, consommateur… L’art est critique et n’a rien à voir avec la mode, c’est même tout le contraire, ce qui justement explique qu’il perdure au-delà des effets de mode. L’art est l’expression d’une souffrance, d’un refus du monde tel qu’il nous est offert, il prend forme par refus de cette souffrance. Cela se passe en deux temps, inadaptation sociale suivie de la tentative d’y trouver une place viable. Faute de quoi, il n’y aura d’autres issues que dans la folie, la délinquance ou le suicide. Heureusement pour nombre d’entre nous, l’art, cette révolte, peut s’exercer dans l’allégresse, dans la résistance active et la persévérance. Car la seule chose qui « paie », c’est la durée. Même si vous faites de la merde aux yeux de certains, le fait d’en vivre depuis trente ans vous apportera leur considération. Le seul regret sera d’avoir été sans ne jamais être, du moins aux yeux et aux oreilles de vos anciens détracteurs devenus vos fidèles supporters ! L’artiste ne connaît justement que le présent, même s’il lui est douloureux. L’amnésie permet d’avancer, de se renouveler, de rester critique ; la biographie n’est qu’une assurance. Le futur est un leurre, une carotte tenue au bout d’un bâton. Qu’il est réconfortant d’avoir fait, qu’il est excitant de rêver à l’avenir meilleur ! En tout état de cause, je ne connais qu’aujourd’hui, ignorant si je serai là demain.

Long préambule, certainement très naïf aux yeux de certains, pour évoquer mon travail avec Nicolas Clauss. C’est pourtant bien le genre de nos conversations, qui parfois nous donnent matière à créer… Avant de se lancer dans la programmation, Nicolas était artiste peintre, il peignait de vrais tableaux, avec de la croûte, de l’épaisseur, objets collés, intégrés à la toile, lettres volées, photos jaunies, transparence des couches successives, mémoires anonymes, strates incompréhensibles des drames de chacun, parfois un cadre, le cadre. Déjà attiré par les ordinateurs, Nicolas découvre le CD-Rom Alphabet à une exposition organisée par ART 3000 au Forum des Images. Apprenant que c’est réalisé avec Director, il abandonne ses pinceaux pour le lingo, langage utilisé par ce logiciel de programmation. Il prend contact avec dadamedia, lie sympathie avec Frédéric Durieu qui lui apprend les rudiments de la programmation et me le présente. Passionné de musique improvisée et de nouvelles musiques, Nicolas possède depuis longtemps deux albums du Drame. Il me montre une sorte de remix sur trois écrans simultanés qu’il a fait de Machiavel en récupérant les médias du CD-Rom. C’est habile et original. Quelques mois plus tard, Nicolas quitte LeCielEstBleu, dont il est l’un des cofondateurs avec Fred et Kristine, pour monter son propre site, flyingpuppet.com, en avril 2001. Bosch est notre première collaboration, née de sa déception de ne pas participer à notre Jardin des délices. À cette époque, nous lui opposons qu’il n’est pas encore prêt pour assurer la direction artistique d’un projet de cette envergure. Le chemin parcouru depuis montre la vitesse à laquelle il a atteint ses objectifs. Son chef d’œuvre, De l’art si je veux, l’atteste : maîtrise esthétique, humour critique, analyse dramatique, appropriation du passé pour réaliser une œuvre totalement nouvelle. De l’art si je veux met en jeu le regard de jeunes gens sur l’art moderne, auquel ils prêtent leurs voix tandis qu’ils produisent du matériau iconographique s’en inspirant, images fixes et mobiles, pour qu’ensuite Nicolas les organise dans le style de chaque artiste réfléchi. Arman, Bacon, Basquiat, Ben, les frères Chapman, Duchamp, Munch, Spoerri sont passés à cette moulinette. Les choix ne se sont pas innocents, ce sont parmi les références fondatrices du travail de Nicolas. L’aspect le plus époustouflant de L’art est le regard aiguisé des participants de cet atelier, aussi essentiels que les œuvres qu’ils commentent, de l’art à l’état brut avec en toile de fond les réflexions de l’année 2004 et en finition l’intelligence picturale et l’émotion interactive de l’artiste responsable. L’installation que Nicolas réalise avec Jean-Noël Montagné à L’Espal est aussi réussie. L’obscurité d’abord nous aveugle. Dans une salle immense qui rappelle un planétarium sont exposées plusieurs tableaux projetés. On se dandine sur un fauteuil équipé de capteurs pour faire évoluer les visages de Bacon, on avance sur un proscenium en se tenant à une rampe pour voir tous les cris du Munch, le Duchamp est un terrain de football où l’on se repasse la balle… Les enfants s’en donnent à cœur joie, le spectacle est total.


Bosch pose les limites techniques que Nicolas s’autorisera longtemps : une boucle sonore sous chacun des quatre côtés du cadre, un son au centre. Dans le second tableau, résonne une boucle supplémentaire, monastique, lorsqu’on enfonce la souris vers le bas de l’écran. C’est simple, efficace. Je compose un mélange baroque de sons de synthèse et de voix pour une musique répétitive, genre que Nicolas affectionne particulièrement. Je suis moi-même fasciné par le travail de Steve Reich depuis la première heure. Clauss n’est pas développeur, son code n’arrive pas à la cheville de celui de Durieu, Schmitt ou Koechlin, mais il sait programmer ce dont il a besoin. Je me reconnais en lui. Je n’ai jamais su jouer d’autre musique que la mienne. J’accepte ses contraintes car je sais bien que ce n’est pas la technique qui fait l’artiste. Nicolas a un monde pictural qui lui est propre, antérieur à sa prise en main des machines. Il sera amusant de constater qu’avec le temps, il retrouvera le style de ses tableaux après s’en être écarté un moment, le temps d’appréhender sa nouvelle boîte à outils. Les couches de transparence vont faire réapparaître la croûte.
Pour Dark Matter, j’utilise les sons électroniques, et pour Résurrection, un orchestre symphonique virtuel, référence à mes amours malheriennes d’antan. Nicolas insiste sans cesse pour que j’utilise plutôt de véritables instruments acoustiques et des sons réels. Derrière le tiroir inaugure cette demande, même si j’avais déjà sonorisé ses Mini Paint et Typed Paint de petits sons d’interface discrets. Pour Dark Matter, les sons s’enchaînent en suivant les mouvements de la souris, des boucles se succèdent automatiquement, les touches fonctionnelles sont sonorisées. Pour Résurrection, c’est encore plus simple : une boucle de cordes à gauche, une à droite, les bois sous les clics de la souris. La musique de Moon Tribe comporte sept sons/pistes/boucles de percussion synchronisés avec chaque danseur, mais qui se décalent les uns par rapport aux autres selon le moment où l’on clique avec la souris sur chacun des danseurs.

Derrière le tiroir est un premier pas vers le rêve. En introduction, une petite boucle du hérisson qui marche, poupée retrouvée dans l’enfance du peintre, une bulle qui crève donnant l’indice d’où cliquer ici et plus tard. Le vent ou un train dans la nuit, je ne sais plus, à vous de choisir, sur lequel viennent se poser de lugubres oiseaux, des verrous, on frappe à la porte au-delà du bord cadre de droite, un chien aboie à gauche, parfois on entend des ricanements d’enfants. Le clic ouvre un tiroir : murmures, chœur d’hommes, une boîte à musique fait apparaître le tableau suivant, avec valse de François Baxas sur fond de bal. Le tiroir se referme tandis que tous les sons entendus se mélangent dans la tête du hérisson et que le bal s’éloigne. Retour à la case départ. Je commence à me mêler de ce qui ne me regarde pas, nous partageons les critiques sur les images comme sur les sons et la navigation. Chassé-croisé entérine l’idée de castelet qui était sous-jacente. Le hors champ devient un élément déclencheur des modules de Nicolas. Une sanza, piano à pouces africain fait de lames de métal pincées, et un erhu, violon vietnamien à deux cordes, se mélangent. Les boucles se succèdent comme on entraîne les personnages dans les coulisses à gauche ou à droite. Une voix d’homme et une voix de femme accompagnent les deux personnages de Bosch tandis qu’on glisse la souris vers le haut ou le bas. Les apparitions et disparitions de ce jeu de cache-cache déclenchent les sons et construisent la partition miniature. Un accord annonce le dramatique Massacre. Je m’inspire de l’Enfer du CD-Rom sur le Jardin des délices en partageant l’écran en quatre boucles vivaldiennes dont le mixage est réalisé par la place du curseur, question de dosage. Au centre, sont déclenchés des bruits de bataille, cris, chevauchées, lames entrecroisées, tandis que le clic produit un bruit de drap déchiré et réverbéré. En découvrant le module muet, j’ai tout de suite pensé à la Saint Barthélemy alors que Nicolas avait Duchamp à l’esprit. Nous commençons à nous entendre réellement, la complicité prend forme. Pour Sorcière, j’utilise la messe que Bernard Vitet a enregistré à Saint Nicolas du Chardonneret, le fief des intégristes, et qu’il diffuse à l’envers, ainsi que des flammes ralenties et des rires féminins diaboliques. Aux entrées et sorties de champ de L’étranger, je joins un rythme lent ostinato, des percussions jouées sur ma bicyclette et une flûte japonaise, rencontre improbable d’un cycliste en canotier du début du siècle et d’une geisha avec ombrelle. Travelling est accompagné par un triple piano, programme qui me permet de jouer simultanément du piano, un autre retourné mais en quarts de tons, et le troisième accordé modalement. Le mixage de boucles s’effectue en se promenant dans l’image, souris appuyée pour y zoomer. Pour Nicolas, c’est l’entrée dans le monde de la vidéo, dont il va trouver la place déterminante avec Dervish Flowers, en l’incrustant à l’intérieur de ses tableaux.


Pour moi aussi, Dervish Flowers marque un tournant, peut-être parce que Nicolas finit par y programmer une mélodie interactive qui se construit lorsqu’on caresse les fleurs, ou bien est-ce ma palette sonore qui devient plus homogène ? Les cinq boucles musicales se succèdent et évoluent chaque fois que les danseurs disparaissent du cadre. C’est une nouvelle phase de notre collaboration qui débute, plus affirmée dans ses choix esthétiques, avec l’entrée de la vidéo me permettant d’avancer en terrain connu. J’y suis plus à l’aise qu’avec la peinture ou le code. Les mêmes principes régissent Ulchiro : recomposition des mouvements des danseurs image par image à partir de vidéos, boucles musicales invariables sur lesquelles viennent se superposer des séquences de sons qui s’enchaînent aléatoirement. Détournement est de la même eau, chorégraphie pirate qu’on prend en main comme un jeu de ping-pong en construisant de toutes petites boucles vidéographiques, tandis que Jazz permet de mixer un quartet, sax, piano, contrebasse, batterie, et d’ajouter accords et trompette sous les clics de la souris. Avec Jean-Jacques Birgé by himself, Nicolas me propose de réaliser mon autoportrait à quatre mains. Je lui fournis les images et les sons, il les met en scène. Je pioche quelques bribes orchestrales dans mes disques, joue de ma flûte préférée, on entend ma fille chanter, lorsqu’on clique viennent s’ajouter des phrases prises dans la radiophonie de Zappeurs-Pompiers 2 : « nous cherchons toujours le bonheur, nous encodons tous les objets, jets de pierres contre grenades lacrymogènes, on s’arrête là si vous n’avez pas eu le temps de noter, vous avez souri quand c’est passé à l’image, pourquoi ?, les terroristes ne regrettent rien, miracle l’image apparaît… » Les sons et les images apparaissent lorsqu’on sort du cadre en haut et en bas. Pour Avant la nuit, nous enregistrons la voix de Pascale Labbé et la flûte zavrila de Jean Morières dans leur cuisine du Gard ; remonté à Paris j’ajoute la contrebasse. Je cherche chaque fois une ambiance particulière, adaptée aux images de Nicolas. Souvent, nous ne découvrons l’objet que lorsqu’il est terminé. Nous en cherchons ensemble le titre. Nicolas trouve une astuce pour sonoriser interactivement les loaders qui font patienter l’utilisateur pendant que les modules se chargent dans la mémoire vive de la machine, il découpe un son en petites tranches qui sont jouées en ordre aléatoire.

Dans la gueule du loup est créé à partir d’essais réalisés avec sa nouvelle caméra : le chat n’arrête pas de râler pendant qu’on peut jouer du balafon, du clavecin ou de bizarres frottements, en promenant la souris sur les lames de bois, le choix de l’instrument s’exerce dans la verticalité du tableau ; il faut toquer un certain nombre de fois à la porte pour la faire céder et que le félin apparaisse, un pas en avant pour ses rugissements, un pas en arrière pour entamer le clavecin… On retrouve là des constantes, le castelet, des déplacements de sens, transpositions d’échelles, la marionnette du loup qui frappe dans ses mains, qui dévore-t-elle en coulisses ? Dans Pénélope, les vagues, le vent, les voiles qui claquent, les cordages qui grincent, les plaintes des marins, le chant des sirènes sont toujours générés par les entrées et sorties de champ, ou en gardant la souris appuyée. Pour chaque module, le jeu consiste à composer un imaginaire sonore qui colle avec l’image sans être illustratif, et techniquement, à s’appuyer sur les lois qui régissent déjà l’image. Il faut que je comprenne d’abord la navigation pour connaître les limites qui me sont a priori imposées. Ensuite je me laisse aller à rêver, en tentant de ne pas fermer l’interprétation pour que chacune et chacun puissent à son tour se l’approprier. Je vois Jumeau Bar et Heritage comme des documentaires. Pour le premier, situé dans un café à la campagne, Nicolas me demande des sons réalistes qui soient sémantiquement décalés par rapport à l’action mais synchrones. C’est une longue boucle vidéo qu’on peut découper en petites boucles en laissant aller la souris vers la gauche ou la droite. Les sons changent selon la direction de lecture du film. Avec le second, il m’envoie des extraits des discours des présidents Bush, père et fils, pour que je les choisisse et leur donne un sens. J’ajoute la voix des GI américains qui comptent, 1, 2, 3, 4, une respiration profonde et angoissée, des battements de cœur et les balbutiements d’un bébé, le son des puits de pétrole et une cavalcade de chevaux, afin de révéler la névrose du fils à travers les propos partagés avec son père à quelques années de distance.


Le dernier module que nous réalisons au moment où j’écris ces lignes est inspiré de la scène de la douche de Psychose. Je suggère à Nicolas de nous échapper de la terreur du film d’Hitchcock et de n’en conserver que son aspect érotique, voire de l’exacerber. Son traitement graphique surexposé me donne l’idée de sonoriser chaque plan du film avec du papier et les instruments de dessinateur : crayon, gomme, taille-crayon, etc. J’ajoute quelques murmures dont il est difficile de dire s’ils sont dus au plaisir ou à la souffrance, et de longues boucles musicales d’orchestre les plus légères possibles, comme suspendues à un fil…

vendredi 8 mars 2019

Le son sur l'image (33) - LeCielEstBleu : La Pâte à son 4.5.2


La Pâte à son

Cela faisait un moment que nous n’avions rien réalisé ensemble lorsque la Cité de la Musique nous passa une commande pour son site Internet dédié à la jeunesse. Depuis Alphabet, les Girafes, Le jardin des délices et les trois modules de Time, nous n’avions rien créé d’important ensemble. La Pâte à Son est une boîte à musique programmable qui ressemble à un labyrinthe de tuyaux de plomberie dans lesquels circulent des gouttes, notes de musique qui déclenchent des instruments sur leur passage. L’originalité vient du fait qu’à partir d’une mélodie simple on crée une polyphonie complexe, grâce à un système d’aiguillages, de réinjections, d’évaporations… En piochant des éléments sur un tapis roulant et en les disposant sur le damier, on construit progressivement sa propre machine, labyrinthe constitué de tuyaux et d'instruments. On peut jouer dans toutes les tonalités, même des séries dodécaphoniques ! On peut faire varier le tempo, introduire des élisions aléatoires… Des modèles sont proposés pour aider le joueur plutôt que de lui imposer des explications fastidieuses, même si un mode d’emploi est proposé à ceux ou celles qui voudraient en connaître toutes les composantes. Le plus simple est de vous livrer ce mode d’emploi. Trop souvent nous oublions de résumer par écrit le résultat final de nos tâtonnements, et nous ne nous souvenons plus de la complexité des lois progressivement élaborées. Pour une fois, j’ai conservé ce précieux document :

On peut jouer avec La Pâte à Son sans aucun apprentissage ni explication préalables. Elle convient donc à tous les âges. Cela n’est pas sans poser quelques graves questions de fond, car le compositeur le plus confirmé ne produira pas forcément une musique plus extraordinaire qu’un enfant de cinq ans ! En fabriquant La Pâte à Son, ses auteurs ont plus souvent visé la surprise que le contrôle. Néanmoins, le ? en bas à droite de l’écran renvoie à la table des légendes, tandis que les notes qui suivent tentent de donner quelques explications à celles et ceux qui souhaitent comprendre un peu mieux les règles de composition musicale de cette drôle de machine.

Le principe :
La pâte qui circule dans les tuyaux produit des notes lorsqu'elle rencontre des instruments. En piochant des éléments sur le tapis roulant et en les disposant sur le damier, on construit progressivement sa propre machine, labyrinthe constitué de tuyaux et d'instruments. Au lancement du programme, un modèle parmi une quinzaine est proposé pour faciliter la compréhension du jeu. Si on part d’un damier vide, il est conseillé de commencer par des configurations simples. Certains modules complexifient la musique (intersections, boucles, rebonds) en réinjectant la pâte dans le circuit, tandis qu’un tuyau ouvert laisse échapper des notes qui s’évaporent. La suite dépend de la fantaisie des expérimentateurs... On peut même imaginer certains ou certaines instrumentistes s’accompagnant avec La Pâte à Son...

Les modules :
Chaque élément est orientable grâce aux deux petites flèches situées en haut et en bas à droite du module. On peut aussi isoler l'écoute d'un instrument en posant le curseur en bas à gauche du module. Enfin on peut transposer certains instruments d'une octave vers le haut ou vers le bas, en cliquant en haut à gauche du module (sur les percussions, une flèche brisée peut indiquer un ordre aléatoire des sons).
Il y a 11 instruments différents. On peut ramasser 6 exemplaires de chaque instrument mélodique (flûte, pavillon, guitare, gong), 3 de chaque instrument rythmique (tambour, maracas, plaque, charleston, cymbale, poire) et 1 seul faisceau (cordes). Il y a 25 exemplaires de chaque sorte de tuyau (tube, coude, double coude, T, croix, pont, boucles de 4 et 8 pas). On peut accélérer l’apparition d’un module précis sur le tapis roulant en laissant la souris (sans cliquer) sur un exemplaire déjà présent sur le damier. Une couleur différente est affectée à chacune des 12 notes (dans l’ordre du do au si : rose, rouge, orange, jaune, vert pomme, vert foncé, turquoise, bleu ciel, bleu foncé, violet, brun, gris). Les petites particules dorées indiquent un silence.

Les réglages :
Une quinzaine de modèles sont proposés lorsqu’on appuie sur le gros bouton en bas à gauche. Les deux robinets, placés de chaque côté du damier, offrent un très grand choix de boucles mélodiques : 7 notes successives (ascendant, descendant, ascendant-descendant, notes surprises) ou succession infinie de notes aléatoires… Ces 5 mélodies tonales sont suivies de 8 phrases mélodiques et d’un mode dodécaphonique qui court-circuitent le système tonal … La première position permet tout simplement de fermer le robinet et de purger le circuit. Le graduateur tout en haut à droite permet de choisir parmi les 12 tonalités majeures dans l'ordre des quintes. Ces gammes affectent donc seulement les 5 premières positions des robinets. Attention, la gamme commence ici rarement par la fondamentale, la suite de notes ayant été volontairement échantillonnée en commençant par des hauteurs différentes selon les instruments. Au-dessus du robinet de droite, un autre réglage (deux niveaux d’intensité au choix) offre la possibilité d’introduire des variations aléatoires dans la composition musicale globale, voire d’y ajouter des élisions (silences), tandis qu’une tirette permet de purger les tuyaux et que le gros bouton efface l’ensemble de la programmation. Le tempo est fixé par la manette en bas à droite. Accélérer la vitesse de la machine risque de la faire souffrir, à moins que l’ordinateur soit extrêmement puissant ! Enfin, en bas à gauche, une manette arrête ou relance le tapis roulant qui fournit tuyaux et instruments (il est d’ailleurs conseillé d’arrêter le tapis, lorsqu’on n’a plus besoin d’éléments, pour optimiser le rendement de la machine). Attention ! La machine ne peut pas jouer plus de 8 sons simultanés. Si on choisit trop d’instruments, il y a surchauffe et ça commence à fumer ! Retirez alors des instruments ou ajoutez des aiguillages qui dispersent les notes, ou encore aménagez des échappements de pâte. En cas de surcharge, il arrive aussi que certaines notes ne produisent pas de son. Mais rien ne vaut l’expérimentation !

Explication (là ça se complique vraiment) :
Un instrument placé tout de suite à la sortie d'un robinet produit une note sur tous les temps. Plus on intègre d’intersections dans le circuit et plus on éloigne les instruments des robinets, moins les notes jouent souvent. Ainsi, par exemple, on a souvent intérêt à rapprocher les percussions des robinets (sons courts) et à en éloigner les instruments produisant des sons longs comme le faisceau. De même, les transpositions à l’octave inférieure, doublant la durée de la note initiale, fonctionnent mieux lorsque les sons sont rares ou que le tempo n’est pas trop rapide. Une intersection en X ou en T divise le flux de notes par 3 ou par 2 en orientant alternativement les notes vers chacune des directions possibles (on peut même orienter ces aiguillages en cliquant dessus). Chaque case est dotée d’un pas de 4. Si on choisit les boucles de 7 notes du système tonal majeur (4 premières positions du robinet), et si on en place un tuyau sur le chemin des notes, on décale de 4 pas la progression mélodique. Plus exactement, on produit un intervalle qui, selon le nombre de cases, construit, dans l'ordre suivant, une quinte, une seconde, une sixte, une tierce, une septième ou une quarte avec la note initiale.
En changeant la tonalité ou en cliquant sur un robinet (selon les modes sélectionnés), on relance les boucles sans que la machine s’arrête. Si les passages d’une mélodie à l’autre produisent quelque cacophonie involontaire, il suffit de purger les tuyaux avec la tirette.
De plus en plus complexe : en choisissant de faire jouer une boucle modale ou dodécaphonique à un robinet, on force l’autre émetteur à suivre ce mode. Si on arrête l’émission de la première mélodie, le second robinet continue dans ce mode ; mais si on affecte ensuite une mélodie tonale au premier robinet, les deux émetteurs sont à nouveau affectés par les 12 gammes majeures. Si on affecte une mélodie modale différente à chacun des deux robinets, chacun joue dans son propre mode, etc. Alors que la pâte afflue parfois de toutes parts et se croise dans les deux sens, il devient de plus en plus difficile d’analyser le comportement programmé de la machine. La machine à fabriquer de la Pâte à Son obéit donc à des lois fixées par ses auteurs, mais libre à chacun et chacune d’en inventer d’autres qui les complèteront astucieusement…


Ce fut très amusant d’inventer à trois notre Pâte, sortie presque toute seule après deux brainstormings avec Frédéric Durieu et Kristine Malden. La réalisation fut beaucoup plus longue ! Thierry Laval réalisa les illustrations en leur donnant l’aspect enfantin que désirait la Cité de la Musique. Fred passa des semaines à affiner la programmation. Nous espérons pouvoir bientôt continuer à fabriquer d’autres drôles de machines comme celle-ci, les prochaines avec un design plus « adulte ». Tout cette entreprise, ici résumée en quelques lignes, est très longue, surtout en programmation. Après que j’ai envoyé mes sons et les règles qui les accompagnent, il reste beaucoup de travail, de réglages, de réenregistrements, et il n’est pas rare que des erreurs de compréhension entre nous, les limites du programme utilisé ou des tentatives expérimentales nous poussent à réviser nos méthodes de manière à retrouver nos intentions de départ.


Après ces lignes nous avons inventé FluxTune, une machine cent fois plus puissante que La Pâte à son, mais qui restera hélas, trois fois hélas, confidentielle... On peut en avoir une petite idée avec les vidéos postées sur YouTube...

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles 1 / 2 / L'image du son / La nouvelle musique du muet / Rien que du cinéma ! 1 / 2
IV. L'auteur multimédia : L'auteur multimédia / Carton / Machiavel / Alphabet, la poésie interactive / LeCielEstBleu, du Zoo à... / LeCielEstBleu, La Pâte à Son

À suivre :
FluxTune / Flying Puppet, le WWW en peinture / Somnambules / Les Portes, vers de nouvelles interfaces...

jeudi 7 mars 2019

Le son sur l'image (32) - LeCielEstBleu, du Zoo à ... 4.5.1


LeCielEstBleu

Le CD-Rom d’auteur, puis le CD-Rom culturel, perdant donc avec dommage leur crédit auprès des éditeurs, la suite se passe sur Internet. On abordera plus loin comment les choses pourraient évoluer dans l’avenir. En 2001, je rejoins Frédéric Durieu qui vient de créer le site LeCielEstBleu avec Kristine Malden et le peintre Nicolas Clauss. Le métier de développeur est l’authentique nouvel apport au monde de l’audiovisuel. La musique, le cinéma et les arts graphiques existaient, mais c’est l’ajout de l’interactivité qui fait révolution. Il s’agit de programmer le moteur qui va permettre à tous les médias de fonctionner ensemble, et au niveau d’un Schmitt ou d’un Durieu, l’interactivité élève l’algorithme au niveau des autres modes d’expression. Ce ne sont plus des techniciens, mathématiciens brillants, mais des partenaires de création à part entière.

Pour une meilleure compréhension des œuvres qui vont être évoquées ici, il est conseillé d’aller chaque fois sur le site référent et de jouer avec les modules dont il est question en suivant les commentaires dévoilés (vœu pieu, 15 ans après avoir écrit ces lignes, alors que tout ce patrimoine a disparu dans une obsolescence programmée vendue sous le nom de progrès).

Le premier module que Fred et moi créons sur LeCielEstBleu est Flying Giraffes. Le succès est immédiat, des centaines de milliers d’internautes vont affluer sur le site. D’autres animaux suivront pour constituer le Zoo : Lucanus Cervus, Mosquito, Penguins, Equus. J’ai voulu sonoriser les mouvements des girafes avec un seul instrument, une percussion africaine appelée lala, de larges rondelles de bois qui s’entrechoquent sur un axe : léger lorsque marchent les girafes, rythmique de danse africaine lorsqu’on les attrape, déglingué lorsqu’on les relâche, un petit choc synchrone à l’atterrissage. J’ai dû ajouter une grappe de grelots ralentis lorsqu’on les fait voler dans le ciel.


Le deuxième animal à se laisser martyriser est un gros scarabée, le Lucanus Cervus. Je dis martyriser à dessein : Fred a été terriblement blessé d’apprendre qu’il n’avait pas obtenu de prix au Transmediale de Berlin à cause de la maltraitance exercée sur les animaux de notre Zoo. Lui qui ne ferait pas de mal à une mouche ! Ne supportant plus les villes, il vit dorénavant à la campagne où il peut enfin passer du temps couché dans l’herbe à photographier plantes et insectes, à cueillir des champignons et à cultiver son jardin. Même si notre scarabée a le don de réincarnation après avoir volé en éclats, il est certain que ces jeux ne sont pas innocents. Ils évoquent parfois la cruauté de l’enfance. Je sonorise le scarabée avec des sons de synthèse lourds et inquiétants pour lui donner des allures de machine de guerre. Son pas est martial, sa volte-face agressive. Un petit son de plus si on s’en saisit. On peut jouer une mélodie de cordes grave et dramatique en le promenant sur l’écran blanc. Au relâchement de la souris, les quatre vingt quinze parties du corps animé se répandent au son d’une explosion pesante et métallique.


Je sonorise le moustique, Mosquito, avec ma bouche, bruits de lippe narquois transposés à des hauteurs aléatoires. Un son de marais travaillé électroacoustiquement crée un univers imaginaire. Une goutte d’eau hors champ fait exister l’étang lorsque chute un moustique. Pour les pingouins, je cherche des sons réalistes qui collent à la chromo carte postale de l’image, mais je ne peux résister à l’envie d’accentuer l’humour de la scène en jouant moi-même le rôle d’un d’entre eux lorsqu’on l’attrape et l’immobilise dans les airs. Tous les animaux du Zoo obéissent à la même règle, il faut les attraper au vol.


Même les chevaux d’Equus se manipulent comme des pantins, mais cette fois la musique est ridiculement emphatique : une boucle de boléro tourne en fond, des percussions rythment leur pas, des cuivres soulignent leurs cabrioles, des cloches ponctuent leurs figures, et le bruit de leurs naseaux rappelle leur chair. La plupart des sons du Zoo sont générés par les mouvements de la souris : clic, relâchement et déplacement… Frédéric Durieu a une manière bien à lui de programmer ses modules. Comme pour Alphabet, il se débrouille toujours pour que les objets s’animent même si l’utilisateur est inactif. Cet aspect génératif de sa programmation remplace ainsi astucieusement une « aide » en montrant l’exemple. De plus, il y a chez lui une élégance dans la jouabilité : une navigation réussie ne devrait pas susciter de recherche laborieuse pour comprendre ce qu’on a à faire, tout doit être évident pour éviter à l’utilisateur les tâtonnements fastidieux et lui permettre de se laisser aller, à jouer tout simplement.
Les animaux du Zoo ont conduit Frédéric Durieu à créer un outil, muet, qui offre à chacun d’animer ses propres pantins, ils ajoutent une femme, une araignée de mer et, surtout, un pupitre de commande qui permet d’agir sur tous les paramètres de PuppetTool.
Un soir de désœuvrement, je propose à Fred de sonoriser son cinétique Moiré, réalisé quatre ans auparavant. En superposant les deux disques composés de cercles concentriques on déclenche quatre boucles sonores qui s’empilent au fur et à mesure que les cercles se confondent, avec crescendo progressif de chaque couche sonore : un son aigu avant que les deux disques ne se rencontrent, un moteur d’hélicoptère quand ils commencent à s’interpénétrer, des cordes lorsque les circonférences touchent les centres, une déflagration de percussions à l’instant où les centres se superposent. L’effet cinétique m’ayant fait penser au générique de Vertigo d’Alfred Hitchcock, dessiné par Saul Bass, j’eus l’idée de cette tension musicale très inspirée par le compositeur du film, Bernard Herrman.


Même protocole avec Week-End. Fred m’envoie par mail le module muet : des oiseaux dans le ciel composent des figures en étoiles en fonction des mouvements de la souris. La scène s’inscrit dans un cadre noir circulaire, comme à travers une lunette télescopique. Trouvant la narration trop gentille et trop simplette, je propose de la sonoriser avec un contre-champ d’accidents de voitures et de sirènes que la transposition de hauteur (pitch) indique de police, de pompiers ou d’ambulance. Il n’y a toujours que quatre petits fichiers sons : l’ambiance ville, une sirène, un coup de frein, un accident… Mais cette fois, aucune interactivité ne les guide, la partition sonore est totalement aléatoire. Je m’inspire encore du cinématographe, ici Che cosa sono le nuvole ?, le court-métrage de Pier Paolo Pasolini, et Crash de David Cronenberg. Dans le premier, les marionnettes d’Othello et Iago jouées par Toto et Ninetto Davoli, lapidées par la foule, se retrouvent jetées à la décharge ; les deux pantins couchés sur le dos découvrent, émerveillés, ce que sont les nuages ? Le second met en scène des accidents automobiles… Mais ce qui me plaît ici, c’est le potentiel d’interprétations que la scène recèle. Chaque fois que j’ai montré ce petit module en public et que j’ai demandé aux spectateurs ce qu’ils ou elles avaient imaginé, j’ai entendu autant de versions qu’il y avait de témoins !

Les trois modules musicaux de Time obéissent à des lois radicalement différentes. L’interface de Big Bang consiste à simplement agrandir deux rectangles, l’un compris à l’intérieur de l’autre et en poussant les bords. La symphonie électroacoustique personnelle à chaque manipulateur que ces mouvements déclenchent au fur et à mesure que grandissent les rectangles est une évocation chaotique de la création du monde. Ce module ouvrait le pilote de notre projet d’adaptation du Jardin des délices de Jérôme Bosch sur CD-Rom. Les parallélépipèdes noir et le blanc sont censés représenter la matière et l’anti-matière qui se frottent l’une à l’autre jusqu’à produire le petit résidu qui sonna notre origine ! Dans le passé, j’avais plusieurs fois tenté de parvenir à ce résultat musical sans en être satisfait, une improvisation agissant sur de grosses masses orchestrales. Frédéric Durieu m’offre cette fois de réaliser mon rêve. Je lui livre quatre banques de sons : cinq fichiers de cuivres, cinq de percussion, cinq de sons électroniques et treize extraits radiophoniques. La position de la souris sur l’écran joue le rôle de mixeur pour les trois premières catégories de sons tandis qu’on la promène en roll over. On peut activer et désactiver les cuivres en cliquant. Les citations radiophoniques se déclenchent quand les rectangles reprennent leur taille initiale. Au lancement du programme, les sons sont transposés dans le grave, mais plus on joue avec Big Bang plus la transposition s’opère vers le haut, jusqu’à totalement disparaître dans le spectre ultrasonore.


Le deuxième module de Time est également issu du Jardin des délices, réalisé avec la graphiste Veronica Holguin. Forever produit une musique répétitive infinie, différente à chaque redémarrage : un choix aléatoire de cinq instruments s’effectue parmi onze possibles, ainsi que la tonalité, le tempo, le mode binaire ou ternaire. Ensuite, cet hommage à Steve Reich évolue tout seul grâce à un système programmé d’élisions et d’additions de notes, de règles strictes (les combinaisons rythmiques évoluent toutes les huit mesures) et de choix aléatoires (la hauteur des notes). Les cinq instruments distribués dans l’espace stéréophonique sont des percussions à clavier (marimbas, celeste, cloches tubulaires), des bois (flûte, cor anglais, clarinette basse, basson), des cordes pincées (pizzicati). Ce sont tous des instruments qui supportent d’être courts et dont le clonage est moins pénible que des cuivres ou des cordes frottées. Au bout de quelques minutes, de nouveaux instruments remplacent les premiers. Toutes les notes ont la même longueur et s’enchaînent les unes derrière les autres. Nous avons dû ajouter un silence de la même durée pour créer des rythmes, et ajouter sans cesse de nouvelles règles pour que la musique finisse par nous plaire, en rééquilibrant les basses et le reste, en accélérant certaines progressions, en évitant les répétitions malheureuses, en changeant de tonalités toutes les trente deux mesures, de tempo toutes les quarante huit, et tutti quanti. Il y a vingt-quatre notes par instrument, soit deux cent soixante-cinq sons. Les touches numériques de 1 à 0, commandes secrètes destinées aux présentations en public, permettent de fléchir un peu le système musical : 0 remet tout à zéro, 1 monte l’ensemble d’un demi-ton, 2 passe en binaire, 3 en ternaire, 4 change les cinq instruments en cours, 5 à 9 correspondent au changement de tel ou tel instrument situés dans la stéréo. Pendant que la musique évolue toute seule, les libellules dessinent des étoiles qui elles-mêmes se transforment sans cesse, et ce grâce à une erreur programmée, l’arrondissement à la décimale supérieure de l’algorithme concerné.



Le premier module de Time, Big Bang permet d’improviser en promenant la souris sur l’écran, le second, Forever, est musicalement génératif. Pour le troisième, PixelbyPixel, chaque pixel de l’écran propose une combinaison musicale différente, soit 1024x768 = 786 432 possibilités qui, chacune, varient dans une infinité de propositions ! On improvisera, comme pour le premier, une musique électroacoustique en promenant la souris, mais cette fois, ce n’est pas le mouvement qui est important mais la position, abscisse et ordonnée. Les deux éléments de l’algorithme sont la distance de la souris avec le centre et l’angle ainsi formé. Ces spécifications m’ayant été préalablement fournies, j’envoie vingt-deux percussions mono dont un piano (sur cinq des huit pistes disponibles), trente-six boucles stéréo sur toute l’étendue possible (trois pistes), et quatre sons de passage mono. Je dis « j’envoie » car nous correspondons à la fois par mail (sons et règles) et par téléphone (explications et ajustements). Nous avons, depuis, ajouté à cette panoplie une petite caméra vidéo qui nous permet de communiquer en visioconférence. La base de cette œuvre musicale est constituée des boucles stéréo, sons électroniques créés sur un synthétiseur–échantillonneur que j’ai préalablement programmé avec mes propres sons, et qui sont répartis autour du centre en trente-six zones comme des parts de tarte. Les boucles sont transposées dans le suraigu lorsque la souris s’approche du centre et dans l’extrême grave en se rapprochant des bords du cadre. Leur durée étant proportionnelle, plus on s’éloigne du centre, plus la boucle est longue. La hauteur des percussions s’appuie sur la règle inverse : plus on s’éloigne du centre plus elles sont courtes et nerveuses. Leur tempo et leur rythme sont donnés par un algorithme complexe qui s’appuie sur une combinaison binaire de 0 et 1, toujours suivant la position de la souris, abscisse et ordonnée. On peut supprimer les percussions pendant un moment avec la touche espace. C’est particulièrement intéressant lorsque l’on joue très près du centre. Pour chacun des modules musicaux que je compose, j’aime laisser une part de découverte et d’invention au joueur, que l’espace de transgression soit préservé !


De son côté, Fred répond en ajoutant sans cesse de nouvelles règles, certaines n’agissant parfois qu’après une durée de jeu conséquente. Soudain de nouveaux sons apparaissent en même temps que les objets animés adoptent de nouveaux et surprenants comportements. C’est par exemple la cas de l’iMac Show, un iMac qui fait des pirouettes comme la lampe de Pixar mais en réagissant aux titillements de la souris et à son humeur du moment ! Je définis avec Fred la liste des adjectifs caractérisant chacun de ces comportements, puis j’enregistre ma voix en tâchant de conserver la légèreté du graphisme et l’élégance des mouvements tout en cherchant à humaniser notre timide iMac. Je devrais écrire cabotiner tant il fait penser à un petit chien. Nous faisons de petites transpositions pour gommer l’aspect trop mécanique et panoramiquons la cinquantaine de sons suivant la place de l’objet. Mon travail ressemble ici plutôt au bruitage de dessin animé qu’à de la musique interactive, contrairement au module Free Zerpo que nous réalisons pour le site Internet de Nike.


Cette fois, chaque lettre du clavier de l’ordinateur correspond à une figure acrobatique d’un danseur et à une boucle sonore qui l’accompagne. Je place cinq boucles rythmiques sur les lettres en bout de rangée et une sixième, un break, sous la barre espace. Le passage d’une boucle à une autre est camouflé par un son de passage, il y en a cinq tirés en aléatoire. Les vingt et une lettres restantes sont superposées à ces rythmes. Certaines obéissent à des lois exceptionnelles comme de ne jouer qu’au contact du sol plutôt qu’à la frappe sur la touche, une autre le fait se tortiller jusqu’à ce qu’on la relâche… Lorsque l’on attrape le danseur, une nouvelle banque de cinq sons, tirée parmi trois possibles, se superpose pour composer une mélodie aléatoire, tantôt cordes frottées, tantôt xylophone, ou petits bruits bizarres.



De nombreux projets ne virent jamais le jour, comme toujours, essais abandonnés en cours de route, faute d’une conception erronée ou d’un manque de subsides. Il en est ainsi de Loopy Loops, tentative avortée de musique infinie composée avec Bernard Vitet à partir d’un système cellulaire, ou Le Jardin des délices resté à l’état de pilote. Je regrette beaucoup le Jardin proprement dit, où poussaient plantes, fleurs et champignons aux formes plus que suggestives, vulves et phallus suggérés par ces photographies de nature prises en forêt et dans les champs. Le rythme variait chaque minute tandis que des flûtes mélodiques accompagnaient les apparitions, on entendait les herbes écartées, les caresses portées aux fleurs généraient des râles de plaisir. Les rythmes de cette forêt d’émeraude y étaient moites, les flûtes si calmes qu’elles nous laissaient respirer à notre tour… Dans L’Enfer du Musicien, défilait l’histoire de la musique pendant qu’un eugénisme imbécile et cruel résolvait avec terreur la question démographique.


Planète Circus est le dernier CD-Rom resté à l’état de pilote : belle interface qui évoluait au gré de la météo et numéro d’équilibre sur un fil avec flopée d’animaux savants.

P.S.: relisant ce que j'ai écrit en 2005, je suis totalement dépité que toutes ces créations aient disparu dans la faille de l'obsolescence programmée. Certaines fonctionnent encore sur un vieil iBook blanc que j'ai pieusement conservé et qui m'a permis de réaliser les captures-écran, mais il me lâchera un jour comme toutes mes machines. Je n'ai aucune trace d'autres comme le danseur de Free Zerpo et ma collection exceptionnelle de CD-Rom dort au grenier...

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles 1 / 2 / L'image du son / La nouvelle musique du muet / Rien que du cinéma ! 1 / 2
IV. L'auteur multimédia : L'auteur multimédia / Carton / Machiavel / Alphabet, la poésie interactive / LeCielEstBleu, du Zoo à...

À suivre :
LeCielEstBleu, La Pâte à Son / Flying Puppet, le WWW en peinture / Somnambules / Les Portes, vers de nouvelles interfaces...

jeudi 28 février 2019

Le son sur l'image (31) - Alphabet, la poésie interactive 4.4


Alphabet, la poésie interactive

Trois ans après sa sortie en 1999, Alphabet était déjà passé dans l’histoire du multimédia. L’histoire s’emballe. En ce temps reculé et pourtant si proche où le CD-Rom pensait acquérir ses lettres de noblesse, au Milia à Cannes, je découvris le plus beau CD-Rom que je n’avais jamais vu, Le Théâtre de Minuit, réalisé par Murielle Lefèvre d’après un livre pour enfants de l’illustratrice tchèque Květa Pacovská. Sa perfection m’exaspérait car je pensais que l’insatisfaction était le moteur fondamental de toute démarche créatrice. Je cherchai ce que j’aurais bien pu y trouver et, quelques mois plus tard, j’eus l’occasion de faire part de mes critiques à Murielle lorsque nous fumes enfin présentés l’un à l’autre par Daniel Kapélian. Ces remarques portaient essentiellement sur la répétition pénible des leitmotiv musicaux et sur une certaine claustrophobie de l’ensemble. C’était suffisant pour que Murielle souhaite me montrer le tout nouveau projet de dadamedia, un nouveau livre de Květa, Alphabet, sur lequel elle avait commencé à plancher avec le développeur Frédéric Durieu, et qui les faisait un peu caler. Toujours au Milia, j’avais admiré le monde en 2D et demi de Durieu intitulé Magic World qu’il avait réalisé en 1997.
Alphabet étant un abécédaire (c’est sec !) et n’ayant donc pas le potentiel poétique du Théâtre de Minuit, je suggérai de remplacer la poésie narrative du premier par une poésie de l’interactivité. L’indépendance de chaque lettre nous autorisait une invention sans limites pour chaque tableau du CD-Rom. Murielle et Fred n’avaient terminé que le B et n’esquissé qu’une demi-douzaine de scènes, lorsque je les rejoignis. Alphabet prit une nouvelle direction. De ce moment, le développement de nouvelles séquences en 3D, totalement linéaires, et celles en animation traditionnelle furent laissées de côté au profit de la recherche d’une interactivité toujours plus ludique.

Ceci marquait la différence avec le précédent CD-Rom réalisé par dadamedia, la société de production dirigée par Murielle qui multipliait les postes en cumulant ceux de productrice exécutive et de co-auteur, ajoutant celui d’éditrice pour la nouvelle version intégrant l’OS X du Mac.


J’ai rarement eu autant de plaisir à travailler sur un projet si ce n’est avec le Drame des premières années. Nous rivalisions d’ingéniosité pour épater les deux autres, et attendions avec impatience la fin de journée où nous nous retrouvions dans les locaux de dadamedia pour découvrir ce que chacun avait concocté. Jusqu’au dernier jour, aucun conflit ne montra le bout de son nez. C’est seulement ce soir-là, lorsque nous insistâmes pour aborder le sujet des droits d’auteurs, que la question demeura sans réponse, et que Frédéric et moi reçûmes une fin de non-recevoir. Nous avions été engagés respectivement comme développeur (programmeur) et compositeur, mais, dès le début du travail, nous avions assumé la rédaction de l’essentiel du scénario interactif. Murielle, qui découvrait l’animation, était moins préoccupée d’inventer de nouvelles voies interactives que nous l’étions. Son adaptation graphique de l’univers coloré de Květa Pacovská est exceptionnelle. Nous étions tous si impliqués dans cette création que nous empiétions souvent sur le rôle des deux autres. Murielle, qui supervisait les animations linéaires en 3D réalisées par Denis Eliard et réalisait toutes les séquences de transition en Quicktime, se mettait à assembler les éléments musicaux que je lui livrais quotidiennement, tandis que j’imaginais les scénarios interactifs de différentes lettres ou que je rédigeais l’intégralité du mode d’emploi du livret original en tentant de lui conserver sa couleur poétique suggestive. Fred et moi acquîmes instantanément une complicité que nous prolongeâmes ensuite avec le site LeCielEstBleu. Nous reviendrons ultérieurement sur la notion de travail collectif, mais je tiens à souligner qu’Alphabet fut un modèle du genre. Le producteur, la télévision japonaise NHK Educational, nous laissa artistiquement libres. Un artiste n’est jamais aussi inventif et efficace que mis en confiance par son commanditaire. Nous travaillions dans une euphorie qui n’était pas seulement due à notre enthousiasme. Comme je me battais pour que mes deux camarades restent sobres jusqu’à 22 heures, ils m’appelaient Papa Jean-Jacques pour se moquer de la discipline que je leur imposais ! Loin de craindre la critique interne, bien au contraire, nous la recherchions pour améliorer sans cesse la cinquantaine de scènes que nous inventions pour un alphabet qui, jusqu’à nouvel ordre, ne comporte que 26 lettres ! Nous ne pouvions nous empêcher d’imaginer sans cesse de nouveaux tableaux, nous retrouvant avec trois A, trois B, trois N, deux I, deux P… Pendant ces mois de création intense, jamais Fred n’opposa de résistance à quelque idée que j’émisse. Il m’arrivait de lui demander de programmer un comportement interactif en m’excusant de la probable difficulté de la chose, et Fred me répondait de revenir voir le résultat dix minutes après. A contrario, je pouvais lui demander un truc que j’imaginais simple à programmer et Fred me répondait qu’il fallait discuter avec Murielle pour savoir si on pouvait rallonger le développement de trois semaines ! Ce n’était toujours qu’une question de temps, jamais une impossibilité technique.


Le propos initial était d’enseigner l’alphabet occidental aux enfants japonais. La direction que nous fîmes prendre au projet l’entraîna vers un objet inouï qui reste un modèle d’interactivité ludique. Fred dit que ce n’est pas un jeu mais un jouet ! Tout au long de la découverte du CD-Rom, il n’y a rien à gagner ni à perdre, l’abécédaire n’impose aucun récit et laisse chaque enfant libre de l’interpréter à sa manière. Il n’y a ni interface de navigation ni bouton d’aide, tout y est intuitif. Tous les trois avons imaginé, conçu et réalisé un jouet qui préserve notre part d’enfance. En Allemagne, la publicité annonçait Alphabet pour un public de 3 à 103 ans ! La localisation de chaque version (française, anglaise, allemande, japonaise…) ne nécessitait d’enregistrer que la voix des enfants récitant l’alphabet avec leur accent propre et leur intonation. Il n’y a pas d’autre texte dans le CD-Rom. Nous avons eu une chance exceptionnelle d’adapter ce livre de Květa Pacovská. Son récit étant simplissime (A B C D…), nous étions libres d’inventer les scénarios interactifs les plus fous. La qualité de son graphisme, ses couleurs éclatantes dessinaient déjà un sourire sur la figure de tous et toutes. Murielle était la garante du respect de l’œuvre initiale, Květa ayant fixé avec elle un cadre que nous ne pouvions dépasser. Tous les trois formions un trio infernal, une équipe de rêve, par notre enthousiasme et notre complémentarité. Murielle préparait tous ces médias en redessinant les motifs originaux pour qu’ils puissent convenir aux vibrations de texture et aux animations programmées. Au travers de l’œuvre de Kveta, elle découvrait Paul Klee, Kandinsky ou Norman McLaren. De son côté, Fred adaptait les lois de la gravitation ou les théories sur les nombres complexes ou imaginaires, pour en faire des algorithmes permettant une interactivité où la poésie prenne le pas sur la technique.

Quant à moi, je commençai par définir le cadre musical de mon intervention et la charte sonore. Peut-être pour rendre plus international le projet, la seule demande qui m’avait été exprimée consistait à donner une couleur world à la musique. Je considérai que le jazz, le tango ou la valse musette correspondaient tout autant que les trompes africaines, le gamelan balinais et la flûte shakuhachi au concept de musique du monde.


Le premier tableau que je sonorise est le C. J’enregistre une foule de grincements insupportables, de chocs métalliques et de petits bruits amusants, assuré que, si cela plaît à mes nouveaux camarades et à NHK, tout le reste passera ! C’est un module incisif qui offre aux vilains enfants la possibilité d’exprimer leur brutalité en faisant s’entrechoquer les lettres les unes contre les autres. Les petits rhinocéros qui gambadent et sautent comme des puces atténuent cette sauvagerie en préservant un côté kawaï, mignon en japonais.

Il y a trois A. Le premier est une sorte de sampler (échantillonneur) qui permet de faire chanter une mélodie en caressant l’écran avec la souris. À chacune des douze lettres correspond une note de la gamme. En passant rapidement sur plusieurs à la fois, on peut également déclencher des accords vocaux. J’enregistre la voix de ma fille, comme j’ai auparavant demandé à plusieurs enfants de dire les lettres de l’alphabet à haute voix pour le sommaire.


Dans la version originale, chaque fois que nous revenons au sommaire, les voix changent, françaises ou anglaises, parlées ou murmurées. À chacune des vingt-six lettres correspondent trois façons de la dire, programmées aléatoirement. La boucle musicale simultanée change aussi chaque fois que l’on revient au sommaire. Il y a même une deuxième présentation graphique du menu, où les voix sont remplacées par des instruments de percussion, un coup sous chaque touche du clavier. Il y a deux claviers complets de percussion sélectionnés alternativement. La profusion de médias s’explique par le désir de ne pas lasser le joueur, qui découvre sans cesse de nouveaux environnements tant sonores que graphiques chaque fois qu’on y retourne. Il y a deux manières d’y revenir, soit par la flèche gauche du clavier, soit en cliquant sur le coin haut gauche de l’écran. La flèche droite, qui correspond au clic sur le haut droit de l’écran, fait passer d’une lettre à une autre, de façon aléatoire, nous l’appelons navigation surprise. Les flèches haut et bas permettent de régler le niveau sonore. Pour lancer une lettre depuis le menu, il suffit de cliquer sur l’une d’entre elles ou de taper une lettre sur le clavier et de valider. Alphabet bénéficie d’une triple interface : clavier, souris, et microphone pour certaines des lettres uniquement. Mais rien d’apparent sur l’écran ! De mon côté, depuis Carton, j’évite le tableau de commande même escamotable. Pour utiliser le micro, il suffit de chanter, de hurler ou simplement de souffler pour faire bouger les lettres !

Le deuxième A joue des effets d’attraction et répulsion chers à Frédéric Durieu. Une percussion en bambou, un anklung, résonne chaque fois que deux lettres se heurtent. Le troisième A est un accordéon de papier qui rappelle le mouvement en 3D du livre original. Selon la longueur des mouvements de la souris, le programme va chercher les sons courts, longs ou vibrants d’un bandonéon. Lorsqu’on joue du synchronisme audiovisuel, il est souvent intéressant de choisir des sonorités inattendues. On jouit ainsi tout de même de l’effet de complémentarité, bien que les sons soient synchrones à l’action. Ce synchronisme est parfois nécessaire pour signaler au joueur que le mouvement qu’il exerce sur la souris de l’ordinateur agit bien sur le module qu’il voit à l’écran. C’est en général la fonction des sons d’interface, le son souligne la validation de l’action tout en la caractérisant.


Le G est un hommage à Pacman, un des premiers jeux vidéo. L’un des G dévore les autres et grossit jusqu’à envahir l’écran, en émettant un rot de contentement. Comme pour chaque lettre contrôlable au micro, je suis obligé de choisir une ambiance sonore légère qui ne perturbe pas l’interactivité, le son des haut-parleurs de l’ordinateur risquant d’être perçu par le microphone alors que nous souhaitons que le joueur prenne la main. Il en va ainsi du J où l’on entend à peine quelques bruits de ciseaux à papier, du F sonorisé avec du feu, d’un M maritime, d’un N gremlinesque, du S dans le silence absolu ! On n’entend que les petites pattes du I timide qui s’enfuit lorsqu’on lui hurle dessus. Des séquences vocales entrecoupées de silence servent de modèles pour un des P.


Les pantins du O dansent au son de la musique linéaire préenregistrée dans une sorte de juke-box. On peut choisir alternativement trois musiques complètes, jazz, tango ou balinais, composées avec Bernard Vitet, on peut aussi les éteindre pour diriger les pantins en chantant soi-même ou en diffusant n’importe quelle source sonore extérieure.
Techniquement, le volume sonore perçu par le microphone correspond à la situation de la souris sur l’écran.


Le paysage infini du H abrite des séquences rythmiques qui se succèdent tandis que sonnent des signaux à l’approche de la locomotive imaginaire… Le I moustique nous taquine comme un véritable insecte que l’on peut tojours tenter d’écrabouiller, sans aucune chance de succès… Le berger du U siffle pour rassembler les animaux qui s’échappent sans cesse… Le Y sort de l’iconographie de Kveta Pacovska pour dessiner un train fantôme qui roule dans l’obscurité en générant des sons inquiétants : miaulements de chat, coups de vent, rires sardoniques…


Nous étions bloqués sur le T lorsque je me souvins que Fred avait été champion d’Europe de lancé de boomerang et qu’il avait construit des centaines de cerfs-volants avec son père en Belgique. Le voilà donc programmant un simulateur de cerfs-volants sur lequel je m’exerce si bien que je peux faire voler sa réplique de trois mètres d’envergure dans le ciel de Cannes, l’année suivante au Milia ! Je sonorise le vol avec des bruits de vent et de papier que Fred découpe en petits fichiers pour pouvoir impeccablement suivre chaque mouvement du cerf-volant acrobatique. Il y a mille cinq cents fichiers son dans Alphabet. Pour terminer, je citerai quelques exemples particulièrement interactifs musicalement.


La lettre L est le premier module interactif musical que je conçois. En abscisse, trois instruments (violon-alto-violoncelle). En ordonnée, cinq notes par instrument, du plus grave au plus aigu. Soit une grille de quinze zones. En allant cogner les quatre bords du cadre de l’écran avec le curseur de la souris, on génère des parallélépipèdes qui, lorsqu’une ligne horizontale croise une ligne verticale, produisent une note de musique. En se promenant ainsi sur l’écran, chaque joueur compose sa propre interprétation de ce trio à cordes. De même, le N, inspiré par la scène des Amants Crucifiés de Mizoguchi, est basé sur quatre boucles de percussion simultanées qui se désynchronisent les unes par rapport aux autres lorqu’on glisse la souris d’une rangée de bâtons à l’autre.


Le Q préfigure la future Pâte à Son. Je remarquai que cette lettre pouvait ressembler au tambour d’une boîte à musique avec sa petite queue jouant le rôle du peigne. J’en fis une boîte à musique programmable où les notes sont figurées par des tâches de couleur que l’on peut placer où l’on souhaite pour créer sa propre mélodie, de plus, mémorisable. On peut jouer cette musique à l’envers, l’accélérer, la faire évoluer dans le temps en improvisant (pour cela il faut utiliser les touches du clavier), lui faire suivre au choix six modes musicaux…

Le concept de la lettre V est basé sur les fractales. Le V est découpé en quatre autres V qui chacun est découpé en quatre autres V et ainsi de suite… En positionnant la souris sur un point de l’écran, on va créer son propre mixage en jouant sur les pistes superposées, chaque piste correspondant à un niveau, une taille, et s’additionnant…

Le volume sonore du X permet de réussir un puzzle comme si on jouait à la main chaude. Plus on approche la pièce de la bonne place, plus le son est fort. Le plus grand compliment que je reçus pour Alphabet est venu du compositeur aveugle Jean-Philippe Rykiel. M’ayant entendu en faire la démonstration à France Musique, il l’acheta et put en jouer des heures durant, en ne suivant que les sons pour naviguer. À l’ombre des éclatantes couleurs de Květa, on comprendra à quel point je fus touché par son témoignage.

Par son succès international, cette troisième œuvre a marqué la courte histoire du CD-Rom, et aucun objet interactif, à mon humble connaissance, ne l’a encore égalée depuis 1999, j’en suis fier et je m’en plains. Il eut mieux fallu que Carton, Machiavel, Alphabet, qui trônaient à la Fnac à côté d’Immemory de Chris Marker, des Machines à Écrire d’Antoine Denize, de The Ambitious Bitch de Marita Liulia, de Puppet Motel et des CD-Roms de Peter Gabriel, soient entourés de beaucoup d’autres titres du même ordre. Il faut toujours se réjouir du succès de ses collègues, voire de ses concurrents, car ce succès exprime l’intérêt du public pour une forme approchante, nous permettant d’espérer en profiter à notre tour. Les éditeurs n’ont pas cru en ce support, les auteurs n’ont pas osé produire eux-mêmes les œuvres interactives qu’ils inventaient, l’imperfection des ordinateurs et le fantasme engendré par la bulle Internet suivi de son explosion finirent d’achever ce support naissant et pourtant riche de promesses . Les œuvres interactives réclament une participation de l’utilisateur que la télévision leur évite. Seuls les jeux ont trouvé grâce à leurs yeux. Les objets que nous fabriquions ne trouvèrent jamais leur public, du moins insuffisamment. Avec la disparition de ce support et la régression que représente l’avènement de Flash par rapport au langage lingo de Director, cela ne risque pas de se produire, mais on peut toujours rêver que de jeunes artistes découvrent de nouveaux espaces de création et nous épatent. L’interactivité débridée d’Alphabet suscita le terme de poésie algorithmique.

mercredi 27 février 2019

Le son sur l'image (30) - Machiavel 4.3


Machiavel, scratch vidéo interactif

En 1998, l’œuvre suivante, réalisée en collaboration avec Antoine Schmitt, est le complément audiovisuel de l’album d’Un Drame Musical Instantané, Machiavel. Il s’agit d’un scratch interactif de cent onze boucles vidéo. Chaque très courte boucle, de 0,5 à 4 secondes, affectée de son propre son, réfléchit tout ce qu’il y a de plus beau ou de plus terrible sur notre planète. Au départ, nous souhaitions faire une relecture poétique du Monde Diplomatique, regarder la Terre vue de la Lune comme filmée par un touriste extra-terrestre à qui l’on aurait confiée une petite caméra japonaise ! Qu’en reste-t-il ? Je ne sais pas. Du fait que la boucle sonore n’a pas tout à fait la même durée que la boucle vidéo, naissent des synchronisations mouvantes, multipliant les effets de sens. Synchronisme accidentel, quand tu nous tiens ! L’effet répétitif de la boucle produit une sorte de zoom psycho-acoustique dans le son comme dans l’image. Les vidéos abordant les thèmes les plus attractifs à l’espèce humaine (sexe, mort, argent), une bascule s’exerce parfois, suggérant au joueur que Machiavel s’adresse directement à lui, d’autant qu’Antoine en a fait un objet comportemental qui réagit au plaisir et à l’ennui. Nous l’appelons l’effet clébard : si on ne s’occupe pas bien de lui il vient coller son museau le long de notre jambe, si cela ne suffit pas il pose sa patte, excédé il ira jusqu’à nous lécher la figure. Il s’habitue au joueur, il le sollicite si celui s’arrête, il copie son comportement, il insiste et puis finit par aller se recoucher dans son panier ! Antoine ajoute : « plus qu’interactif, Machiavel est un objet physique. Il est impossible de ne pas le manipuler car tout mouvement de la souris l'influence. On est immédiatement et irrémédiablement dans son univers. C'est l'apport fondamental de la programmation comme matériau. Une des premières œuvres d'art programmé. » Machiavel se comporte donc différemment face à des gestes lents ou rapides, tendres ou brutaux. Les placides contemplent les vidéos les unes après les autres. Les jeunes gens et les DJ zappent comme des malades ! Certains comportements permettent de l’apprivoiser, d’autres le contrarient. Mais qui manipule qui ? Machiavel était annoncé pour un Power PC 100 MHz ou un Pentium 100 avec Windows 95. Avec le temps et la vitesse des processeurs, l’aspect comportemental est devenu plus capricieux. Pour en goûter tout le fruit, il est recommandé d’y jouer plutôt sur d’anciennes machines. Encore heureux que cela fonctionne toujours… Nombreuses œuvres de l’âge d’or du multimédia ne s’ouvrent déjà plus sous aucun système récent. L’incompatibilité cyniquement contrôlée des anciens supports chassés par les nouveaux lorsque le marché arrive à saturation laisse entrevoir un désastre culturel dans la mémoire de l’humanité. Il est plus difficile d’entretenir ou reconstruire les appareils électroniques que les systèmes purement mécaniques. Dans quelques années y aura-t-il encore des machines pour relire ce que nous aurons produit, enregistré, filmé, imprimé ? Dans combien d’années les fichiers s’effaceront-ils d’eux-mêmes ? Le livre a résisté au temps, mais cette course délirante à ce qu’il est coutume d’appeler le progrès, ces fantastiques archives se multipliant sans cesse de façon quasi logarithmique, pourraient sombrer dans l’oubli total, effacés, illisibles, immense trou noir dans l’histoire des hommes.

Machiavel est dédié à deux cinéastes, Michelangelo Antonioni et Ferdinand Khittl. On comprend aisément la dédicace à l’auteur de Blow-Up : le photographe joué par David Hemmings y découvrait un meurtre en agrandissant progressivement un cliché pris dans un parc. Ici la répétition des boucles, tant sonores que vidéos, fait remonter à la surface les détails à première vue et à première écoute invisibles ou inaudibles. Lorsqu’on fabrique une boucle sonore, il est intéressant de noter que plus longtemps on l’écoute, plus la moindre virgule, la moindre pétouille, prend le devant de la scène, et l’on finit par n’entendre plus qu’elle. C’est un zoom avant psycho-acoustique. Il s’ajoute aux décalages avec l’image qui produisent des effets de sens variés, glissements infimes ou catégoriques.


Le film de Khittl, Die Parallelstraße (La route parallèle), est une œuvre rare de 1964 que je n’ai eu l’occasion de voir qu’une seule fois à la Cinémathèque Française, il y a trente ans, en version originale allemande non sous-titrée ! (il est sorti depuis en DVD) Des individus sont réunis dans une pièce où leur sont projetés des petits films numérotés, courts-métrages sur des sujets extrêmement divers. Ils ne savent pas pourquoi ils sont là, mais ils comprennent qu’ils seront tués s’ils ne percent pas cette énigme…

Toutes les images de Machiavel, à quatre exceptions près, ont été tournées par Antoine, Agnès Desnos et moi-même. À la fin de sa réalisation, je deviens tellement obnubilé par notre concept que je rêve en boucle. C’est très angoissant.

Les sons sont presque tous issus des 33 tours d’Un Drame Musical Instantané, la partie musicale de cet album hybride, à la fois CD-Rom et CD-audio, obéissant également à un concept vinylique : réédition et remix d’anciennes pièces du Drame, nouvelles pièces faisant intervenir des DJ, puzzling à partir des disques 33 tours du Drame, et bien d’autres facéties où nos sillons abreuvent notre sang impur. Je recherche des effets parfois humoristiques ou légers, parfois dramatiques ou critiques. En sonorisant l’image d’un iguane avec une messe à l’envers, l’animal semble être l’objet de vénération d’un rituel païen. Un film 16 mm de touristes sur le lac de Constance accompagné par une musique de film symphonique grandiloquente fait penser à des immigrants dans un film d’Elia Kazan. La flamme du Soldat Inconnu prend des allures de pamphlet contre la guerre grâce aux sanglots d’une femme. Face à un match de football, on n’entend que les supporters qui hurlent et klaxonnent. Le placement d’une musique met l’accent sur un personnage qu’on ne distinguerait pas autrement, perdu dans la foule. Le son témoin d’un moine sur un pont au Japon met en valeur sa petite clochette si l’on patiente. Un rythme de rock donne une impression de décervelage programmé à des jeunes qui suivent le rythme en oscillant la tête. Le faux synchronisme d’une scène de skaters, sautant sur un tremplin devant la Fontaine des Innocents, donne sa véracité à l’action pourtant bouclée. Un violoncelle souligne la bonhomie machiste d’un petit oiseau qui ne cesse de faire sa cour, évidemment sans succès puisque c’est une boucle ! Le déclenchement d’un appareil photo dans le silence rappelle directement le film d’Antonioni, tandis qu’on devine des policiers emmenant de force un jeune manifestant. Un fax sonorise le filé d’un panoramique circulaire au cimetière du Père-Lachaise. Un zapping télé préenregistré brouille les cartes…


En scratchant avec la souris, on déclenche d’autres familles de sons. Il y en a une série pour les mouvements courts, une pour les mouvements amples, une troisième pour les va-et-vient. Les sons sont tirés aléatoirement.
D’autres n’apparaissent que si l’on s’arrête suffisamment longtemps sur une vidéo : ce sont des phrases clefs, en anglais et en français. Machiavel fait alors un insert répété à l’intérieur de la boucle répétitive liée à l’image et joue de la surprise. Le choix est à la discrétion du programme !
Normalement, il n’est nul besoin de cliquer pour jouer, mais, si on cède à cette tentation, on entre dans un autre monde : les vidéos disparaissent, une porte s’entrouvre laissant apparaître un rai de lumière et de nouvelles boucles interviennent, cette fois plus musicales. Cette manipulation peut permettre au joueur d’atteindre une vidéo désirée, numérotée de 1 à 111, sans avoir besoin de scratcher.
Au démarrage, on entend le son de la petite horloge du préchargement. Tout aussi discret, une aiguille gratte la surface d’un disque qui tourne sans fin sur son plateau tandis que défile le déroulant du générique de fin.

Après Machiavel, Antoine se consacre à une carrière solo d’artiste multimédia. Il glisse du Web aux installations et aux spectacles vivants, fabriquant ses propres sons pour ses nanoensembles. Son site gratin.org est dédié aux formes d'art utilisant les programmes comme matériau central. Parlant une quantité de langues informatiques, amateur de Philip K. Dick, Antoine s’est passionné pour les objets comportementaux : « Dans mon travail artistique comme plasticien, je tâche de trouver les contextes et les conditions pour traquer sans relâche la nature de la réalité et la nature humaine : mon questionnement, d'ordre philosophique, est celui du « pourquoi ça bouge - comme ça ? » J'utilise la programmation comme matériau artistique principal pour recréer algorithmiquement l'origine du mouvement. Dans le champ des arts plastiques, je crée des situations ou des objets qui confrontent leur semi-autonomie à celle des visiteurs. Dans mes performances, c'est le performer (parfois moi-même) qui est placé dans une situation délicate. La notion de contrôle est centrale, tout comme celle de sensation. C'est à dire que je me place délibérément à un niveau infra-langage. »


Une de nos dernières collaborations aborde une nouvelle sphère d’intervention sonore. Antoine a lancé avec Adrian Johnson un site de sonneries de téléphone portable originales composées par près d’une vingtaine de créateurs sonores, sonicobject.com. Tous les lieux sont devenus publics. Partout, sans cesse, nous devons subir la pollution sonore. J’ai pensé aux autres, à ceux qui sont autour de nous lorsque notre portable se met à hurler son secret impudique. Alors, pour rendre notre quotidien plus doux ou plus hirsute, j'ai composé des formes courtes et bouclées en pensant à la poche ou au sac d'où elles émettent, identités uniques, moments privilégiés. Des sonneries délicates qu'on entend à peine, juste pour soi, dans l'intimité de l'appel attendu. Des sonneries brutales, affirmations de sa différence, revendications affirmées d'un pluralisme des sources. Des sonneries qui font sens, qui toquent à la porte, qui marquent les heures, qui font rêver d'un ailleurs, des sonneries rien qu'à soi… Les compositions musicales trop complexes conviennent mal à la courte durée de ces séquences en boucle comme à leur médiocre diffusion par un minuscule haut-parleur. Bien choisir la gamme de fréquences. Sérénité de la flûte, variété de timbres de la guimbarde dont les fréquences sont privilégiées par les codes de compression, comme avec la voix humaine. Mon souhait est de redonner un peu de chaleur humaine aux froides machines communicantes, d’y ajouter une pointe d'humour, de les apprivoiser plutôt qu'elles ne nous dévorent. C’est encore avec Antoine que je travaille sur Nabaztag, le lapin de Violet. Antoine programme l’objet communicant tandis que j’en assure tout le design sonore.


L'opéra pour 100 lapins Nabaz'mob fera le tour du monde après que nous l'ayons créé au Centre Pompidou le 27 mai 2006 . Nos clapiers sont en hibernation, mais prêts à repartir sur la route si vous êtes lagomorphes !

lundi 25 février 2019

Naïssam Jalal et Nicole Mitchell à Sons d'Hiver


J'ai avoué à Naïssam Jalal que j'étais allée à son concert à reculons. Pensez, une flûtiste seule en scène, certes avec une comédienne qui récitait en arabe ancien, celui de l'Égypte, des poèmes d'Amal Donkol disparu en 1983 à l'âge de 43 ans, mais c'était à Choisy-le-Roi dans le cadre de Sons d'Hiver. La dernière fois que j'ai joué à ce festival c'était il y a 25 ans, du temps où Michel Thion le dirigeait, lui qui l'avait fondé sous le nom de Futurs/Musiques, lui-même devenu aujourd'hui poète après avoir été barman, déménageur, fabricant de bougies, agent de planning en compagnie aérienne, dessinateur en béton armé, puis analyste informaticien durant huit ans, et même professeur de judo diplômé ! Je parle de Thion parce qu'il avait cherché à faire venir le public local et que ses successeurs ont continué à s'y employer. Je me souviens qu'il y avait alors toujours un groupe amateur en première partie des luxueuses soirées. Figurait cette fois le nonette de Nicole Mitchell en seconde partie, mais j'étais encore un peu cassé par le décès maternel survenu lundi matin. J'ai pensé que cela me ferait du bien de sortir et j'ai emmené Éric et Michèle qui avait de son côté gardé Eliott toute la journée. C'est dire si nous étions frais ! La musique a le pouvoir de nous faire oublier la tristesse et la fatigue, qu'on l'écoute ou, mieux, qu'on la joue. Comme j'avais trouvé formidable la quête d'invisible de Naïssam Jalal au travers de son récent double album et que la présence en France de l'ancienne présidente de l'AACM est une chose rare, j'ai pris mon volant à deux mains et j'ai filé par des chemins détournés que Waze m'indiqua subtilement.
Le sens des mots étant capital, un joli petit livret avec les textes d'Amal Donkol nous fut remis avant le début du spectacle. Ensuite j'ai préféré me laisser bercer par la voix de Nanda Mohammad et les flûtes incroyables de Naïsam Jalal. Lire les traductions projetées en surtitres cassait l'évocation. Que ce soit à la flûte traversière ou au nay, Naïssam rivalise de virtuosité lyrique avec une variété de timbres et d'attaques époustouflantes. Elle chante aussi, sans la flûte, dans la flûte, à côté de la flûte. Nous étions transportés par la magie de son jeu tandis que les poèmes choisis par le metteur-en scène/écrivain Ahmed El Attar chantaient calmement, mais de manière déterminée, une colère qui semblait cibler le régime syrien alors qu'elle remontait aux catastrophiques Accords de Camp David qui isoleraient dramatiquement le peuple palestinien. La poésie est éternelle. Même pas millésimée. Éternelle. Comme la musique. Parce qu'elles tournent autour des choses sans les nommer précisément. Elles y révèlent pourtant l'essence de la vie, justement. Des Fragments du Livre de la Mort aux Dernières paroles de Spartacus, impossible de se réconcilier lorsqu'on a subi l'outrage, la lâcheté et la violence.


Puis se fut l'entr'acte où nous nous rassasiâmes au bar d'une soupe de châtaignes. La prestation de Nicole Mitchell était intéressante, mais écrasée par le son des retours qui brouillait la spatialisation des musiciennes et musiciens organisés en arc de cercle. Les improvisations de la violoncelliste Tomeka Reid semblaient super, mais son instrument en plastique ou résine avait une sonorité sourde et étouffée qui n'arrangeait pas les choses. On entendait difficilement la harpe d'Hélène Breschand, pourtant heureuse de participer à cette "belle aventure humaine" dirigée par la flûtiste américaine. L'ambiance du Black Earth Ensemble composé également d'un excellent joueur de shakuhachi et d'un autre Japonais qui jouait du shamisen, de la contrebasse et du taiko, d'une violoniste et d'un guitariste, était chaleureuse, mais les mises en place approximatives, probablement dues à une percussionniste bien lourde qui suivait plutôt qu'elle ne guidait, ramollissaient l'ensemble jusqu'à ce qu'un type dont on se demandait ce qu'il faisait là intervienne...


Quand un chanteur se sert du sens pour choisir ses intonations, tout devient lumineux. Avery R. Young nous gratifia d'une prestation exceptionnelle, retenant ses effets, éclatant, se tordant, se redressant comme les meilleurs interprètes de soul. L'orchestre trouva là sa forme, emporté par le feeling d'un artiste vivant son rôle de tous ses muscles, électrisé de la tête aux pieds. J'ai cru comprendre qu'il était question de transmission. Dans ses performances Young révèle le racisme et la misogynie qui étaient toujours à l'œuvre derrière les paravents obamesques. On voit bien ici aussi où nous mène notre pseudo démocratie.

mercredi 13 février 2019

Le son sur l'image (26) - Rien que du cinéma ! 3.6.1


Rien que du cinéma !

Je commence à faire des films lorsque je suis étudiant à l’Idhec. Pendant mes études, j’en fais neuf dont le dernier (considéré officiellement comme mon premier) est mon film de promotion, La nuit du phoque , que je coréalise en 1974 avec mon camarade de promotion, Bernard Mollerat, prématurément disparu. C’est un film expérimental de quarante-deux minutes en couleurs et en musique, qui, paraît-il, réfléchit très bien son époque, une période où innovation, invention et imagination étaient des mots-clefs dans tous les arts. J’en ai composé toute la partition sonore, mêlant voix, bruitages et musiques. Il y a quelques passages qui ne sont pas piqués des vers, comme le ballet des militants avec un chanteur soliste anarchiste qui répond à un chœur ringard à la Busby Berkeley des Charentes, une séquence pop filmée à plusieurs caméras où je joue de l’orgue déguisé en clown, et bien d’autres facéties qui m’ont valu pas mal de commandes de musique dans les temps qui suivirent.

Je dois avouer avoir oublié la plupart des musiques que j’ai écrites et enregistrées. En fait, j’oublie tout ce que j’écris à peu près une semaine après l’avoir terminé. J’analyse ce réflexe quasi pathologique comme le besoin de repartir de zéro, de conserver la fraîcheur de la première fois, la virginité nécessaire à tout nouveau travail. Je suis incapable de fredonner correctement une mélodie que j’ai récemment enregistrée, ce qui fait beaucoup rire mes proches, qui, eux/elles, s’en souviennent !

Certaines de ces partitions ont été des jalons déterminants de ma démarche. Ainsi le travail réalisé avec la chef monteuse Brigitte Dornès pour Pierre Desgraupes, Igor Barrère et Étienne Lalou, Le bruit du sel, et surtout, L’avenir du futur de Marcel Trillat, sixième et dernier épisode de L’histoire de la vie, pour lequel nous avons mijoté une partition de cinquante-deux minutes aux petits oignons. Au cinéma, s’entendre avec la monteuse est une condition nécessaire puisque c’est elle qui va intégrer les sons, les placer, superviser le mixage, et parfois suggérer tel ou tel apport supplémentaire et nécessaire.

Pendant des années, je compose presque toutes les musiques des films de la Cinémathèque Albert Kahn réalisés par Jocelyne Leclercq et montés par Robert Weiss. C’est très amusant car chaque film se passe dans un pays différent. Je me force à coller au sujet en en prenant les accents, tantôt franchouillard (Paris 09-31), tantôt chinois (La révolution chinoise nationaliste). Quelle n’est pas ma surprise d’apprendre un soir de première que les trois films Deux fêtes au Pays des Kami, Bunraku et Showa Tenno ont été coproduits par le Japon, et qu’est présent tout le personnel de l’ambassade ! Je suis malade pendant toute la projection en entendant mes japoniaiseries, enregistrées entre autres à la flûte et aux percussions. L’ambassadeur me félicite pour l’originalité et l’à-propos de ma musique. Je suis bien forcé d’en conclure que mon interprétation reste, malgré tous mes efforts pour sonner nippon, très personnelle, et que son côté « à la manière de » n’est pas aussi primaire que je l’ai souhaité puis craint.


Ne connaissant que très mal la musique, j’ai dû inventer mon propre langage, ou réinventer laborieusement des lois évidentes pour quiconque a suivi quelques cours. Lorsque je dois composer de la musique de genre et la jouer au clavier, j’ai une technique d’escroc qui a fait ses preuves. Je le fais comme un acteur : je me mets dans la peau de Mozart ou de Keith Jarrett, deux expériences vécues, et je laisse aller mes doigts sur le clavier sans réfléchir. Cela ne donne pas du Mozart, sinon mon client ne serait pas non plus venu me voir, mais j’obtiens l’effet Mozart, ce qui est somme toute requis pour le film. C’est comme prendre l’accent jusqu’à la caricature lorsqu’on tente de parler une langue étrangère. La conviction qu’on y met est pour beaucoup dans la réussite de l’entreprise.

Au delà de l’œuvre ou du produit sur lequel on travaille, il est indispensable de comprendre ce que désire le commanditaire, ou du moins l’effet qu’il recherche, même s’il est incapable de l’exprimer, voire de l’imaginer. Mon intime conviction peut ainsi pallier à l’absence de confiance qu’il a parfois en ses propres idées, il doute, hésite, et mon rôle peut devenir celui d’un analyste accoucheur ! Composant pour de nombreux réalisateurs, je me suis fixé une règle qui fonctionne très bien pour moi et pour les projets réclamant une rapidité d’exécution : j’exige la présence dans le studio du réalisateur ou de la personne compétente. Les doutes s’estompent alors doucement, les hésitations se dissipent, la relation devient productive. Nous gagnons un temps fou, faisant les petites corrections au fur et à mesure. La bande définitive est livrée le jour-même !


Certaines collaborations me furent extrêmement agréables ou instructives. Je me souviens encore, phénomène exceptionnel en ce qui me concerne, de la mélodie que j’ai composée pour un film de Dominique Cabrera, Chronique d’une banlieue ordinaire, probablement parce que je la chantais moi-même en m’accompagnant au clavier. Mon facteur (des Postes) avait reconnu ma voix sur Canal +, j’en avais été très fier. Philippe Deschepper y exécutait des variations à la guitare afin que cette petite mélodie agisse en leitmotiv. Pour La Cité des Sciences et Techniques de La Villette, je fais la musique d’une série de Jacques Rouxel sur la douleur avec les Shadoks, et dois bruiter moi-même ces drôles de bestioles. Je suis terrorisé de devoir prendre le relais de Cohen-Solal, les Shadoks du Service de la Recherche de l’ORTF ayant certainement influencé mon appétit bruitiste et mes expérimentations buccales. Patrick Bouchitey a quant à lui pris la suite de Claude Piéplu pour le commentaire.


Dans cette même Cité des Sciences, tourne en boucle sur trois téléviseurs, depuis son ouverture, un film de Dominique Belloir sur le peintre Jacques Monory, qui a réalisé les fresques ornant le planétarium. J’aime beaucoup le travail que nous fîmes avec Francis et Bernard, mêlant le grand orchestre du Drame à des cris de primates dont je jouais le rôle, cette fois encore grâce au vocodeur. Nous en avons profité pour demander à Monory la pochette de Carnage, et une plaquette pour laquelle il nous offrit l’Ekta d’un tableau qu’il avait détruit.

Pour Patrick Barbéris, nous composâmes de petites miniatures sonores narratives qui accompagnaient des montages de photographies de Nadar, Atget, Sabrier, Gilletta, Seeberger, commandés par la Caisse Nationale des Monuments Historiques, suivis d’un montage sur les femmes pour une exposition pour le Mois de la Photographie. Nous nous amusâmes à composer ces narrations musicales à partir de photographies auxquelles notre travail donnait une impression d’homogénéité, de cohérence de l’imaginaire. Nous peuplions les catacombes de Nadar d’animaux étranges et inquiétants, une valse musette accompagnait les rues du Paris d’Atget, des échantillons jazzys rythmaient les gros plans de Sabrier, nous mettions en ondes la malchance de la roulette suivie d’un suicide pour la Riviera de Gilletta, les inondations de Seeberger devenaient d’une froideur étale sous les cris glaçants des mouettes…

jeudi 31 janvier 2019

Mon Centenaire dans L'autre Quotidien (version 2)


Suite à un vigoureux échange déontologique entre plusieurs journalistes et blogueurs, Jean-Pierre Simard a remplacé son article dans L'AUTRE QUOTIDIEN (journal en ligne que je vous recommande fortement par ailleurs) à propos de mon Centenaire. En plus d'une image du Docteur Caligari et un autoportrait au rasoir, il a choisi deux des onze pièces pour illustrer cette parution, Les années 90 et mon Tombeau composé par Sacha Gattino, ainsi que Le Sniper, court-métrage que j'ai réalisé en 1993 pendant le siège de Sarajevo...

L'AGITATEUR D'IDÉES JEAN-JACQUES BIRGÉ EXPOSE SON CENTENAIRE RÉTRO-FUTURISTE

Généralement, on garde le centenaire au chaud, pour ne pas qu'il prenne froid. Santé fragile, tout ça, tout ça. Mais dans le cas qui nous occupe, celui du citoyen engagé Jean-Jacques Birgé, on tique, l'homme - connu de nos services pour ses multiples exactions sonores, musicales, filmiques et écrites - s'offre la postérité instantanée, le petit plus d'immortel qui réchauffe. Explications.
(ce que l’on sait moins de Birgé, c’est qu’en 1976, il a remis au goût du jour les ciné-concerts, autrefois apanage exclusif du cinéma muet…)
Des années 1950 à 2050, un tapis volant de sensations et d'ambiances se déploie avec un climat particulier et une approche distincte pour chaque décennie. Mais le Birgé homme-son a plus d'un tour dans son havresac. Et ces tours à plusieurs, il les donne en excellente compagnie, excusez du peu : lui-même assurant – vocaux, synthétiseurs, orchestre, Pâte à son, Theremin, Tenori-on, Mascarade Machine, field recording, trompette, flûte, inanga, guimbarde, sa fille Elsa ainsi que Pascale Labbé et Birgitte Lyregaard aux vocaux, le regretté Bernard Vitet est à la trompette, Yves Robert au trombone, Nicolas Chedmail au cor, Antonin-Tri Hoang à la clarinette basse, Philippe Deschepper et Hervé Legeay aux guitares, Didier Petit au violoncelle, Vincent Segal à la basse et Cyril Atef avec Éric Échampard à la batterie, quand Michèle Buirette fait pulser l'accordéon et Amandine Casadamont les vinyles. Enfin, Sacha Gattino se charge des samplers, d'un orgue music box, des sifflements et des effets électroniques.
Et tous de se retrouver tour à tour, voire ensemble quelquefois (mais pas tous à la fois) partie prenante de ces sketches, genre de courts-métrages d'une certaine dystopie, mais à l'enseigne d’Un Drame Musical Instantané qui souvent les caractérise (appellation de longue date déposée) et qui agite les registres musicaux par sa persévérance et ses approches biaisées depuis le milieu des années 70 sous ce vocable.


Alors bien sûr, Arlequin avait deux maîtres, mais Birgé, lui, en avoue quatre dont le premier Zappa met la puce à l'oseille de l'amateur de musique alambiquée qui part du rock pour aller n'importe où ailleurs, quitte à compter à l'envi dans le classique, le jazz, le comptant pour rien et l'essentiel du moment qui se livre à vous… A la question "ce disque est-il un entonnoir à musique ?", je réponds oui, dans le sens où glisser d'un son à une image pour évoquer une décennie a ceci de particulier qu'il faut avoir beaucoup avalé pour en recracher si peu, mais toujours en qualité et en évoquant des moments de construction de paysage sonore.
En simplifiant, vous avez là un album qui superpose des sons, des images, des discours, des méthodes de travail, des compostions et de la prod pour faire sens - Et, inutile de dire que ça le fait grave… Mes deux films-séquences-titres préférés sont Les Années 90 et le Tombeau de Birgé. Le premier pour faire passer un frisson électro qui va se fondre dans des boucles orchestrales avant de filer, façon Residents vers un paysage glaciaire, pour mieux retrouver ensuite un paysage percussif à la coda. Et ensuite, ce Tombeau, composé par Sacha Gattino, Couperin à l'heure du couperet, un univers qui file vers l'entropie, univers électro mais pas trop ; là où Ennio Morricone rencontrerait Delia Derbyshire et, à deux sampleraient de concert Il était une fois dans l'Ouest et le Thème de Dr Who.
Dominique A avait écrit Immortels pour Bashung qui, en phase terminale, le refusa. Birgé a commis, en excellente compagnie, son Centenaire, en laissant la porte ouverte à toute extrapolation. Déjà attelé à l’enregistrement du prochain album, Perspectives du XXIIe siècle qui ne sortira qu’en 2020, il boucle actuellement la partition sonore d’une web série. Gage de bonne santé !
Jean-Pierre Simard le 30/01/19

→ Birgé - Centenaire de Jean-Jacques Birgé - GRRR 2030 CD audio, 2018

mercredi 30 janvier 2019

En peu de mots


Les disques ont beau être excellents, je ne trouve pas toujours les mots. Avant de les ranger, je les écoute plusieurs fois, mais sans un point de vue personnel je passe mon tour. Écrire quotidiennement exige que mes doigts soient guidés par une force irrépressible qui les fait danser sur le clavier sans qu'aucune résistance vienne freiner mon élan. Dans mon travail non plus, le syndrome de la page blanche n'existe pas. J'ai suffisamment de projets sur le feu pour qu'il y en ait toujours un qui me sourit...
Quest of The Invisible de Naïssam Jalal accompagnée par le pianiste Leonardo Montana, le contrebassiste Claude Tchamitchian et Hamid Drake au daf est un petit bijou d'une évidence désarmante ; s'il pouvait désarmer les brutes qui s'entretuent la flûtiste dont le chant est aussi envoûtant pourrait se consacrer plus souvent à cette superbe méditation introspective.
Un autre flûtiste, Gurvant Le Gac, guide les Bretons de Charkha dans les zones humides où Faustine Audebert chante La colère de la boue sur des textes poétiques d'Édouard Glissant, Monchoachi, Léon Gontran Damas, Cécile Even, Bertrand Dupont, Erik Premel et Antonin Artaud. Entre le jazz, le rock et les improvisations qu'ils suscitent, les terroirs rappellent qu'une autre humanité est possible. Le sextet est aussi composé de Florian Baron au oud, du sax ténor Timothée Le Bour, du contrebassiste Jonathan Caserta et du percussionniste Gaëtan Samson.
Autour de l'accordéon de Christophe Girard, les Chroniques de Mélusine dessinent des paysages évocateurs qu'interprètent Anthony Caillet à l'euphonium, William Rollin à la guitare électrique, Simon Tailleu à la contrebasse et Stan Delannoy à la batterie.
Gumbo Kings du chanteur Matthieu Boré m'a fait penser à un Van Dyke Parks jazzy de la Louisianne tandis que Pearl Diver de la chanteuse Himiko (Paganotti) appartient à ce qu'il est coutume d'appeler rock progressif, une tendresse mélodique aérienne dans un univers enveloppant où excellent Emmanuel Borghi aux claviers, Bernard Paganotti à la basse et son frère Antoine à la batterie et électronique, une branche de la famille Magma en somme. Avec Jeanne Added ou Claudia Solal, la batteuse Anne Paceo confirme la tendance des musiciennes de jazz à lorgner du côté de la pop anglo-saxonne ; elle est secondée par les chanteurs Ann Sharley et Florent Mateo, le guitariste Pierre Perchaud, le saxophoniste-clarinettiste Christophe Panzani et le claviériste Tony Paeleman. Bright Shadows est très agréable, mais elles ont pourtant toutes autant à perdre qu'à gagner si elles ne trouvent pas une manière de se démarquer des Anglaises et des Américaines. L'audience s'élargit considérablement, mais le danger du formatage les guette au coin du studio et de la scène. Tout Bleu, le projet solo de Simone Aubert, chanteuse et batteuse du duo Hyperculte et guitariste du groupe Massicot, est plus expérimental ; des boucles sombres et lancinantes soutiennent des psalmodies répétitives où le rock affirme une manière de vivre, assumant explicitement la difficulté d'être.
Dans le genre expérimental, la palme revient au clarinettiste Joris Rühl qui produit lui-même un superbe disque solo extrêmement délicat où les sons multiphoniques proviennent de doigtés inusités laissant filtrer l'air des tampons à peine fermés ou de façons perverses de faire vibrer l'anche. Si la grande Toile est écrite, les petites Étoiles sont improvisées. Cette "poésie de la technique" s'est étendue à la fabrication de 40 exemplaires numérotés de la pochette réalisés à la main par son père, Wolfgang Rühl, toile rugueuse, caractères en plomb, reliure et dorure...
Avec le minimalisme de Kepler on retrouve la lenteur et la "beauté froide" offrant de la musique une écoute totalement différente de tout le reste. Le saxophoniste-clarinettiste Julien Pontvianne, habitué à ce retour aux sources vitales proche des transcendantalistes de Concord, Alcott, Emerson, Hawthorne et Thoreau, qui inspirèrent tant Charles Ives, a rejoint les deux frères Maxime Sanchez au piano et l'autre ténor, Adrien Sanchez, pour une plongée introspective vertigineuse.
Je réécoute deux disques très agréables, 4è jour Kan Ya Ma kan du duo Interzone composé par le guitariste Serge Teyssot-Gay et du oudiste syrien Khaled Aljaramani, qui chantent tous deux, et Uña y carne du guitariste Chicuelo. L'un et l'autre font voyager, le premier sur la route des caravanes, le second sur celle d'un flamenco aux accents jazz et aux orchestrations délicates, ajoutant ici ou là une trompette ou un violon.
Je termine ce petit tour qui m'aura pris un temps fou avec les très belles Pictures for orchestra de Jean-Marie Machado qui a composé pour l'orchestre Danzas (ici saxophone, clarinette, deux violons altos, violoncelle, accordéon, flûte et tuba) offrant de belles plages à chaque soliste dont il s'est inspiré. J'aime énormément que l'on imagine sa musique pour des hommes et des femmes, et non pour des instruments. Le pianiste s'éloigne du jazz en assumant sa passion pour le tango, la musique romantique ou celle des Balkans, générant ainsi de magnifiques couleurs...

→ Naïssam Jalal, Quest of The Invisible, 2CD Les Couleurs du Son, dist. L'autre distribution, sortie le 1er mars 2019
→ Charkha, La colère de la boue, CD Innacor, dist. L'autre distribution
→ Mélusine, Chroniques, CD Babil, dist. Inouïes
→ Matthieu Boré, Gumbo Kings, CD Bonsaï, sortie le 1er mars 2019
→ Himiko, Pearl Diver, CD Le Triton, dist. L'autre distribution
→ Anne Paceo, Bright Shadows, CD Laborie Jazz Records, dist. Socadisc
Tout Bleu, CD Bongo Joe, dist. L'autre distribution
→ Joris Rühl, Toile Étoiles, CD Umlaut
→ Kepler, CD Onze Heures Onze, dist. Absilone, sortie le 22 mars 2019
→ Interzone (Serge Teyssot-Gay et Khaled Aljaramani), 4è jour Kan Ya Ma Kan, CD Intervalle Triton, dist. L'autre distribution, sortie le 1er février 2019
→ Chicuelo, Uña y carne, CD Accords croisés, dist. Pias, sortie le 8 février 2019
→ Jean-Marie Machado, Pictures for orchestra, CD La Buissonne, sortie le 8 mars 2019

lundi 28 janvier 2019

Le mystère Dolphy


Le mystère Dolphy réside dans le "je ne sais quoi" qui en fait un des plus grands musiciens de jazz alors que sa musique, d'une rare inventivité, respire une humilité exceptionnelle chez les solistes souffleurs. Il est possible qu'Eric Dolphy, comme Miles Davis à la trompette, ait calqué son jeu sur sa manière de parler, la syntaxe de la parole dictant son rythme et ses pauses, sa prosodie et ses éclats. Dans mon panthéon personnel je l'ai toujours associé à Albert Ayler et Rashaan Roland Kirk, peut-être parce qu'on y devine un hiatus entre ce qu'on en attend et ce qu'on y entend, des liens assumés distordus avec d'autres sources que celles du jazz, la fanfare transformée en soul chez Ayler, l'Histoire du jazz chez Kirk, la musique classique ou contemporaine chez Dolphy que beaucoup considèrent par ailleurs comme l'un des passeurs fondamentaux du hard-bop au free... Incroyablement visionnaire, sans aucun mysticisme il efface toute virtuosité apparente. J'aurais bien aimé relire le Dolphy de Guillaume Belhomme (ed. Lenka Lente), mais je me suis énervé en vain en scrutant les tranches des bouquins de ma bibliothèque à m'en user les yeux.
Au moins, mes oreilles sont intactes pour écouter le triple album Musical Prophet: The Expanded New York Studio Sessions (1962-1963) que vient de publier Resonance Records. Il est composé de Iron Man et Conversations, deux disques formidables et relativement méconnus de 1963, produits par Alan Douglas, producteur de l'indispensable Money Jungle du trio Ellington-Mingus-Roach, d'albums de John McLaughlin, The Last Poets, Malcom X, Timothy Leary, et connu pour avoir géré l'héritage discographique post mortem de Jimi Hendrix de 1975 à 1995. S'y ajoutent 85 minutes d'alternate takes inédites, retrouvées récemment chez James Newton, enregistrées alors à New York du 1er et 3 juillet, un an avant la mort de Dolphy pour un diabète non diagnostiqué, à l'âge de 36 ans.
Bernard Vitet, qui avait joué avec lui à Paris, m'avait raconté qu'il mettait cinq sucres dans son café ! À mon ami qui s'était déchiré le bras en traversant une porte vitrée lors d'une querelle de ménage, il expliqua comment jouer de la trompette de la main gauche, ce qui avait transformé Bernard en ambidextre. Dolphy l'avait réconforté en lui disant que la seule chose grave était de mourir. Il s'envola pour Berlin où, quelques jours plus tard, il fut terrassé.


Lors de ces sessions Dolphy, toujours aussi extraordinaire à la flûte, au sax alto ou à la clarinette basse, est accompagné par William "Prince" Lasha (flûte), Huey "Sonny" Simmons (sax alto), Clifford Jordan (sax soprano), Woody Shaw (trompette), Garvin Bushell (basson), Bobby Hutcherson (vibraphone), Richard Davis et Eddie Kahn (contrebasse), J.C. Moses et Charles Moffett (batterie). Pour A Personal Statement enregistré le 2 mars 1964 à Ann Arbor dans le Michigan, ce sont le pianiste Bob James, le bassiste Ron Brooks, le percussionniste Robert Pozar et le contreténor classique David Schwartz qui le secondent. Dans les nombreux duos (Alone Together, Muses For Richard Davis, Black Brown and Beige Come Sunday, Ode To Charlie Parker), mais aussi les grands ensembles (Burning Spear), la basse tient une place prédominante, en pizz en contrepoint de la flûte ou à l'archet dans le registre de la clarinette basse. Love me joué seul à l'alto annonce aussi la modernité du free. Avec Iron Man, Mandrake, Burning Spear (écrits par Dolphy), l'orchestre innove dans un contexte historiquement assumé et un superbe esprit de fête. Ainsi Jitterbug Waltz (de Fats Waller), préfigurant certaines pièces de l'Art Ensemble of Chicago, et le caribéen Music Matador (de Lasha et Simmons) m'ont toujours donné envie de danser, phénomène assez exceptionnel de ma part pour que je le signale !

→ Eric Dolphy, Musical Prophet: The Expanded New York Studio Sessions (1962-1963), 3 CD (existe aussi en vinyle) Resonance Records, 30€

jeudi 24 janvier 2019

Horse in The House de Gilles Poizat


Après l'excellent Rev Galen, Gilles Poizat revient avec de nouveaux poèmes de Galen E. Hershey qu'il a mis en musique. Pour ces délicates chansons pop rappelant Robert Wyatt, le chanteur joue de tous les instruments : guitare, synthétiseur, échantillonneur, percussions, flûte, trompette et bugle ! L'électronique se mêle habilement aux sons acoustiques. Sur scène il prend ses distances d'avec lui-même en jouant en quartet avec Alice Perret (claviers, violon alto, voix), Julien Vadet (électronique) et Sébastien Finck (batterie, clavier, voix). Sur le disque on retrouve les chanteurs Catherine Hershey, petite fille du poète pasteur-fermier du Michigan qui formait avec Poizat le duo Rev Galen et qui signe l'illustration de la pochette, ainsi que Èlg et le chœur des Loving Ghosts.


La sensibilité des poèmes écrits entre 1946 et 1976 donne son homogénéité à l'album qui me rappelle aussi les débuts du groupe White Noise en 1968. On plane dans un psychédélisme intemporel parfumé au jazz avec des accents björkiens. C'est le genre de disque que l'on peut glisser dans son lecteur lorsqu'on ne connaît pas le goût de ses invités et que l'on a simplement envie de légèreté sans sacrifier l'originalité. Très agréable.

→ Gilles Poizat, Horse in The House, cd Carton Records, 10€, sortie le 22 février 2019
→ Concerts le 25/2 à L'International à Paris (+ Loup Uberto & Lucas Ravinale) - le 5/3 au Petit Bain à Paris (+ Orgue Agnès + Borja Flames) - le 7/3 au Périscope à Lyon - le 8/3 à l'Hicam à Montoison - le 9/3 au Café du Nord à Grenoble

lundi 21 janvier 2019

Le son sur l'image (24) - L'image du son 3.4


L'image du son

En 1988, Mireille Larroche accepte de produire 20 000 lieues sous les mers à la Péniche-Opéra. Elle en assure la mise en scène, accompagnée des magiciens James et Liliane Hodges, de la chorégraphe Lulla Card (devenue depuis Lulla Chourlin) et du décorateur Marc Boisseau. L’idée du sous-marin s’impose à nous dès notre première visite à la Péniche. Déjà sosies des Pieds Nickelés, nous nous reconnaissons dans les trois rôles principaux du roman de Jules Verne : le capitaine Némo, le harponneur Ned Land et le professeur Arronax. Il ne nous en faut pas plus pour décider d’adapter cette parabole de l’Human Dream : croissez et multipliez, exploitez l’homme par l’homme, le monde nous appartient, après moi le déluge. Une première péniche est transformée en musée imaginaire, dédale de vitrines animées et sonores qui tient autant du Palais de la Découverte que du train fantôme. Des magnétophones sonorisent les vitrines-aquariums, Bernard Vitet joue du cor multiphonique à trois pavillons qu’il a inventé, Francis Gorgé fait sonner une cloche de verre au-dessus de la tête des spectateurs qui s’y succèdent tour à tour, je programme en direct mon synthétiseur ARP 2600 comme si j’étais aux commandes du vaisseau… Dans une deuxième péniche, les spectateurs, allongés parmi les rochers reconstitués, sont entraînés dans une aventure musicale d’objets et de corps en mouvement. Les deux marionnettistes cachés sous les sièges sont secondés par deux danseuses qui évoluent dans le couloir central comme pour un défilé de mode. Nous avions livré une bande témoin pour que les danseuses, les marionnettistes et les régisseurs de plateau puissent répéter. Cette suite orchestrale devait également figurer sur un disque , mais nous avions bien prévenu que nous improviserions chaque soir une version différente. Hélas, en notre absence, la metteuse en scène cale chaque geste et chaque effet à la seconde près sur la bande. Nous sommes désespérés lorsque nous réalisons qu’il nous faudra rejouer exactement ce qui a été enregistré : trompette, trio de flûtes, guitare électrique, violoncelle piccolo, voix traitées en temps réel et instruments de synthèse ! J’achète un chronomètre avec un grand écran extrêmement lisible et une télécommande, pour suivre l’action à la seconde près, voire la précéder. Annoncé au Journal de 20 heures, le spectacle joue à guichet fermé pendant trois semaines. Le décor fut ensuite détruit sans que nous ayons le temps d’en récupérer un seul souvenir, si ce n’est une jolie vitrine construite par Marc pour la Fnac, du temps où la logique de l’enseigne n’était pas uniquement et mécaniquement mercantile.


Zappeurs-Pompiers est notre nouveau spectacle multimédia. La chorégraphe Lulla Card se balance devant l’écran, suspendue à un fil, tandis que je zappe les chaînes reçues par satellite pour composer une petite narration en direct. Dans une autre scène, Lulla filme à la paluche sa robe sur laquelle est construite la maquette d’une ville miniature, à la manière de Murnau survolant les paysages dans Faust. Le clown des Macloma, Guy Pannequin, lui donnait la réplique, tandis que nous jouions en avant-scène. Nous avons souvent été transformés en musiciens de fosse, comme pour l’adaptation de J’accuse d’Émile Zola, avec un décor de cinq étages de haut et un orchestre d’harmonie de soixante-dix musiciens. Une vraie fosse, plutôt une tranchée, creusée dans la terre, entourée de barbelés… Le scénographe Raymond Sarti avait collé un chapiteau gonflable sur une tour de Mantes-la-Jolie, repeignant tout l’immeuble en bleu, les balcons, la terre battue devant l’immeuble… La mise en scène était d’Ahmed Madani. Dans nos premières créations, nous étions moins riches et nous nous mettions nous-mêmes en scène, un peu potaches. Bernard se cachait dans le piano à queue pour apparaître comme un zombie sortant du tombeau, après avoir frotté les cordes de tout son corps allongé. Nous avons fait un concert entier couchés par terre. Pas facile de jouer du sax sur le dos ! J’ai joué de la flûte la tête en bas sur un trapèze, Bernard s’est aveuglé avec du liquide fluo, nous inventions mille facéties pour produire une image, et pas seulement un son. Nous avons finalement abandonné, la concentration du musicien et celle du comédien étant trop contradictoires. Le comédien, schizophrène professionnel, doit jouer un rôle, tandis que le musicien recherche à être le plus lui-même que possible, paranoïaque potentiel. Dans le théâtre musical le plus réussi, je pense aux plus belles pièces de Mauricio Kagel ou Georges Aperghis, il y a un frottement irrésolvable entre ces deux mouvements. Le musicien est très mauvais acteur, pour ne pas parler de la réciproque. Cela condamna définitivement à nos yeux le théâtre musical.


Dès 1985, nous entamons notre cycle « Littérature et musique en direct » avec deux nouvelles de Dino Buzzati, Le K et Jeune fille qui tombe…tombe interprétées par Michael Lonsdale. Plus tard, avec la rencontre de Raymond Sarti, nous immergeâmes l’ensemble dans des scénographies complexes, lorsque Richard Bohringer ou Daniel Laloux reprirent le rôle du récitant. Nous réalisâmes d’autres créations sur des textes de Michel Tournier et Jules Verne, en particulier avec l’exceptionnel chanteur qu’était Frank Royon Le Mée, plus de trois octaves de tessiture du baryton au haute contre, une maîtrise absolue de l’organe, voix diphonique, et une imagination débordante. Nous n’avons jamais trouvé d’équivalent depuis sa disparition. Le sida l’a emporté, comme Marc Boisseau, le décorateur de 20 000 lieues sous les mers et de Zappeurs-Pompiers 2.
Un feu d’artifice clôturait Le Château des Carpates, interprété en plein air sur le parvis d’une église. Pendant ces années, nous avons beaucoup joué avec le feu. Pour 45 secondes départ arrêté, l’artificier envoie tout en même temps et le ciel est transformé en voûte enflammée. Nous avons tout juste le temps de nous aplatir le long d’un mur ! Heureusement, cette fois la musique est préenregistrée. Ce n’est pas le cas de Féeries Jacobines, où Francis et moi sommes suspendus aux fenêtres de la Mairie de Montreuil, tandis que Bernard, perché sur des cothurnes, traverse les vingt-cinq mille personnes qui assistent au spectacle. Seulement sept blessés. Il paraît que c’est peu. Nous faisons aussi quelques concerts avec le pyrophone, un orgue à feu construit par Bernard. La différence de température produit une montée d’air chaud dans le tuyau et fait entendre des voix célestes. Le son est magnifique mais l’instrument est très encombrant. Je dois avouer que je ne suis pas non plus rassuré à la vue des détendeurs et des bouteilles de gaz que mon camarade mélange allègrement. Quelques années plus tôt, j’avais eu les deux mains brûlées au second degré suite à un mauvais dosage de poudres en fabriquant des fumigènes. Nous jouions dans une cage de tulle fabriquée par Bernard. J’ai pensé à une couverture pour étouffer le feu qui embrasait la toile de notre chapiteau mais il n’y avait que nous trois et nos instruments. J’ai éteint avec mes mains mais le plastique a collé sur mes paumes. Je suis sorti les bras en l’air en criant au public « on a eu chaud ». Tout le monde a cru que c’était dans le spectacle. Je me suis fait soigner par un infirmier qui me racontait des histoires de grands brûlés et par les pompiers appelés par les alarmes anti-fumée. Au loin, j’avais l’impression que le Titanic sombrait pendant que l’orchestre continuait toujours à jouer.


Ces quelques exemples pour montrer à quel point nous étions sensibles aux images autant qu’au son, si friands que nous étions des idées les plus folles, but the show must go on.

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles 1 / 2

jeudi 10 janvier 2019

Le son sur l'image (20) - Un drame musical instantané 3.1


III. Un drame musical instantané

Fallait-il placer ce chapitre avant ou après celui sur le multimédia ? À ce stade du récit, je choisis de revenir à la chronologie, insistant sur le cheminement d’une pensée issue de la pratique. Les aventures relatées ici concernent mes œuvres les plus personnelles, tant musicales, au sein d’Un Drame Musical Instantané, qu’interactives comme nous y reviendrons dans le prochain chapitre.

Les leçons que j’ai tirées de ma pratique croisent souvent la tentative de décryptage de ma démarche. Rien n’empêche le lecteur d’aborder ce livre dans un autre ordre que celui dans lequel je l’ai construit. On ne le répétera jamais assez : la lecture est un processus éminemment interactif… Contrairement à la rédaction ! Persuadé que la logique de la création va se nicher dans les coins reculés de notre longue histoire, je la reprends depuis les origines, ici seulement celles de l’auteur, soyez rassurés, les antécédents audiovisuels ayant déjà été esquissés dans la première partie. Pour les poètes obsessionnels qui souhaitent un retour radical vers le passé, je renverrai au module Big Bang sur le site Lecielestbleu (hélas plus accessible depuis) !


Coup de chapeau à mes maîtres

Ayant institué une règle d’or de m’égarer dans un labyrinthe d’activités qui tient du Lego et de la charade à tiroirs, il est plus sage de repartir de mes débuts pour dérouler le fil d’Ariane qui me mène jusqu’à vous. With a little help from my friends. Né en 1952 à Paris rue des Martyrs dans le IXe arrondissement, je suis un petit Parisien typique. Ma mère est née boulevard de Strasbourg, ma grand mère rue du Faubourg Saint-Denis. Du côté de mon père, c’est Angers. Un boulevard y porte le nom de mon grand-père, Gaston, directeur de l’usine d’électricité, déporté et gazé à Auschwitz, après avoir été dénoncé par un de ses ouvriers. Gaston est mon second prénom. Mes souvenirs de vacances angevines embaument des jardins fleuris où se promenaient une poule jaune et une tortue facétieuse, avec le château fort comme toile de fond et des étendards confectionnés pour la Libération retrouvés au fond d’un garage. Mon père ayant émigré depuis longtemps à Paris et choisi son propre parcours, je n’y ai que très peu d’attaches. Côté maternel, même si un quart de queue trônait au milieu du salon de l’avenue Constant Coquelin, rares sont les antécédents musicaux familiaux. Ma grand-mère maternelle, Madeleine, était soprano dramatique amateur comme cela pouvait se pratiquer dans les bonnes familles bourgeoises, capable de réciter Corneille ou de tenir tous les rôles d’un opéra, au grand dam de toute l’assemblée. Elle avait chanté aux Concerts Colonne sous la direction de Paul Paray. Mon grand-père, Roland, avait connu Max Jacob et Erik Satie. Cela s’arrête là. Aucun musicien dans la famille, et mes parents, qui s’affublaient du qualificatif d’intellectuels de gauche, ne me semblaient posséder aucun réel sens artistique. Par contre, ma tante Arlette, la sœur aînée de ma mère, était peintre abstrait. Il y avait, accrochées dans notre appartement, nombreuses de ses toiles. Il est possible que cette présence m’incita à passer à une autre abstraction, la musique. Ai-je été influencé par ces formes colorées que je trouvais agréablement déséquilibrées et dont le côté bancal me procurait un vertige émotionnel ?


Lorsqu’elle rencontra mon père, ma mère était vendeuse en librairie. Il était alors agent littéraire. Jusqu’à l’âge de quarante ans, il avait été un aventurier, accumulant tous les métiers à condition qu’on n’y porte aucun uniforme ! Mon père, ce héros, fut piqueteur pour lignes à haute tension, coiffeur pour dames, barman au Ritz, pêcheur sur un chalutier, correcteur au Bottin, videur de boîte de nuit, acteur de cinéma, critique à l'ORTF, modiste, espion pendant la guerre, médecin à la Libération… Journaliste à France-Soir, correspondant du Daily Mirror, il interviewe Churchill et Paulette Godard alors mariée à Chaplin, il parle anglais avec l'accent d'Oxford et écrit l’allemand en gothique. Il fonde et dirige la Collection Métal avec Jacques Bergier, des romans d'anticipation. Contrebandier, il passe des médicaments en Espagne et des livres porno en Belgique, son coéquipier est le futur éditeur Éric Losfeld… Agent littéraire, il lance Frédéric Dard, dit San Antonio, et Robert Hossein, il a les droits du Salaire de la Peur et de Fifi Brindacier, est l'agent de Michel Audiard, de Marcel Duhamel et de sa Série Noire, de Francis Carco dont il produit les pièces. Il est secrétaire de rédaction à Cinévie, vendeur de voitures d'occasion, chef de publicité, administrateur des Ballets de Janine Charrat, expert auprès des Tribunaux pour l'Opéra de Paris… Il est le Visiteur du Soir dans une émission de Pierre Laforêt sur Europe 1, auteur d'un feuilleton policier pour la radio, candidat bidon pour lancer L'Homme du XXe Siècle avec Pierre Sabbagh à la Télévision Française. Il aide Bruno Coquatrix à ouvrir l'Olympia en faisant de la cavalerie, traduit mes versions latines sans dictionnaire, fait des contresens, et il regrettera toujours d'avoir abandonné le monde du spectacle, après avoir fait faillite en produisant, au Théâtre de l’Étoile, la comédie musicale Nouvelle Orléans avec Sidney Bechet. Jacques Higelin, qui y tenait son premier rôle, me terrorisait, déguisé en indien avec des plumes et hurlant tant et si bien que je m’accroupissais dans le fond de la loge à son entrée en scène. J’ai cinq ans. Mon père doit changer de vie parce qu'il a deux enfants à charge et plus un sou, il remboursera ses dettes jusqu’à trois ans avant sa mort. Il adorait la musique, je représentais un peu sa revanche. Au Hot Club de France, Louis Armstrong venait tous les soirs jouer dans sa chambre comme il avait la plus grande de l'hôtel. Ses goûts l’emmenaient plutôt vers le jazz à la papa et Beethoven. Les interprétations de Karajan m’horrifiaient, il me faudra découvrir les enregistrements de Bruno Walter pour enfin me réconcilier avec ses symphonies. Il est mort un casque sur les oreilles en écoutant la Callas chanter la Traviata. Pour ses funérailles, il désirait que je joue de la trompette. Comme si j’en avais le cœur ! Plutôt qu’un concert de canards, je concoctai une heure trente d’histoire de la trompette jazz qui nous permit de tenir le coup pendant l’interminable cérémonie de la crémation, simulacre de rituel sans les pompes. C’est tout de même moins pénible en plein air.

Ma seconde naissance remonte à 1968. J’ai quinze ans. Le 10 mai 1968, je demande au proviseur de mon lycée s’il y aura des sanctions si nous faisons grève. On n’avait jamais vu cela. En cinq minutes, ma vie bascule. J’étais un gentil petit garçon qui refusait de descendre acheter le pain s’il n’avait pas enfilé sa cravate. Je deviens un révolutionnaire qui file enfoncer les portes du lycée de filles voisin pour emmener nos camarades à la manifestation. Je n’ai pas réussi à attirer plus d’une vingtaine de filles ce jour-là, mais c’est un bon début ! Le soir, mon père me dit, qu’après tout ce qu’il m’a raconté sur son engagement politique, ma mère et lui vont être très inquiets mais qu’ils comprennent mon enthousiasme. Je fais partie du service d’ordre à mobylette pendant les manifs, je livre des affiches imprimées aux Beaux-Arts pour l’ORTF, vends le journal Action Porte de Saint-Cloud et milite au Comité d’Action du XVIe arrondissement (sic !). Trop indiscipliné, je n’ai jamais appartenu à aucun parti.

J’enchaîne directement avec un voyage initiatique aux États-Unis, trois mois de vacances d’été à en faire le tour, seul avec ma petite sœur de treize ans. Nous voyageons la nuit en bus Greyhound lorsque nous n’arrivons pas à nous faire héberger. À Cincinnati, je vais à des battles of the bands, concours d’orchestres de rock. Jef, un copain de mon âge, me fait écouter Frank Zappa. À San Francisco, les enfants de nos hôtes me font fumer mon premier pétard, m’emmène au Fillmore West écouter le Grateful Dead et m’offre les deux précédents disques de Zappa qui n’est pas leur tasse de thé. Leur père, médecin pour les Black Panthers, apprend le swahili (J'ai publié en 2014 le roman USA 1968 deux enfants qui raconte cette incroyable aventure, roman pour tablette avec photographies, films, musiques et interactivité !). Je rentre à Paris, je fais pousser les graines que j’ai rapportées et je commence à m’intéresser à la musique. J’ai dans mes bagages Jefferson Airplane, les Silver Apples, David Peel and the Lower East Side, In-a-gadda-da-vida et le dernier 45 tours des Beatles, Hey Jude et Strawberry Fields Forever. Je découvre Captain Beefheart and the Magic Band, qui me fait définitivement sauter le pas vers tout ce qui est bizarre ! La rencontre décisive a lieu dans les coulisses du Festival Pop d’Amougies en Belgique. C’est le premier grand rassemblement en Europe, le festival ayant été interdit sur le territoire français. Je campe sous le chapiteau où se déroulent les concerts avec mon sac de couchage et un petit magnétophone sur piles. Les bobines font 9 centimètres, c’est du 4,75 cm/s. Un soir, je saute les barrières pour intercepter Zappa que j’abreuve de questions pendant quarante-cinq minutes. C’est le bonheur. J’aurai la chance de le revoir ensuite à chacun de ses passages à Paris. Au Festival de Biot-Valbonne, je lui trouve un ampli, des musiciens. Notre dernière rencontre remonte au concert du Gaumont-Palace avec le violoniste Jean-Luc Ponty. Mais ce sont surtout ses disques qui m’impressionnent. Dans son premier album, le premier double de l’histoire de la pop music, il donne la longue liste de ses influences. Pendant des années, je vérifierai mes nouvelles découvertes sur la liste publiée dans Freak Out ! : Schoenberg, Roland Kirk, Mauricio Kagel, Charlie Mingus, Boulez, Webern, Dolphy, Stockhausen, Cecil Taylor, et celui qui m’importe le plus, Charles Ives


Je me suis aussi entiché de son propre héros, Edgard Varèse (Indispensables, les Entretiens de Varèse avec Georges Charbonnier (Belfond). Le style et l’idée d’Arnold Schönberg (Buchet/Chastel), les livres de John Cage et les quatre énormes volumes du Traité d’orchestration de Koechlin (Max Eschig) m’ont également impressionné). Zappa le citait sur chacune de ses pochettes : « Le compositeur d’aujourd’hui refuse de mourir. » J’ai d’abord été fasciné par Déserts et Arcana. Déserts est la première partition mixte pour orchestre et bande magnétique. J’ai découvert ensuite Ionisation, Ecuatorial, Nocturnal et le reste du catalogue. Toute l’œuvre de Varèse tient sur deux cd. Il faudra attendre 1999 pour voir son intégrale réunie par Riccardo Chailly. Les rêves prophétiques de Varèse n’ont pu se réaliser que ces dernières années avec les nouvelles technologies et l’essor de la musique techno.

Les partitions symphoniques de Frank Zappa me touchent plus que ses chansons rock. Son film, 200 Motels, est un patchwork psychédélique très en avance sur son époque. Au début, j’adorais que chaque album soit complètement différent du précédent. Ensuite, ça s’est rockisé et banalisé. Je n’y suis revenu que sur la fin de sa vie, avec l’Ensemble Modern. Chez Zappa, j’adorais le mélange de sources et de genres, les effets électroniques, l’humour et l’engagement politique, l’énergie tant dans la musique qu’avec tout ce qui tourne autour.

J’ai enchaîné avec Sun Ra, Harry Partch, Conlon Nancarrow, Soft Machine, Steve Reich, l’Art Ensemble de Chicago, et Michel Portal. Je sortais souvent en concert, rock d’abord, puis très vite des trucs assimilés au jazz, probablement après avoir entendu les jazzmen à Amougies. Inoubliable Joseph Jarman de l’Art Ensemble de Chicago pastichant, complètement à poil, les rockers à la guitare électrique. La plus époustouflante démonstration avec le Purple Haze d’Hendrix à Monterey. J’ai plus tard parfait ma culture musicale avec l’intégralité des concerts organisés par Boulez à la création de l’Ircam, intitulés Perspectives du XXe Siècle. Mon compositeur fétiche reste l’américain Charles Ives. Il a tout inventé, dodécaphonisme, quarts de ton, sérialisme, polytonalité, musique répétitive, seulement le temps d’un morceau. Il a intégré un orchestre de guimbardes dans une symphonie, fait jouer l’orchestre dans douze tonalités simultanées sur des tempi différents, son quatuor à cordes est construit comme une conversation, et lui aussi est passionné de politique, influencé par les transcendantalistes dont s’inspirera plus tard la Beat Generation. Il fait publier à ses frais une proposition d’amendement pour élire le président des États-Unis au suffrage universel, déjà ! Comme personne ne veut le jouer de son vivant, il a une autre profession, assureur, il invente l’assurance sur la vie ! Certains critiques ont supposé que le véritable génie était son père, meilleur chef d’orchestre de la guerre de sécession, qui obligeait ses enfants à chanter en quarts de ton, faisait marcher l’harmonie de sa ville depuis un bout de la rue principale, et de l’autre, celle du patelin d’à côté dans une autre tonalité et dans un autre tempo, et du haut de son balcon situé à mi-chemin, il notait les notes qui arrivaient au fur et à mesure…

J’ai beaucoup de chance à cette époque, parce que les musiciens que je rencontre sont fascinés par ces deux mômes, ma sœur et moi, qu’ils considèrent comme de petites mascottes. Je fais le bœuf à la flûte avec Eric Clapton. J’accompagne les dévots de Krishna à l’harmonium chez Maxim’s avec George Harrison. Le véritable déclic qui va changer le cours de ma vie, c’est de rentrer à l’Idhec, à dix-huit ans. En 1971, je souhaitais arrêter mes études pour me consacrer au light-show et à la musique. Ma mère insiste pour que je tente le concours de l’école nationale de cinéma. Je suis trop émotif et rate souvent mes examens (À part celui de twist organisé par la radio quand j’avais dix ans, que j’ai gagné avec ma petite sœur… La plupart des prix que j’ai obtenus l’ont été sans que je m’y inscrive !), mais cette fois, je m’en fiche, je le passe pour lui faire plaisir, et réussis sans effort. Le concours est sensationnel, conçu pour déceler des aptitudes créatrices plutôt que pour vérifier des connaissances. Depuis que j’avais eu la bac, j’avais décidé de ne plus jamais faire quoi que ce soit qui me déplaise. Je m’y suis tenu, commençant par trois des plus belles années de ma vie. Le matin, projection de film ; l’après-midi, pratique ! Mes professeurs sont les plus grands professionnels du cinéma, j’apprends la direction d’acteurs avec Jacques Rivette et Michael Lonsdale, la prise de vues avec Henri Alekan et Ricardo Aronovitch, le cadre avec Alain Douarinou... Aimé Agnel est chargé de nous sensibiliser à l’univers sonore, et Michel Fano développe sa conception de la partition sonore. Si j’ajoute Antoine Bonfanti, mixeur entre autres de Godard, ce trio m’inocule une passion pour le son qui ne va plus me quitter. Bonfanti mixait, avec tous les doigts, baissant ou remontant brutalement les potentiomètres, sans la prudence qui m’a toujours énervé chez la plupart des professionnels. Pour La nuit du phoque (bien qu’il soit mon neuvième exercice cinématographique, La nuit du phoque est considéré comme mon premier film, coréalisé avec Bernard Mollerat en 1974. Il est sorti en DVD chez MIO Records, sous-titres français, anglais, japonais, hébreux, avec la réédition en CD de mon premier disque, Défense de, également accompagné de plus de six heures de musique inédite du trio Birgé Gorgé Shiroc), il nous demande si on regarde le film avant ou si on se lance directement. Nous sautons à pieds joints, tandis qu’il découvre le film au fur et à mesure des scènes, jouant des surprises et donnant au mixage une spontanéité que les machines automatisées d’aujourd’hui ne permettent plus. Il est parfois plus efficace de jouer sur des instruments simples qui préservent l’émotion et l’instinct que de vouloir tout contrôler en naviguant parmi des dizaines de pages mémorisées qui s’enchaînent et nous font risquer la noyade par abus de précautions.


Le plus marquant de tous les formateurs rencontrés à l’Idhec est le responsable de l’analyse de films, Jean-André Fieschi. Pendant trois ans, nous décortiquons les films à la table de montage. En seconde année, j’ai choisi montage plutôt que prise de vues comme seconde spécialisation en plus de la réalisation. À la sortie de l’École, je deviens son assistant et collaborateur pendant les quatre années qui suivent. Fieschi est un type génial, suicidaire dans ses propres œuvres, un passeur comme il en existe peu. Il a lui-même été formé par l’écrivain Claude Ollier, un des pères du nouveau roman. Il m’apprend 50% de ce que je sais aujourd’hui, me donne les outils pour acquérir par moi-même 40% du reste, je garde 10% pour mes parents qui m’ont donné une morale à toute épreuve. Je n’ai rien appris au lycée qui vaille la peine d’être souligné, pas même pendant les deux ans où mon professeur d’histoire-géographie est Julien Gracq, l’auteur du Rivage des Syrtes. Je bûche pour avoir de bons résultats, mais la valeur des choses m’y échappe. Je ne connais que les extraits de textes du Lagarde et Michard, on ne m’a jamais appris à lire un livre d’un bout à l’autre. Tout ce dont je me souviens des cours de musique, c’est d’avoir chanté La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach : « Voici le sabre, le sabre, le sabre… Voici le saabre dee mon père, et tu vaas le mettre àà ton côté, et tu vaas le mettre àà ton côté… » Après 1968, je comprends que les vraies valeurs sont ailleurs. Je me laisse porter par le succès scolaire de mes premières années mais le cœur n’y est plus. Je passe mon bac scientifique de justesse, du second coup, avec 2 en maths et 5 en physique, une prouesse, pirouette possible grâce à la philo, à la gymnastique et aux langues étrangères. À cette époque, on orientait déjà les bons élèves vers les mathématiques ; les littéraires étaient considérés comme des nuls, il ne peut être question de la filière artistique.

Jean-André Fieschi a été journaliste au Monde, au Nouvel Observateur, aux Cahiers du Cinéma, il joue Heckell (tandis que Jean-Louis Comolli joue Jeckell) dans Alphaville, son écriture est incisive, imagée, structurée comme un film, les siens sont hors du commun. Grâce à lui, je rencontre tous ceux et celles que je n’aurais jamais imaginé croiser : Godard, Rouch, les Straub, Rivette, Jean-Pierre Léaud, Bulle Ogier et tant d’autres. Je me souviens d’un soir de première au Musée Galliera avec Louis Aragon, où Steve Reich présentait Four Organs / Phase Patterns. Lorsque je sors de l’Idhec, Jean-André est directeur de production à Unicité, il me commande des musiques pour des audiovisuels. C’est beaucoup plus agréable que d’être asssistant-monteur de René Clément, ou assistant-réalisateur de Jean Rollin, même si on l’appelle le pape du porno vampire ! Quelques années plus tard, un de mes élèves me reconnaît en aveugle vendeur de cartes postales dans Suce-moi, vampire, la version hard de Lèvres de sang. C’est un rôle très chaste ! Cet étudiant est Christophe Gans, le futur auteur de Crying Freeman et du Pacte des loups. Il sait déjà ce qu’il veut. Je joue le rôle d’assistant de Jean-André pour son film expérimental, Les Nouveaux Mystères de New York, entièrement tourné à la paluche, une caméra qui a la particularité d’être un œil au bout d’un câble. À une époque où la vidéo est balbutiante, cette caméra Aäton, inventée par Jean-Pierre Beauviala, est révolutionnaire. Il paraît que le film que nous avons tourné s’est, depuis, effacé de la bande 6,35. Avec le temps, va, tout s’en va. Jean-André me fait lire des livres, à moi qui n’aie jamais lu que des Johnny Sooper et des Harry Dickson. Un jour que j’ai un panaris au pouce qui me fait souffrir le martyre, il me passe Le bras cassé de Michaux, c’est une révélation : « Nous ne sommes pas un siècle à paradis mais un siècle à savoir. » J’enchaîne avec les Écrits de Laure, Freud, la correspondance de Rimbaud, Ramuz… Il me fait découvrir l’opéra en commençant par ceux du début du siècle, Wozzeck de Berg et Pelléas et Mélisande de Debussy, pour remonter ensuite progressivement dans l’histoire. Même chose avec le free jazz, la musique classique, le cinéma. Je fais le chemin à l’envers. À l’école, ne devrait-on pas commencer par l’actualité pour remonter le fil du temps ? Jean-André m’apprend qu’il est toujours préférable de s’adresser au bon dieu qu’à ses saints, qu’il vaut mieux lire un livre de Renoir plutôt qu’un livre sur Renoir. Règle absolue, toujours remonter aux sources, pour se faire sa propre idée. Je ne saisissais pas ce que je pouvais lui apporter en retour. Plus tard, j’ai compris qu’il était fasciné par ma facilité de faire. La mise en pratique, l’action. Grand théoricien, il était handicapé par le passage à l’acte. À cette époque, j’agis intuitivement et réfléchis ensuite, cherchant à comprendre les pourquoi ; cela me poussera à écrire à mon tour, et ce faisant, à préciser mon langage.


Le dernier de mes maîtres est mon camarade de jeu, Bernard Vitet (lire son Cours du Temps). Nous nous rencontrons en 1976, lors d’un concert de soutien à la clinique anti-psychiatrique de Laborde, près de Blois. Nous sommes une quinzaine de musiciens à participer à l’orchestre Opération Rhino, réunis par Jac Berrocal. Je joue à jardin, à côté du saxophoniste Daunik Lazro. Il est côté cour, près de Pierre Bastien, qui, à l’époque, est contrebassiste. Je connais Bernard Vitet de réputation pour être un des fondateurs du Unit avec Michel Portal. Tout le monde semble préférer que je souffle dans mon saxophone alto plutôt que de me laisser tripoter cette drôle de machine qu’on appelle un synthétiseur et qu’aucun n’a jamais vu de près. Je suis pourtant franchement nul au sax. Bernard heurte rythmiquement des bouteilles de bière vides jusqu’à ce qu’elles éclatent, formant autour de lui un cercle vide jonché de bris de verre. Nous nous reconnaissons instantanément. Pendant deux jours, nous parlons de Monk et de Webern, hormis une petite interruption pour participer à une battue consistant à retrouver Brigitte Fontaine qui a disparu dans les bois. C’était une de mes chanteuses préférées, avec Colette Magny. Une autre fois, elle se réfugie à la cave à cause de l’orage. Je l’aime beaucoup. Il faudra attendre 1992 pour enregistrer tous ensemble. J’en rêvais depuis si longtemps. J’avais composé une chanson très fragile en pensant à elle, Brigitte est arrivée au studio en ne jurant que par le rock, c’était juste avant son come-back, j’ai dû reprogrammer le séquenceur dans l’instant et nous avons tout bouclé en deux heures et demie. Bernard avait souvent joué avec Brigitte. Il avait été le trompettiste le plus demandé dans le domaine des variétés et du jazz, tant be-bop que free. Il avait accompagné Gainsbourg, Barbara, Montand, Bardot, Marianne Faithfull, Diana Ross, Colette Magny, fait quatre ans de tournée avec Claude François, avait joué ou enregistré avec Lester Young, Antony Braxton, Don Cherry, Gato Barbieri, Chet Baker, l’Art Ensemble, Archie Shepp, Martial Solal, et, bien que brièvement, Django Reinhardt, Gus Viseur, Eric Dolphy, Albert Ayler… Il a même joué en compagnie du « quintette de rêve », sans Miles Davis qui était dans la salle ! Il avait été du premier groupe de free jazz en France avec François Tusques, de la première rencontre entre jazz et musique électroacoustique avec Bernard Parmegiani, fabriqué des instruments pour Georges Aperghis. Véritable légende vivante, il ne parle pourtant que très peu du passé. Il me faudra longtemps pour reconstituer le puzzle de sa vie. Avant la fin 1976, nous fondons le trio Un Drame Musical Instantané avec Francis Gorgé. Bernard nous apprend un nombre extraordinaire de choses. Pas seulement dans le domaine musical. Lorsque nous improvisons, il dit « quand tu hésites sur quoi jouer, arrête-toi ». Grâce à lui, nous apprenons le silence. Il n’y a pour moi rien de pire qu’un improvisateur bavard, entendez, avec son instrument ! Si j’avoue jouer des mélodies idiotes ou The Girl from Ipanema lorsque je suis seul à la maison, il me demande pourquoi pas sur scène ? Grâce à lui, je me décomplexe de mes maladresses. Lorsqu’un jour, je lui exprime mon désarroi sur le fait que je ne me sens pas aimé, il me répond « et toi, qui aimes-tu ? ». Il a le sens du paradoxe : « tu ne trouves pas qu’il fait plus froid à zéro qu’en dessous de zéro ? », « le miel peut traverser le verre, regarde le pot est toujours collant ! ». Cela fait bientôt trente ans que nous collaborons, c’est mon ami.

Beaucoup des personnes citées ici ont disparu, dont depuis 2005 Bernard et Jean-André. Et la vie a continué.

samedi 29 décembre 2018

Souvenir de Jacques Monory


Je suis tombé par hasard hier sur le film que Dominique Belloir a tourné en 1986 sur le peintre Jacques Monory avec la musique d'Un Drame Musical Instantané. Bernard Vitet (trompette), Francis Gorgé (guitare E-Bow, synthétiseur, mélophone, appeaux) et moi (synthétiseur, échantillonneur, vocodeur, harmoniseur, trompette de poche, flûte, appeaux), qui l'avions composée, étions secondés par le violoniste Bruno Girard, Kent Carter au violon alto, les violoncellistes Hélène Bass et Marie-Noëlle Sabatelli, la contrebassiste Geneviève Cabannes.


Ce court métrage fut projeté en boucle pendant près de 30 ans à l'entrée du Planétarium de la Cité des Sciences et de l'Industrie, Paris.
L'année précédente un tableau de Jacques Monory, disparu en octobre dernier, avait fait la couverture du vinyle Carnage d'un D.M.I. (épuisé depuis plus de 20 ans), ce qui l'avait incité à nous demander de composer la musique de ce Souvenir...

vendredi 28 décembre 2018

Le son sur l'image (17) - Bruitages et un peu de technique 2.8.2


Bruitages et un peu de technique 2.8.2

Dans la cabine du studio sont exposés des centaines d’instruments de musique, classés par famille, disposés pour que je puisse les retrouver instantanément les yeux fermés. Les percussions en métal jouxtent celles en bois, les guimbardes s’alignent comme les flûtes, les anches et les cuivres sont moins nombreux, les plus fragiles, comme les violons, restent dans leurs boîtes, les claviers, les cordes, les tambours sont posés sur les étagères. Une boîte à ouvrage abrite tous les petits bruits amusants, appeaux d’oiseau, criquets, varinettes (ce sont des flûtes qui se jouent en soufflant avec le nez), sifflets, rhombes… Dans l’entrée sont suspendues les cloches tubulaires, les claviers de pots de fleur, un hélicon, et dans le grenier il faut ramper au milieu de tas d’objets sonores récupérés avant poubelle. Des instruments inventés par Bernard Vitet complètent ce capharnaüm : contrebasse à tension variable, violon alto à sillets, flûtes, percussions…
Les instruments électroniques sont dans le studio, à côté du matériel informatique. Mes claviers sont des appareils qui offrent tous de larges possibilités de contrôle en temps réel : un VFX-SD de chez Ensoniq, un Roland JD avec contrôles par pad et faisceaux infra-rouges, le PPG Wave 2.2 inégalé quant à la transparence des ses timbres… Je me suis approprié l’Eventide H3000 en programmant mes propres effets comme pour toutes mes machines. Un son me prend un jour à programmer. J’appelle son un programme qui va me servir pour plusieurs projets, qui a suffisamment de profondeur de programmation pour être utilisé de manières très variées. L’Eventide est une sorte de synthétiseur d’effets utilisable en temps réel grâce à la vitesse de ses processeurs. Il est génial pour la voix ou le Theremin. S’y ajoutent des unités de réverbération pour construire des espaces, des compresseurs limiteurs pour homogénéiser les niveaux, des exciteurs pour faire ressortir la voix, des réducteurs de bruit et de souffle, des échantillonneurs pour utiliser ses propres sons instrumentalement, des processeurs midi qui permettent de transformer n’importe quel signal en autre chose, un vocodeur pour faire chanter des voix parlées, et d’autres synthétiseurs, tantôt imitateurs d’instruments, tantôt plus inventifs dans la confection des timbres… Je cache la marque des machines lorsque j’en ai programmé le contenu et que j’estime que ce n’est plus le constructeur qui l’habite car j’en suis devenu le nouveau propriétaire ! Côté informatique, j’utilise un séquenceur pour tout ce qui est complexe, et des logiciels plus simples pour les sons isolés. Les deux pistes de Peak sont suffisantes pour le multimédia (depuis remplacé par Sound Forge Pro). On réajuste les niveaux avec la normalisation, on traite les sons avec des plug-ins classiques ou déments. J’ai adoré travailler avec SonicWorx que m’avait indiqué Ramuntcho Matta, c’est un logiciel basé sur les réseaux neuronaux qui transforme les sons de manière radicale (inopérant depuis OSX) ! Il y en a beaucoup d’autres, selon qu’on travaille sur Mac ou sur PC. Melodyne permet de traiter le son comme si c’était du midi, on rallonge un son ou varie sa hauteur avec une facilité déconcertante, d'autres convertissent les différents formats, Reason est une usine à gaz, j’ai plutôt l’habitude de travailler avec Cubase… Quel charabia ! (depuis, je suis passé aux logiciels Izotope, et pour jouer j'utilise les moteurs Kontakt et UVI) Me voici transformé en homme-sandwich…

Ce qui suit concerne essentiellement le design sonore d'interactivité, mais les questions que cela pose portent à réflexion.

Depuis le CD-Rom Au cirque avec Seurat, j’ai pris l’habitude de multiplier les médias. Pour la même action, trois sons sont enregistrés, c’est le nombre minimum. Ils sont ensuite programmés pour jouer alternativement, selon un mode aléatoire, en les ordonnant, ou en interdisant que le même son puisse être rejoué deux fois de suite…
Dans un même souci d’humaniser la machine, on cherchera à rendre les boucles supportables. Plus une boucle est originale, mieux on repère ses détails, plus on se rend compte que c’est une boucle. Les crêtes la signalent de manière trop appuyée. C’est embêtant car une boucle, sauf cas exceptionnel, ne doit pas être perçue en tant que telle. On peut la rendre banale, mais ça en devient rageant ! Contournons ce problème en fabriquant des boucles sans événements marquants, mais en lui ajoutant, sur une ou plusieurs autres pistes, des sons qui s’y mélangent, en programmant leur apparition sur un mode aléatoire. Par exemple, pour l’animation « L’histoire naturelle, qu’est-ce que c’est ? » du site du Museum National d’Histoire Naturelle, je diffuse une ambiance maritime en boucle et j’ajoute des petites vagues ou des cris de mouettes qui apparaissent aléatoirement toutes les dix à quinze secondes. On évite ainsi le côté répétitif énervant en produisant des variations par ces accidents aléatoires qui camouflent le fait que c’est une boucle. Les sons de navigation, pas dans le sable et dans les flaques d’eau, rajoutent des événements qui donnent vie à la scène. Pour l’animation « Le Museum, qu’est-ce que c’est ? », les musiques s’empilent sur des pistes différentes, des boucles diverses s’ajoutent à la principale qui court sur toute la scène, tandis que les flèches « précédent » et « suivant » ajoutent des petits sons de maracas. Les contraintes techniques sont parfois délirantes. Pour Magado, le site jeunesse de Gallimard créé graphiquement par Étienne Mineur et le dessinateur Moebius (et qui ne verra jamais le jour !), j’ai dû concevoir des boucles de moins d’une seconde ! Pour qu’on ne sente pas la boucle, je composai des textures sonores très animées avec une quantité d’événements dans ce temps minimal.


Techniquement, ce n’est pas très compliqué de boucler correctement un son. Il suffit de couper son début et sa fin à l’endroit du nœud de vibration, l’instant où la courbe croise l’axe des abscisses, en cherchant à ce que la dernière oscillation ressemble à la première. Le son est visualisable sur le logiciel. Ce serait simple si les sons l’étaient. Mais un son est souvent constitué de nombreuses harmoniques s’empilant les unes sur les autres sans que leurs oscillations soient forcément synchrones. Ou bien il y a plusieurs événements simultanés dans le fichier son, et cela devient un casse-tête de trouver un bon endroit pour couper. Il arrive même que ce soit impossible, que le fichier résiste à sa mise en boucle. Il ne reste plus qu’à faire autre chose ! On ne connaît pas toujours le degré de difficulté que l’on rencontrera. Pragmatisme, quand tu nous tiens… Les sons continus sont plus retors à boucler que les sons pleins d’événements. Une attaque est toujours un endroit parfait pour effectuer la coupe. Pour la musique, il faut rester en mesure à moins qu’on ne souhaite un effet bancal…

En créant le design sonore d’un projet, je cherche toujours à rendre agréable la navigation, et par extension le titre lui-même. J’étais très fier d’avoir fait ajouter à la série CD-Rom des Cahiers Passeport le seul tableau où il n’y a rien à perdre ni à gagner : le choix des exercices est une scène où l’on promène la souris en roll over sur des objets en pâte à modeler qui s’animent sur deux états (un roll over consiste à survoler les zones actives avec le curseur de la souris. J’appelle cela caresser l’écran) ; chacune des quinze animations correspondant à un exercice produit un son illustratif amusant ; le seul fait de bouger la souris permet à l’enfant de faire de la musique avec des bruits, s’échappant du protocole très scolaire de la série. En général, je fabrique mes sons d’après les listes du dépouillement ou d’après les scènes déjà réalisées, mais certains animateurs comme Mikaël Cixous, pour la série CD-Rom Les Bonhommes et les Dames, adorent partir des sons pour réaliser les mouvements des personnages et des objets, le poussant à des extravagances qu’il n’aurait pas autrement imaginées. On s’amuse bien, mais parfois c’est à se tirer les cheveux tant l’abîme peut être immense entre une idée simple et sa réalisation. Pour l’un des épisodes de cette série, Sonia Cruchon, la chef de projet et scénariste, me demanda de sonoriser un jeu écologique qui consistait à ramasser des objets sur une plage et les trier pour les jeter des poubelles sélectives. Verre, plastique, métal, papier ! Comment rendre le son d’un papier qui tombe dans chacun de ces containers ? La réponse est dans une expérimentation incessante, car, même si on finit, avec l’expérience, par avoir une petite idée, on n’est jamais totalement certain de ce qu’un son peut donner lorsqu’il sera confronté aux autres. Il est doux de constater que cela fonctionne lorsque tous les sons sont enfin intégrés au projet. Certains réglages s’avèrent nécessaires, mais le plus souvent, c’est une question de niveau sonore. L’équilibre est une étape indispensable. Cette balance n’est réalisable qu’in situ lorsque le projet est très avancé.


Chaque projet doit être une nouvelle expérience. Il y a danger à adapter un traitement ancien à une nouvelle forme. Les projets évoluent parfois avec leur réalisation et leur validation par les clients. Toujours repenser l’ensemble de zéro. Il suffit d’un élément pour découvrir l’indice dont on se servira pour donner sa couleur et sa forme à l’ensemble. Dadamedia me choisit pour le CD-rom Domicile d’Ange Heureux parce qu’il y avait une scène compliquée à sonoriser, un orchestre de bruits qu’on doit trier en objets plus ou moins dangereux. Je choisis de classer les dizaines d’objets en trois catégories, les dangereux qui produiront des sons insupportables, les inoffensifs auxquels j’affecte des instruments de musique, et entre les deux, ni vraiment dangereux ni sans risques, je classe ceux qu’il me reste en les sonorisant avec des percussions, instruments entre le son musical et le bruit. Sous le logiciel Director on ne peut jouer que huit sons à la fois. Attention à leurs réverbérations qui occupent toujours la piste tant que le son n’est pas intégralement joué ! Chaque son peut être joué en roll over. Si on clique dessus, il laisse la place à un nouveau son, celui-ci en boucle. Et en avant la musique ! Je ne suis rassuré que lorsque je reçois le jeu terminé avec tout intégré : plus les objets choisis sont dangereux, plus la musique produite est odieuse, ouf c’est réussi. Je me sens plus libre pour imaginer les autres bruits du CD-Rom, leur donnant une coloration très réaliste, tandis qu’avec Bernard Vitet, nous composons des variations plus ou moins longues sur le thème du générique, très inspiré par Jean-Sébastien Bach. Les tensions dues aux bruits sont équilibrées par une musique drôle et entraînante. Pour un autre CD-Rom, sur le site gallo-romain d’Allonnes, réalisé par Incandescence avec le CNRS, je pars en reportage à la campagne pour enregistrer toutes sortes de bruits de terre, qu’on creuse, qu’on foule, qu’on secoue. Les sons de navigation que je fabrique avec ça s’oppose au traitement électroacoustique de la musique et aux voix des deux narratrices. Comme cela illustre des séquences vidéo, je m’occupe de tout et livre le résultat déjà mixé. Pour le site d’Adidas, toujours avec Incandescence, je travaille en étroite collaboration avec Antoine Schmitt sur deux jeux d’arcades, un labyrinthe où on doit récupérer des chaussures volées par un immonde crocodile, et un jeu de skate qui me donne du fil à retordre. Pas facile d’en capturer le son sans devoir courir à côté de la planche à roulettes !


Quant aux ambiances, il me semble important de souligner qu’il n’y a pas autant de choix qu’on pourrait le croire. Leur variété est limitée. Lorsqu’on a utilisé la forêt, l’océan, la ville, le vent et quelques autres, et malgré les variations que chaque lieu nous offre, on en revient toujours aux mêmes. Les situations anecdotiques, tels moyens de locomotion ou traitements historiques, nous aident un peu, mais les nuances se concrétisent plutôt au niveau de la paire d’oreilles de chaque ingénieur du son. Si je ne suis pas un fanatique de la spatialisation qui distrait trop souvent de l’intrigue, je suis prêt à la défendre pour les ambiances qui donnent de l’espace au petit écran, et la musique qui nous entraînent dans le domaine de l’imaginaire. Il m’arrive de jouer sur le panoramique pour situer un objet dans l’espace ou pour localiser le curseur de la souris. Si j’enregistre le plus couramment les sons ponctuels en monophonie, j’aime la stéréophonie des ambiances qui élargit encore un peu plus le cadre et immerge l’auditeur dans un monde imaginaire.
Agrandir l’écran certes, mais l’on peut également donner de la profondeur aux images avec certains timbres adaptés. Sonorisant un puzzle fait de petites figures géométriques supposées composer un vitrail, je m’aperçus que le son des bouts de verre que j’avais calés à l’image donnait de l’épaisseur à l’écran de l’ordinateur. Il semblait qu’on pouvait les saisir avec les doigts. Cet effet disparaissait aussitôt qu’on rendait le jeu muet. Le son rendait crédible, presque palpables, la verroterie virtuelle.

Dernier point. De taille. La perception du son est très différente qu’il soit synchrone à l’image ou hors champ. On peut sonoriser de manière fantaisiste une action visible à l’écran sans nuire à la compréhension de la narration. Combien de claques n’étaient que des coups de fouet ! Par exemple, si on sonorise une porte claquée avec un son qui n’a pas grand-chose à voir avec, cela peut produire une intention, donner un indice, créer un climat, mais ce sera toujours une porte qu’on ferme. Par contre, une vraie porte claquée hors champ ne sera pas forcément reconnue comme telle. Bien que je défende souvent la complémentarité contre l’illustration, je note que la liberté est beaucoup plus grande avec les sons synchrones qu’avec ceux qui sont hors champ. Ou plus justement, la liberté de texture est plus grande dans le cadre du son à l’image, mais celle qui s’exerce hors champ est de l’ordre du sens, participant à l’écriture du scénario.

Illustrations : Magado par Moebius, Domicile d'Ange Heureux par Frédérique Bertrand

jeudi 27 décembre 2018

Chifoumi avec les Sylvain Lemêtre et Rifflet


Hier j'évoquais le disque en duo avec Hélène Sage enregistré en 1981 et qui a mis 37 ans pour être enfin publié. Cela explique pourquoi il m'arrive de faire un album dans la journée et de le mettre en ligne dès le lendemain !
C'était donc jeudi, comme lorsque j'étais enfant et qu'il n'y avait pas d'école ce jour-là. Ainsi jeudi dernier nous nous sommes bien amusés, ce qui est de bon présage. Jouer ensemble sans autre but que le plaisir est une activité de jeunes gens. À en avoir fait son métier on perd trop souvent le sens que l'on espérait donner à sa vie. Ce n'est plus de l'art, c'est du calcul. Aussi je propose régulièrement à des musiciens et musiciennes de passer une journée ensemble dans le studio à improviser librement. L'idée est d'enregistrer un album que l'on mettra en ligne aussitôt, gratuit en écoute et téléchargement.
Trop de mes collègues pensent en termes de carrière, ils ou elles ont peur de faire de l'ombre à une sortie de disque, ou bien jouer sans but lucratif leur semble peut-être dévalorisant, comme si cela les reléguait au rang d'amateur. Or l'amateurisme vient du verbe aimer. Prendre une journée juste pour jouer, c'est comme dîner avec des amis et ne plus arriver à se quitter alors qu'il est une heure avancée de la nuit. On peut comprendre celles et ceux qui font des additions parce que les fins de mois sont difficiles. Les gilets jaunes l'expriment clairement. Un Français sur cinq ne mange que deux repas par jour. Cela touche évidemment aussi les artistes. Vivre de son art est devenu de plus en plus ardu. Mais qu'est-ce qui nous fait tenir si ce n'est la passion ? Si cette passion est parfois devenue payante elle risque aussi de provoquer une dramatique amnésie. C'est comme pour tout le reste, on a la fâcheuse habitude d'oublier les belles résolutions de son adolescence au profit de petits arrangements qui invitent la mort bien avant notre véritable décès...


Ces propos représentent exactement le contraire de l'ambiance de notre rencontre en musique au Studio GRRR jeudi. J'avais invité le saxophoniste ténor Sylvain Rifflet et le percussionniste Sylvain Lemêtre dont j'admirais les travaux sans n'avoir jamais joué ensemble. Idem pour eux deux qui s'appréciaient sans bien se connaître. Nos échanges verbaux soulignèrent que nous étions sur la même longueur d'ondes, encensant les mêmes artistes ou projets et critiquant avec bienveillance ceux qui nous semblaient hélas ratés cette année. Par exemple me voilà commandant Code Girl de Mary Halvorson en même temps qu'Origami Harvest d'Ambrose Akinmusire déjà prévu ! Et puis nous avons joué, quinze pièces dont deux pas terribles (il faut bien prendre des risques en testant des trucs bizarres) et deux formidables dont la technique nous a privés (Cubase ayant bugué pendant la prise). Il en reste onze réunies sous le titre Chifoumi. Le chifoumi est le célèbre jeu de mains jeux de vilains "caillou-papier-ciseaux". Ainsi le thème de chaque pièce était donné d'emblée, libre à chacun de l'interpréter à sa guise. Pour Caillou 2 j'ai prêté mon Venova, un sax en plastique Yamaha, à Rifflet qui sinon jouait évidemment de son ténor tandis que Lemêtre avait étalé un set de percussion incroyable dans le studio...


De mon côté j'avais programmé quelques timbres en accord avec caillou, papier ou ciseaux. Si je jouai essentiellement de mes claviers, je fis un caillou de mon Lyra-8, un synthé russe très noisy, un papier de mon Tenori-on, le machin carré japonais qui fait de la lumière, et aux ciseaux de Crasse-Tignasse j'ajoutai une flûte, l'erhu, des guimbardes et ma sempiternelle trompinette à anche.
En fin de journée, comme nous étions enchantés, avant de plier j'ai demandé à mes deux camarades de contribuer instrumentalement au morceau commandé par les Allumés du Jazz pour un vinyle qui devrait sortir pour le prochain Disquaire Day. Le titre de notre contribution est Les travailleurs du disque dans le miroir des allumettes ! Sur le field recording qu'Amandine Casadamont a réalisé en Transylvanie et que j'ai monté comme une scène de film, j'ai d'abord posé des nappes étranges, sortes de drones électriques aux pétouilles de surface. Puis j'ai suggéré à Sacha Gattino, de passage à Paris, de siffler comme il l'avait si bien fait dans le Tombeau qu'il a écrit pour mon Centenaire. Une petite réverbération astucieuse le place au milieu d'une forêt où des bûcherons taillent des allumettes et où un enfant tripote dangereusement une arme à feu. Sylvain Lemêtre apporte du grave avec ses gongs et ses peaux, et le chorus lyrique de Sylvain Rifflet au ténor fait chavirer la pièce dans une beauté vénéneuse inattendue...

→ Birgé Lemêtre Rifflet, Chifoumi, écoute et téléchargement gratuit sur drame.org
→ Birgé Casadamont Gattino Lemêtre Rifflet, in album vinyle collectif pour le Disquaire Day, à paraître le 13 avril 2019

mercredi 26 décembre 2018

37 ans pour honorer un rendez-vous !


Un beau cadeau de Noël est arrivé samedi par la Poste. C'est un Rendez-Vous qui aura mis 37 ans à se concrétiser ! Le label autrichien Klanggalerie continue en effet de publier en CD des vinyles d'Un Drame Musical Instantané ou des disques totalement inédits comme ce duo avec Hélène Sage enregistré en 1981 et qui n'avait jamais été édité.
Après Rideau ! et À travail égal salaire égal, Klanggalerie poursuit son programme extensif de rééditions CD du Drame qui permettra de jouir de nos premiers albums initialement publiés en vinyle, mais également de projets connexes comme ce Rendez-vous.
« J'ai rencontré Hélène lors d'une performance qu'elle donnait à l'Espace Palikao à Paris avec la chorégraphe Lulla Card Chourlin. Elle chantait au volant de sa vieille Mercedes Benz, tentant d'écraser Lulla, et elle jouait de la contrebasse perchée sur le toit de sa voiture ! Je lui ai proposé d'enregistrer quelques improvisations au Studio GRRR comme je l'ai toujours fait avec les nouveaux musiciens et comme je continue à le faire. Nous nous sommes immédiatement entendus, comme on peut le constater sur ce disque 37 ans plus tard, à tel point que je lui ai demandé de rejoindre le grand orchestre du Drame que nous venions de fonder. Elle a apporté une nouvelle dose de délire au groupe, jouant d'étranges instruments qu'elle avait inventés. C'était une super flûtiste, elle chante aussi, mais je lui ai demandé de jouer de plein de trucs bizarres, la laissant souvent libre d'improviser à côté des parties écrites. Les années suivantes nous avons joué en duo et elle a parfois tenu le rôle de quatrième membre du Drame.
Hélène vit depuis longtemps à Toulouse, mais nous sommes restés proches. La disparition de Bernard Vitet fut une terrible perte pour elle, pour Francis Gorgé et pour moi. Je regrette qu'il ne soit plus là pour discuter de tout et de rien, à refaire le monde qui en a bien besoin. Lorsque je réécoute ces pièces aujourd'hui, je suis surpris par le niveau de composition, la qualité et la variété de nos inventions. Le mélange d'instruments acoustiques et électroniques sonne totalement actuel, avec l'énergie de la jeunesse et l'amour absolu pour des formes inouïes. »


Jean-Jacques Birgé - synthétiseur, orgue, boîte à rythmes, electronics, trompette, anches, cordes, percussion, zhumains & autres animaux
Hélène Sage - flûtes, clarinettes, sax ténor, bouilloire, voix, accordéon, contrebasse, bâton de pluie

→ Jean-Jacques Birgé & Hélène Sage, Rendez-Vous, CD Klanggalerie, 17€ port inclus où que ce soit !

vendredi 21 décembre 2018

Le son sur l'image (15) - Musique originale ou préexistante 2.7


Musique originale ou préexistante

J’ai découvert très tôt que n’importe quelle musique pouvait fonctionner avec n’importe quelle scène de film. Faites-en l’essai vous-même, diffusez une séquence de film muet sur votre magnétoscope ou votre lecteur de dvd, rejouez-la en la sonorisant chaque fois avec une musique différente… Ça marche ! Mais à chaque essai, le sens est radicalement différent. Le rôle du designer sonore est de contrôler ce sens en fonction des besoins du scénario. En 1942, aux États-Unis, Hans Eisler, qui suit les préceptes de son maître Arnold Schönberg (Schönberg a écrit une œuvre instrumentale intitulée Musique d'accompagnement pour une scène de film. Cet Opus 34, écrit entre 1929 et 1930, était une commande de petite symphonie en trois parties : Danger menaçant, Angoisse, et Catastrophe) sur la musique de film, écrit celle de Hangmen Also Die (Les bourreaux meurent aussi) de Fritz Lang. Pour la mort du nazi Heydrich, il compose quelque chose de dérisoire et fragile : « Dans un film fasciste allemand, en ayant recours à une musique tragique et héroïque, on aurait pu transformer le criminel en héros. »

Au cinéma la musique est fantasmée. Les réalisateurs l’admirent et la craignent. Ils envient ce medium qui permet de raconter des histoires et de faire passer des émotions sans images ni paroles, mais ils ont peur qu’elle écrase le film. Certains illustrent leurs films avec leurs morceaux favoris sans que cela ait de rapport de sens avec leur sujet. D’autres perpétuent la tradition de placer une chanson sur le générique de fin. Les violons dégoulinent à la moindre scène sentimentale, l’apothéose figure des chœurs célestes, l’action est accompagnée d’un rythme trépidant. Les conventions ont la vie dure.


Éternelle question que celle de l’utilisation de musique originale ou préexistante ! L’intérêt et le défaut de cette dernière est qu’elle apporte son lot de références. Cela peut être utile lorsqu’on recherche quelque référence culturelle ou historique : la cinquième symphonie de Beethoven dans Verboten de Samuel Fuller, la Marche Nuptiale de Mendelssohn ici et là, Gustav Mahler dans Mort à Venise de Lucchino Visconti, sans compter les films dont le héros est un musicien ! Méfions-nous par contre des références individuelles : un souvenir agréable pour les uns peut être un cauchemar pour d’autres. Une chanson entendue lors d’une rencontre pourrait rappeler à quelqu’un d’autre une rupture. Sans parler du coût des droits qui peut carrément ruiner la production… N’oublions pas qu’une musique, même du domaine public, appartient à son éditeur, celui qui a financé son enregistrement, et qu’aucune citation, la plus courte soit-elle, n’est autorisée, contrairement à de vieilles croyances. Les droits d’auteur sont automatiquement gérés par les sociétés civiles qui perçoivent et répartissent, mais l’autorisation est payante ! Certains calent des morceaux existants en pensant régler plus tard le problème, mais lorsque le temps est venu, les images ou le découpage collent si bien à la musique qu’il ne reste plus qu’à négocier les droits. Vous n’êtes plus alors en position de force. Il faut payer. Les sommes sont souvent extrêmement élevées, à condition même que les ayant-droits acceptent. Certains compositeurs ou certaines interprétations sont inaccessibles.

Prudence donc. Tant de compositeurs ne demanderaient pas mieux que de composer des musiques totalement adaptées au propos du réalisateur, avec la durée nécessaire, la couleur exacte recherchée, la cohésion de l’ensemble… Les projets interactifs réclament une adaptation parfaite au support. Il ne s’agit pas seulement d’avoir une cohérence générale des séquences musicales, il faut encore que tous les sons de navigation se fondent dans cet ensemble. Suivant les projets, on pourra comparer leur rencontre à un orchestre et des solistes, à un plat et ses épices. Les deux sont liés. Les boucles, très utilisées dans les CD-Roms ou sur Internet, sont plus simples à réaliser lorsque la musique a été composées dans ce but. Pour le film 1+1, une histoire naturelle du sexe, le réalisateur Pierre Morize avait sonorisé son film avec des morceaux de John Lurie sans en avoir auparavant négocié les droits, mais son problème majeur (la question des droits incombant au producteur !) était que trois des cinq scènes principales fonctionnaient à merveille, mais pas du tout le reste. Il avait beau écouter tous les disques de John Lurie, impossible d’y trouver son bonheur… Désirant conserver une unité musicale à son œuvre, Morize me demanda de composer une musique originale qui marcherait avec toutes les scènes de son documentaire.


J’ai raconté plus haut comment, au cinéma, la technique du leitmotiv wagnérien faisait loi, appelons cela thème et variations. Le thème principal du film est repris à toutes les sauces, lentement, rapidement, dans des orchestrations, des styles et des tonalités variées. C’est une façon de fabriquer une unité. Le leitmotiv offre l’intérêt d’associer un personnage ou une situation dramatique récurrente à un thème musical. Cela peut être intéressant pour relier discrètement des scènes entre elles, voire inconsciemment. Dans Boudu sauvé des eaux, Jean Renoir fait passer une chanson de personnage en personnage, comme un tube que l’on fredonne et dont on ne peut se défaire : « Les fleurs du jardin chaque soir ont du chagrin… », la mélodie se laisse adopter par chacun comme l’attachant personnage de clochard joué par Michel Simon… On a vu, par contre, comment les médias interactifs se prêtent difficilement aux systèmes qui jouent sur le rappel. Toute impression de déjà entendu donne l’impression d’un retour en arrière ou de stagnation, menant à un effet claustrophobique plus ou moins diffus. Puisque revenir en arrière est courant dans les jeux vidéo et les œuvres interactives, ces mouvements dans l’espace correspondraient à des effets temporels du plus mauvais effet. Lorsque c’est possible budgétairement, il est donc astucieux de faire en sorte que le joueur sente que le temps s’est écoulé lorsqu’il revient à une scène déjà visitée.

Comme tout ce que j’ai pu raconter dans ces pages, je continue à penser qu’il n’y a pas de règles universelles pour utiliser ni le son ni la musique dans les œuvres audiovisuelles. Quelques uns s’y sont parfois risqués, mais dans ce domaine comme dans tous les arts, c’est l’originalité qui doit faire loi. L’originalité c’est à la fois l’interprétation appropriée au sujet et la personnalité de l’auteur, ou des auteurs. À chacun d’inventer ses propres lois, de trouver la manière de traiter le son dans son film, ou ses films. Dans les années 30, aux États-Unis, Max Steiner incarne avec succès le style hollywoodien qui consiste à associer musique et images, pour des films comme Les chasses du Comte Zaroff, King Kong, Le mouchard, Autant en emporte le vent… En France, Maurice Jaubert défendra l’efficacité contre la profusion symphonique, la dialectique visuelle dictant le nombre de notes de musique et les mobiles du scénario les interventions sonores (disparu prématurément en 1940, Jaubert, fut le compositeur des films de Jean Vigo, Zéro de conduite et L’Atalante, et de Marcel Carné, Drôle de drame, Quai des brumes, Hotel du Nord, Le jour se lève, et le devint donc à titre posthume pour Adèle H., L’argent de poche, L’homme qui en aimait les femmes et La chambre verte). Georges van Parys, Jean Wiener, Georges Auric, Joseph Kosma, et plus tard, Georges Delerue, ont hérité de ce point de vue. Certains réalisateurs, ayant trouvé la couleur musicale de leurs films, s’associent avec un compositeur en enchaînant les collaborations. On citera les cas de couples célèbres, Bernard Hermann et Alfred Hitchcock, Elmer Bernstein et Otto Preminger, Nino Rota et Frederico Fellini, Ennio Morricone et Sergio Leone, Michael Nyman et Peter Greenaway, Goran Bregović et Emir Kusturica, Danny Elfman et Tim Burton… François Truffaut épuisa le catalogue de Maurice Jaubert en demandant à François Porcile de lui en trouver toutes les partitions encore inédites. L’histoire de la musique de film recèle d’anecdotes, de David Raksin, composant le thème de Laura en lisant la lettre de rupture de sa femme, à Godard, flattant Georges Delerue en lui demandant de composer du Mahler pour Le mépris.


Certains réalisateurs de films sont également de grands paroliers. Jean Renoir écrivit La complainte de la Butte avec van Parys pour French Cancan, Jacques Demy signa les dialogues de tous ses admirables films, des Parapluies de Cherbourg aux Demoiselles de Rochefort, de Peau d’Âne à Une chambre en ville. Michel Legrand composa la musique de presque tous, sauf le dernier cité, dû à Michel Colombier. De son côté, Alain Resnais, avec On connaît la chanson, construit tout son film sur des citations d’extraits de chansons dont les acteurs miment l’interprétation. Pour l’opéra d’Arnold Schönberg Moïse et Aaron Jean-Marie Straub et Danièle Huillet enregistrent l’orchestre symphonique en studio et font intervenir les chanteurs en play-back et en direct pendant le tournage. Les films indiens de Bollywood obéissent à des règles strictes, sept chansons venant ponctuer le mélodrame qui se termine systématiquement par une happy end. Les acteurs y sont tous doublés et les chanteurs sont souvent beaucoup plus connus que les corps qui les hébergent, d’autant qu’ils ont un pouvoir de réincarnation à répétition, prêtant leur voix à de nombreux acteurs au cours de leur longue carrière. Comme je suis un grand amateur de films musicaux et qu’il est inutile de dresser ici la liste des plus célèbres, je ne résiste pas à l’envie de signaler La Symphonie des Brigands de Friedrich Feher, Les 5000 doigts du Docteur T de Roy Rowland et The Night Before Chrismas (L’étrange Noël de Monsieur Jack) de Tim Burton, La petite chronique d’Anna Magdalena Bach de Straub et Huillet où Gustav Leonard joue le rôle de Jean-Sébastien Bach, qui sont tous de petits chefs d’œuvre.


Il arrive que la musique soit utilisée en situation, justifiée par l’action. Au début de La grande illusion de Renoir, Frou-frou est joué par un 78 tours quand l’aiguille se pose sur le sillon, plus loin les prisonniers chantent un cancan ou La Marseillaise, et vers la fin du film, Pierre Fresnay et tous ses complices jouent Le petit navire sur des flûtes qu’ils ont fabriquées pour détourner l’attention du directeur de la prison joué par Eric von Stroheim. Jean Vigo est plus facétieux : dans L’Atalante, Michel Simon joue de l’électrophone en passant le doigt sur le sillon d’un disque. Musique. Il enlève son doigt, silence. Il recommence, la musique jaillit à nouveau. Il s’arrête, mais la musique se poursuit : c'est un enfant qui, hors champ, joue de l'accordéon ! Dans certains cas, la musique, préalablement composée ou enregistrée, peut soutenir les comédiens au tournage, comme le firent entre autres D.W. Griffith, Michael Powell, Jacques Rivette. Pour Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle, Miles Davis improvise la musique à l’écran. D’autres réalisateurs auront recours à des partitions jazz : Otto Preminger pour Anatomy of a murder (Autopsie d’un meurtre) avec Duke Ellington, Shirley Clarke pour The Cool World avec Mal Waldron, Michael Snow pour New York Eye and Ear Control avec Albert Ayler, Don Cherry, John Tchicai, Roswell Rudd, Gary Peacock et Sunny Murray, etc.

Il est des réalisateurs comme Robert Bresson qui n’utilisent plus de musique. Alors qu’il m’était demandé de composer la musique d’un film, il m’est arrivé, à quatre occasions, de suggérer que cela n’était pas nécessaire. Je n’ai jamais reçu aucune rémunération pour ce conseil avisé. Pour un spectacle de marionnettes adapté d’un opéra de Mozart, je suggérai simplement d’ajouter un micro dans le castelet pour reprendre le bruit des étoffes et des claques, et de le mélanger avec la bande préalablement enregistrée, histoire de faire exister les corps des acteurs qui avaient disparu sous la musique.

mardi 27 novembre 2018

Souvenir de La Maison Rouge


En feuilletant l'ouvrage rétrospectif 2004-2018 de La Maison Rouge, j'ai la surprise de trouver notre photo en double page lorsqu'avec Vincent Segal nous avions imaginé une visite commentée en musique de l'exposition Vinyl, disques et pochettes d'artistes, de la collection Guy Schraenen. Il faut dire que la petite bible bleue fait tout de même 880 pages dont 736 illustrées ! Notre intervention du 21 mars 2010 est immortalisée ici devant le disque souple de Salvador Dali dont j'avais moi-même copie et que je fais tourner sur l'électrophone pendant que Vincent l'accompagne au violoncelle.


J'avais raconté ici notre petite aventure et Françoise Romand l'avait filmée de station en station.
La première partie (8'37) tourne autour de Christian Marclay, Helio Oiticica, Philip Glass, Laurie Anderson et je suis au Tenori-on...


Dans la seconde (5'46) je suis au Kaossilator et Martin Fournier nous prête sa voix pour Allen Ginsberg, mais nous continuons également avec Laurie Anderson, William Burroughs, John Giorno, Salvador Dali, Iannis Xenakis, Pierre Boulez...
Pour la troisième (9'00) Vincent joue aussi du tourne-disques et de ses keuss keuss en plus du violoncelle tandis que je passe à la flûte, au tourne-disques, au zuzu et à la varinette ! Comme le 33 tours d'Hélène Sage et Bernard Vitet, Supposons le problème résolu paru chez GRRR figurait dans le catalogue de l'exposition aux côtés de Rideau ! et À travail égal salaire égal nous nous arrêtons devant ceux d'Un Drame Musical Instantané ainsi que Michael Snow et Maurice Lemaître...


Filmé avec une HandyCam, le court-métrage rend bien l'ambiance de la performance qui dura près de deux heures. Nous avions exclu l'interprétation mémorable de 4'33 de John Cage qui se prêtait mal à une diffusion cinématographique et avions écourté nombre de stations. De même, nous ne nous sommes pas attardés sur les dizaines de pochettes que nous avons commentées en direct, préférant privilégier les séquences musicales. Pour rendre digeste la diffusion sur Internet, nous avions découpé le film de 23'23 en trois parties.

Sur la photo de Pauline Seckel parue sur l'ouvrage rétrospectif 2004-2018, on reconnaît Gary May venu nous écouter...

mercredi 31 octobre 2018

Le son sur l'image (2) - La liberté de l'autodidacte 0.1

Le premier chapitre de cet ouvrage consacré au design sonore, à la musique de film et à l'interactivité, rédigé en 2004, est autobiographique. Comme dans L'étincelle publié en 2008 sur Poptronics, j'ai toujours cherché à comprendre l'origine des choses, le pourquoi du comment, souvent en empruntant le discours de la méthode...


Me voici donc propulsé trente cinq ans en arrière, essayant de comprendre comment on en est arrivé là. À composer la musique de mes propres films, des camarades me demandent de m’occuper de la leur. De film en film, je deviens compositeur. La réalisation était un fantasme. Elle devint un fantôme. Adepte d’une forme buñuelienne et rock’n roll du réalisme poétique, jeune homme sans attaches familiales dans le milieu cinématographique, rebelle à toute forme conventionnelle, je comprends dès la sortie de l’Idhec (Institut des Hautes Études Cinématographiques, 27ème promotion, 1971-74) que j’aurai beaucoup de mal à trouver des financements pour mes films. Très jeune sur le marché du travail, je me fais pousser la barbe, conseil d’un dirigeant de la Gaumont. Assistant monteur sur le dernier film de René Clément, La baby-sitter, assistant tout court sur Lèvres de sang de Jean Rollin, pape du porno vampire, ou sur un court-métrage de Coline Serreau à ses tous débuts, je vérifie que le rôle de technicien n’est définitivement pas ma tasse de thé. Amusantes péripéties, mais ayant déjà été boy-scout de huit à onze ans je préfère continuer mon véritable apprentissage. Pour préserver mon indépendance, qui m’a jusqu’ici permis de poursuivre mes espérances, j’opte naturellement, sans m’en apercevoir, pour une forme d’expression artistique moins onéreuse que le cinématographe. La musique. Comme pour l’architecte, le plan n’est pas le territoire, un scénario n’est pas un film. Le cinéaste est trop souvent malheureux lorsqu’il ne tourne pas. À se rendre cyclothymique. Musicien, on peut toujours siffler dans son bain, sous sa douche, dans la rue, c’est toujours de la musique. C’était avant la VHS, la vidéo n’existait pas encore, du moins pas à l’échelle du grand public. Aujourd’hui, avec les nouveaux outils, la caméra numérique, l’ordinateur individuel, les logiciels de montage et d’effets spéciaux, ma vie aurait pris une tout autre tournure. Pourtant, pas le moindre regret, d’autant que de temps en temps, il m’arrive de changer de support. Je refais des films. Je recommence. J’arrête. J’aimerais encore. Histoire de rencontres. Avant même la fin de mes études, je m’endette et m’achète un synthétiseur. Un énorme engin avec un tableau de commandes et des câbles qui le font ressembler à un vieux central téléphonique, augmenté d’un clavier monophonique. Pour composer et enregistrer alors la musique des films, je relie la sortie stéréophonique de mon ARP 2600 aux entrées du magnétophone Nagra qu’apporte le réalisateur. Nous sommes quelques uns qui, sans le savoir, inventent ce qui s’appellera plus tard le home studio. Tandis que nombreux collègues doivent encore avoir recours à la partition sur papier, au copiste, à la location d’un studio avec ingénieur du son, aux répétitions et aux salaires de tout un orchestre, je peux proposer au réalisateur qui me rend visite à mon domicile de repartir le soir même avec sous son bras la bande 6,35 de la musique de son film. Un envoyez c’est pesé contre une longue phrase qui n’en finit pas. La compression de personnel n’aura pas les mêmes répercutions sociales catastrophiques que dans d’autres secteurs de l’économie. Les musiciens vont progressivement s’adapter aux nouveaux usages, la pratique musicale va même s’étendre dans des proportions imprévisibles. J’enregistre d’abord dans l’appartement de Boulogne-Billancourt que nous partageons en communauté. Le plafond du salon est recouvert de plaques à œufs. Cinq ans plus tard, je loue une petite maison en surface corrigée sur la Place de la Butte aux cailles, à Paris. Rue de l’Espérance, au 7, une trappe au milieu de la cuisine, un passage secret. Les soupiraux de la cave bouchés, le couvercle rabattu, c’est un sous-marin. On oubliait le temps, on oubliait l’argent. Le magnétophone tournait sans cesse.


Pas un seul cours de musique. Cela me manque-t-il ? Probablement. Oui et non. Tout à inventer ou à réinventer. Autodidacte, je rattrape inconsciemment le temps perdu à collectionner les timbres-poste en développant mes talents d’improvisateur. Je me suis toujours jeter à l’eau, au propre comme au figuré. Pas le choix. Retour à 1968, claque dans la figure lors d’un voyage initiatique aux États-Unis : la musique m’est révélée à l’écoute d’un album de Frank Zappa (troisième des Mothers of Invention, We’re only in it for the money, réédition Ryko…). Quelques mois plus tard, nous organisons le premier concert de rock du Lycée Claude Bernard à Paris. Début d’une collaboration de vingt ans avec Francis Gorgé (En 1976, avec Gorgé et le trompettiste Bernard Vitet. nous fondons le groupe Un Drame Musical Instantané. Un an plus tôt, le trio Birgé Gorgé Shiroc enregistre le disque devenu culte, Défense de, premier album des Disques GRRR, que je fonde à cette occasion par souci d’indépendance. Gorgé quitte le collectif en 1992 pour se consacrer à l’informatique. Les Disques GRRR sont toujours en activité, mais 2008 marque la fin d'Un Drame Musical Instantané). J’écris les paroles en anglais et les chante, Francis compose la musique et joue de la guitare électrique. Le groupe Epimanondas comprend également un bassiste et un batteur (Edgard Vincensini à la basse et Patrick Bensard à la batterie), et le groupe de light-show H Lights, que j’ai fondé auparavant avec une demi-douzaine d’autres camarades de classe, projette des images psychédéliques et narratives sur l’écran placé derrière l’orchestre. Nos projections accompagnent souvent Red Noise, le groupe de Patrick Vian, fils de Boris, les Crouille-Marteaux où les comédiens Jean-Pierre Kalfon et Pierre Clémenti jouent respectivement de la guitare et de la scie musicale, Daevid Allen Gong, et Dagon, le groupe de Dominique et Jean-Pierre Lentin. Souvenir charmant d’avoir travaillé à ses tous débuts avec le Cirque Bonjour de Victoria Chaplin et Jean-Baptiste Thierrée. Thierrée joue le rôle du fils de Delphine Seyrig dans un de mes films préférés, Muriel d’Alain Resnais. Muriel est le second prénom de ma fille. Je donne un coup de main à d’autres groupes comme Krishna Lights à Londres, pour Kevin Ayers époque Mike Oldfield, David Bedford et Lol Coxhill, ou Open Light pour Soft Machine… J’effectue les fondus enchaînés en cachant les objectifs avec mes doigts. Dès 1965, je grattais et brûlais des diapositives ratées ou sous-exposées, et assemblais des images polarisées pour les projeter sur grand écran. Vaporisation de laque sur la pellicule et mise à feu, morceaux de plastique étirés sur plusieurs couches entre deux verres polaroïds, tryptiques de diapositives à trois projecteurs pour un hyper panoramique. Ma période light-show s’arrête en 1974 avec la dissolution du groupe L’Œuf Hyaloïde (Participent à cet ultime groupe Michaëla Watteaux, devenue réalisatrice, Luc Barnier devenu monteur, Antoine Guerrero devenu ethnologue, le photographe Thierry Dehesdin, et Jean-Pierre Laplanche. Sans oublier Michel Polizzi qui a inauguré les liquides bouillants au sein d’H Lights puis s’est ensuite exilé à Philadelphie, et Bernard Mollerat avec qui je cosigne plusieurs films. En 1973, une plaquette luxueuse, remarquablement illustrée, le Light-Book, est éditée par l’Imprimerie Union, spécialisée dans les livres d’art)...


Je passe du saxophone soprano, trop lourd à tenir à bouts de bras, à l’alto qui pèse à mon cou, pour enfin m’asseoir sur un tabouret devant un orgue électrique. Quel soulagement, plus de poids et haltères, c’est l’instrument qui me porte ! Avec Epimanondas, je diffuse des bandes magnétiques électroacoustiques que j’ai commencé à fabriquer à partir de l’âge de 13 ans, peu après que mes parents m’aient offert un magnétophone pour un prix d’excellence inattendu. Mon père et à ma mère ont toujours tenu leurs promesses, ce prix fut pour eux une catastrophe à une période de grandes difficultés financières. Quelle que fut leur situation, ils ont toujours fait tout ce qu’ils pouvaient pour m’aider et me mettre le pied à l’étrier. Mon père avait une méthode assez astucieuse qu’il employa lorsque je voulus m’acheter un électrophone, un orgue Farfisa, le même que Pink Floyd, le Professional, et enfin mon premier synthétiseur. Il me proposa chaque fois d’en payer la moitié, quitte à ce que j’en trouve l’autre moitié. Ainsi, je commence à travailler pendant les vacances, apprenant à me donner les moyens de mes rêves. Je soude des câbles XLR pendant des jours et des jours, fais le stagiaire sur un film américain, My Old Man, d’après Hemingway, qui se tourne sur les champs de course de la région parisienne, assiste Philippe Arthuys pour des spectacles multimédia financés par la Régie Renault… Le premier morceau dont j’ai gardé la trace est une pièce pour ondes courtes et pompe à vélo enregistrée en 1965, un matin vers cinq heures, avant de partir en classe. D’autres pièces suivent après la nouvelle acquisition d’un magnétophone stéréo avec un bouton de son sur son qui permet de réinjecter des sons d’un canal sur l’autre. Le microphone placé au centre des écouteurs du casque peut produire des effets d’écho qui finissent en larsens extrêmement seyants ! Le montage aux ciseaux n’a plus de secret. En réalité, j’utilise une petite colleuse Sonocolor que je possède toujours. Elle permet d’immobiliser les deux côtés de la bande magnétique pendant que qu’on abat le couperet et que l’on positionne le ruban adhésif. Cette technique m’a permis d’effectuer des milliers de coupes à une vitesse si ce n’est vertigineuse, du moins compétitive. Cela faisait rire mes camarades, comme lorsque je continue à rouler des cigarettes avec une machine-boîte. Le tabac n’étant pas mon truc, je fais semblant de croire que je suis toujours un amateur en ce domaine, et non un professionnel, d’où le recours à ces petites machines ou aux rouleurs patentés ! Récemment, j’ai retrouvé une bande où je joue du piano alors que j’avais totalement oublié cet épisode. Le meuble droit était dans la chambre de ma sœur Agnès qui était la seule à prendre des cours de musique. Cette bande est étonnante, mon style de jeu au clavier est déjà là. Pourtant, je n’ai gardé aucun souvenir d’avoir alors jamais improvisé sur cet instrument. Ma petite sœur m’avait seulement appris à l’accompagner lorsqu’elle chantait les mélodies de My Fair Lady ! Nous abandonnons le piano et son cadre en bois lors d’un déménagement. Comme cela coïncide avec mon soudain emballement pour la musique, mes parents m’aident à acquérir un orgue électrique pour le remplacer. En 1969, chez des amis d’amis qui possèdent dans le grenier de leur maison de campagne de Maintenon tous les instruments d’un orchestre de rock, j’ai le coup de foudre pour l’orgue en m’asseyant devant. Nous enregistrons tout le week-end. Le batteur n’a jamais tapé non plus sur un fût. Cette fois encore, j’enregistre l’événement. Le magnétophone a toujours joué un rôle très important dans ma vie, pas seulement celle de musicien. Jeune homme, j’ai naïvement tenté de l’utiliser pour résorber des conflits familiaux et des drames intérieurs, avec plus ou moins de souffrance. L’idée de réécouter ces errements était assez efficace, elle suffisait en soi, la réalité était beaucoup trop pénible, il y a très longtemps que tout a été effacé.


L’achat de mon ARP 2600 fut déterminant quant à la suite des événements. La démonstration d’un vendeur zélé de la rue de Bruxelles, près de Pigalle, me fait m’endetter, alors que je n’ai aucune attirance pour la musique en boîte qui s’échappe de ce genre d’instrument. Je déteste son côté astiquez les cuivres que j’ai découvert avec le Switch on Bach de Walter Carlos, devenu depuis Wendy Carlos, ou le côté plastoc du tube Pop Corn ! Le truc formidable pour un autodidacte, c’est qu’il n’y a aucune tradition de l’instrument, aucune méthode, aucun modèle. Tout reste à inventer. De plus, l’instrument possède une logique très pédagogique. J’y cours, vole et nous venge. Il faut penser le son dans toutes ses composantes pour le générer. Les trois oscillateurs, contrôlables en tension haute ou basse fréquence, traversent un filtre puis un amplificateur. Il y a aussi deux générateurs d’enveloppe, un suiveur d’enveloppe, un modulateur en anneaux, un générateur de bruit rose ou blanc, un circuit d’échantillonnage et de maintien (sample & hold), une réverbération stéréophonique à ressort, une entrée pour une source extérieure, des inverseurs et des mélangeurs, mais le plus important c’est que l’on peut connecter n’importe quoi, dans n’importe quel sens, sans risquer d’esquinter la machine. Cet instrument marie une rigueur d’analyse et une approche totalement empirique. Lors des représentations en public, il faut à la fois jouer et préparer ce qu’on va envoyer trois minutes plus tard. L’ARP ne possède aucune mémoire, même pour l’accordage des oscillos, et le protocole midi (Musical Instrument Digital Interface, qui permet à tous les instruments de musique électronique, ordinateurs, etc. de communiquer entre eux) n’apparaîtra que des années plus tard. J’y fais mes gammes : rapidité des réactions dans le cadre de l’improvisation, présence d’esprit sur scène, mais également dans le contexte plus banal du quotidien ! Réagir vite en période de crise est un atout majeur. Je me suis longtemps servi de ce synthétiseur dans mes cours sur le son pour en expliquer la structure : timbre, hauteur, durée, intensité. Regret de l’avoir vendu. J’ai pris l’habitude de me débarrasser des instruments qui n’ont pas servi depuis dix ans. C’eût été un instrument idéal pour fabriquer des familles de sons pour le multimédia.


Parallèlement, simultanément, je joue de tout ce qui peut produire du son, instruments acquis lors de voyages à l’étranger ou objets détournés de leur destinée industrielle. Ma mère n’a rien le droit de jeter sans mon accord. Adolescent, je m’en sers d’abord pour des sculptures, puis tout est bon à faire sonner. Musique ! J’avais commencé avec la flûte à six trous, et avec la guimbarde, seul instrument dont je me considère ironiquement virtuose et dont je possède une jolie collection. Mes deux flûtes préférées sont une roumaine, qui me permet de jouer dans le suraigu, et une chromatique en plexiglas transparent, fabriquée spécialement pour moi par Bernard Vitet, et que je viens de briser en deux lors d’un accident cycliste (recollée heureusement depuis, avec du dichlorométhane !). Selon les époques et les besoins, il m’est arrivé de me mettre au piano, à la trompette, au trombone ou à la clarinette basse. Au fil du temps, se sont accumulées des centaines d’instruments acoustiques et de machines électroniques...

Illustrations : Light-Book, ed. Imprimerie Union, 1973 / USA 1968 deux enfants, ed. Les inéditeurs, 2014 / Cuivres, coll. JJB / Un patch d’ARP 2600 annoté, 1975 / Les caramels, seule sculpture conservée, 1966

jeudi 18 octobre 2018

La mort de Jacques Monory me flanque "les bleus"


"Les bleus", c'est ainsi qu'une amie québécoise évoque le cafard ou la mélancolie, traduction littérale du blues. Nous aimions tant son approche cinématographique de la peinture, en résonance de la mienne à la musique, qu'en 1985 nous avions demandé à Jacques Monory l'autorisation d'utiliser une de ses toiles comme couverture du dernier vinyle d'Un Drame Musical Instantané. Carnage est épuisé depuis 25 ans, c'est le seul album du Drame que vous ne trouverez plus ni en vinyle, ni en CD. Au dos de la pochette, Bernard Vitet jouait le rôle du terroriste un flingue à la main, Francis Gorgé était vêtu d'habits déchirés par l'explosion et je figurais une sorte de héros, la mallette sauvée in extremis. Orson Welles disait qu'il suffit de retirer un seul paramètre à la réalité pour entrer en poésie. Le monochrome bleu nous faisait pénétrer dans le monde des rêves, même dans les scènes de violence, sortes d'arrêts sur image en équilibre précaire sur le réel. Nous partagions avec Jacques Monory le goût du thriller, un genre que les écrivains ont souvent choisi pour critiquer la société. Le tableau Explosion peint en 1973, dont Carnage est un détail, me rappelle le dernier plan du dernier film de Luis Buñuel, Cet obscur objet du désir. La bombe laisse la fumée grimper vers le ciel bleu. Depuis, les attentats se sont multipliés...


Jacques Monory était un homme exquis, toujours un sourire aux lèvres, attentif, bienveillant. Plus tard il nous offrit une image en guise de carte postale pour notre trio, Technicolor, un tableau qu'il avait détruit, mais qui collait avec notre regard sur les animaux. Le public y était aussi encagé que le chimpanzé. Lorsque la vidéaste Dominique Belloir voulut sonoriser le film que lui avait commandé La Cité des Sciences et de l'Industrie pour être projeté à l'entrée du planétarium, Monory lui suggéra de nous demander de composer la musique originale du film Souvenir autour de ses toiles renvoyant à l'homme et au cosmos. J'utilisai un synthétiseur, un échantillonneur, un vocodeur, un harmoniseur, une trompette de poche, une flûte et des appeaux. Bernard jouait de la trompette, Francis se servait d'un E-Bow sur sa guitare, d'un synthétiseur, d'un mellophone et d'appeaux. Participaient également à cet enregistrement de 1986 le violoniste Bruno Girard, Kent Carter à l'alto, Hélène Bass et Marie-Noëlle Sabatelli aux violoncelles, Geneviève Cabannes à la contrebasse. La dernière fois que j'ai rencontré Jacques Monory, c'était à l'occasion de l'exposition des Justes d'Agnès Varda au Panthéon il y a déjà 11 ans. Hier, à 94 ans, il est finalement entré dans un monde sans couleurs, nous laissant juste broyer du noir...

mercredi 17 octobre 2018

Bruno Billaudeau, électroacousticien en temps réel


Ce week-end j'ai arpenté les ateliers d'artistes de Montreuil qui avaient ouvert leurs portes. J'étais surtout intrigué d'aller écouter les instruments construits par Bruno Billaudeau qui les exposait au Théâtre Berthelot. J'ai d'abord imaginé la musique en regardant ses sculptures sonores, mais c'est seulement lors du concert que j'ai découvert ses improvisations électro-acoustiques. Les micros contact captent le son de la matière qu'il excite de différentes manières, avec archet, mailloches, pincements, etc., mais il utilise également des micros magnétiques et des capteurs piézzo comme sur une guitare électrique. Les noms de ses instruments fabriqués avec des matériaux recyclés suggèrent leur sonorité : totem de scies, celloharpa, guitaressort, harpependulair, sciegong... Ne pas croire que c'est un Indien qui joue roots sous prétexte que le bois et le métal rappellent leur passé d'objets d'usage. Billaudeau traite ses sons avec l'informatique de Live Ableton et Max MSP. Ce jour-là il avait également apporté ses Boîtes bleues, petites valises de circuits électroniques éclairés par des diodes : la Spring Suitcase, la Clock Writer Box, l’Electro Box, la BipBip Box ! Je ne pouvais pas rester pour les concerts suivants, mais j'aurais été intéressé de l'écouter jouer avec d'autres improvisateurs, car les sons de sa démonstration en forme de show-case étaient vraiment très intéressants, envahissant l'espace en privilégiant la profondeur... Or souvent les nouveaux luthiers ont du mal à prendre du recul et à pervertir leurs instruments comme savent le faire les compositeurs. Il existe des exemples fameux comme celui de Harry Partch qui inventa des instruments aptes à jouer ce dont il rêvait. Il me semble ainsi nécessaire que l'idée précède le style...
J'ai la chance d'avoir conservé quelques uns des instruments inventés par mon camarade Bernard Vitet : frein (contrebasse à tension variable) et alto à frets en laiton et plexiglas, flûtes en PVC et plexi, trompes, trompettes à anche, cloches tubulaires, pots de fleurs accordés, etc. Si Françoise Achard a pu sauver le célèbre Dragon (balafon géant), les autres ont probablement disparu de son ancien domicile avec le reste de ses souvenirs... Je regrette en particulier l'incroyable pyrophone (orgue à feu) et les instruments qu'il avait fabriqués pour Georges Aperghis comme la vielle à roue qu'on actionnait en poussant le caddy qui l'abritait ! Je possède également des flûtes construites par Nicolas Bras, une crakle box d'Éric Vernhes. Éric m'a également programmé un synthétiseur perso, le JJB64, et Antoine Schmitt la Mascarade Machine. La Pâte à Son et Fluxtune conçus avec Frédéric Durieu ne fonctionnent hélas plus que sur de très vieilles machines. Alors je dévie de leur fonction originelle quelques applications que les Inéditeurs ont conçues pour iPad comme la Machine à rêves de Leonardo da Vinci et DigDeep...
Mais les pièces de Billaudeau sont vraiment très belles. Il est seulement dommage que toute cette lutherie originale reste toujours à l'état de prototype et que seuls soient reproduits des instruments dont le marché pense pouvoir tirer un substantiel profit, ce qui n'est pas toujours le cas, les plus délirants disparaissant évidemment très vite...

mardi 25 septembre 2018

Ann O'aro, l'écorchée du maloya


En cheveux le visage maquillé par un loup, crâne rasé visage arraché par l'écorce, torse nu à la flûte, photo déchirée, dessin des jambes croisées de la fille violée, la corde du père suicidé, un escargot gluant sur son cou rappelant douloureusement la petite fille assassinée dans le bois du Journal d'une femme de chambre de Buñuel, marchant contre le vent... Les images qui hantent le livret de l'album de Ann O'aro sont explicites, comme les paroles de ses poèmes écorchés. Ils n'arrangeront pas les préjugés sur les incestes perpétués sur l'île de la Réunion, conséquences de l'esclavage et d'une décolonisation bancale. Le chant rappelle les rituels de transe vaudou d'autres îles. Ann O'aro chante en créole, l'autre douleur liée à sa langue qu'elle manie pourtant avec une poésie crue d'une beauté convulsive à couper le souffle, dictée par la danse. La mort, la culpabilité, la violence, la colère transparaissent sans qu'on ait même lu les traductions/explications indispensables de cette jeune femme sauvée par son art. La musique, le maloya, y est sublime, à la fois minimaliste, traditionnelle et résolument intemporelle. La chanteuse est accompagnée aux kayanm (le kayamb est un grand hochet rectangulaire), roulèr (le rouleur est une peau de bœuf tendue sur un tonneau), sati (une percussion métallique), bob (le bobre est une sorte de berimbaù), mais aussi trompette, euphonium et flûtes. Un disque qui devrait faire couler l'encre après le sang.



→ Ann O'aro, cd cobalt produit par Philippe Conrath, Buda Musique, 14,99€

vendredi 31 août 2018

Jean Cohen-Solal, flûtiste shadokien


Jean-Cohen Solal est un artiste mythique pour avoir prêté sa voix aux Shadoks de Jacques Rouxel tandis que son frère Robert en composait la musique. Le Souffle Continu ressort ses albums en vinyle, le premier, Flûtes libres (1972), voit la flûte cuisinée à toutes sauces, tant qu'on avait oublié tout ce que l'on peut faire avec ce tuyau percé. Très expérimental, ce disque est un voyage psychédélique influencé par la musique planante et les recherches électroacoustiques du GRM que le musicien fréquente de temps en temps. On croit entendre les structures sonores Lasry-Baschet au milieu des couches du multipistes où le souffle irrigue tous les canaux. Depuis les Beatles, le sitar (George Harrison sur Norwegian Wood, Tomorrow Never Knows, Love You To, Within You Without You) et les tablas (sur son Wonderwall Music) se sont immiscées dans l'instrumentarium pop. Le polyinstrumentiste Serge Franklin et le percussionniste Marc Chantereau viennent ainsi épauler le chercheur. En me laissant aller à la rêverie, j'ai l'impression d'être tombé dans la marmite d'un alchimiste ivre de son.
Le second album, Captain Tarthopom (1973), ressemble plus à la pop des groupes français de l'époque, agrémentée de facéties bruitistes, de fanfares médiévales et de chaos organique. Pink Floyd croise le flair avec Bach et le free jazz raille la lithurgie. Le guitariste Jean Claude Deblais, le bassiste Léo Petit, le batteur Serge Biondi, le trompettiste Michel Barre, le trombone basse Jean Luc Chevallier, l'ondiste Sylvain Gaudelette et Charlotte, qui chante, participent aux agapes que dirige le compositeur à la flûte, au piano, à l'orgue, à la contrebasse, etc. Les deux albums font la paire, rappelant encore une fois l'étonnante imagination créative de cette époque libertaire.

→ Jean Cohen-Solal, Flûtes libres, LP vert pomme Le Souffle Continu, 21€
→ Jean Cohen-Solal, Captain Tarthopom, LP transparent Le Souffle Continu, 21€
→ Les deux ensemble, 38€

vendredi 6 juillet 2018

Il n'y a plus de secret


Les neuf indices (1 2 3 4 5 6 7 8 9) livrés dans cette colonne pouvaient-ils laisser présager de ce qui se tramait. Étienne Mineur s'y entend d'ailleurs en trames, au vu de sa création graphique, 52 pages hautes en couleurs. J'ai mis dix ans à accoucher de ce projet. Dix ans. Chaque pièce de l'album représente d'ailleurs une décennie. Les chiffres !? Avant l'ultime pièce due à Sacha Gattino, mes compositions durent un total 52 minutes, pas une seconde de moins. C'est aussi l'année de naissance. Mon chiffre préféré a toujours été le 7. Ajoutez ou multipliez, vous retomberez toujours sur ce tiercé, 52-7-10. Une martingale. Dans mes cauchemars d'enfant, le 7 épousait le rythme de ma respiration, probablement celle de ma mère ce mercredi de novembre. Non, ce n'était pas le septième mois. Le septième est celui de juillet ! On y est. Un obsessionnel fait dire aux chiffres ce qu'il veut. Libre au compositeur de jongler avec eux comme avec les mots. La musique est de cet ordre. Je l'aurai tordue dans tous les sens.
Dans une lettre datée du 5 novembre 2052, Laure Nbataï écrit :
"En 2018 Jean-Jacques Birgé se tourne vers son passé en enregistrant une pièce par décennie, réfléchissant à la fois son parcours et l’époque où il s’inscrit. En hommage à son père féru de science-fiction, il imagine également les décennies à venir, composant trois pièces d’anticipation. Cette évocation vectorielle ressemble à un spectacle d'ombres chinoises dont les apparences se confondent avec le réel. Pour conclure l’album, le compositeur Sacha Gattino s’est fait un devoir d’écrire un Tombeau en hommage à son camarade.
Par souci d’authenticité, Jean-Jacques Birgé mêle des archives, dont la plus ancienne date de 1958, à des enregistrements réalisés avec nombreux musiciens et musiciennes parmi ses amis. On retrouve ainsi les chanteuses Elsa Birgé sa fille, Pascale 
Labbé, Birgitte Lyregaard, son camarade d’Un Drame Musical 
Instantané Bernard Vitet à la trompette, le trombone Yves Robert, le corniste Nicolas Chedmail, le compositeur Antonin-Tri Hoang à la clarinette basse, les guitaristes Hervé Legeay et Philippe 
 Deschepper, le violoncelliste Didier Petit tandis que Vincent Segal est à la basse, les batteurs Cyril Atef et Éric Échampard, l’accordéoniste Michèle Buirette, la créatrice sonore Amandine 
Casadamont et Sacha Gattino mélangeant échantillonneur, boîte à musique orgue et sifflement.

Pour sa part, tout au long de ces dix décennies formant ce petit opéra, on peut entendre le compositeur au synthétiseur, son instrument de prédilection dont il fut l’un des premiers utilisateurs en France dès 1973, mais aussi au Theremin, au Tenori-on, à la Mascarade Machine, à la trompette, à la flûte, à la cythare inanga et à la guimbarde, son instrument fétiche. Sa voix est également présente, de l’enfance à l’âge adulte, dont trois passages chantés."

→ Commandes anticipées chez le distributeur Orkhêstra, ou auprès du label GRRR
si vous désirez le recevoir avant sa sortie officielle le 7 septembre...

jeudi 21 juin 2018

Sixième indice


La qualité de la pièce A New Century doit beaucoup à la complicité des musiciens que j'avais engagés pour la musique du film 1+1, une histoire naturelle du sexe de Pierre Morize. Comme nous n'avions que trois semaines avant le mixage, j'avais choisi des improvisateurs capables de travailler selon des indications dramatiques. Avec le guitariste Philippe Deschepper, le trombone Yves Robert et le batteur Éric Échampard, nous formions un quartet idéal. Au synthé et à la flûte enregistrés en 2000, j'ajoutai récemment les paroles murmurées d'une valse intime :

Comme je suis toqué
Étourdi par la danse
Je ne sens plus mes pieds
Je n’ai même plus pied
Et j’oppose au paquet
De la vie qui s’avance
Les amours libérés
De la maturité

Comme je suis coquet
Tous les mots ont un sens
Pas besoin de verre à pied
Mais des vers à six pieds
Pour ensemble trinquer
À cette renaissance
Repoussant le guêpier
D’un sous terre à six pieds

Étienne Mineur a découpé un morceau d'un selfie que j'avais pris dans l'armoire à glaces de la salle de bains. Comme pour chacun des treize quadruples feuillets il a choisi de nouvelles couleurs en suivant ce que lui inspiraient la musique et l'époque.

lundi 11 juin 2018

Troisième indice


À la demande de Meidad Zaharia, nous avions enregistré avec le trompettiste Bernard Vitet et le violoncelliste Didier Petit plusieurs pièces qui devaient servir de playback au pianiste Vyacheslav Ganelin, à Gershon Wayserfirer à l'oud et Meidad aux percussions. Trio vs. Trio. Celui de Ganelin devait à son tour nous envoyer une bande sur laquelle nous serions intervenus. Je ne me souviens plus pourquoi le disque Overprinting ne s'est pas fait, probablement entre autres raisons parce que Mio Records, qui avait publié la version CD de Défense de avec le DVD de La nuit du phoque, a cessé ses activités. J'ai repris le principe du playback en ajoutant un orchestre symphonique à notre trio où je jouais déjà du synthétiseur. Ce sont en outre les seules paroles en anglais de tout l'album, mais comme chaque fois dans ce projet, la chanson marque juste un passage dans une pièce instrumentale. J'aime bien le mélange du free et du symphonique. Skies of France !
Étienne Mineur a utilisé le panneau de mon ARP 2600 pour le décor de sa double page, mais dans cette pièce j'étais déjà passé au numérique. Je ne me souviens plus qui a pris la photo, probablement Henry Colomer. C'était en 1971 lors du concours de l'Idhec à Marly-le-Roi. Nous partions en binôme, chaque candidat tiré au sort devant réaliser un reportage photographique sur l'autre pour une des épreuves obligatoires. Mon compagnon était Henry, Tony Meyer ou Jacques Leclerc. Pas moyen de me rappeler. J'ai conservé la vingtaine de portraits de ma pomme où je portais une tunique bariolée sous un caban de marin, un pattes d'eph à grosses rayures, des lunettes de soleil rectangulaires, un collier de santal et des mocassins indiens et, en plus, je jouais de la flûte en bambou. Rien d'étonnant à ce que la plupart de mes congénères ne me prennent pas au sérieux pendant les trois années d'études qui suivirent. Il aura fallu attendre le succès de La nuit du phoque, mais c'était trop tard. J'avais seulement vingt ans et j'étais déjà dans la vie active. Mais ça c'est une autre histoire.

lundi 28 mai 2018

Colette Magny, improvisations inédites


La presse s'intéresse enfin à la chanteuse Colette Magny à l'occasion de la sortie d'un coffret de 10 CD chez Sony. Il y a un demi-siècle, avec Brigitte Fontaine et Catherine Ribeiro, Colette incarnait notre révolte adolescente. Trois voix exceptionnelles, trois auteurs-compositrices-interprètes, trois fortes personnalités, un pied dans la fantaisie délirante, l'autre profondément enracinée dans un quotidien éminemment politique. Après le tube Melocoton, dont le succès embarrassera Colette toute sa vie, Répression avait été pour moi une révélation époustouflante en 1972. Mon camarade Bernard Vitet y interprétait la Suite des Black Panthers composée par François Tusques. J'ai été surpris qu'Un Drame Musical Instantané n'ait pas été contacté pour que figure Comedia dell'Amore 315 dans cette réédition salutaire, d'autant que l'un des responsables n'est autre que Bruno Barré, ancien violoniste de notre orchestre. Mais les "voix" des majors sont impénétrables. Ce n'est pas grave, puisque cette pièce enregistrée ensemble en 1991 sur le CD Urgent Meeting est en écoute et téléchargement gratuits sur drame.org...



Ce n'est pas le seul morceau manquant dans le coffret Sony. Si le free jazz, la musique contemporaine et certaines positions politiques dérangent toujours pas mal de gens qui préféreraient s'en tenir aux belles chansons et aux standards de blues, il n'est pas étonnant que notre collaboration passe à l'as. Ses expérimentations et son toupet ne plaisaient pas à tout le monde ! Pour ma part j'avoue préférer ses pièces les plus osées musicalement comme Jabberwocky et Malachites, musique de Michel Puig sous la direction de Diego Masson, les disques Feu et Rythme, Répression ou Thanakan sur un texte d'Antonin Artaud, plutôt que son rêve de blues. Francis Gorgé et Bernard ont tous les deux accompagné Colette a des moments différents. J'ai plusieurs fois joué avec elle, en particulier au piano à quatre mains, Colette assurant la pompe pendant que je répondais à ses improvisations verbales. En 1983, nous avions aussi enregistré nos rencontres improvisées. Quatre d'entre elles figurent parmi les Inédits du Drame (index 17 à 20), soit 52 minutes où le quotidien s'exprime en paroles et musique. L'entendre comme la version musicale d'un blog ! Bernard est au bugle, à la trompette, au violon, à la bombarde, à la trompette à anche, aux percussions. Francis se concentre sur ses guitares. Quant à moi je joue, selon les morceaux, du synthétiseur et du piano-jouet, du mélodica et de l'harmonica, de la cythare inanga et de la sanza, de la flûte et de la trompette, des guimbardes et des percussions, etc. J'entretenais une correspondance suivie avec Colette, j'allais la voir rue de Flandres puis à Verfeil-sur-Seye, et elle me manque terriblement.

n°17 / Improvisation avec Colette Magny 1 - 1983 / 7'59



n°18 / Improvisation avec Colette Magny 2 - 1983 / 18'16



n°19 / Improvisation avec Colette Magny 3 - 1983 / 7'38



n°20 / Improvisation avec Colette Magny 4 - 1983 / 18'18



Nombreux musiciens reprochaient à Colette de ne pas être en place. Cela la chagrinait énormément. J'avais l'habitude de lui répondre qu'elle n'était en effet pas en place, mais à sa place ! À sa mort, avec Bernard Vitet, nous avions composé la chanson La clef à Molette et le marteau (elle signait souvent Molette Cagny) reproduite dans le livre de Sylvie Vadureau, Colette Magny, citoyenne-blues. Sur scène, nous avions choisi d'interpréter À l'écoute, inspiré d'une toile de Sylvie Dubal.
Dans le second volume d'Urgent Meeting intitulé Opération Blow-Up, nous enregistrâmes avec Brigitte Fontaine dont j'étais aussi fan, avec qui Bernard avait joué beaucoup, mais que je ne connaissais pas si bien. Ce sont des moments inoubliables.

lundi 21 mai 2018

Spring Roll / Printemps de Sylvaine Hélary


Le double album de Sylvaine Hélary est une petite merveille. Printemps d'abord : surtout pas la baudruche florale que Macron suggère de "penser", mais la révolution déterminée que ces musiciens entreprennent. Les premières minutes ressemblent à des rythmes de Conlon Nancarrow avec les timbres de Harry Partch joués par des musiciens de jazz. Et puis survient un texte poétique de Julien Boudart, suivi du blogueur Aalam Wassef au téléphone en direct du Caire après le Printemps arabe et la révolution égyptienne de 2011, mais avant le coup d'état de 2013. Xavier Papaïs prend le relais lors du séminaire Défaire l'Occident à Plainartige avec sa conférence Magie et philosophie. Pendant ce temps sur le disque, mais en réalité l'année suivante en studio, les quatre musiciens échafaudent des expériences musicales originales qui ne ressemblent plus à rien, ou bien à tout. Il y a quelque chose d'encyclopédique, une réflexion sur la musique, sur sa fonction. Comme on disait que tout est politique, on dira que là tout fait sens. Enfin, pas qu'ici. Partout, mais cette fois on l'entend parce qu'il y a une volonté de le faire savoir. Les compositions musicales accompagnent, ponctuent, alors que la pratique précède la théorie. L'objet et son étude, étroitement mêlés, font œuvre. Pas hors d'œuvre, non. Plat de résistance. Tout un programme. À la résistance, concept somme toute négatif, se substituent l'action, l'invention, l'art, la poésie, la musique. Sylvaine Hélary à la flûte privilégie le son d'ensemble qu'élaborent des musiciens aux palettes multicolores comme je les aime, Antonin Rayon au piano et synthétiseur, Hugues Mayot aux saxophones et clarinettes, Sylvain Lemêtre au vibraphone et percussion, auxquels se joint Boudart au synthétiseur MS20. C'est à des gens comme eux qu'il faudrait confier la sonorisation des manifestations ! Proposer autre chose. Changer d'angle. Brusquer les habitudes. Avec une infinie tendresse.


Spring Roll, le second disque de l'album, est presque entièrement instrumental, avec apparitions vocales de Yumiko Nakamura et Jean Chaize. Plus minimaliste, plus lent ou plus calme dans son déroulement. Il faut de la patience pour composer des rouleaux de printemps. Préparer chaque ingrédient séparément ; décortiquer les crevettes, couper finement le porc, râper les carottes, hacher la coriandre, cuire les vermicelles de riz, laver la salade et la menthe, préparer les germes de soja, et puis mouiller les galettes de riz juste avant de les rouler. Je coupe le nước mắm avec autant d'eau, je presse un ou deux citrons, j'ajoute beaucoup de sucre, parfois de l'ail et les carottes. Qu'est-ce que je raconte ! Le Spring Roll d'Hélary n'est qu'une friandise pour les oreilles, et si la flûtiste passait en cuisine elle glisserait très probablement quelque ingrédient inédit, une succulente surprise. Comme ces fugitives apparitions des poèmes de Bashô, Shakespeare et Robert Walser dans leurs langues originales. Un silence. Quelques notes. La liberté de jouer ensemble. Chacun son tour comme ces plateaux tournants où l'on se passe les plats chinois dans la plus exquise convivialité...

→ Sylvaine Hélary, Spring Roll + Printemps, cd Ayler Records (attention, ce double CD est en rupture chez l'éditeur, mais encore disponible chez Orkhêstra, son distributeur, 25€)

lundi 7 mai 2018

Les essaims#1 du Spat'sonore à Saint Merri


Vendredi soir Lutherie Urbaine, dont l'atelier-laboratoire est situé à Bagnolet, s'était associée à Babbel Productions et aux Rendez-vous contemporains de Saint Merri pour organiser Les Essaims #1 avec Spat'sonore. Au milieu d'un concert plutôt bruitiste, le violon lyrique d'Amarylis Billet s'envola vers les voûtes de l'église pendant Maelström composé par Karl Naegelen. Les tentacules de la pieuvre de métal enveloppaient le public serré sur les coussins au milieu du dispositif sonore acoustique. On souhaiterait tout de même un peu plus de confort à nos fesses glacées ! La guitare de Christelle Séry sonnait parfois comme des ondes Martenot. Les huit spatistes dont ici Olivier Germain-Noureux et Nicolas Nageotte, profitaient du décor de Saint Merri pour souffler dans les tuyaux à rallonges qui encerclait les spectateurs.


Quand la nuit fut tombée, les lumières de Thomas Costerg éclairèrent le spectacle en soulignant la magie du lieu et les pianissimi de l'orchestre. Ça chuchote et picote, ça hoquète et cliquète, ça frappe et ça rape, ça chante et ça hante, ça souffle et emmitoufle...


Moments particulièrement émouvants lorsqu'Elsa Birgé chanta I pirati a Palermu et O maharagias, accompagnée par les huit musiciens de Spat'sonore. Une en sicilien, l'autre en grec. Pendant ce temps-là je tournais autour du chœur avec Eliott dans sa poussette !


Comme tous les autres spatistes, y compris la violoniste, la guitariste et la chanteuse, Roméo Monteiro, Philippe Bord, Joris Rühl, Nicolas Chedmail actionnent des pistons qui dirigent le son vers des pavillons situés autour et au dessus du public.


Elsa Biston avait composé Les jardins à la française (ne supportent pas l'orage), une pièce portée par le système de partitions défilantes de Nicolas Chedmail avec des solistes de Spat' et une soixantaine d'amateurs agitant des sacs plastique, frappant des morceaux de bois, déchirant du papier kraft, soufflant dans des flûtes, des trompes et des harmonicas.


S'appuyant sur le même système grâce aux quatre écrans encadrant le public qu'ils suivaient scrupuleusement, les interprètes de The call of the wild du percussionniste Roméo Monteiro frappaient, soufflaient, frottaient... Le concert se termina sur les pétards de Aux enfants sauvages de Frédéric Pattar... La photo a été prise au cours de l'une des répétitions à Lutherie Urbaine.


Pendant les entr'actes, Pierre Bastien et Rie Nakajima faisaient évoluer leur petit théâtre d'objets mécaniques dans la crypte située au sous-sol, autre moment magique où les miniatures semblaient obéir à un rituel profane d'un autre temps.

lundi 30 avril 2018

Areski, un beau matin


Après avoir écouté la réédition en vinyle de Un beau matin d'Areski, j'ai aussitôt eu envie de constater les trente ans qui séparent cet album de 1970 et Le triomphe de l'amour trente ans plus tard. Le premier a la fraîcheur des premiers Saravah, du disque qu'il avait cosigné avec Jacques Higelin, un copain de régiment, ou de ceux qu'il concoctait alors avec sa compagne, la sublimissime Brigitte Fontaine. Le second chez Universal est riche d'arrangements que nombreux musiciens viennent alimenter. Les deux possèdent la poésie monotone d'une voix blanche à fleur de peau, le parfum kabyle des percussions qu'il effleure, des fleurs qu'il fait pousser dans son jardin de rêve, un rêve généreux et coloré.
Le nouveau vinyle est bleu transparent comme le ciel un beau matin. Il devait sortir pour le Disquaire Day, mais l'usine avait livré une galette défectueuse et en vinyle noir. Alors le voilà enfin, salué par une foule d'amis jeudi dernier au Souffle Continu. C'était aussi fêter la sortie du livre de Benjamin Barouh sur son père Pierre Barouh, fondateur des Disques Saravah et directeur artistique d'Un beau matin qu'accompagnent Benoît Charvet (flûte, basse) et Jean-Charles Capon (violoncelle), Areski jouant de tous les autres instruments. La fée Brigitte, discrète, ne fait pas défaut et Daniel Vallancien est le fidèle magicien du son. C'est évidemment une petite merveille qui refait surface avec cette manière qui n'appartient qu'à Areski et Brigitte Fontaine, auteur de plusieurs chansons, de mêler le quotidien au conte, la critique sociale aux hallucinations des rêveurs. Notons que Le brouillard (avec Joseph Jarman, Malachi Favors et Leo Smith, non stipulés !) figurait la même année tel quel dans l'inégalable Comme à la radio de Brigitte Fontaine qui enregistrera également Le dragon deux ans plus tard.
Le soir de lancement, Benjamin Barouh, Jean Querlier (à qui j'étais content de remettre la réédition CD de À travail égal salaire égal dans lequel il joue), Maïa Barouh, Dominique Cravic, Étienne Brunet (avec qui j'ai eu la joie de jouer plusieurs fois), Aurélien Merle, Margaux et Eric Guilleton rendirent hommage au label Saravah. Areski, probablement égaré dans la capitale à la fois réelle et onirique, arrivant en retard, se glissa au milieu du public, et écoutant le premier titre de son disque se fendit d'un "Ah ouais, c’est pas mal" !

→ Areski, Un beau matin, LP Le souffle continu, 20€

mercredi 25 avril 2018

Les occasions manquées 3/5 : Cotinaud, Labbé, Zingaro


Après les occasions manquées de Jean Morières, Didier Petit, Roger Turner, Pascal Contet, Philippe Deschepper et moi-même, vous croiserez aujourd'hui celles de François Cotinaud, Pascale Labbé et Carlos “Zingaro” qui mettront en scène Sun Ra ou Jack Lang !

Réponses réunies par Laure Nbataï, Raymond Vurluz et Valérie Crinière et parues début 2005 dans le n°12 du Journal des Allumés du Jazz

Dans le cadre du Cours du Temps, nous avons l'habitude de retracer l'histoire de musiciens qui ont marqué le demi-siècle passé. Pour ce numéro, nous marquons une pause en vous proposant des petites histoires, celles d’occasions manquées, de rêves qui tournent court. Le Cours du Temps en aurait-il été affecté ? Le leur, le vôtre, le nôtre ?

Suivront dans les prochains épisodes les aventures de
Veryan Weston, Stéphane Payen, Fred Van Hove, Guy Le Querrec, Adam Linz et Bernard Vitet

Planètes par François Cotinaud

C’était en 1989 ou 1990 et je répétais avec le trompettiste M’ra Oma et Alain Jean-Marie pour un concert au Petit Journal Montparnasse. À l’époque, la scène était encore dans le sens de la largeur si je me souviens bien, et le public entourait pratiquement les musiciens, ce qui était plus convivial. Nous répétions donc, et à l’occasion d’une pause je confiai à M’Ra que je rêvais de jouer un jour aux côtés de John Gilmore et Marshall Allen. J’ignorais que M’ra croisait régulièrement Haffa, l’un des correspondants de Sun Ra en France, sinon en Europe.
Quelques jours plus tard, je reçus cet appel d’Haffa, dans un français moyen que nous abandonnâmes pour un américain médiocre, mais jugé plus fluide. Mi-sarcastique, mi-encourageant – je ne saurai jamais - Haffa me lança à brûle-pourpoint : “So, you want to play with Gilmore ?”
Je risquais un “yes” timide et méfiant, et j’entendis un énorme éclat de rire, ce qui me fit penser qu’il se foutait de moi. En fait, non : il avait une proposition de stage à Orléans avec Sun Ra – et l’orchestre au grand complet.
Une semaine après, j’étais présent, avec une dizaine d’étudiants. Et Haffa était là, puis James Jackson, June Tyson, Marshall, John Ore (le compagnon de Monk) et tous les autres. Les stagiaires ne comprenaient pas très bien comment les choses allaient se passer, je traduisais et les rassurais, ayant toute confiance dans la bonne humeur de Sun Ra et dans la convivialité du groupe. L’arrivée de Gilmore et de Ra me fit tressaillir. J’avais bien une espèce de trac.
Sun était bonhomme, s’asseyait au piano, et jouait, à peu près ce qui lui passait par la tête. Sans paroles, Marshall et John se sont assis autour de moi (j’étais scié !), et dans un légère tension se sont mis à déballer diverses partitions – très usagées, déchirées ou écornées, et assez sales. Par son jeu, Sun indiquait le morceau à jouer. Je connaissais ça par cœur, vu qu’Alan Silva faisait pareil, et Cecil Taylor aussi – avec finesse, et puis j’avais tourné avec Bobby Few, Chris Henderson, ou joué avec Aldridge U. Hansberry, Kent Carter, tous américains, mais résidents en France.
L’orchestre s’est mis à jouer et les stagiaires faisaient ce qu’ils pouvaient pour se situer. J’étais bien. Je louchais sur le pupitre de Gilmore ou courrais apporter une part à un autre stagiaire désorienté. Solos à la feuille. Impros à la pelle. Puis tout d’un coup un autre thème, pris à la volée par les ténors du cru.
Le jour du concert, l’un des organisateurs du stage eut cette phrase : “il faudra prévoir une tenue, noir et blanc.” Je pouffais. Impossible. Je connaissais les outrances colorées chez Sun Ra. Néanmoins, tous les stagiaires étaient en noir et blanc. Bon. Un peu triste tout de même. Haffa vint me chuchoter à l’oreille : “Ra veut te voir.” Je filais dans les coulisses. Ra était assis et me tendait des paillettes d’argent, des colliers, des parures, des chemises dorées et s’immobilisait à chaque essai, penchant la tête dans un rictus incompréhensible, il jugeait cependant rapidement et plongeait dans une valise vers une autre relique. J’avais le son, je faisais partie de la famille, c’est tout ce que je me disais. Le concert se passa ainsi : que ceux qui savent jouent et, advienne que pourra !
Je dînai avec June Tyson et Gilmore. Jubilation profonde. Haffa vint me voir et me glissa : “Alors, tu continues ? La tournée en Europe ?” D’abord, je ne compris pas et j’eus une réaction sédentaire. Partir avec Ra ? Non, malgré tout. Et maintenant ? Ra est retourné sur Saturne. Comme June, et John. Dommage. J’avais tout de même réalisé mon rêve, mais je n’avais pu me lancer dans le no man’s land qui le prolonge parfois. Cependant, j’ai gardé de ce rêve le culte des ensembles complices qui vivent sur, et cultivent, une autre planète, un langage commun, et créent les occasions nouvelles. Mieux vaut parfois suivre son propre itinéraire, ou orbite… Vénus poursuivant Saturne ? Quel désastre ! Que dirait Jupiter ?

Champagne ! par Pascale Labbé

Un peu risqué d'évoquer les occasions ratées. Comme les actes manqués, les gaffes ou les lapsus... C'est révélateur ! D'autant que dans notre monde, il est indispensable de se montrer sous son jour le plus avantageux... Aucun intérêt donc à dévoiler ses faiblesses. Alors allons-y !
Je constate par exemple avec étonnement que j'attribue à une bonne étoile mes réussites alors que je me sens entièrement responsable de mes échecs. Le contraire serait sûrement plus confortable. Je vais y réfléchir. Je m'aperçois aussi que les occasions professionnelles inespérées n'ont pas manqué, mais que je suis la reine des essais non transformés. Si j'arrive à éviter de justesse l'extinction de voix, je n'ai jamais aussi mal chanté que sur une scène de festival, avec des musiciens "renommés", devant un jury (là c'est la catastrophe, j'ai renoncé depuis longtemps aux concours). Je ne trouve rien d'intéressant à dire dans les conférences de presse et les colloques. Un inconnu n'en finit pas de me raconter sa vie devant le buffet tandis que s'éloignent tous les directeurs, producteurs et journalistes influents de la terre. Je me retrouve en bout de table en face du beau-frère du voisin d'un vague copain dans un silence consternant tandis que ça parle "affaires" à quelques chaises de là, n'en doutons pas. J'envoie mes feuilles de soins au Ministère de la Culture et ma demande de subventions au Centre d'Assurance Maladie. J'arrive en retard aux rendez-vous importants : je tombe en panne d'essence, je me perds dans les couloirs, l’air du bureau est confiné, manque de pot, j'ai mangé de l'ail et je suis en sueur. Bref ma vie est une accumulation d'occasions ratées et je me demande souvent comment j'ai pu vivre presque exclusivement de la musique jusqu'à maintenant : ça ferait l'objet d’autres confidences, sur les occasions réussies.
Une fois j'ai quand même beaucoup ri, ne pouvant en aucun cas me tenir responsable de ce qui est arrivé. Années 80, la gauche au pouvoir. Question culture, il était de bon ton de faire populaire en caressant dans le sens du poil. C'était la grande époque des stages de tags subventionnés et autres défilés gouldiens. La fin de la contre-culture, la collaboration fascinée de beaucoup d'artistes avec le politique et l'économique. Nous n'en sommes pas encore revenus ! Avec Jean Morières, nous venions juste de créer le duo Ping-Pong, après un voyage de trois mois en Afrique. J'étais enceinte de Fani, notre dernière fille et nous étions installés depuis peu à la campagne. C'était une musique personnelle, naïve, un folklore utopique que nous défendions avec ferveur et beaucoup de candeur. Nous avions trouvé un contrat dans un club Léo Lagrange. Contre toute attente, il s'agissait d’un bar branché dans le centre d'une petite ville avec musique techno et clips sur grands écrans. Nous avions réussi à négocier l'arrêt de la musique pendant notre concert mais pas de l'image. Nous avons ainsi évoqué à la voix et à la flûte en bambou l'envol d'un rapace au-dessus de la montagne tandis que Michael Jackson se dandinait au-dessus de nos têtes. Nous étions en train de ranger notre matériel quand le patron vint nous voir : " il faut recommencer, voilà Jack Lang. "Jack Lang ? C'est une plaisanterie ?". On a mis un certain temps à y croire, mais effectivement Jack Lang est arrivé avec ses gardes du corps et son secrétaire de cabinet. Et nous avons rejoué. Je crois que cette fois-ci les télés étaient éteintes. À la fin du morceau, Jack Lang vient nous dire qu'il trouve ça vraiment intéressant, qu'il veut nous aider... Je sens un petit picotement agréable dans le ventre. Ça y est c'est arrivé, merci Ganesh, Saint Antoine de Padoue, l'étoile et la papesse, mes parents de m'avoir mise au monde, mon amour de m'avoir soutenue dans les moments les plus noirs. Finis les coups de téléphone infructueux, les envois massifs de cd sans résultat, les salles des fêtes poussiéreuses, les sonos pourries, les taboulés de la veille et les fonds de cafés réchauffés. À nous les capitales du monde, Paris, Londres, New York, Tokyo ! Nous sommes les nouveaux ambassadeurs de la culture française... Champagne !
Je téléphone donc comme convenu au Ministère le lendemain matin, pleine d'espoir, le cœur battant. J'ai effectivement le secrétaire. Jusque-là tout va bien. II me donne des noms de clubs parisiens et leurs contacts. Je note avec entrain. Plus la liste s'allonge, plus le doute s'installe. Au bout d'un moment, je lui demande s'il va effectivement nous aider à jouer dans tous ces lieux. "Ah non, nous n'avons heureusement pas ce pouvoir, c'est à vous de les contacter !" Silence au bout du fil... Vous avez bien compris, le secrétaire de Jack Lang, ayant ouvert le Pariscope ou l'Officiel des spectacles à la rubrique jazz, était en train de me dicter la liste des clubs. Je suis partie d'un grand éclat de rire et j'ai raccroché...

Lisbonne, 06 Mars 2005 par Carlos “Zingaro”

C’était l’été 1979. J’étais à Woodstock, en résidence au Creative Music Foundation. Bourse Fulbright, jeune, heureux et plein d’espoir après la longue traversée du désert portugais. Assistant de Roscoe Mitchell, j’avais la chance (le rêve ?) de connaître et collaborer avec tous ceux que j’admirais depuis toujours : Richard Teitelbaum, Marilyn Crispell, Karl Berger, Anthony Braxton, George Lewis, Gerald Oshita, etc. Je fréquentais tous les endroits possibles pour les nouvelles musiques entre Woodstock et New York, en précieuse compagnie de Tom Cora, Mars Williams et d’autres résidents à la CMF. On jouait dans tous les contextes. On se cassait la gueule, mais on reprenait le jour suivant… Dans des petits caveaux downtown. on rencontrait John Zorn, mon frère jumeau Toshinori Kondo, Fred Frith. Les Talking Heads ou Ornette Coleman Prime Time passaient au Hurrah. Cecil Taylor et James White and The Contortions jouaient au Squat Theatre. New York, la belle époque…
Tous me disaient de rester. Même si j’avais des problèmes de survie avec la musique, j’aurais toujours pu dessiner ou faire le copiste pour les longues partitions orchestrales de Braxton, pour lesquels il n’y avait pas encore de logiciels…
Mais je suis rentré à Lisbonne pour participer et aider à la programmation du gros désastre du nouveau jazz portugais, l’infâme Festival Setubal ! Le premier et dernier grand festival de nouvelle musique et de jazz de par chez moi !
Affiche énorme (Lacy, Mike Westbrook, FIG, Hugh Davies, Compagnie Lubat, Sunny Murray, Teitelbaum, Centazzo, Kent Carter, Evan Parker, Workshop de Lyon, etc.). Catastrophe, faillite, la réalité noire après le rêve américain…

vendredi 30 mars 2018

Claude Barthélémy, au large des pôles


Entretien paru fin 2006 dans le numéro 17 du Journal des Allumés du Jazz que j'ai mené sous la rubrique Pensez la musique aujourd'hui.

Si les mathématiques furent sous l'Antiquité considérées comme un art, pour certains la musique reste une science. Celui que l'on surnomma "la mitraillette" s'est affirmé au fil des ans comme un compositeur original, funky, sériel et prolixe. Le guitariste Claude Barthélémy, non content de jouer de la basse et du oud, a mené à la baguette dorée sur tranche deux ONJ et continue d'écrire pour des orchestres les plus divers, musique du monde ou contemporaine, voire les deux à la fois dans une théorie unifiée.

Dans ses Mémoires, Hector Berlioz écrit : « Me voilà donc passé maître sur ces trois majestueux et incomparables instruments, le flageolet, la flûte et la guitare ! Qui oserait méconnaître, dans ce choix judicieux, l’impulsion de la nature me poussant vers les plus immenses effets d’orchestre et la musique à la Michel-Ange ! »…

Quel qu'il soit, l'instrument de musique est un moyen efficace pour apprendre à se situer dans l'univers des sons. Cependant, selon telle ou telle configuration de ses techniques de jeu, chaque outil est marqué par ses facilités, difficultés, voire impossibilités d'accès ou d'enchaînement des hauteurs, nuances, attaques... Par exemple, faire un crescendo sur une note pour le piano.
Les facilités sont désignées par des termes en "-istiques", musique guitaristique, saxophonistique...
La découverte de, et l'habileté à se promener dans la musique, se font depuis l'instrument que l'on pratique, avec le plus souvent comme conséquence de percevoir comme "lointain" tout ordonnancement de sons peu aisé à exécuter sur l'outil. Le polyinstrumentisme oblige à multiplier les points de vue, à éprouver différentes perceptions de l'effort productif : il ne coûte rien aux cordes de ralentir le tempo pour répéter tel ou tel morceau peu aisé, ce qui n'arrange pas les vents qui ont tout de même besoin de respirer de temps à autre... L'idéal, si l'on se pique d'écrire pour orchestre, serait de n'avoir aucun instrument référent, ou bien de les avoir tous, deux infinis inaccessibles par définition. La vérité se situe comme d'habitude quelque part entre les deux, et, bravo Hector, être virtuose sur trois instruments est déjà tout à fait remarquable.
J'oserai cependant méconnaître "l'impulsion de la nature" qui opérerait un choix d'instrument poussant aux "plus immenses effets d'orchestre", car l'on sait bien que 1) la décision de pratiquer le tuba plutôt que le violon procède largement des données sociales initiales et de l'environnement du sujet, ne serait-ce que par la ou les musiques qui lui sont données à rencontrer. 2) je n'ai pas connaissance de basson, au hasard, qu'il suffirait de cueillir sur un arbre pour en jouer "naturellement".
Chapitre mauvais esprit : Michel-Ange étant devenu partiellement aveugle à la suite de la réalisation de la fresque du plafond de la Chapelle Sixtine, "une musique à la Michel-Ange" ne pourrait-elle pas être celle de Beethoven ? Ou peut-être Schumann ?

Y a-t-il quelque chose à voir ?

L'école ordonne : regardez ! Écoutez !... Mais, pour signaler un talent, on dit, il ou elle VOIT, il ou elle ENTEND TOUT !
À l'instar de la lumière blanche, somme de toutes les fréquences, la page blanche contient tous les sons, et ceux que l'on y dépose sont ceux choisis dans la rémanence de l'éblouissement, jamais la même - certains parlent aussi d'inspiration - l'étincelle au point exact de l'impertinente pertinence.

Dans tes compositions, existe-t-il des sons qui te manquent ?

(Hi hi ! En poussant à la limite, tiendrait-on pour musique une production sonore infiniment variée, sans mémoire, sans clôture ?) Composer consiste à se souvenir de ce qui n'existe pas encore, en rapetissant l'échelle jusqu'au micro détail. Quels que soient les objets sonores choisis, c'est l'ensemble de leurs RELATIONS qui constitue l'enjeu compositionnel : un, deux, trois, mille sons, mille bruits, mille notes, qu'importe ? L'agilité de l'orchestre en tout domaine (précision, variété de timbres, vélocité...) du plus grave au plus aigu, est le premier critère.
Rien ne me manque, j'est-ce-père juste garder le désir d'affiner sans cesse ma perception du fait musical, ne jamais oublier que la zique n'est jamais pure transe ou danse, voix ou chanson, de cour ou de rue... de la contempler plutôt que l'entendre ou l'écouter.
° Deux relations :
1) En deçà ou au delà de l'amour que je lui porte, le gamelan javanais m'intéresse non seulement pour la raison qu'il n'est pas tempéré, mais aussi parce que, à y écouter de près, les notes qu'il produit ne sont guère descriptibles en stricts termes de hauteur. Il interfère non les notes mais la distribution des harmoniques, subtilement actif dans le grain général du son de l'orchestre.
2) Pareil pour le oud : l'absence de frettes range les hauteurs en un continu dont c'est la dialectique avec les instruments à hauteurs discrètes qui en fait l'intérêt.

La dialectique peut-elle casser des briques ?

Projet : s'approprier toutes les briques-chapelles pertinentes afin de les dialectiquer impertinemment en cathédrale.

Le temps est-il élastique ?

Ce qui fait la force de la partition, c'est que le temps n'y existe PAS. Chaque page est contemporaine de n'importe quelle autre. Par extension toutes les partitions sont contemporaines. Quelle joie, lorsque après le concert des personnes viennent nous dire "mais vous n'avez joué que 20 minutes !" alors que le spectacle a duré cinq fois plus... Quel drame pas instantané de le sentir passer...
La matière crée l'espace, et l'espace est l'espace temps.
Il m'est arrivé de concevoir entièrement un morceau en un clin d'œil. Seule durée : celle de graphier une idée arrivée complète dans son développement, enserrée dans une boîte hors du temps (cf. Musique et architecture, I. Xenakis).
Et, dans un solo, je sais assez souvent la fin de la phrase avant de la commencer. "Au profond sommet du toit de l’âme, sur l’instant chaviré, serait-ce qu’il nous reste le temps de tourner l’esprit face au vent d’Ouest ? Méditer l’embrun, la vague, le phare, l’avenir... incertains ?" (Extrait de Tombola Planétaire, paroles et musique de C. Barthélemy orchestre) Alors OUI le temps est élastique, plastique, tout ce que l'on voudra. Je redis : composer consiste à se souvenir de ce qui n'existe pas en corps, à le désoublier.

mercredi 7 mars 2018

Le Dharma sans rides


Les albums du Dharma, que Le Souffle Continu vient de rééditer en vinyle, ont le mérite de réfléchir une époque, sans nostalgie. Réécouter les 4 à la suite dresse un portrait musical des jazz du début des années 70 dans toute la diversité des influences que le vent du large soufflait sur l'Hexagone. Si les références sont évidentes, les musiciens du Dharma surent les cuisiner à leur sauce en les saupoudrant des épices post-68, posant au fur et à mesure les bases des nouvelles traditions européennes. Chaque album se situe dans un cadre particulier où les structures préétablies aménagent suffisamment d'espace aux improvisations collectives. Ces compositions instantanées caractérisent ce qu'on a ici coutume d'appeler le jazz par rapport au rock où seuls les solistes peuvent dérouler leur fil d'Ariane. À notre propre époque inondée de revivals, le Dharma n'est pas vraiment daté parce qu'il s'approprie les codes avant qu'ils ne deviennent des dogmes.
Mr Robinson sonne fondamentalement américain. Rien de surprenant, car c'est au Centre Américain situé boulevard Raspail, là où se dresse aujourd'hui la Fondation Cartier, alors quartier général de tous les musiciens noirs américains exilés à Paris, que se rencontrèrent le pianiste chilien Patricio Villaroel et le batteur Jacques Mahieux. Celui-ci jouait déjà avec les souffleurs Jef Sicard (alto, ténor, flûte, clarinette basse) et Gérard Coppéré (ténor, soprano), et le contrebassiste Michel Gladieux. Le Dharma était né. Posé et enthousiaste, mélodique et charpenté, il soigne les ambiances rubato avec des soli de flûte et de sax lorgnant du côté de la côte est des États Unis où Miles Davis et Charlie Mingus ont révolutionné le jazz que l'Art Ensemble of Chicago vient déjà bouleverser...
Pour l'album en trio piano/basse/batterie intitulé Snoopy's Time, Villaroel compose de plus en plus et devient électrique à l'instar des claviers saturés de Miles. Avec l'arrivée du guitariste Gérard Marais, le quintet se tinte parfois d'une couleur rock. En France, sous influence Soft Machine, ce qu'on appela un temps jazz-rock devient le rock progressif. Les groupes anglais ayant des difficultés à se faire entendre chez eux traversent la Manche. End Starting s'éloigne des modèles américains pour s'inventer de nouvelles perspectives où free jazz signifie avant tout que l'inspiration se libère. Le Dharma n'en perd pas pour autant son accent français. En 1973, Archipel, le quatrième album, troisième en quintet, possède une signature collective. En même temps que d'autres groupes, il ouvre la voie aux expérimentations, tendance que l'on retrouve actuellement à se dégager des cadres anglo-saxons en assumant l'héritage des musiques savantes et populaires dans un melting pot sans distinction de style, ou, devrais-je dire, un pot-au-feu des plus alléchants. Trois ans plus tard, ils accompagneront la chanteuse révolutionnaire Colette Magny sur Visage-Village (rien à voir avec le récent film quasi homonyme de JR et Varda !) avec l'accordéoniste Lino Leonardini, Jean Querlier remplaçant Sicard, et François Méchali remplaçant Gladieux. Et s'il est une chanteuse dont on devrait ressortir tous les disques, c'est bien Colette Magny ! Mais aujourd'hui c'est au Dharma de bénéficier de cette remarquable réédition.

→ Dharma Quintet, Mr Robinson (1970), LP Souffle Continu, 21€
→ Dharma Trio, Snoopy's Time (1970), LP Souffle Continu, 21€
→ Dharma Quintet, End Starting (1971), LP Souffle Continu, 21€
→ Dharma Quintet, Archipel (1973), LP Souffle Continu, 21€
Le bundle des 4 vinyles, 75€

vendredi 2 mars 2018

Euphorie de l'éthio-jazz


Visions of Selam est le genre de disque qui justifie la fonction "Repeat" de sa platine. Les six français du groupe Arat Kilo se sont associés à la chanteuse malienne Mamani Keïta et au rappeur Mike Ladd pour composer treize invitations à la danse des plus enivrantes. Les touches de mon clavier sautillent sous mes doigts et j'ai du mal à rester assis ! Le jazz frénétique d'Addis-Abeba des années 60-70 élargit son chant d'action à toute l'Afrique, jusqu'en Amérique. Mike Ladd, qui semble bizarrement le rappeur actuellement incontournable sur sol hexagonal, trouve une nouvelle inspiration dans cet éthio-jazz survolté et Mamani Keïta confirme le talent que ses disques solo sur le label NoFormat! avaient annoncé.


Avec Michaël Havard (saxophones baryton et alto, flûte traversière), Aristide Gonçalves (trompette, bugle, claviers), Fabien Girard (guitare électrique, balafon), Samuel Hirsch (basse électrique, glockenspiel), Florent Berteau (batterie), Gérald Bonnegrace (percussions), ils ont enregistré leur album en seulement trois jours dans les conditions du live. C'est le petit secret des disques vivants, ici avec seulement un 24 pistes analogique. Lorsque j'avais découvert grâce à Francis Falceto cette musique d'origine éthiopienne, mélange de jazz, de l'azmari traditionnel, de funk et de pop, les disques de Mahmoud Ahmed et d'Aster Aweke m'avaient envoûté. Je retrouve cette excitation, même s'il me manque parfois le charme craquant des mélodies lentes de l'Abyssinie. Mais chaque fois que ces jours-ci j'aurai besoin d'un petit coup d'adrénaline, je saurai où est la réserve !



→ Arat Kilo / Manani Keïta / Mike Ladd, Visions of Selam, cd Accords Croisés, dist. Pias, sortie le 16 mars 2018

mercredi 28 février 2018

Comment choisissez-vous le titre de vos œuvres ?


Retour de La Question dans le n°16 du Journal des Allumés du Jazz, en juillet 2006 après trois ans d'interruption. Il faut un bon carnet d'adresses et je m'y étais épuisé. Jérôme Bourdellon, Étienne Brunet, Pablo Cueco, Atom Egoyan, Jean-Rémy Guédon, Michel Houellebecq, Sylvain Kassap, Jean Morières, Jacques Thollot, Jean-Claude Vannier, Bernard Vitet avaient eu la gentillesse de raconter comment ils choisissent le titre de leurs œuvres. J'adore cet exercice, résumé imagé qui tient généralement du trope, et m'y suis souvent prêté pour des amis à qui j'ai offert le titre des leurs...

La Question fait son retour dans ce numéro dédié à l’illustration, avec une interrogation majeure générant une réponse courte, le titre. Doit-il résumer, attirer, rappeler, étiqueter, suggérer, surprendre ou rassurer ? Chaque témoignage en dit long sur les pratiques des créateurs lorsqu’ils abordent la gestion de leur image.

Jérôme Bourdellon, compositeur
En général, je choisis le titre des morceaux de façon assez simple, souvent les circonstances entourant la création y participent, d'autres fois c'est le style évoqué par l'improvisation elle-même qui donne le nom, mais en règle générale, il ne faut pas que cela devienne une préoccupation. Par exemple : dans Manhattan Tango avec Joe McPhee, nous enregistrons une improvisation qui ressemble à un tango, nous avons déjà le style, ensuite ça c'est passé à Manhattan, nous avons la situation géographique ; à la fin c'est un jeu d'enfant d'appeler ce morceau Manhattan Tango, qui est, de plus, le titre éponyme de l'album, étonnant non ?!
Un autre exemple : j'ai sorti un cd en solo et en cherchais le titre ; comme cet album parcourt mon univers de la flûte, je l'ai appelé Trajet solo et j'ai choisi l'empreinte d'un seul pied comme pochette pour résumer la notion de trajet et de solo.
Un dernier exemple : dans l'album Novio iolu encore avec McPhee, nous avons enregistré un morceau improvisé avec du didjeridoo et du shakuhachi ; nous étions en pleine mode du didjeridoo world music et new age, pour les bobos naissants (ce qui n'est pas notre genre) ; alors nous avons appelé tout naturellement ce morceau Please No World Music.

Étienne Brunet, compositeur
Bien sûr, la musique doit se suffire à elle-même, elle doit s’écouter avec joie et passion sans même savoir qui la joue et encore moins quel est son titre. Cependant, je souhaite et j’attends d’un titre qu’il me fasse rêver, qu’il m’interpelle et m’intéresse au même titre que la musique (composée ou improvisée). J’écoute. Super. C’est quoi ? Je me renseigne. Immense déception : le titre est trop tarte, banal à mort ! Dans une chanson, le titre renvoie au refrain. Dans une improvisation, le titre envoie à l’abstraction. Pour ma part, j’aime conceptualiser ma musique. Le titre reflète cette démarche. La Légende du Franc Rock & Roll (chez Saravah) joue sur la spéculation de douze formes répertoriées rock, issues du blues de douze mesures. Ce titre annonce le rock français comme une pure illusion, un conte pour grands enfants copiant de manière touchante les musiques noires américaines. Le mot « Franc » suggérait l’ambiguïté entre une monnaie (un mensonge) ou une révolte franche et sincère, on ne sait pas. Tune on tune : Zen for TV : ce titre implique la pièce dans la pièce, l’accord dans le désaccord. L’impression d’être untuned s’articule sur la réminiscence d’une œuvre de Nam June Paik, une sinusoïde plate et contemplative générée par un écran, le « Zen for TV ». J’appelle mon solo et mon groupe Ring Sax Modulator. J’utilise massivement le Ring Modulator et d’autres instruments Moog pour modifier le son de l’alto, principalement pour créer des drones. Le but est de transformer le saxophone en cornemuse (mélodie plus bourdon). Sonnerie contemporaine fascinante, résultante de l’addition et de la soustraction de deux fréquences. Le son du saxo finit par être mangé par le Moog comme gagné par une maladie électronique. Le répertoire de ce groupe utilise une série de règles et de méthodes pour l’improvisation intitulées Les Épitres selon Synthétique. En général, un bon titre se passe de commentaires, il doit être comme Evidence de Thelonious Monk, une des plus belles compositions du vingtième siècle.

Pablo Cueco, compositeur
Certaines actions, comme donner un prénom à un enfant ou choisir un vin dans un restaurant chinois, nécessitent un état d’esprit particulier s’apparentant à une sorte d’inconscience passagère ou à une suspension des facultés cognitives.
Le choix d’un titre pour une œuvre musicale en fait certainement partie, avec des nuances certes, mais pas tant qu’il n’y paraît. Pour reprendre les exemples précédents, un enfant aura tendance à se conformer aux attributs de son prénom - ou plutôt, l’entourage, soutenu par l’habitude, en aura rapidement la conviction - et les défauts du vin choisi au restaurant chinois seront généralement atténués par les saveurs vigoureuses des plats et par la quasi impossibilité d’une consommation excessive.
En revanche, l’œuvre ne se conformera jamais à son titre. Elle en prendra seulement le caractère anecdotique, limitant sa perception à de vagues images ou situations. Par exemple, si l’on écoute La lettre à Élise, on imagine généralement un porte-plume et un encrier, un facteur, une jeune fille (prénommée Élise de préférence) dont la poitrine opulente et fière s’échappe immanquablement d’un déshabillé vaporeux laissant à peine entrevoir, dans une lumière tamisée, un fragment de porte-jarretelles… Donc, La lettre à Élise évoque à la fois un porte-plume et un porte-jarretelles… Il aurait été plus judicieux de lui donner un titre plus simple, réunissant les deux images. Quelque chose comme Les portes. Ce titre a aussi l’avantage d’éviter l’évocation du facteur, toujours troublante sur le plan esthétique. Ce titre virtuel expliquerait aussi pourquoi ce thème est souvent utilisé pour les sonnettes de portes d’entrée et les sonneries de portable. En fait, la musique n’a pas besoin de ces images proposées par les titres. Cette mauvaise habitude, support de l’imaginaire contraignant l’écoute, vient probablement de la période romantique. Les musiciens se prenaient alors pour des poètes, chacun inventant l’amour ou le désespoir mieux que son voisin. Cela étant difficile à prouver par une simple écoute, il fallait « aider » l’auditeur à ressentir l’émotion juste, c’est à dire assez amoureuse ou assez désespérée, ce qui dans leur cas revenait souvent au même. L’autre fonction du titre c’est d’aider à gérer les droits d’auteurs. Là, c’est facile à comprendre, on est dans du concret. Si toutes les pièces pour trombone seul s’intitulent Pièce pour trombone seul, cela pose des problèmes de classement et d’identification de l’œuvre et donc de répartition des droits. Alors que si une est nommée Flatulence IV et une autre Le chant des profondeurs, on les différencie tout de suite, sans avoir besoin de les entendre, ce qui est quand même assez pratique. Le même raisonnement peut s’appliquer au hautbois solo ou à toute formation. On peut ajouter que l’habitude de donner des titres vient sans doute de la musique vocale et de la poésie chantée - la chanson - qui en général génère plus de droits que la musique instrumentale.
Une fois admis l’avantage pour une œuvre d’avoir un titre, il faut le choisir. Un premier problème se pose : la langue. En français ? C’est vite « franchouillard », impossible à l’export à moins d’avoir un accordéon dans l’orchestre et un titre incluant le mot « Paris », et encore… En Anglais ? C’est peu crédible et renvoie au problème précédent en inversé… En plus, on a tout de suite l’air un peu débile dans les interviews… En Espagnol ? On croit tout de suite que c’est du mambo ou du tango… Le russe, le grec, l’arabe, le chinois, l’araméen et le finnois sont trop difficiles à manier… Il reste le latin, mais ça fait musique contemporaine, ce qui est dangereux pour les ventes… Il y a aussi la solution des mots qui existent en anglais et en français… Réponse intéressante, mais limitée (satisfaction, révolution, constipation, etc.). On se heurte à la syntaxe qui identifie la langue dès qu’on dépasse l’usage d’un mot unique dans le titre - ce qui est peu. Un deuxième problème se pose, doit-on choisir ce titre en fonction du contenu musical de l’œuvre (presque impossible sans faire référence à d’autres compositeurs ou à du vocabulaire musical…), des circonstances entourant sa conception (référence aux saisons ou à la météo assez fréquentes, mais aussi à la peinture, à la poésie…), des événements qui entourent son élaboration (usage fréquent de prénoms féminins…), ou au contraire en contrepoint du contenu de l’œuvre (formules de chimie, références à l’astronomie, à l’astrologie, à l’économie, à la politique…) ou encore selon une logique propre au titre lui-même, indépendante de l’œuvre qu’il identifie (mots codés, palindromes…).
On voit donc que le choix d’un titre, s’il est aujourd’hui nécessaire, n’en est pas moins une opération d’une grande complexité. J’ai moi-même utilisé à peu près toutes les solutions possibles. Au final, rien ne me convainc tout à fait. J’envisage d’écrire la musique après le titre, et en fonction de celui-ci, pour voir si ça marche mieux, mais j’ai des doutes.

Atom Egoyan, cinéaste
Mes titres préférés sont graphiques, avec un sens de l'action décrite presque trop évident, laissant ensuite le champ libre à l'imagination pour une multitude d'autres significations. Dans cet esprit, mes meilleurs titres sont Family Viewing, Exotica et Ararat.
En anglais, family viewing est la présentation, en privé, du corps du défunt à la famille lors d'obsèques. Il suggère également un programme télé qui convienne à toute la famille. Enfin, il signifie, tout simplement, le regard porté sur une famille.
Exotica est extérieur à notre monde immédiat. Dans le film, ce qu'il y a de plus exotique, c'est la relation qu'entretiennent les personnages avec leur propre histoire.
Quant à Ararat, il est évidemment lié à une foule de significations, à la fois mythologiques et géographiques.

Jean-Rémy Guédon, compositeur
Je choisis très vite le titre de mes morceaux car, et c'est pourtant évident, cela les identifie ! Quand j'étais jeune musicien, je me suis retrouvé dans des situations "slamesques" ou ubuesques du genre "tu sais le morceau qui fait swip's la do di la de tré le few de swing"...
1) Impropre à l'impro : un titre qui porte bien son nom, j'avais écrit une carrure infernale et c'était très difficile d'improviser dessus... D'où le nom. En plus, on a une allitération "light", ce qui ne gâche rien.
2) Et Monk, C'est du poulet ? : nous faisions un hommage à Monk avec le collectif Polysons et voilà un exemple absolument navrant d'humour typiquement jazz entre musiciens, ça nous a valu une belle crise de rire (mais c'est pas du Flaubert).
3) Peur et religion : c'est le titre d'une des Sade Songs qui figure sur le dernier CD d'Archimusic. J'ai "collé" deux textes du Marquis dont les thèmes sont la peur et la religion, et donc associé les deux thèmes pour le titre de cette "chanson".
4) Balade mentale : j'ai trouvé ce joli nom... Mais je n'ai pas encore écrit de musique dessus, alors ne t'avise pas de le publier, on va me le piquer ! (Allez, ça va pour cette fois...).

Michel Houellebecq, écrivain
C'est une des seules questions dont je connais la réponse. C'est même une des seules questions importantes. J'ai écrit quatre romans et chaque fois, ça s'est produit de la même manière sans que je le fasse exprès, alors ça vaut le coup que je réponde. Je commence toujours sans avoir de titre. À peu près au tiers du roman, respectivement le tiers du temps que ça me prend, j'ai une sorte de crise où je n'y arrive plus. Quelque chose me vient en aide : j'écris un passage très bon, franchement très bon, qui contient le titre. Ça s'est produit avec Extension du domaine de la lutte et La possibilité d'une île. Et là, je suis très content, parce que je sens que je finirai le livre. Le titre est défini à ce moment. Ça s'est passé avec les deux autres aussi, mais c'est moins spectaculaire : Plateforme et Les particules élémentaires ne sont pas des titres composés.

Sylvain Kassap, compositeur
Il y a toujours un lien entre la pièce et son titre, mais comme la plupart du temps chez moi, il n’y a pas de règle stricte :
Certains titres existent avant ou au début de l’écriture, ils en sont même un des moteurs, ils sont presque « techniques » ; par exemple dans le disque Strophes : Palindrome(s), Palimpseste ou Bancal
D’autres associent une image mentale à l’écriture, ils sont peut-être plus « poétiques » : toujours dans Strophes : Molly Bloom ou Botrytis Cinerea ; ou encore « uno soave sono » pour 5 trompettes et « … e sparire » pour ensemble.
D’autres encore ont été donnés après réalisation. Ils peuvent être « descriptifs » ou pas, et si le lien existe, il est parfois très caché.
Pour plein d’autres, c’est le désordre le plus total !!!

Jean Morières, compositeur
Plusieurs démarches coexistent. Le titre est pour moi le plus souvent une description a posteriori d’un objet musical qu’il faut bien nommer. Deux solutions sont possibles, le titre de type technocratique : Requiem en ut pour six tronçonneuses, le type plus impressionniste : En bateau, enfin, celui faisant référence à un vécu personnel, les exemples qui suivent en faisant partie…
Premier exemple : Hommage de Normandie (Cd L’ut de classe, label Nûba).
Je trouve que l’on ne parle pas assez de la Normandie. Moi-même, à y réfléchir, finalement, je n’y pense jamais et n’en parle jamais non plus. Est-ce que quelqu’un y pense ? Probablement. Cependant, j’en ai un souvenir marquant qui remonte à plus de dix ans : la Ville de Condé-sur-Noireau. Cette bourgade du Calvados est implantée à la confluence de la Drouance et du Noireau, se situant au carrefour des routes menant à Saint-Germain-du-Chioult, Montigny-sur-Noireau, Proussy, Saint-Denis-de-Mère, Berjou et Athis de l’Orne. Rien que le nom de cette ville nous donne la couleur. Comment me suis-je retrouvé là ? Le Destin tout simplement. Je vécus là une sorte de Satori d’un genre très particulier : le Satori normand. Tout y était : l’hôtel improbable qui sent la soupe, le fatal papier peint façon années 70 à motifs vaguement circulaires beigeasse et orange de la chambre ; les rues vides à 19h ; la statue de Charles Tellier ; l’architecture quelconque (l’office du tourisme parle de Condé-sur-Noireau de la manière suivante : « agréable localité, joliment reconstruite à la Libération”)… Le Satori eut lieu à peu près vers 21h15, lors d’un événement exceptionnel pour Condé-sur-Noireau : un défilé de mode. Ce gala avait lieu dans la salle polyvalente, un vaste carré de béton aux murs recouverts de moquette beige. La scène, en béton elle aussi, était décorée sobrement de quatre arbres en pots de la maison Gauquelin (pompes funèbres & fleurs) et dominait à 2m50 au-dessus du sol dans un superbe isolement. Le défilé était probablement organisé par l’usine locale, compte tenu du look des habits présentés et de la plastique singulière des top-modèles, recrutés directement au sein de l’entreprise. Les trajectoires incertaines des mannequins, leurs gestes gauches et les sourires crispés produisaient une sensation douloureuse de désarroi. Un public clairsemé, où la ménagère de cinquante ans était bien représentée, regardait sans émotions excessives ce gala surréel rythmé par la musique de Michèle Torr, diffusée sur la sono Bouyer, et qui se décomposait dans l’acoustique vertigineuse de la salle. L’effet produit reste au-delà des mots : le son, les créatures improbables évoluant sur la scène comme en apesanteur, tout contribuait à une étrangeté totale issue de la banalité même de la scène, étrangeté qui porta un impact irréversible sur ma capacité de jugement. Ce phénomène ne céda que plus tard devant un verre de bière.
Deuxième exemple : Tu n’es pas Jim (cd Improvisation sur la flûte zavrila, label Nûba).
Je connus Jim il y a de cela quelques années. C’était un chien qui logeait chez ma voisine. Jim accumulait les singularités de manière surprenante : tout d’abord sa laideur ; très petit, le poil dur et rare, les pattes arquées, le museau écrasé, le chien était de surcroît prognathe et avait des yeux globuleux qui lui donnaient un regard halluciné. Il inquiétait ensuite par un comportement imprévisible : teigneux, vindicatif, prompt à mordre avec une détermination farouche, il pouvait par ailleurs être le plus câlin des animaux. Enfin, Jim possédait une intelligence très au-dessus de la moyenne canine, doublée d’un sens aigu de l’indépendance et n’était de surcroît absolument pas impressionné par le genre humain. Un chien anar, en quelque sorte. Nous avions sympathisé, de sorte qu’il s’invitait fréquemment chez nous au point de créer des incidents diplomatiques récurrents avec la voisine, qui prenait ses fréquentes escapades pour une trahison, à juste titre. Le chien accueillait sa mémère avec des grognements menaçants sans ambiguïté lorsque celle-ci tentait de le récupérer, quand elle y parvenait. Au fil du temps, le chien finit par exercer sur moi une fascination dangereuse : je voyais avec anxiété mes yeux se dilater, ma mâchoire inférieure s’avancer, je me surprenais à grogner à la moindre contrariété. Le maléfice prit fin lorsque, me surprenant en train de reluquer une charmante caniche, mon épouse hurla alors : « Tu n’es pas Jim ! » Puis vint notre déménagement, nos relations avec Jim cessèrent… Depuis, hélas, pas même une carte postale. Troisième exemple : Loisir (cd Un bon snob nu, label Signature). Loisir… Ce mot s’étale langoureusement au fond la gorge, puis s’échappe entre les dents dans un sourire plein de promesses… Loisir… Il est entouré d’autres titres qui sont eux-mêmes des verbes : polir, luire, blêmir, languir… Il a donc ici, lui aussi, une fonction verbale. On dit « loisir » (« Son travail achevé, il loisit dans la ville jusqu’à la tombée de la nuit. » Michel Houelbacq). Ou : « SE loisir » (« Son drink à la main, Betty Palmer alla se loisir dans la chaise longue avec volupté .» Frédéric Dart). On rencontre ce verbe pour la première fois dans les années 1970, lorsqu’une agence de voyages lance le célèbre slogan oh combien efficace : « Loisir, c’est pas moisir ». Il est assez amusant d’inventer sur le même principe d’autres verbes : plaisir, élixir, dépotoir, entonnoir, trépier, dubonner, cambouir, ou même, dans un registre plus scabreux : Julesferrir, jupper, devillier, sarkozir, mussolinir, nevièvetabouir… Laissons donc libre cours à notre imagination, sans oublier d’employer tout cela… À juste titre.

Jacques Thollot, compositeur
Les titres de mes “œuvres”... Mon dieu ! J’eus préféré morceaux, non pas morceaux, trop pot-au-feu… Compositions, voire lieds, suites ou pièces, peu importe. OK pour œuvres, mais que pour les bonnes ! Aucun de mes titres (comme la plupart d’entre nous, j’imagine) ne sont dénués de sens, qu’ils soient cachés, à double ou sans intérêt, énigmatiques parfois. 1883-1945, Heavens apparemment énigmatique. Pas pour Philippe Carles en tout cas, qui dans un Jazz Mag en révéla le sens : la durée de vie d’Alban Berg, compositeur de l’École dite de Vienne, qui nous légua, entre autres, l’incomparable Concerto à la mémoire d’un ange. Une de ses séries (agencement des douze notes selon d’autres critères que ceux de la musique tonale) est à la base de cette pièce que j’ai harmonisée et rendue tonale dans Watch Devil Go (Palm n°17) sous le titre Go Mind (à l’origine Glabros Moulard). Deux autres « kleine Stücke » (moins glabros) suivent la même technique : Sur douze notes approximativement (Cinq Hops, Free Bird, bientôt réédité en CD par Orkhêstra) et Marie (Résurgence).
Il va sans dire que la féminité m’inspire au plus haut point. L’ambiance de certains thèmes délivre leurs appellations sans équivoque. Certains de mes thèmes (que je nomme premier jet) apparaissent (en pleine improvisation) comme pré-écrits de la première à la dernière note, rien à changer, à rectifier, phénomène rare et imprévisible. Lorsqu’on lui demandait s’il croyait en dieu, Matisse répondait «oui, quand je travaille.»
Les couleurs, les odeurs, me mettent sur la voie. Dans Cinq Hops, par exemple, une pièce (super interprétée par Jean-Paul Céléa à l’archet) m’envoie systématiquement sur les bords de Loire. Elle s’est elle-même intitulée Une certaine lumière tourangelle bien que composée à Vaucresson (92).
À l’inverse, ce peut être l’endroit où je me trouve, le feeling de ce qui m’entoure dans l’immédiat instant, que je tente de transposer vite, l’instant volage vole l’âge mais il vole large. Le troc est équitable. Un style qui ne pourrait dissimuler (nulle envie) mes préfluences voire inférences, envers les surréalistes, Michaux of course, Breton, Éluard et tant d’autres. Samuel Becket Oh les beaux jours et bon nombre d’auteurs des Éditions de Minuit. Ou encore Entre Java et Lombook (le Bali, sa musique) dont un de ses modes m’a influencé. Vu dans le Larousse, source inépuisable pour compositeur en quête de titres ce qui, somme toute, est rarement le cas, j’aime et joue avec les mots, parfois mots de tête, mais je leur dois bien ça.

Jean-Claude Vannier, auteur-compositeur
Les chansons, c'est une liste de mots. Sans signification. Il arrive que ça prenne un sens, à force de les mettre dans un ordre. C'est quand je laisse tomber que ça vient tout seul. J'ai rien à dire alors je chante, c'est un titre. J'ai aussi écrit un bouquin qui s'appelle Le club des inconsolables...

Bernard Vitet, compositeur
J’aime bien les titres qui font des phrases. Comme Ils ont brisé mon violon car il avait l’âme française. Ou la phrase de Pascal : Le silence éternel des espaces infinis m’effraie. Sans être une citation, Trop d’adrénaline nuit est une phrase. Quand la pression est trop forte, les bouchons sautent. J’aime bien les citations.
Pour une série de sonneries de téléphone originales du site sonicobject.com, et ne manquant jamais l'occasion d'évoquer nos sœurs et frères de la création, j'ai intitulé chacune des sonneries du nom d'un animal. Je me suis inspiré pour ce faire de la forme graphique que présentait chaque sonogramme.

jeudi 15 février 2018

Les autres, par un rappeur palestinien et une flûtiste d'origine syrienne


Trop de disques de rap américain sont frustrants lorsque leurs livrets ne divulguent pas les paroles de leur flow. Les commerçants inondent le globe de leurs produits comme si le monde entier comprenait leur langue. L'impérialisme s'infiltre insidieusement dans toutes les couches de la société. Pour Al Akhareen (Les autres), Osloob, rappeur, chanteur, beatboxer et producteur palestinien, et la flûtiste franco-syrienne Naïssam Jalal ont traduit ou fait traduire les textes arabes en français et en anglais. On perd sur le papier le rythme de la poésie qui s'écoute, mais l'on peut au moins savoir contre quoi ils protestent. Osloob, qui est né dans un camp de réfugiés au Liban, a retrouvé en France Naïssam Jalal, fille d'immigrés syriens. Ensemble ils hurlent leur colère contre le régime de Bachar el-Assad, contre l'occupation israélienne de la Palestine, contre la guerre qu'ils n'ont pas connue, mais dont ils subissent les effets, contre les religieux de tous bords, contre les marchands qui se gavent sur la misère des peuples, contre les médias corrompus qui trafiquent la réalité du terrain...


En passant du trio avec Dj Junkaz Lou au sextet en s'adjoignant le saxophoniste castelroussin Mehdi Chaïb, le bassiste sénégalais Alune Wade et le batteur guadeloupéen Arnaud Dolmen, Osloob et Naïssam Jalal allient le hip hop au jazz instrumental, les racines populaires du rap aux recherches lyriques cantonnées à un petit milieu élitaire. Comme les flûtistes Joce Mienniel et Sylvaine Hélary elle offre une nouvelle voie à son instrument. À Tunis lors du festival La Voix Est Libre j'avais été impressionné par les improvisations de Naïssam au ney et à la flûte traversière, entre la rage du ghetto et une poésie kirkienne. On la connaissait avec son groupe Rhythms of Resistance. Elle s'envole et entraîne ses camarades dans un groove qui sort le rap de sa monotonie instrumentale tandis qu'Osloob trouve dans cet orchestre une machine puissante qui porte ses mots de colère et ses vers d'espoir.

→ Osloob & Naïssam Jalal, Al Akhareen, cd Les couleurs du son, dist. L'autre distribution, sortie le 2 mars 2018

vendredi 9 février 2018

Petite conversation avec John Coltrane


J'aime bien ces petits livres qu'on lit d'un trait. Pour l'accompagner j'ai posé A Love Supreme sur la platine. Exactement la même durée. Django est venu me faire des mamours tandis que j'étais allongé sur le divan. Il voulait que je lui frotte les oreilles, vigoureusement, encore. L'interviewer s'annonce d'emblée socialiste. Il faut voir ce que cela signifie aux États Unis en 1966. Frank Kofsky est donc marxiste, professeur d'Histoire à l'université de Sacramento et fan de jazz. Il écrira ensuite Black Nationalism and the Revolution in Music devenu John Coltrane and the Jazz Revolution of the 1960s, et Black Music, White Business: Illuminating the History and Political Economy of Jazz. Le titre souligne qu'il est bien dans la ligne de Malcolm X. Ses questions auront cette couleur. Il finit par réussir à enregistrer John Coltrane à l'arrière d'une voiture stationnée sur le parking d'un supermarché près de la gare de Deer Park à Long Island. Coltrane a conduit une quarantaine de minutes pour que Kofsky puisse attraper son train à l'heure pour Manhattan.
Kofsky l'interroge sur le rapport que la musique entretient avec la politique et le social, sur les difficultés qu'il a rencontrées avec la presse en 1961-62 en faisant évoluer sa musique vers des contrées plus aventureuses, sur son engagement en tant que musicien. Coltrane répond toujours un peu de manière abstraite, en musicien. Il raconte comment il travaille sans arrêt ses instruments, dans toutes les pièces de la maison, jusque dans les toilettes. Du rôle terrible d'une nouvelle embouchure, de l'attrait du soprano et de la difficile infidélité au ténor, de la flûte... On saisit l'humilité du saxophoniste qui ne veut plus jouer dans les clubs à cause du bruit du bar, sa générosité envers les autres musiciens, Dolphy, Sanders, Garrison, Rashied Ali, mais avant tout le bain musical dans lequel il flotte en permanence... Coltrane mourra un an plus tard d'un cancer du foie.

→ John Coltrane / Frank Kofsky, Conversation, ed. Lenka Lente, 9€ port compris

jeudi 8 février 2018

Des disques agréables


Je reçois trop de bons disques. Envoyez les mauvais ! Ces derniers temps mon blog finit par ressembler à une rubrique musicale. Après avoir parlé de moi pendant des années le seul moyen de ne pas me répéter est d'écouter les autres, des autres que la presse spécialisée et généraliste laisse pour compte, comptes d'apothicaire liés aux annonceurs. Mon court sommeil me permet néanmoins de continuer à œuvrer quitte à les rejoindre sur les étagères en espérant la même attention. Quoi de plus agréable que les surprises émanant de collègues que l'on ne connaît pas et de partager leur passions ?
Ainsi le saxophoniste-clarinettiste basse Tom Bourgeois a-t-il créé à Bruxelles le quartet Murmures avec l'accordéoniste Thibault Dille, le guitariste Florent Jeunieaux et le chanteur Loïs Le Van, qu'un double album vient nous révéler tout en tendresse et détermination. La voix susurrée rappelle la fragilité de Chet Baker quand la musique souligne le cousinage velouté avec Robert Wyatt. Les comparaisons sont ici inévitables alors que la démarche est parfaitement originale. Si le premier CD propose essentiellement des compositions de Bourgeois sur des textes de Popp Eszter, Laura Kast et François Vaiana, le second est une adaptation inattendue du Quatuor à cordes de Maurice Ravel ! On croit parfois entendre le soprano de Lol Coxhill ou la guitare de Terje Rypdal, mais c'est le charme des mélodies et la suavité des arrangements que l'on retient.


J'ai gardé sous le coude plusieurs disques agréables en sachant que je devrai les réécouter, d'autant que je suis plutôt à la recherche d'œuvres hirsutes qui me prennent à rebrousse-poil, mais pas jusqu'à ressentir la douleur du cosmétique que ma mère avait eu l'idée de m'infliger pour me coiffer les cheveux en brosse quand j'étais tout petit. On y retrouve souvent une instrumentation plus européenne que les cuivres éclatants d'outre-atlantique soutenus par une puissante section rythmique. Ainsi l'accordéon considéré ringard il y a quarante ans a-t-il retrouvé ses lettres de noblesse dans ces musiques contemporaines influencées par le jazz et le classique, comme le bois de la clarinette et du violoncelle, tous les trois faisant bon ménage avec la guitare et la contrebasse dans le Silent Walk du guitariste Samuel Strouk. Ainsi Vincent Peirani, François Salque, Florent Pujuila et Diego Imbert y perpétuent une tradition mélodique où chaque instrument expose son timbre harmonique dans toute sa richesse expressive. Ce sont pour moi les musiques du soir qui reposent des journées hyperactives.


L'Ensemble Minisym étend son orchestration au théorbe du guitariste Charles-Henry Beneteau, à la vielle du batteur Alexis Degrenier, à l'harmonium ou aux Dents de Dragon d'Amaury Cornut qui se joignent au violon d'Hélène Checco, à l'alto de Gwenola Morin et au violoncelle de Benjamin Jarry pour interpréter des pièces de Moondog en les adaptant pour leur sextuor, déchiffrant des inédits du Viking aveugle de la 6ème Avenue dont Amaury est un des spécialistes. La musique de Moondog inspire aujourd'hui quantité de jeunes musiciens qui trouvent dans ses rythmes répétitifs inhabituels et ses réminiscences médiévales un terreau à leur sensibilité jazzy minimaliste. Après avoir moi-même été séduit dès 1969, j'avais participé à un Hommage paru sur Trace Label, aujourd'hui épuisé. L'Ensemble Minisym possède la candeur de la passion et la fraîcheur de l'original.


Musique répétitive, quatuor à cordes (Hélène Frissung, Fanny Kobus, Carole Deville), bois (Cassandre Girard à la flûte, Laurent Rochelle à la clarinette basse et au soprano, mais aussi Daniel Palomo-Vunesa aux saxophones et Rhys Chatham à la trompette), percussion plutôt que batterie (Jérôme Chinour, Loïc Schild), poésie vocale (Guillaume Boppe, Sophie M, Géraldine Ros, Justine Schaeffer), on retrouve encore ces références dans Rivières de la nuit du guitariste Denis Frajerman. Comme dans les autres disques, le jazz s'affranchit ici du swing en privilégiant néanmoins les expressions individuelles se dégageant d'orchestrations soignées. Les voix se font incantatoires ou simplement narratives. Les instrumentaux évoquent des paysages cinématographiques dont le cinéma ferait bien de se passer quand il joue les redondances ! La musique a un pouvoir évocateur inégalable, suggérant le hors-champ mieux que toutes les images.

→ Tom Bourgeois, Murmures, double cd NeuKlang, sortie le 9 mars 2018
→ Samuel Strouk, Silent Walk, cd Crescendo by Fo Feo Productions, dist. Caroline
→ Ensemble Minisym, New Sound, cd Les Disques Bongo Joe, dist. L'autre distribution
→ Denis Frajerman, Rivières de la nuit, cd Douxième Lune, dist. Allumés du Jazz

jeudi 25 janvier 2018

Tombeau de Poulenc


J'ai toujours adoré Francis Poulenc, compositeur français mésestimé, peut-être pour les mêmes raisons que je dois toujours défendre Jean Cocteau. Il fut même mon voisin au Père Lachaise, mais j'ai déménagé ! J'ai usé le coffret de ses mélodies comme celui de sa musique de chambre, joué et rejoué ses opéras. Dans des genres radicalement différents, une comédie surréaliste, une tragédie historique et une comédie dramatique intimiste, Les mamelles de Tirésias, Le dialogue des Carmélites et La voix humaine sont trois chefs d'œuvre absolus dont les livrets sont respectivement d'Apollinaire, Bernanos et Cocteau. De plus, Poulenc, mouton noir de la famille Rhône-Poulenc, a bénéficié d'interprètes exceptionnels comme Pierre Bernac et la sublimissime Denise Duval. Il y avait deux Poulenc, le compositeur mystique de chœurs célestes et le garnement casquette sur l'œil, celui que je préfère évidemment ! En composant un Tombeau de Poulenc, le pianiste Jean-Christophe Cholet, le saxophoniste Alban Darche et l'ancien chef du Vienna Art Orchestra, Mathias Rüegg, en inventent un troisième, imaginaire contemporain, à l'aide d'un orchestre de jazz.


Librement inspirée par l'œuvre de Poulenc sans jamais tenter la moindre adaptation, Le tombeau de Poulenc est une rencontre exquise entre la musique classique française du début du XXe siècle et les influences du jazz. "Dans la musique occidentale savante, un tombeau est un genre musical en usage pendant la période baroque. Il était composé en hommage à un grand personnage ou un collègue musicien (maître ou ami), aussi bien de son vivant qu'après sa mort, contrairement à ce que le nom de ce genre musical pourrait laisser penser. Il s'agit généralement d'une pièce monumentale, de rythme lent et de caractère méditatif, non dénué parfois de fantaisie et d'audace harmonique ou rythmique. C'est le plus souvent une allemande lente et élégiaque ou une pavane, danse de la Renaissance depuis longtemps tombée en désuétude à l'époque de la mode des tombeaux. Contrairement au lamento italien, le tombeau n'est pas censé utiliser les modes expressifs du deuil et de la douleur qui sont alors vus avec scepticisme dans la tradition musicale classique française. Cependant certains éléments sont notables comme l'usage d'une note répétitive symbolisant la Mort frappant à la porte ou l'utilisation de gammes diatoniques ou chromatiques montantes ou descendantes symbolisant les tribulations de l'âme et sa transcendance." Si je reproduis cette définition de Wikipédia, cela n'a rien d'innocent, vous comprendrez cette allusion à mon propre travail dans quelques mois ! Les plus célèbres sont le Tombeau de Couperin par Ravel ou celui de Debussy par Dukas, Roussel, Malipiero, Goossens, Bartók, Schmitt, de Falla, Ravel, Satie et Stravinsky.
Le choix de deux pianos rappelle tout de même le Concerto en ré mineur de Poulenc, les références instrumentales étant là les plus prononcées. L'orchestre comprend aussi violon, flûtes, saxophone ou clarinette, trompette, trombone, tuba, contrebasse et batterie. De l'ensemble se dégage une douceur particulière, une musique de chambre aux fenêtres ouvertes sur la campagne.

Le Tombeau de Poulenc, cd Yolk, dist. L'autre distribution, 12,99€, sortie le 2 février 2018

lundi 15 janvier 2018

À travail égal salaire égal


Le label autrichien Klang Galerie continue la réédition des vinyles d'Un Drame Musical Instantané en CD. Après Rideau ! (1980), c'est au tour du disque À travail égal salaire égal (1981) d'être remasterisé et de sortir en digipack avec en bonus une version inédite de La preuve par le Grand Huit enregistrée l'année suivante ! C'est le premier album du Drame avec le grand orchestre puisqu'y figurent la version orchestrale de Crimes Parfaits (pour bande magnétique, septuor à cordes et orchestres radiophoniques) et La preuve par le Grand Huit à sa création.
Le disque s'ouvre sur On tourne, pièce de field recording. Réalisé dans une usine de métaux, nous pensions utiliser l'enregistrement comme bande d'accompagnement, mais rentrés au studio nous nous sommes aperçus que la pièce fonctionnait sans aucun instrument supplémentaire. Elle nous faisait penser à Varèse ! Nous nous sommes tout de même crus obligés d'ajouter, discrètement, quelques gongs. À cette époque, mettre un reportage sonore sur le même plan qu'une composition musicale n'était pas dans les usages ! Quant à Pour quoi la nuit ?, c'est un morceau expérimental où nous changeons tous les trois d'instrument à chaque accord. Après que j'ai recollé les morceaux les uns à la suite des autres, nous avons coupé le montage en plein milieu et diffusé les deux parties simultanément. Mais c'était encore trop raide, alors avec Francis Gorgé et Bernard Vitet nous avons rejoué librement par dessus. Nous l'avions appelé Pourquoi la nuit ?, mais le titre était déjà pris à la Sacem. Encore un coup de ciseaux, cette fois sur le premier mot, et le tour était joué ! Pour quoi la nuit ? (ci-dessous avant remasterisation) est aussi présent sur le CD Machiavel où l'on trouve la version initiale, électro-acoustique, de Crimes Parfaits.



Pour remplacer la coda de Crimes Parfaits attrapée au vol en reportage au coin du Boulevard de la Bastille et du Quai de la Rapée (poursuite en voitures dont nous fûmes témoins et qui se termina par un véritable coup de feu de celle de derrière sur celle de devant, dans le tournant vers le Pont d'Austerlitz ; la cassette s'arrêta miraculeusement juste après les exclamations de Bernard et Brigitte), lors de la création en public Bernard qui avait sorti un pistolet-mitrailleur d'une grande valise, avec le Théâtre Berthelot plongé dans le noir, avait tiré sur la salle (évidemment avec des balles à blanc), mais certains spectateurs ne s'en sont jamais remis. Tout cela se passait en 1981 et, comme la fin de Cet obscur du désir, dernier film de Luis Buñuel, cette mise en scène était sinistrement prémonitoire de l'époque à venir, tout comme l'explosion de l'avion peinte par Jacques Monory qui orne la pochette de notre vinyle Carnage publié en 1985 et qui sortira également en CD en 2019, après Les bons contes font les bons amis et L'homme à la caméra.
Sur les deux pièces pour orchestre figurent Jean Querlier (flûte, sax alto), Youenn Le Berre (flûtes, sax ténor), Jouk Minor (gumbri, guitare flamenca, sax baryton), Patrice Petitdidier (cor), Philippe Legris (tuba), Hélène Sage (voix, contrebasse, flûtes, clarinette, trombone à anche), Emmanuelle Huret (voix), Jacques Marugg (vibraphone, xylophone, timbales), Gérard Siracusa (percussion, cloches tubulaires), Bruno Girard (violon), Nathalie Baudoin (alto), Kent Carter (alto, violoncelle), Hélène Bass (violoncelle), Marie-Noëlle Sabatelli (violoncelle), Didier Petit (violoncelle), Geneviève Cabannes (contrebasse).
Francis Gorgé joue de la guitare, Bernard Vitet de la trompette et du cor de poste, tous les deux dirigeant l'orchestre. Je diffuse la bande magnétique en plus d'être au synthétiseur (ici le PPG Wave 2.2), piano, harmonica, guimbardes et bruitages...

→ Un Drame Musical Instantané, À travail égal salaire égal, CD Klang Galerie gg244, 16€

lundi 8 janvier 2018

Pascale Ferran : Jardin d’hiver


Début 2001, pour le n°5 du Journal des Allumés du Jazz, je m'étais entretenu avec Pascale Ferran qui venait de terminer un film sur la rencontre en studio de deux musiciens de jazz... Depuis Ferran a réalisé le multiprimé Lady Chatterley en 2006 et le très beau Bird People en 2014.

En filmant avec pudeur la rencontre en studio du duo formé par Sam Rivers (décédé en 2011) et Tony Hymas pour le disque Winter Garden, en adoptant un dispositif rigoureux qui interdit toute digression hors propos, et en saisissant la fragilité de l'acte créatif, la réalisatrice Pascale Ferran, dans Quatre jours à Ocoee, offre à voir une chose rare : elle filme les notes plus encore que ceux qui les jouent. Pascale Ferran nous montre aussi comment il faut composer, lorsque la matière résiste, pour que chacun trouve sa place. Là encore, elle nous révèle ces petits arrangements qui permettent à la vie de continuer...

DISPOSITIF

Au début de Quatre jours à Ocoee, en voyant les techniciens installer le studio, je me suis tout de suite demandé quelle était la part de composition et celle de l'improvisation dans vos films ?

Dans mes films de fiction, il y a évidemment une part de volonté beaucoup plus importante avec une place plus ou moins grande laissée au hasard. Je n'aime pas du tout qu'on change le dialogue. Il n'y a pas d'improvisation sur le texte parce que je pense qu’il y a une musicalité du dialogue à laquelle mes scénaristes et moi travaillons beaucoup. Par contre, il y a toujours des choses qui viennent sur le moment au tournage. Autrement, si tout est programmé d'avance, ce n'est plus tellement la peine de tourner. Pour un documentaire, c'est évidemment autre chose. Au moment du tournage, on ne peut être que dans l'accueil le plus grand possible de ce qui va se passer ; on ne sait pas, par définition, ce que c'est puisque ça n'a pas encore eu lieu. Il y a quand même un endroit de mise en scène, constitué par toutes les questions que l'on s'est posé avant le tournage, longtemps avant ou cinq minutes avant. Par exemple, le lundi, les musiciens étaient censés arriver vers midi, mais mon travail a commencé vers 10 heures du matin, à l'heure où les techniciens entrent dans le studio. Leur travail m'intéressait autant que celui de Sam Rivers et Tony Hymas. Nous avons commencé par regarder un peu l'éclairage de la pièce, et on s'est mis à tourner au moment de l'installation des micros. Quand il y a cinq personnes en jeu, deux musiciens, Gary, l'ingénieur du son, son assistant, et Jean Rochard, le producteur du disque, chaque personne compte énormément, non seulement par le travail qu'elle accomplit, mais aussi par ce qu'elle est humainement. Il me semblait logique de considérer que le travail des séances ne se réduisait pas au moment où les musiciens étaient là, mais plus généralement à tout ce qui se passerait entre le moment où il n'y avait rien et celui où on aurait le matériau pour un disque.

Vous avez tourné à deux caméras ?

Nous n'avons sorti la deuxième caméra qu'au matin du deuxième jour. Ça n'allait pas complètement de soi de tourner directement avec deux caméras, pour la simple raison que je ne l’avais jamais expérimenté. Et puis j'ai un côté "vieille école", je considère comme une valeur le fait de n'avoir qu'une caméra et de choisir au moment du tournage ce que l'on filme, sans filet. Mais pour Quatre jours à Ocoee je me suis aperçu que c'était un peu idiot de raisonner comme ça, tout simplement parce qu'il y avait deux musiciens et qu'il était impossible de gâcher l'étape du montage et ne pas avoir la possibilité, sur les morceaux, d'avoir en même temps tout sur Sam et tout sur Tony. Si je n'ai pas sorti la deuxième caméra le premier jour, c'est aussi parce que je voulais que Katell Djian, la cadreuse, et moi soyons très près l'une de l'autre et puissions ainsi trouver nos marques et communiquer facilement sur le fait d'élargir ou de resserrer le cadre selon ce qui se passait. Il y avait bien sûr le risque que les musiciens jouent quelque chose de magnifique le premier jour et de n'avoir ça que sur une caméra, mais la mise en place me semblait plus importante pour la suite.

Comment était composée votre équipe ?

Notre équipe était constituée de quatre personnes. Nous avions considéré qu'il était primordial de privilégier le son, donc deux d'entre nous en avaient la charge, le perchman dans le studio et l'ingénieur dans la cabine. Ainsi, c'est moi qui ait dû tenir la deuxième caméra lorsque nous l'avons sortie. À partir de là, la communication est donc devenue beaucoup plus difficile entre nous, même si nous ne filmions à deux qu'aux moments où les musiciens enregistraient, et non quand ils étaient dans la cabine pour écouter ou qu'ils répétaient.

HUIS-CLOS

Le premier jour, Sam Rivers ne voit pas la caméra, il vit dans un monde intérieur et s'attribue un peu le rôle de la vedette. Tony Hymas, qui doit réagir à ses humeurs, semble plus embarrassé par la présence de la caméra. La relation qu'ils entretiennent peut-elle être comparée à celle que vous avez avec des acteurs ? Je n'aime pas du tout le mot "vedette". Cela enferme Sam trop vite dans une catégorie. C’est trop réducteur. Je suis sensible à la façon dont cet être humain, qui est dans une situation difficile, se défend, en étant de mauvaise foi, en étant à un moment un peu médiocre humainement, exactement comme on pourrait l'être tous. Ce qui m'a particulièrement émue dans cette aventure, c'est que ça parle de caractères humains assez universels. J'aurais envie de définir cette attitude comme une envie de marquer son territoire, une réaction en même temps humaine et assez animale. À ce moment-là, sans doute parce qu'il a peur que le disque ne se passe pas au mieux, ou de ne pas être à la hauteur, Sam affirme que c'est lui qui est important dans cette histoire, que bien sûr ils sont égaux mais qu’il l’est un peu plus que l'autre. Et Tony, ni en repli sur lui-même ni en surenchère d'ego, fait petit à petit en sorte que tout ça évolue. Le lendemain Sam a dû se dire qu'il avait quand même exagéré. Il est devenu beaucoup plus ouvert et généreux. C'est ce mouvement que je trouve beau.

Y voyez-vous un parallèle avec votre travail avec les comédiens ?

Il est évident que la comparaison des musiciens avec les comédiens m'est apparue très vite, c'est aussi une des raisons qui m'a donné envie de faire le film. J'avais l'impression que ce dispositif extrêmement resserré, sur quatre jours, en huis clos, pouvait permettre de raconter quelque chose qui, pour moi, est à l'œuvre dans toute création collective. À un moment, on ne sait plus si c'est la musique qui est première ou si ce sont les rapports humains qui sont en jeu. Il y a en permanence une interaction entre les deux. Cette beauté alchimique d'un processus artistique collectif me bouleverse. Le fait que le cinéma soit une activité collective a beaucoup compté dans mon choix d’en faire. C'est un dialogue permanent. Il faut arriver à construire un dispositif qui laisse le plus possible la porte ouverte à ces rencontres, à ces fluctuations, à l'apport de chacun. Dans ce sens-là, ce tournage a été une sorte de condensé de ce qui peut se passer sur un tournage de fiction avec des comédiens et une équipe. Une des choses que j'ai trouvée également très belle, c'était de s'apercevoir qu'être ou non regardé est quelque chose qui change tout.

IRIS

Pour les musiciens, il y a un temps pour le jeu et un autre pour l'écoute. Au montage vous jouez du paradoxe temporel en passant de l'un à l'autre dans la même scène. Cela crée un décalage onirique qui a à voir avec l'émotion musicale.

En tournant, je me disais qu'au montage nous aurions tous les droits, ce qui m'a évité de faire des plans en fonction du montage. Ensuite, en montant avec la monteuse, Mathilde Muyard, nous avons essayé que le film soit le récit du processus de création du disque et que ça parle vraiment de l'aventure humaine. Deux êtres humains sous le regard d'un troisième qui sont obligés de s'entendre. Ça parle donc très vite de frères ou de couple. Il y a quelque chose d'amoureux dans tout ça. Chaque fois qu'on avait un morceau de musique filmé intégralement, et que la matière filmique résultante permettait d'en faire quelque chose de bien, nous avons essayé de prendre la bonne prise au son et voir ce que l'on pouvait raconter des relations humaines et du travail y étant lié. Nous voulions que chaque morceau ait vraiment son autonomie, qu'il donne un éclairage différent sur le rapport à la musique. Nous nous sentions très libres, nous avons essayé des choses beaucoup plus folles que ce qui apparaît dans le montage final. L'idée que l'on puisse passer tout d'un coup du présent du morceau en train de s'enregistrer au présent de l'écoute nous a tout de suite intéressés. Nous nous retrouvions alors dans un temps flottant. Nous le faisons pour la première fois dans le film sur Iris, une des nombreuses déesses de l'amour, morceau qui fait se retrouver tout le monde. Sam Rivers est à la flûte. C'est vraiment le morceau réconciliateur. À ce moment-là, on avait l'impression que chacun se disait l'un après l'autre : "Ça y est, on va y arriver !".

En fait, en face du duo de musiciens, il y a un autre duo, celui de la réalisatrice du film et du producteur du disque ?

J'ai été sidérée de l'extrême proximité du travail de réalisateur, tel que je le conçois, et du travail de producteur, tel que Jean l'envisage. Il y a vraiment un regard en miroir entre le disque et le film. Les deux ont un côté work-in-progress. D'ailleurs, une des raisons pour lesquelles j'ai été aussi bien acceptée est que j'avais l'impression que c'était un projet extrêmement pensé de la part de Jean Rochard. Il m'a dit que, pour ce disque-là, ce serait une bonne chose qu'il y ait des témoins. Il y a eu un moment extraordinaire le premier jour. Tony et Sam sont sortis pendant une pause. Ils étaient vraiment en train de s'engueuler. Et Tony a eu cette idée de génie de se réconcilier avec Sam contre l'équipe du film. Alors qu'il vient de s'en prendre plein la tête, il dit à Sam : "C'est quand même difficile d'être filmés alors qu'on est en train de s'engueuler, non ?". Et Sam lui répond : "Tiens, je les avais oubliés ceux-là." Et Tony : "Ah, t'as bien de la chance". Finalement ils s'en vont tous les deux, lentement, très lentement, et ils nous laissent, nous, dans le studio, tout seuls, avec la caméra, le perchman, en nous montrant bien qu'on peut rester si on veut, mais qu'eux, ils partent. Tony a fait là un truc formidable. Dans l'heure qui a suivi, quelque chose a été regagnée entre eux deux. À ce moment-là, nous étions vraiment comme les animaux malades de la peste.

FILMER LE TRAVAIL

Quatre Jours à Ocoee serait un des arrière petits-enfants de Ceux de chez nous de Guitry, où il filme Renoir et Monet en train de peindre, Rodin sculptant, Saint-Saëns conduisant un orchestre... A ce moment-là, il y a un art nouveau qui naît, et Guitry se dit que ces immenses vieillards vont disparaître, et il les filme au travail. Ça parle d'eux, de chacun d'entre nous. Il y a un processus d'identification qui est très original parce qu'il est de l'ordre de l'évocation. Il y a là cette idée que plus on serait évocateur par des expressions artistiques circonlocutoires comme la musique ou la poésie, plus on se rapprocherait des choses, plutôt qu'en les nommant précisément.

Il est vrai que scénariquement, j'ai l'impression d'être tout le temps dans une tentative d'encerclement, de regarder les choses avec un regard diffracté, pour essayer de cerner le centre mais en ne pouvant jamais le regarder frontalement, en étant presque obligée de le regarder par reflet. La stylisation ramène la sensation de vérité.

SUSPENS

Hier, à Guy Le Querrec, pour parler de ses instantanés qui donnent souvent la sensation de voir un mouvement, je citais la phrase d'Eisenstein : "Il ne s'agit pas de représenter à l'attention du spectateur un processus qui a achevé son cours (œuvre morte) mais au contraire d'entraîner le spectateur dans le cours du processus (œuvre vivante)." Qu'est-ce que ça représente pour vous d'avoir la primeur d'une création en train de s'inventer devant vous ?

Ce qui m'a vraiment sidérée pendant ces quatre jours, et qu'on a tout fait pour conserver au montage et au mixage, c'est l'idée de suspens. Je me disais : " Qu'est-ce qui va se passer maintenant ? Est-ce qu'ils vont y arriver ? Comment vont-ils appréhender le prochain morceau ? Comment vont-ils réussir à résoudre tel ou tel problème, à le dépasser ? ". Musicalement et humainement, la sensation dominante était le suspens. Ça tombait bien puisque, pour moi, le cinéma est directement lié au suspens. Le truc le plus difficile était d'être dans une composition dramatique, pour arriver à restituer une forme de vérité de ce qui s'était passé, et en même temps que cette composition ne prenne jamais le pas sur l'impression de suspens et d'urgence. Le fait que souvent ce ne soit pas bien filmé, soit que la caméra n'ait pas été à la bonne place, soit que ce ne soit pas bien cadré parce que nous avions la caméra à l'épaule et qu'au bout d'un moment on n'en pouvait plus, n'est pas gênant parce que ça participe de la sensation d'urgence. Mais ce que j’aimerais surtout dire c’est que le simple fait de pouvoir être pendant quatre jours avec des musiciens de ce talent-là, de pouvoir les regarder travailler, de ne pas être en touriste, d'être là en ayant le droit d'y être, c'était un privilège incroyable.

Post Interviewum
Question à Jean Rochard :


Comment ce projet de filmer est-il né ?

Après Eight Day Journal en 1998, seconde collaboration entre Sam Rivers et Tony Hymas l'un et l'autre avaient émis assez spontanément l’idée de faire quelque chose en duo. J'en ai alors parlé avec Pascale Ferran, dont j’avais énormément aimé les films Petits arrangements avec les morts et L’âge des possibles. Son cinéma me touche beaucoup. Il me renvoie aux endroits précis qui constituent l’engagement, la fragilité et le questionnement que je peux avoir dans la musique. Il m’aide à me rappeler que je suis un être humain, l’état premier qui demeure ma seule boussole pour vivre. De plus je le trouve superbement musical (le moment de reprise de Peau d’âne dans L’âge des possibles est une scène d’anthologie). Il ne s’agissait pas pour Quatre Jours à Ocoee seulement d’un plus documentaire mais aussi de deux choses qui naissaient ensemble et qui s’influençaient mutuellement. On ne voit que rarement les musiciens au travail. Une fois Michel Portal m'a dit : “J'aurais bien aimé voir un petit peu Mozart avec Stadler, comme ça, dans un coin, pour voir comment ils faisaient“. Dans Straight no chaser, il y a un bout de studio avec Monk et Teo Macero, un moment extraordinaire, malheureusement un peu gâché par un bout d'interview de Charlie Rouse en plein milieu. Le fait de voir Monk au travail ne brise pas le mystère mais au contraire, c’est extrêmement libérateur, ça nous rapproche de lui. Le fait de filmer le duo Rivers/Hymas répondait à cette préoccupation à un moment où il y a de sérieux problèmes de transmission et d’usurpation (souvent simplement naïve) ; d’autre part cela aidait à répondre à la question " comment faire un disque de jazz aujourd’hui ?". Je suis allé au montage deux ou trois fois, j’étais épaté de voir qu'au montage d'une scène, si on enlevait un tout petit truc, tout d'un coup les choses se crispaient. Ça m'a paru assez incroyable cette manière de recomposer à ce point pour obtenir aussi précisément ce qu'on avait vécu. Je pense que ça a même pu influencer ma manière de produire des disques ensuite. Bakounine trouvait l'art supérieur à la science parce que par une technique particulière, il ramenait l'abstraction vers la vie. A la première, j'ai été étonné de voir la réaction des musiciens présents, à quel point les musiciens présents se reconnaissaient.

Entretiens réalisés par Jean-Jacques Birgé
avec l’aide de Nicolas Jorio.

→ Pascale Ferran, Quatre Jours à Ocoee, Agat Films
→ Sam Rivers / Tony Hymas, Winter Garden, cd nato, 1999

lundi 1 janvier 2018

Harpon inaugure 2018


Nous n'avions rien publié ensemble depuis le concert au Silencio Club en juin 2016. Paradis est le troisième album du duo Harpon, enregistré et mixé jeudi dernier avec Amandine Casadamont. Il est déjà en ligne, en écoute et téléchargement gratuits comme 73 autres sur le site drame.org ! Une façon d'accompagner nos vœux pour 2018...
Contrairement au premier, en studio, et au deuxième, live, qui étaient plus dramatiques et légers, axés sur la fiction, Paradis dévoile des ambiances sombres, plus instrumentales. Peut-être avons-nous été influencés par la projection de Blade Runner 2049, projeté la veille au soir. Si le scénario du film de Denis Villeneuve inspiré de Philip K. Dick est raté, bourré de longueurs et d'invraisemblances, sa recherche plastique et une utilisation intelligente du son intégré à la musique sans surcharge d'effets redondants comme le cinéma le pratique hélas de nos jours nous ont marqués. Nous avons pris la photo de la pochette juste avant le film. Les quatre improvisations préparées durent environ quinze minutes chacune : 97 Round, Geno Taping, Terroirs, Drugstar. Amandine Casadamont est aux commandes de trois platines tandis que je me sers essentiellement d'un clavier branché sur mon ordinateur auquel j'ai ajouté trompette avec anche ou embouchure, flûte, erhu, guimbardes, percussion. De temps en temps je transforme certains de mes sons ou ceux d'Amandine avec l'Eventide H3000. Terroirs est exclusivement composé de field recordings.
En fin de séance nous avons enregistré une cinquième pièce destinée à mon prochain album physique ; CD ou LP, je ne sais pas encore. Je me suis servi cette fois exclusivement de la Mascarade Machine, système conçu avec Antoine Schmitt et permettant de transformer le flux radiophonique en timbre, mélodie, nappes, etc.


Amandine Casadamont explique qu'elle réalise un travail construit à partir du monde du vinyle, des pièces fabriquées de ready-made sonores issus exclusivement de vinyles. Les sources sont déconstruites et reconfigurées sous une forme hybride entre l’ancien et le nouveau. Elle compose ses mix à partir de trois platines vinyles sans aucun effet synthétique. Elle joue parfois sur le pitch, donne des à-coups, scratche, découpe comme dans ses fameuses productions radiophoniques. Au delà de ce jeu de déconstruction/reconstruction, elle s’interroge sur de nouvelles formes possibles et impossibles, et sur la matière sonore, abstraite ou concrète. Ses outils sont ceux du DJ, mais l’objet se rapproche davantage du travail du réalisateur sonore ou de l’artiste. Ses compositions live relèvent plus du cinéma sonore ou de l’ambiant expérimental que du DJing et de la culture clubbing. Pas de calage de bpm destiné à faire bouger les corps, ici on s’installe dans le son, l’esprit voyage dans un univers original déconstruit et reconstruit en fonction du moment. Son travail 99% vinyle, appelé aussi « Hörspiel Mix » a été primé au New York Festival en 2016 dans la catégorie Radio Art. La création à laquelle j'avais assisté avait été réalisée en public et diffusée sur France Culture.
Le terme allemand Hörspiel n'a pas d'équivalent en français, éventuellement "évocation radiophonique". En nommant jadis mon groupe Un Drame Musical Instantané, c'est la même idée qui me guidait, composer des œuvres suffisamment suggestives pour que l'auditeur ou le spectateur puisse se faire son propre cinéma !

vendredi 29 décembre 2017

Joëlle Léandre, en deux temps trois mouvements


Entretien fleuve que nous avons réalisé avec Raymond Vurluz fin 2004 pour le Cours du Temps du n°11 du Journal des Allumés du Jazz. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était intéressant de le republier.

Femme en colère, musicienne nomade, contrebassiste improvisatrice, soliste contemporaine, Joëlle Léandre est un modèle incopiable. Sa tchatche méridionale, ponctuée d’onomatopées et d’imitations, se prête d’ailleurs mieux au solo qu’à la forme de l’entretien. D’autre part, seules les années de formation épousent ici la chronologie adoptée habituellement au Cours du Temps, tandis que les portraits-souvenirs dessinent une activité professionnelle intense et une soif de rencontres intarissable.

Propos recueillis par Jean-Jacques Birgé et Raymond Vurluz.
Transcription JJB.

Mon histoire de la musique commence à 8 ans et demi avec un pipeau en plastique. Je mémorisais vite une mélodie, pi papa papa tactac poum, mémoire, et je suis rentrer voir les parents, un milieu tout à fait simple, prolo : « Quoi ? La musique ! Qu’est-ce tu me dis ? C’est pas pour nous ! » C’est très commun dans une famille, pas pauvre, mais il n’y avait vraiment pas beaucoup de sous… La musique, les études, ça représente beaucoup de choses. Il n’empêche que, fiers comme beaucoup d’ouvriers, ils nous ont mis, mon frère et moi, au Conservatoire d’Aix. Dans les couloirs de solfège, où tu t’emmerdes, il faut bien le dire, j’ai entendu un pianiste, ou une pianiste, derrière une porte. Murmuré : c’était, je ne sais pas quoi, une sonate, hop, Mozart ou un Chopin plutôt… « Maman, Papa, je voudrais faire du piano. – Quoi ! Du piano ! » J’ai commencé la musique sur la table en formica de la cuisine avec un clavier en papier, notes noires et blanches, c’était déjà très Cagien (Joëlle pianote sur la table devant elle : « ré mi fa do ré… »). Donc j’ai commencé par le piano, et c’est l’accordeur qui a dit qu’il y avait une classe de contrebasse qui s’ouvrait à Aix-en-Provence, « alors pourquoi pas votre fils, puisque vous avez mis votre fille au piano ? » Il y avait un pédagogue, Pierre Delescluse, je joue d’ailleurs toujours sa basse qu’il m’a léguée quand il est mort, un fou furieux, un dérangeur, un anar, cheveux mi-longs, un gêneur, un passionné de son instrument. J’ai fait de la contrebasse vers 10 ans, et pendant sept ans je jouais aussi du piano. On s’accompagnait avec mon frère qui a deux ans de moins que moi. Je suis la deuxième de trois enfants, je suis sandwich. Il se mettait au piano, moi à la basse, vice-versa. Évidemment c’était du classique. À cet âge-là tu n’écoutes pas Mingus, Jimmy Blanton ou Ray Brown. Tu singes le professeur. J’ai fini mes études de bassiste à 16 ans au Conservatoire d’Aix. Comme il y a des centaines de concertistes, d’accompagnateurs, Delescluse m’a conseillé d’abandonner le piano, de voyager, rencontrer des copains, découvrir ce que c’est qu’une masse orchestrale, des grandes œuvres, le métier. Il n’avait pas tort. J’ai présenté Paris à 17 ans et demi, c’est tôt pour une jeune fille, avec ma basse et ma valise, et depuis je suis là. Au Conservatoire, il y avait deux places, je devais faire six ou sept heures de basse par jour. J’y suis restée trois ans. Au milieu de ça j’ai sûrement écouté de la pop, je me souviens aussi des disques de mon père, Glenn Miller, Puccini et Tino Rossi…

Contre(basse)

Cet instrument m’a toujours dominée, la contrebasse m’a fait fouiller et chercher, son positionnement, son rôle, ses codes, son écriture, son répertoire, pourquoi les basses sont en bas sur une feuille de musique, qui a décrété ça ? Pourquoi les basses ne seraient pas au milieu de la partoche ? C’est très défini, avec, autour, contre(basse), ou sans, c’est un rapport au grave, ce poids, cet objet, ce corps, cette boîte à malice, cette boîte à sons, ce bazar aux grosses fesses et au cou long, t’as deux petites clefs d’f qui sortent, il faut y croire et mettre tout là-dedans… Très vite au Conservatoire, je suis allée vers le répertoire contemporain. Je remplaçais un collègue, j’avais un vélo Solex, rrrrrr, je filais l’archet à l’épaule, on aurait dit un pêcheur, aller gagner 100 balles pour trois répétitions chez Colonne ou Lamoureux, sur des basses pourries, crevées, pleines de colophane, avec des piques mortiers, des pieds de bahut. Si tu faisais 1m50 ou 1m82, c’était pareil, tu étais courbée au-dessus de la basse, ou bien tu tirais le bras gauche à te péter le muscle. C’est un instrument bâtard qui ne s’est pas fixé dans les dimensions, contrairement au violoncelle, à l’alto ou au violon. Ce qui fait que tous les bassistes ont quelque part une grande gueule, ou ils sont leaders. Chez Pasdeloup, à l’Orchestre National où je remplaçais, les bassistes s’occupaient du syndicat ; quand il y avait un pet de travers ou un projo trop chaud, Pah ! t’avais l’archet qui se levait du fin fond de l’orchestre, tu étais sûr que c’était le bassiste ! C’était comme ça dans la classe d’orchestre de Manuel Rosenthal, mais aussi à l’Orchestre de Paris ou au National. En faisant un peu d’harmonie j’ai eu la curiosité du positionnement de la basse. Il y a quatre contrebasses du côté des cordes, deux du côté des vents, deux du côté des cuivres et une ou deux du côté des percussions. Quand tu remplaces un bassiste (j’ai toujours été free-lance, je n’ai jamais passé de concours ou d’examen), tu es tantôt avec les cordes, lalala tiens je joue comme un violoncelle !, tantôt avec le percu quand tu fais poum comme la timbale, avec les cuivres tu es à l’unisson du trombone ou du tuba, même dans l’écriture…

Par manque de répertoire autour de la contrebasse, je suis allée vers la musique contemporaine

Ça m’a enrichi, ouvert des fenêtres sonores, mais comme je suis une polémiste, une gueule ouverte (le musicien doit se taire, joue et tais-toi ; sur le compositeur et l’interprète il y en a des choses à dire…), je me suis dit que je n’allais pas rester là toute ma vie. J’avais à peine vingt ans. Par manque de répertoire autour de la contrebasse, je suis allée vers la musique contemporaine. Je me souviens de Boris de Vinogradov, me glissant dans le creux de l’oreille, on aurait dit le KGB, il était russe d’ailleurs : « Joëlle, il y a un ensemble qui va se créer et pas d’argent, il y a dedans Tristan Murail, Gérard Grisey, Michaël Lévinas, il y aura cinq concerts dans l’année au Studio 103 de la Maison de la Radio… » J’ai de suite adhéré à l’Ensemble de l’Itinéraire, on faisait dix répétitions, on gagnait 100 balles, il y avait Amy Flamer, Artaud à la flûte… J’ai été aussi la première bassiste de 2E2M dirigé par Paul Méfano, et puis, plus tard, deux ans free-lance à l’Intercontemporain. C’est par amour, curiosité, ou boulimie du répertoire, ça continue d’ailleurs. Tu fais hiiiin deux f, tu ne liras jamais fffff dans Mozart ou Beethoven (mais Xenakis oui, ou Stockhausen), puis d’un coup pianissimo subito, aaaaah puis hhh ; tu apprends des gestiques, des relations, t’es dans l’aigu, tu écrases ff, et hop sur le fa en bas première corde trémolo ppppp. J’ai de suite adhéré à la musique de mon époque. Il y a eu explosion dans les langages, partout des laboratoires, on fouillait, cherchait sur nos instruments. Cage, Duchamp, les ready made, les chiottes à l’envers dans le musée, et en même temps j’allais écouter JF et Jeanneau au Riverbop.

Tiens, il est bizarre le bassiste, il joue avec les doigts, lui !

Tu crois que les classiques, ils me l’auraient dit. De ce moment-là, fin des années 70, il y a eu un chaos, heureux pour moi… Dès que je voyais une pochette de disque avec un bassiste, j’achetais Paul Chambers, tout Mingus, la méthode bleue de Ray Brown, Slam Stewart qui chante et joue arco… Quel mic-mac au Conservatoire, quand tu n’as pas fini tes études et que le professeur te trouve fatiguée avec des cernes, parce qu’il ne sait pas que la veille tu étais allée écouter JF et Romano !
J’ai beaucoup été interprète des autres. Quand on est arrivés à un tel niveau d’études, on est d’immenses lecteurs. On te demande un tango, tu joues un tango, même si tu n’es pas la reine du tango. Tu vas vite ! J’ai joué tout, mais j’ai compris seule.
Aux USA, presque tous les bassistes vont un jour être leaders de leur groupe, ou faire parler d’eux, Charlie Mingus, Charlie Haden, Scott La Faro, et tous les blacks… J’ai 53 ans, je ne suis pas au bout, mais la basse, si tu as l’arrogance de vouloir jouer ta propre musique avec cet instrument maudit qui nous harcèle, ça forme un caractère. Je parle du jazz parce que ça vient de là-bas, comme cette trilogie compositeur-improvisateur-interprète, tu les mets dans l’ordre que tu veux dont je me fous, on avait ça chez nous mais je ne sais pas pourquoi ni qui a mis le compositeur dieu tout puissant, comme ça tu regardes, oh « l’œuvre de… ». On l’a mis là-haut tout en haut, tu as l’autre dessous, le serf… Les bassistes aussi, nous sommes un peu les prolos. La société est bâtie comme ça… À la fin de mes études au Conservatoire de Paris, tout le monde s’arrêtait au Café de l’Europe rue de Madrid, sauf les pianistes, les violonistes, qui disaient avoir plus d’heures à jouer, et les chanteurs, des races à part ! Tout ça m’a posé des questions, et m’a fait partir. Très jeune, j’ai été proche des poètes, de la poésie sonore. Fin des années 70, je suis allée promener mes guêtres au Centre Américain où jouaient les blacks : Alan Silva, qui n’avait pas encore son école, tapait avec une trique en duo avec Bill Dixon, il chantait « aaaaah ». C’était le free jazz, les noirs débarquaient au Centre Américain, Bobby Few, Frank Wright, Braxton… Tout ça, ça fait un melting-pot. Verticalité, prolongement du cou de la basse… Plus tard, transversalité, on peut rentrer beaucoup de choses dans cette boîte… J’ai découvert tout ça seule, avec patience et curiosité…

Le départ

J’étais professeur de basse au Conservatoire pilote de Pantin chez Decoust où l’on avait une nouvelle approche, on commençait directement dans la matière sonore, on faisait moins de gammes, on tapait sur l’instrument de façon percussive, on lisait des partitions graphiques… En 1975 je pars à Buffalo dans l’état de New York, c’est le coup de pied aux fesses. J’avais approché Cage à Saint-Maximin à La Baule pour un stage autour de ses œuvres. La même année, le metteur en scène Stuart Seide m’avait proposé de composer la musique de Troilus et Cressida. Est-ce que c’est le fait que je sois en jean, la clope au bec, que j’ai une gueule sympathique, que je traîne au café ? J’avais rencontré Stuart à la cantine de la rue de Madrid, où traînaient aussi les comédiens de la rue Blanche, on se lançait des boulettes tellement c’était dégueulasse... Composer ce n’est pas rien, c’est mettre en forme ! C’est difficile la feuille blanche. Est-ce que je ne suis pas une nana un peu gonflée, une guerrière, à foncer en avant ? Avec la maturité, je m’aperçois qu’il n’y a pas de hasard, ça fait trente ans que je travaille avec des gens de théâtre, je suis en train de jouer La fin de Casanova au Théâtre de la Ville, là en 2004, je joue aussi en duo avec la danseuse Elsa Wolliaston et bien d’autres… Olga Bernal, une femme écrivain, pour moi comme une mère spirituelle, me dit de ne pas rester là, d’envoyer une dizaine de dossiers à des universités américaines. J’avais déjà travaillé avec Xenakis, avec Berio, avec Stockhausen, avec Kagel, avec des danseurs, les chorégraphes Hideyuki Yano, Elsa, Saporta, Boivin et Monnier… À Buffalo j’étais creative associate, et là-bas il y avait John Tilbury, Robert Dick, Frances Marie Uitti… New York ça a été l’éclatement, énorme. Downtown il y avait tous les blacks et le free jazz… En même temps, je joue les œuvres de Morton Feldman, les partitions graphiques et chronométriques de Cage… Je découvre de vraies performances avec la danse, la vidéo derrière… C’est la libération, une aventure extraordinaire, il y a là-bas une acceptation d’être qui tu es. Be you ! Go, and be free !

La musique des vivants

Je suis alors absorbée de création. À partir de là, j’arrête tout ce qui est nécrophile, et je n’ai plus qu’à adhérer à la contemporanéité, la musique vivante comme on dit, mais d’autres langages aussi, avec des poètes, des peintres, des danseurs… Mais ce n’est pas seulement les Etats-unis, je sors, je suis curieuse, je vais au musée, aux FIAC, je rentre dans les galeries… Tout acte de création me renverse, et depuis ça n’a pas changé. Ça ne m’empêche pas d’aimer le concerto pour double violoncelle de Brahms, tu chiales, ou un quatuor de Beethoven, tu pleures, ou La Tosca par la Callas, t’en peux plus, c’est beau ! Mais la notion du beau, je l’apprends au travers de Cage. Pourquoi (le son du crayon gribouillant la page), ce serait un son pas beau ? Qui peut le prétendre ? Avec lenteur mais précision et arrogance, je continue mon bazar ! J’enregistre mon premier disque à New York, Contrebassiste, avec le morceau Taxi, ma is aussi plusieurs compositions, des impros, un quatuor de basses en rere. Je joue la musique de Scelsi grâce au pianiste chez qui je vivais, Ivar Mikashoff. Ivar me dit : « Comment, tu ne connais pas le Comte ? ». En 78, je suis allée sonner à sa porte, à Rome. À 24 ans, je sais que ma vie sera la création, le contemporain, la transversalité…

Un instrument soliste

Je rentre à Paris en 78. Je donne mon premier récital à Paris-Villette. Je commence à jouer ma propre musique. L’improvisation, c’est le plaisir instrumental, seule avec soi, la rature. J’ai beaucoup appris de la lecture de nombreux compositeurs, des musiques forme ouverte. Sur une feuille blanche, il y a trois points, puis bzzzz, puis do ré mi en formule avec répéter quatre fois… Ça t’ouvre beaucoup plus que d’avoir joué ou prétendu jouer du jazz, parce que le rôle de la basse dans le jazz comme dans l’écriture classique est toujours le même, les rôles sont attribués et n’ont jamais changé… J’étais tellement révoltée, je suis une femme en colère, qu’au milieu d’une pompe ptou da da da ptou da tou tou da je vais faire du Léandre, jrveifhgbndcvryucwah ! J’aurais mis mon grain de sel, mon grain de basse, j’aurais été une mauvaise bassiste de jazz, a tempo comme on dit, il y en a beaucoup qui le font tellement bien, je me pense plus authentique dans mes tempi à moi, mes scraches, mes boums, mes arco lyriques, mes bouts, mes fragments. J’ai alors fait beaucoup de récitals solo, et aussi picoté une quarantaine de compositeurs qui ont écrit pour la basse, par souci historique, parce qu’on nous a oubliés dans les siècles passés alors que c’est un instrument aussi soliste que la flûte, le piano ou la guitare... Et je suis une des protagonistes en France grâce à qui il restera des partitions du XXe siècle, avec d’autres of course, mais peu.

L’improvisation, langage sans galons

Début 80, je joue, rencontre des musiciens, surtout à l’étranger, je file, j’organise à Dunois Les moines s’envolent. Il y avait déjà eu les Blacks avec les Européens, Hank Bennink avec Dolphy, nous aussi on a notre musique, Misha Mengelberg, Lol Coxhill, Pierre Favre, Irene Schweizer, Kowald, Brötzmann, Portal, Vitet… Écrit ou improvisé d’ailleurs, Globokar glglg bouihl qui fait ses trucs dans l’eau, Lubat qui à la Mutualité pêche dans son piano… On expérimente, c’est un laboratoire, on se fendait la pêche, maintenant on ne rigole plus… Tout ça éclate ; en peinture aussi… Quand la New School, l’école de New York, avec Earl Brown, John Cage, Morton Feldman, débarque à Darmstadt, tandis que Boulez est coincé dans ses mathématiques dodécaphoniques, c’est le choc. Ils sont très inspirés par la peinture, il y a du sens dans leurs partitions graphiques. Zimmerman demande à Brötzmann de jouer dans un combo jazz, je crois que c’est dans Les Soldats, ça éclate de partout.
Je suis plus jeune qu’eux, mais je prends acte de cela… Le jazz américain d’accord, mais nous aussi on est là, d’où le free en Europe, qui ne veut rien dire, parce que pour moi la musique libre ça ne veut rien dire, l’improvisation veut dire quelque chose, c’est le seul langage sans galons, il n’y a ni homme ni femme, il y a le musicien et ce qu’on contient, ce qu’on a à dire et les risques qu’on prend, ou pas, pipi caca, parce qu’il y a des jours où c’est un sacré coup de balai… Il n’y a pas plus naturel que deux ou trois musiciens qui passent un peu de temps ensemble, à faire un petit coup, un sale coup, un peu de musique, c’est une jubilation, une arrogance même de jouer ensemble sa musique, c’est aussi un savoir, de mettre en forme, donner du sens, l’improvisation c’est du collectif, c’est un art. C’était comme ça dans les siècles passés. Ensuite, on a hiérarchisé, les sons, le beau et le laid, les hommes et les femmes… Le maître, le roi, passait la bourse : « Cher Haydn, il me faut un ballet dans deux mois ! » Du coup, il y a eu la naissance des interprètes, leur paiement, « tais-toi t’es payé », on a perdu la richesse du musicien créatif.

Je ne me souviens plus de l’ordre de mes rencontres.

Est-ce que la première fois c’est avec ce sax américain Hugh Levitt, est-ce que c’est avec Irene Schweizer, ou bien Annick Nozati ? Notre trio de dames… C’est toute une période… Je ne me souviens plus… 1975 je brûle vive, ça te marque toute une vie, voilà du feu, accident de voiture… Avec Annick, on a fait tant de duos, avec ou sans sa tôle, et on n’a pas enregistré, t’imagines !
On jouait dans un petit club à Londres avec Lindsay, Maggie, Irene. George Lewis, adorant le quartet, vient me voir pour me dire qu’il faut que je rencontre Derek Bailey. Plus tard, tandis que je fais un solo à la Columbia University, il y a Derek dans la salle, et John Cage ! Mais en France, à part Dunois et Chantenay, qu’est-ce qu’il y avait ? Pourquoi je fous le camp ? Le voyage continue, Irene c’est la Suisse, Kowald m’invite à jouer avec lui en duo à Londres pour le premier festival Action, je rencontre Brötzmann, Günter Baby Sommer… Je suis partie, je vis seule à l’hôtel, comme tous les mecs, c’est une musique de gars… La rencontre de George et surtout de Derek est fondamentale. Dans son appartement à New York, où il y avait des matelas et des piles de disques Incus, on a tchatché pendant trois jours et improvisé. J’ai fait un Company là-bas avec Brötzmann, Bill Laswell, Cyro Baptista, Evan Parker, Derek… De jouer de la basse depuis l’âge de 9 ans, ça m’a donné une assurance… T’écoutes et tu joues…

On existe parce que les autres sont là et ont été là

Il n’y a pas de vieillissement de l’improvisation mais il peut y avoir des redites… Ce sont des rencontres. Je n’aurais pas pu rencontrer plus tôt Olivier Benoît, ou Joel Ryan avec son jeu en temps réel sur l’ordinateur, ou Matt Maneri et son microtonal… D’aller vers l’électronique, ça me pose des questions de mise en ondes ou d’extrapolation du son, de durées différentes, de modes de jeu nouveaux… Il faut écouter ce nouveau disque. Mais dans mon pays ça ne s’entend pas, il y a peu d’écho, je viens de faire quatre disques en Californie, où j’enseigne à Mills College, ce n’est pas rien, avec Pauline Oliveros, avec Fred Frith… Heureusement je joue aussi pour le théâtre, la danse, j’ai une commande de musique pour un documentaire… C’est d’abord une aventure humaine. Jouer avec ou faire jouer des jeunes m’intéresse ; l’année dernière j’ai fait un sextet pour Radio France… Je ne crois pas à l’improvisation en big band, quand il y a écriture il faut une direction, un vrai travail de répétitions. Mon travail est chambriste, ma démarche n’est pas de jouer devant deux mille personnes. Ce sont des musiques d’écoute, difficiles non je ne pense pas, mais d’une intensité, d’humanité, il n’y a pas d’ego, ce sont les rencontres qui font un tout. Donc duos, trios, quartets… Si c’est un sextet, j’écris, avec forme ouverte d’accord, mais alors j’écris. Dans la vie, il n’y a pas plus rapide qu’un improvisateur. Je pense aussi que dès qu’il y a émission d ‘un son il y a mise en forme, lois et harmonie, formes et structure. Ce n’est pas parce qu’on improvise qu’on doit annuler la mélodie, l’harmonie, la répétition, on déchiffre, on défriche, mais on n’invente rien. On existe parce que les autres sont là et ont été là, il y a l’histoire et la tradition, il faut rappeler leurs racines aux jeunes bruiteux intégristes. Mais la musique, c’est de la chair, c’est organique, c’est du plaisir, c’est de l’erreur… Et puis il faut beaucoup d’amour pour jouer avec les autres.


PORTRAITS-SOUVENIRS

John Cage

Je devais avoir 19 ou 20 ans. J’ai lu Silence en même temps que le bouquin de Robert Lebel sur Duchamp.
Dans son loft, il y avait des petites dalles où l’on pouvait circuler au milieu de 200 ou 300 plantes comme dans un jardin japonais. John c’était : « Hi Joëlle ! Where are you ? – I’m in town and I play – Where ? – Roulette. » Et il venait. Je jouais alors avec Zorn et Fred Frith.
John n’aimait pas immensément l’improvisation, chez lui tout était prédéterminé ou déterminé, mais à la fin de sa vie, il m’a dit, toujours en riant sous cape : « je me demande si je n’ai pas improvisé ».

Giancinto Scelsi

Lorsqu’on allait chez lui, il fallait rester au moins une semaine pour travailler ses œuvres. Tout était précieux avec lui, manger, regarder son palmier de méditation… Sa musique, qui n’a rien d’intellectuel, est universelle. C’est aussi un grand improvisateur. Ses pièces pour piano sont improvisées et retranscrites. Il avait son Revox A77 gris à côté de lui. Il m’a toujours dit : « improvise, peins, fais ce que tu as à faire ». Et puis c’était un coquin avec qui l’on allait manger des tartuffos Piazza Navone… Il avait beaucoup d’humour. À l’arrière de sa Bentley conduite par son chauffeur, il mettait deux trois petits coussins parce qu’il était petit. Il était vif, avec des yeux bleu foncé à la Picasso, très droit, il pratiquait le yoga. Il a beaucoup écrit pour les instruments graves, sa musique contient cette gravité de la vie et de la mort.

Irene Schweizer

Grande dame du piano européen, une des premières sur les routes avec toute la scène free… Et femme, dans ce monde d’hommes. Elle joue SA musique. C’est un exemple pour moi. Nous sommes très proches, on se téléphone très souvent. Ça fait vingt ans qu’on joue ensemble. Elle est aussi très suisse. C’est une horloge, avec ses crises d’énervement quand on arrive avec deux minutes de retard pour prendre le train.

Annick Nozati

C’est un phénomène. On riait et on buvait beaucoup. J’ai des souvenirs de pleurs avant de rentrer sur scène, je sais plus chanter, et subitement une crise de rire. Quelle puissance, quel drame intérieur ! Entre la basse et cette femme assez forte, il s’est développé un dialogue d’une grande intensité musicale, et souvent théâtrale. Un duel décadent, parodique, tragique… Après le tuba, elle tombait au sol, moi je me piquais, argh, c’était très scénique.

Steve Lacy

Je suis toujours allée à ses concerts, depuis tant d’années. Il a toujours eu des bassistes magnifiques : Kent Carter qui jouait aussi très bien arco, et puis Jean-Jacques Avenel que j’aime particulièrement, son rapport très physique de la contrebasse, sublime bassiste de jazz…
Il y a longtemps, j’ai demandé à Steve une pièce solo basse (Joëlle imite l’accent américain un peu traînant de Steve) : « ça s’appelle Vêtement, parce que tu peux le couper de temps en temps, selon les saisons… » Il a beaucoup travaillé sur les textes de poètes, ça me plaisait, on buvait du champagne, beaucoup… Dans un grand café, pour un de ses concerts d’adieu en Belgique, en duo avec moi, il y avait beaucoup de bruits de verre, il s’est mis à chanter « just once more ». C’était sublime, ça va sortir chez Leo. Juste encore une fois, et il est mort ces jours-ci.

Fred Frith

C’est un peu grâce à lui, qui enseigne aussi la composition et l’improvisation, et à Pauline Oliveros, que je vais donner des cours à Mills College. Passé par le rock, c’est un des plus grands gêneurs et empêcheurs de tourner en rond, surtout lorsqu’il est seul avec sa guitare. Il a été attiré par la grande sœur, la musique classique, et depuis il reçoit de nombreuses commandes. Le jazz, comme le rock, vient de l’autodidactisme et de l’écoute, mais la reconnaissance vient des grandes académies. Je pense qu’on a fait une des plus grandes conneries en institutionnalisant le jazz. Le jazz, ce n’est pas un style, c’est oser jouer sa musique…

Antony Braxton

C’est pareil, Braxton, lui, est déchiré entre être black et son goût pour la musique européenne. Ne se sentant d’ailleurs pas à sa place, il édite tout. Il souffre que, dans les conservatoires, on joue du Berio ou Dusapin, et pas du Braxton. Quand il m’a invitée dans son quintet, j’ai eu très peur, une blanche européenne sans les racines du jazz en face de ce compositeur black au swing et au blues naturels. Il m’a sorti un pavé de 2kg de partitions qu’il m’a fallu avaler en trois jours. Le disque enregistré à Victoriaville tient la route (rires).

Maggie Nicols

Une poète, un papillon, une fleur… Maggie qui perd son fric, qui paume son sac ou cherche un crayon, ailleurs ! Maggie en concert n’entend pas qu’il n’y en a que pour elle ; elle parle, chante, s'adresse au public… Irene sort la première, je suis rapidement. Maggie, seule sur scène, continue… Oh ce soir-là dans la loge, ça a fait des étincelles ! Beaucoup d’improvisateurs n’ont pas la notion du temps qui s’écoule. J’adore notre trio, les Diaboliques, ça fait presque vingt ans qu’on joue ensemble…

Daunik Lazro

Les grandes fidélités. Depuis tant d'années, nous avons fait beaucoup de trucs ensemble, rue Dunois et ailleurs. C’est un musicien rare, intègre, hurlant, criant, jamais satisfait, débordant sur la société, la vie… Beaucoup d'amour ! Sa musique contient tout ça.

Carlos "Zingaro"

Un autre grand ami, qui peut parler d’art, de peinture, de littérature, de politique. C’est mon alter ego, famille des cordes sans doute… Mal entendu dans son pays, un peu comme moi ! J’enregistre beaucoup, mais seulement cinq ou six productions sont françaises. Mon éclectisme ou ma diversité doivent poser question, tant pis ! Et je ne parle pas du fait d’être une femme, parce qu’on n’aurait pas fini ce soir… Ça fait des individus coriaces, fragmentés. Pour citer Godard, c’est pourtant la marge qui tient les pages.

John Zorn

Il s’occupait d’un magasin de disques dans le Village, New York début des années 80. On a joué quelquefois ensemble at Roulette. Il jouait des appeaux qu’il plaçait sur un drap blanc. C’est un fou furieux qui demande des milliers de dollars, mais qui vit dans un deux pièces. J’ai beaucoup de respect pour tout ce qu’il fait, à réinvestir ses sous pour enregistrer tant de musiciens.

Peter Kowald

Les bassistes meurent jeunes. Il faut faire attention à trop porter ! JF, Albi Cullaz, Johnny Dyani, Wilbur Morris, Kowald récemment… Je nous revois en voiture, pendant des centaines de kilomètres, la cassette de Ray Charles à fond, les deux basses tête-bêche, buvant des canettes de bière qu’il envoyait derrière les sièges, et on hurlait Giorgia… Peter m'a beaucoup invitée en duo, mais aussi solo, ou en groupe avec lui : Wuppertal, Berlin, Londres, New York. Il nous manque… Avec sa grosse voix.

Barre Phillips

Je l’ai entendu en solo au Centre Culturel d’Aix, ma ville, où j'ai fait toutes mes études, avant même que je sois montée à Paris. Il jouait une Suite de Bach et une partition de lui, tellement longue qu’elle s’étalait sur cinq ou six pupitres. Ça a été un choc, une autre basse, d'autres sons, Barre est très important pour moi, ça continue d'ailleurs ! Plus tard on a pas mal joué ensemble.

Bernard Heidsieck, Serge Pey, Joel Hubaut, John Giorno, Julian Blaine, Jean-Jacques Lebel

Tout ça, c'est le Centre Américain, boulevard Raspail. Aussi le Poliphonix Festival, au Centre Pompidou, organisé par Jean-Jacques Lebel, un gêneur, un empêcheur de tourner en rond. Il y avait les intellocs, les performeurs, les dérangeurs, Deleuze et Guattari venaient à toutes les performances, et tant d'autres. La fête ! Ça décrasse, ça décante, ça décolle. Vive la diversité ! Il n'y a pas plus sonore que le verbe, le mot, le dit…

Et la voix ?

Oh rien. Je n’ai pas grand-chose à dire (rires). C’est une autre corde.
Mais ouvrir le bec, c’est important !


10 disques de/avec Joëlle Léandre recommandés par elle-même

Je fais des disques parce que dans l’histoire ce sont toujours les hommes qui ont tracé. C’est politique. Le jour où je ne serai plus là il y aura une femme qui aura tracé. Mais je ne me pense pas un homme, qui trace avec son sperme. C’est du jeu. Si Francesco Martinelli a pu écrire ma Discographie (Ed. Bandecchi & Vivaldi, dist. Artis Diffusion), c’est que j’ai gardé toutes mes archives, classées en désordre année par année. Il faut que les femmes laissent des choses. Nous sommes moins persuasives tandis que les hommes, qui sont plus nombreux dans ces domaines, se serrent les coudes…
- Écritures avec Carlos Zingaro (in situ 038) aux ADJ
- L'histoire de Mme Tasco avec Carlos Zingaro et Rüdiger Carl (Hat art 6122)
- Les Diaboliques avec Irène Schweizer et Maggie Nicols (Intakt 033)
- No Waiting avec Derek Bailey (Potlatch 198) aux ADJ
- No Comment, solo (Red Toucan 9313-2)
- Contrabasses avec William Parker (Leo Records 261)
- Out of Sound avec Urs Leimgruber et Lauren Newton (Leo Records 337)
- Madly You avec Daunik Lazro, Carlos Zingaro et Paul Lovens (Potlatch 102) aux ADJ
- For Flowers avec Matt Maneri, Joel Ryan et Christophe Marguet (Leo Records 396)
- Sur la balançoire avec Gianni Lenoci (Ambiances Magnétiques 126)

Également disponibles aux Allumés du Jazz

- Urban Bass (Deux Z ED13041)
- Organic Mineral avec Kazue Sawaï (in situ 235)
- in Six séquences pour Alfred Hitchcock (nato 777763)
- in Un Drame Musical Instantané Opération Blow Up (GRRR 2020)

10 autres disques recommandés par (mais sans) Joëlle Léandre

- Barbara Streisand One Voice (Sony 40788)
- Giacinto Scelsi Œuvres complètes pour orchestre et chœur, dir. Jürg Wyttenbach (Accord 201692)
- Steve Lacy Seven Clichés (hatOLOGY 536)
- Frank Zappa, Läther (Ryko 10574/76)
- Gustav Mahler par Kathleen Ferrier, Orchestre Philharmonique de Vienne, dir. Bruno Walter (EMI)
- Cecil Taylor The Great Concert of Cecil Taylor avec Sam Rivers, Jimmy Lyons, Andrew Cyrille (triple LP Prestige 34003)
- Charles Mingus Jazz Composers Workshop (Savoy Jazz 17189)
- Paul Chambers et John Coltrane High Step (LP Blue Note Re-issue series)
- John Cage Sonates et interludes par le pianiste Kumi Wakao (Mesostics 0011, Japon)
- John Surman/Barre Phillips/Stu Martin The Trio (Beat Goes On 231)

Lectures recommandées par Joëlle Léandre

- Igor Strawinsky Poétique musicale (Flammarion)
- Confucius Les entretiens (Gallimard)
- Antonin Artaud Heliogabale ou l'Anarchiste couronné (Gallimard)
- Richard Kostelanetz Conversations avec John Cage (Ed. des Syrtes)
- Kawabata/Mishima Correspondance (Albin Michel / Poche)
- Andrei Tarkovski Le temps scellé (Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma)
- Robert Lebel Sur Marcel Duchamp (Centre Pompidou)
- Edgar Varèse Écrits (Christian Bourgois)
- Max Reithmann Joseph Beuys - La mort me tient en éveil (Ed. Arpap)
- Jorge Luis Borgès Nouveaux dialogues et ultimes dialogues (Ed. Zoé / Ed. de l'Aube / Coll. Littérature)

jeudi 28 décembre 2017

Vous reconnaissez-vous dans le jazz ?


Pour réaliser cette enquête dans le numéro 484 de Jazz Magazine de septembre 1998 entièrement consacré aux Allumés du Jazz, j'avais interrogé Beñat Achiary, Steve Arguëlles, Raúl Barboza, Lester Bowie, Étienne Brunet, Pierre Charial, Denis Colin, Pablo Cueco, Philippe Deschepper, Jean-Pierre Drouet, Fred Frith, Tony Hymas, Steve Lacy, Joëlle Léandre, Jeanne Lee, Denis Levaillant, Thierry Madiot, Didier Malherbe, Jean-Marc Montera, DJ Nem, Claude Nougaro, Jean-François Pauvros, Didier Petit, Michel Portal, Dominique Répécaud, Jean Rocahrd, Christian Rollet et les musiciens de l'ARFI, Hélène Sage, Irène Schweizer, Gérard Siracusa, Bernard Vitet, Jean-François Vrod, Robert Wyatt, Carlos Zingaro, John Zorn !
J'ai réussi à ouvrir le fichier Word sur un vieux G5 pour m'éviter de scanner l'article en utilisant un OCR. C'est vraiment scandaleux que la suite Office ne convertisse pas les anciens fichiers.

Il y aura donc vingt ans :

Le jazz, devenu d’un côté musique de répertoire, refleurit d’un autre et de toutes les couleurs. Il inspire une nouvelle liberté à des musiciens qui peuvent se réclamer des musiques traditionnelles, de la musique contemporaine, de la jungle (mouvement techno sans lien avec Ellington, mais qui emprunte parfois au jazz, par exemple, en l’échantillonnant avec des sampleurs), du “free”, d’une Europe de l’intelligence (évidemment pas celle de Maastricht) en inventant de nouvelles formes d’improvisation et de composition, ou qui se réfèrent directement au modèle swing américain...
Si le terme lui-même semble pour beaucoup le plus approprié ne serait-il pas alors plus juste de parler dorénavant des jazz. Le pluriel dresserait des ponts au-dessus des océans. Pour faire le jazz, singulièrement, il aura fallu découvrir l’Amérique, violer l’Afrique à son tour et réduire un peuple en esclavage, débarquer deux fois en Europe sous prétexte de la libérer du fascisme et du communisme, mais aussi revendiquer sa différence, résister à l’impérialisme, et être cool avec ça ! Pour faire les jazz il faut encore intégrer toutes les immigrations, durables ou passagères, revaloriser les cultures régionales (pour être de partout il faut être de quelque part), garder un pied dans le réel en multipliant les sources d’information, en d’autres termes regarder ailleurs si j’y suis.
To be or not to be... C’est bien la question que chacun ici, musicien, compositeur ou producteur, peut légitimement se poser, et toutes les réponses, sans exception, relèvent du paradoxe.

Beñat ACHIARY, chanteur
Oui, d’abord participant à une tradition culturelle en tant que basque je salue la trajectoire du peuple noir américain et sa capacité de se saisir de la tradition comme une mémoire en marche. C’est un concept de régénération de l’héritage par la création. Je me reconnais dans Albert Ayler quand il dit qu’il est l’héritier de Sidney Bechet. Il y a longtemps dans Jazz mag avait paru un article où était cité Jacques Berque : “L’authentique ce n’est pas l’antique comme rabâchage mais l’innové comme retrouvailles”. Je me reconnais aussi dans les rapports entre l’improvisé et le répertoire traditionnel, et dans la percée poétique au cœur des sons. Comme chez Dolphy “l’abstrait concret” est une notion poétique capitale de ma musique. Et on peut jouer avec le bruit du monde à la manière dont Cage a ouvert les voies, ce n’est pas du tout contradictoire.

Steve ARGÜELLES, batteur
Bien sûr, pour moi le jazz est une musique de communication et peut accueillir toutes les recherches de musiques spontanées et vivantes. Une très grande famille.

Raúl BARBOZA, accordéon
C’est une musique où il y a une liberté d’esprit. Je voudrais jouer avec des musiciens dans cet esprit de liberté sans frontières. Ce n’est pas du jazz, et en même temps c’est dans l’univers du jazz. Il y a des improvisations, des syncopes, du mystère.

Lester BOWIE, trompettiste
A l’origine le jazz était une grande musique générée par des afro-américains en Amérique. Nous nous référions au jazz comme à une “great black music”, une grande musique noire. A l’heure actuelle cette musique se transforme en “great world music” que nous pouvons appelée “great music” tout court. Dans tous les cas c’est de la grande musique.

Étienne BRUNET, saxophoniste
Je me regarde dans la glace et je me trouve ni l’apparence d’une tête de disquette, ni celle d’un parfum, ni d’une étiquette. J’ai l’air d’un être humain. Une gueule de français, et encore, à y regarder de près, je suis gris ! J’suis “blues” de peur. Oui je me reconnais dans le jazz. C’est le miroir de notre siècle. Le jazz est la musique dont découle, à flot continu, la plupart des musiques populaires du rock jusqu’aux délires technoïdes. Le jazz est la musique dont dérivent contre vents et “médias” les improvisations impopulaires de la “free music”. Maîtres ou esclaves du jazz, l’important est d’étudier les grands artistes du passé pour inventer encore et toujours le présent de la liberté.

Pierre CHARIAL, orgue de Barbarie
Dans la mesure où il m’arrive d’être programmé dans des festivals de jazz, dans la mesure où dans ma musique il y a une recherche d’énergie, de pulsation rythmique, ou parce que je travaille sur un répertoire qui lui est assimilé... Mais ce n’est pas une préoccupation pour moi d’être jazz ou pas jazz.

Denis COLIN, clarinette basse
En un mot : oui. En trois mots : oui mais non.
C’est une question de temps, rapport entre passé, présent et avenir (de géographie peut-être aussi). Je ne me sens pas dépositaire d’une tradition de jazz (y en a t-il une ?), ni Chevalier de quelque Ordre que ce soit. Par contre, je suis le mieux placé au monde pour vivre et reconnaître mes états. Ma musique peut les refléter ou les modifier; elle est en prise directe avec l’intériorité, m’y donne accès, et y agit. Cette relation “intérieur-extérieur” existe dans toutes les musiques, mais au moment déterminant de l’adolescence et de ma vie de jeune adulte, ce sont des jazzmen qui de ce point de vue, m’ont le plus bouleversé. Il était naturel que je m’y identifie, que je me reconnaisse. Mais seule la pratique de l’art commande, et on ne sait pas à l’avance où elle nous mène. Sinon pourquoi pratiquer ?

Pablo CUECO, percussionniste
Je reconnais dans mon travail et celui de certains musiciens des choses qui viennent manifestement du jazz. De là à se reconnaître dans le jazz... Il me semble que le jazz, de la même façon que la musique dite contemporaine, est un concept daté, historiquement déterminé (le ministère de la Culture ne s’y est d’ailleurs pas trompé : il commence à s’y intéresser depuis une dizaine d’années). Ce qui m’intéresse dans le travail de certains musiciens “classés” jazz, ce n’est pas ce qui les identifie comme tels, mais bien ce qui les différencie, ce qui fonde leur originalité. La définition de “nos” mouvements musicaux, comme faisant partie intégrante du jazz, ne me semble ni légitime, ni opérationnelle, ni porteuse d’espoir.

Philippe DESCHEPPER, guitariste
De moins en moins, même si je suis forcé d’admettre que le jazz m’a offert longtemps un terrain de jeux assez vaste. Comme j’ai souvent tendance à dépasser les bornes et que je ne suis pas très “famille”, le doute m’habite...

Jean-Pierre DROUET, percusionniste
Oui, même si je ne le pratique pas sous sa forme “pure”. Je le sens présent dans toutes mes activités musicales, improvisation ou composition, ou même dans ma façon d’interpréter la musique contemporaine. La venue au monde du jazz est pour moi un événement musical aussi important dans l’histoire de la musique que le Sacre du Printemps, plus même, parce qu’il n’est pas une seule manière de faire de la musique. Il est multiforme et transformable. Il est généreux.

Fred FRITH, guitariste
... je réponds, un peu hésitant je dois l’avouer : est-ce que le jazz se reconnaît en moi ?
Car cette musique est devenue le sujet de polémiques, de définitions et contre-définitions, de mini-guerres, au point que des gens demandent que des musiciens comme moi ne soient plus invités dans les festivals de jazz, alors si c’est dans leurs définitions du jazz je suis tout à fait d'accord avec eux... Néanmoins, si on pense au jazz comme Henri Cartier-Bresson a parlé de l'art de la photographie - une manière de hurler, de se libérer - alors je peux m’y reconnaître très bien...

Tony HYMAS, pianiste
Parfois, surtout lorsque je joue avec d’autres musiciens de jazz.

Steve LACY, saxophoniste
Oui, avec tout mon cœur, pour toute la vie.

Joëlle LÉANDRE, contrebassiste
Oui, sans doute, mais j’ai toujours refusé les étiquettes. Musique unique, violente parfois, comme un cri, elle refuse le définitif, elle est la liberté et les risques qu’il faut prendre... Elle se crée avec les musiciens qui la jouent, toujours changeante, vraie, impulsive, elle nous parle de la vie, du mouvement...Je ne sais pas ce qu’est le jazz vraiment... mais j’aime les gens qui ont fait l’histoire du jazz... pas ceux qui en font du commerce. Je n’en suis qu’une “école buissonnière”.

Jeanne LEE, chanteuse
Je me reconnais dans toutes les tendances du jazz, des spirituals à la world music, en passant par le blues, le swing, le post be-bop et le jazz sud-américain.

Denis LEVAILLANT, pianiste
D'abord, j'aime le jazz, et je reste un fan, cela me traverse toujours autant. J'ai appris à en jouer assez tôt, dès l'âge de quinze ans, après un cursus classique traditionnel, mais très nourri dès le début d'improvisations encouragées par ma professeur. J'ai joué sur la “scène du jazz et de la musique improvisée” jusqu'il y a à peu près dix ans (et si je n'avais pas dit mon dernier mot ?). Mais je suis plus aujourd'hui compositeur que saltimbanque. Je viens d'enregistrer avec un grand orchestre; pour expliquer un passage que les musiciens comprenaient mal, le chef leur a dit “jouez cela très jazzy”. Ainsi, penser que je suis proche du jazz aide les gens à apprécier ma musique et à la comprendre. Mais pour moi le jazz reste une expression noire-américaine, proche du blues, et après avoir vécu plus d'un an à Manhattan, Low East Side, je me suis dit que mes véritables racines n'étaient pas là, mais plutôt du côté de la musique française, de Ravel avant tout, et puis de Liszt, de Mozart, enfin les compositeurs que j'ai aimés et joués enfant. Je fais ma synthèse personnelle, et je sens profondément que ces catégories de musique disparaîtront avec le temps. En tout cas je crois aujourd’hui à la créativité des musiciens nourris de plusieurs cultures.

Thierry MADIOT, tromboniste
Non.

Didier MALHERBE, saxophoniste, flûtiste...
Ma vie active musicale commença par le jazz et l’étude du saxophone, à l’âge de treize ans. Tout ce que j’ai pu jouer ensuite sera marqué par le jazz - une forme de swing, respect pour la culture africano-américaine, et l’improvisation comme creuset majeur. Même dans mes récents disques (Zeff, Fluvius, Adouk) où le mot “world music” tente de représenter d’autres influences, via d’autres instruments (flûte indienne, doudouk, et pékou arméniens, tarogato hongrois, birbyni lithuanien...), pour moi c’est toujours du jazz.

Jean-Marc MONTERA, guitariste
Non. Pas seulement.

DJ NEM, platines
Les musiques dites “frontalières” n’en sont pas. Pourtant si elles sont assez proches pour être considérées comme telles, alors c’est qu’elles SONT le JAZZ... Qu’on se le dise.
P.S. : J'hésite entre jouer le lèche-boules qui se sent super honoré d'être interwievé par un mag de "JAAAZZ"... ou simplement, envoyer ch--- une bande de "plus royalistes que le ROY" enfermés dans un ghetto pro-jazzistique faisant semblant de s'intéresser au reste du monde qu'ils pensent avoir créé... Tu me dis si je suis à côté de la plaque... hein?... tu m'dis?? sinon j'me tais et j'continue simplement à faire... du jazzzzz!!

Claude NOUGARO, chanteur
Et comment ! C'est dans ce miroir noir que j'ai reconnu une partie de mon âme. À ce sujet-là, mon front n'est pas une frontière. Rythmiquement vôtre.

Jean-François PAUVROS, guitariste
Dans une France markétisée “plurielle” certaines musiques restent bien singulières et métissées... Quelle que soit l’étiquette, quand l’émotion naît du plaisir mélangé de la peau et des neurones je me connais mieux et te reconnais, toi, l’autre sans qui la musique n’aurait aucun sens... Et quel rêve de pouvoir se glisser quelquefois entre les deux Z finaux !

Didier PETIT, violoncelliste
La question ne se pose pas. Ce qui est important c’est si le jazz me reconnaît. Jusqu’à présent la famille du jazz a accepté ce qu’on était, on verra jusqu’où. Ce qui m’intéresse c’est la musique, le jazz n’est qu’un phénomène sociologique, pas un phénomène musical.

Michel PORTAL, saxophoniste, clarinettiste
Je ne me reconnais pas en tant que jazzman, mais le jazz m’a donné ma liberté, ma liberté d’expression dans la musique. Je danse avec le jazz et j’aime danser.

Dominique RÉPÉCAUD, guitariste
A 43 ans que peut-on prétendre avoir connu du jazz ? Trempé dès le début des années 70 dans les fureurs hendrixiennes, les saveurs de Robert Wyatt, les tendresses de Beefheart et les méandres de Zappa, seul le free (jazz et ses etc.) a retenu à cette époque mon attention : Albert Ayler, Sun Ra, les formations électriques de Miles, Ornette Coleman...puis très vite l'improvisation totale (maîtres Derek Bailey et Keith Rowe). C'est ainsi et me semble quelque chose comme logique. Ensuite, forcément, par curiosité on se plonge dans l'histoire et on déguste Coltrane et son avant et son après. Mais quand même, un peu d'électricité et d'énervement ne nuit pas. Par respect, je n'ai jamais interprété un seul thème de jazz. Si je ne me reconnais pas dans le jazz, je le reconnais.

Jean ROCHARD, producteur
Je ne me reconnais pas plus dans le jazz que je ne me reconnais dans la démocratie. Pourtant j’aime bien la démocratie (directe) et j’aime bien le jazz (direct ou indirect). Il y a belle lurette que le jazz n’est plus cette merveilleuse idée de pratique collective révélant des individualités affirmées mais non autoritaires, mais souvent une étiquette parfumée aux essences de nostalgie, une musique qui se laisse volontiers coloniser voire qui aime les grades, la compétition et les légions d’honneur. Ceci dit, ça reste un joli mot.

Christian ROLLET, batteur
C’est dans le jazz que j’ai senti que la musique pouvait être là soudain, et aussi qu’elle pouvait cesser d’y être sans que le son ne s’arrête. Je me reconnais dans le jazz, parfois le jazz me reconnaît. Je m’y retrouve souvent mais parfois non.

Les musiciens de l’ARFI, sauf quelques uns
On se reconnaît dans cette réponse.

Hélène SAGE, contrebassiste
Là où je me reconnais dans le jazz c’est qu’il est l’expression d’une révolte contre l’injustice, l’inégalité et l’oppression.

Irène SCHWEIZER, pianiste
Je suis une pratiquante de la libre improvisation, qui a ses racines dans le jazz car dans les années cinquante j’ai grandi au milieu de cette musique. Aussi le jazz a toujours un rôle important et une influence sur mon jeu actuel.

Gérard SIRACUSA, batteur, percussionniste
Je me reconnais dans le jazz en ce qu’il offre de pistes à une conception créative de la musique. Les plus déterminantes pour moi, celles à creuser, sont la mise en relation permanente de l’écriture et de l’improvisation, et l’appel incessant à l’énergie, à une forme d’instinct “cultivé”, une culture de l’instinct, de l’instant.

Bernard VITET, trompettiste
A peine. Le cliché est flou. On reconnaît mieux les personnalités placées au premier plan, mais moi, y suis-je ?... Il me semble cependant m’apercevoir tout au fond à gauche. Un recadrage s’impose.

Jean-François VROD, violoniste
Ce qui m’intéresse dans le jazz, c’est la question de l’improvisation. L’ornement et la variation mélodique des musiques traditionnelles ne sont finalement que l’antichambre à l’improvisation. C’est la même envie de liberté et de personnalisation du texte. Je suis très attentif à cet espace atypique initié par des improvisateurs européens et qui permet la rencontre de différents idiomes musicaux.

Robert WYATT, chanteur
Je me sens le rejeton illégitime né d’une brève rencontre entre Betty Carter et Hans Eisler dans un motel le long de l’Autoroute 61, et qui a été abandonné devant l’Orphelinat du Rock and Roll.

Carlos ZINGARO, violoniste
- Le vrai djazze, beaucoup de respect et de curiosité mais pas la vie ni l’expérience...
- Les revivals d’aujourd'hui, pas du tout !
- Les influences, quelques unes, avec beaucoup d’autres. Surtout dans les rapports d’énergie (drive) et de générosité (rares...). Il y a longtemps (’60/’70) quand il avait ce côté politique ou politisé, j’y étais, avec pas mal de questions.
-Aussi, dans le sens large de "jazz", quand on n’a rien à foutre des étiquettes, cela peut donner un mot/titre à une idée vague de liberté et d’ouverture. Un sac où on peut presque tout ranger...

John ZORN, saxophoniste
Seulement la première et la dernière lettre.

lundi 18 décembre 2017

Kurt Weill par Mike Zwerin avec Eric Dolphy conseillé par Robert Wyatt


Je reçois donc les disques méconnus conseillés par les uns et les autres... Le premier est Mack The Knife and other Berlin Theatre Songs of Kurt Weill arrangé et dirigé par Mike Zwerin pour le Sextet of Orchestra U.S.A., enregistré à New York en 2 sessions, le 10 janvier 1964 et le 1er juin 1965. À son propos Robert Wyatt m'écrivait : "Je placerais Kurt Weill entre George Gershwin et Leonard Bernstein, dans ce magnifique triumvirat d'auteurs de chansons inspirés par - et inspirant – les musiciens de jazz. Voilà qui garantit la qualité du matériel de base. Mais c’est pour moi un disque de Mike Zwerin, rempli d'idées harmoniques et rythmiques, rehaussé des solos de sa trompette basse. Il est joyeusement assis au milieu des autres musiciens, pas le moins du monde relégué dans l'ombre de gars comme Jerome Richardson, Thad Jones, Richard Davis et bien entendu l'éternel et électrique Eric Dolphy. Je ne me lasse jamais de ce disque et je suis surpris qu'il ne soit pas plus connu."
Vous avez bien lu ?! Alabama Song, Havana Song et As You Make Your Bed sont interprétés par Nick Travis à la trompette, Zwerin à la trompette basse, Dolphy au sax alto, à la clarinette basse et accessoirement à la flûte, John Lewis au piano, Richard Davis à la contrebasse et Connie Kay à la batterie. Malheureusement le diabète terrasse Dolphy à Berlin le 29 juin 1964 et l'ulcère de Nick Travis l'envoie le rejoindre le 7 octobre. Ils avaient respectivement 36 et 38 ans. Pour Mack The Knife, Bilbao Song, Barbara Song et Pirate Jenny, ils sont remplacés par le trompettiste Thad Jones et Jerome Richardson à l'alto et à la clarinette basse. Lewis cède aussi la place au guitariste Jimmy Raney. Le CD ajoute quelques prises alternatives.


Le Sextet of Orchestra U.S.A. est une émanation jazzy d'un ensemble de quarante musiciens fondé par John Lewis, directeur musical du Modern Jazz Quartet, capable de tout jouer, du baroque au contemporain, donc pas seulement du jazz ! C'est le premier orchestre de ce type. Quant au sextet, il ne s'est jamais produit sur scène. Le trombone Michael Zwerin arrangea les chansons de Kurt Weill en précisant qu'il ne s'agissait nullement de versions jazzy, mais d'un désir de transposer le style jazz des années 30 du compositeur allemand en quelque chose d'actuel, "comme si Weill avait modifié quelque peu ses harmonies après avoir écouté Duke Ellington !". Zwerin, connu pour ses chroniques au Village Voice, Rolling Stone, Down Beat et l’International Herald Tribune, signe un disque fondamentalement original qui sera suivi d'autres interprétations créatives par Marianne Faithful ou la compilation Lost In The Stars de Hal Willner avec Sting, Van Dyke Parks, John Zorn, Lou Reed, Carla Bley, Tom Waits, Elliott Sharp, Dagmar Krause, Todd Rundgren, Charlie Haden, etc. Sur cet album de studio où les musiciens doublent leurs instruments, Eric Dolphy y est étonnant, Zwerin passionnant à la trompette basse et tous les autres portés par ses arrangements inventifs.

→ The Sextet of Orchestra U.S.A., Mack The Knife and other Berlin Theatre Songs of Kurt Weill, cd RCA Victor/Legacy, 6,99€ !

lundi 27 novembre 2017

Bernard Vitet, mémoire(s) d’un dilettante


Entretien que j'ai réalisé début 2001 pour le Cours du Temps du n°5 du Journal des Allumés du Jazz, retranscrit avec l’aide de Nicolas Jorio. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai décidé de republier ce témoignage exceptionnel de mon camarade Bernard Vitet disparu le 3 juillet 2013, tant pour son parcours extraordinaire que pour son témoignage sur les musiciens et musiciennes qu'il a côtoyés. C'est l'histoire d'un trompettiste à la sonorité inoubliable qui influença quantité de souffleurs, fabuleux mélodiste féru d'harmonie et de contrepoint, luthier inventeur d'instruments incroyables, compositeur expérimental. "Philosophe de bistro" encyclopédiste à la pensée paradoxale, il se moquait de la notoriété et militait contre ce qu'il appelait la mégalanthropie... Peu de gens le savent, mais il est à l'origine du pont de My Way (Comme d'habitude), chanson la plus rémunératrice du répertoire de la Sacem et pour laquelle il ne toucha jamais un sou et s'en fichait ! L'entretien s'arrête au début de notre collaboration qui allait durer 32 ans, c'est donc un Bernard Vitet que je n'ai pas connu qui se raconte ici...

Bernard, voilà vingt-cinq ans que nous avons fondé ensemble Un Drame Musical Instantané (1). Vingt-cinq ans que tu arrives en retard à presque tous nos rendez-vous, vingt-cinq ans que tu brûles la moquette, vingt-cinq ans que tu profères des idées pinchecornées (2), vingt-cinq ans et tu n’as trouvé qu’une seule affaire pour le groupe, vingt-cinq ans... et pourtant tu es toujours mon meilleur ami. Car de toi je continue à (en) apprendre tous les jours. Voilà pourquoi, dans le cadre de ce Cours du Temps, j’ai eu envie de faire partager à nos lecteurs quelques histoires de l’oncle Bernard... Ainsi lorsque j’improvise et que je ne sais plus quoi jouer, je me tais. Lorsque je parle j’évite les insultes animalières. Lorsque je rencontre un mur je le contourne. Lorsqu’une chose me paraît évidente je la reconsidère. Pourtant, aujourd’hui, nous parlerons peu de notre collaboration, mais nous aborderons plutôt ce qui l’a précédée...

(1) Le troisième cofondateur, Francis Gorgé, est parti en 1992 pour se consacrer à la programmation informatique.
(2) "pinchecorné" (page cornée ?) est la traduction du néologisme "pixilated" dans le film "Arsenic et vieilles dentelles".

Ta pratique musicale a-t-elle toujours réfléchi les grands mouvements historiques que tu as traversés : la Libération, la Guerre d'Algérie, Mai 68, et cette chose un peu molle qu'on appelle l'actualité ?

Ma pratique musicale a d’abord été celle d'un auditeur. En fait, si tu inclus dans l'idée de pratique celle de culture, alors on peut dire que mon histoire se déroule en trois temps : avant la guerre, pendant la guerre, et après la guerre. Ceci a beaucoup conditionné ma culture musicale.
Avant la guerre, bien que mes souvenirs soient un peu confus, je distingue deux sources principales. Côté maternel, une culture très populaire, Mistinguett, Maurice Chevalier, Reda Caire, Edith Piaf ; et du côté de mon père, il y avait plutôt une aspiration à la bourgeoisie, de l'opérette, un peu d'opéra mais pas trop pointu. Gounod ou ce genre de choses.
Au moment de la guerre, la musique qu'il était donné d'entendre, surtout par la radio, est devenue très différente. J'ai découvert Wagner, Peter Kreuder, un pianiste de variétés allemand, et puis Rina Ketti, André Claveau, Irène de Trébert, Raymond Legrand… On prenait ce qu’on trouvait. Il y avait un peu de jazz aussi, mais on ne l'appelait pas « jazz », parce que c’était censuré puisque américain. D'ailleurs, quand on voulait en passer, on dissimulait les vrais titres en les francisant. Par exemple, Saint Louis Blues devenait La mélancolie de Saint-Louis (quinze ans après, on faisait des vannes sur le même principe : I cover the water front devenait J’ai un haricot vert sur le front, ou Deep Purple devenait Dis, Popaul, et Pennies from Heaven, Les veines de mon pénis, sans parler de It had to be you, Y tâte du biniou, voire encore I remember April, Le camembert d’avril). Il y avait une série d'émissions à la radio qui s'appelait L’épingle d'ivoire, avec Jean Servais dont j'adorais la voix. C'était une très longue série qui a couru sur plusieurs années, une sorte d'aventure africaine. L'indicatif me fascinait, plus tard je me suis aperçu que c'était un riff de Benny Goodman. Je ne savais pas que c'était du jazz. A l'époque je ne jouais même pas de musique, mais j'étais très influencé par mon frère qui était un zazou. Je l'admirais beaucoup, d’abord pour ses activités dans les FTP (Francs Tireurs et Partisans), ce qui le conduisit à mourir en 42 au camp de Dora. Il était très cool, toujours bien sapé, avec le pantalon juste un peu trop court, semelles compensées, lunettes noires. Il aimait Trenet, et du coup moi aussi. Le « fou chantant » m'a énormément marqué. C'était des programmes vraiment très différents de ce qu'il sont devenus après la Libération. Par exemple, il était exclu d'entendre du Schoenberg à la radio. Au même moment j’écoutais quotidiennement Pierre Dac sur Radio Londres, il chantait : « Radio Paris ment, Radio Paris est allemand... ».

JE NE SAVAIS PAS QUE C’ÉTAIT DU JAZZ

Après la guerre commence ma troisième période musicale, lorsque j'ai finalement découvert Benny Goodman et que j'ai entendu en 1948 le concert de Dizzy qui m'a littéralement abasourdi. C'est là que j'ai commencé à vouloir jouer. A l'âge de quinze ou seize ans, je ne sais plus très bien comment j'ai eu une trompette entre les mains, je m'y suis mis sans ne plus jamais m'arrêter. J’écoutais du jazz Nouvelle-Orléans. J'allais au Lorientais avec les copains. J'aimais beaucoup Claude Luter. J'y allais parce que c'était la mode, mais cette ambiance potache me déplaisait. J'avais des copains qui me faisaient écouter Duke Ellington, que j'appréciais bien. Je me souviens en particulier d'un soir où j'avais fait une fanfaronnade dans la queue d'un cinéma : j'étais allé draguer une fille pour faire le malin, et contre toute attente ça avait marché. Je m'étais donc retrouvé au cinéma avec elle, et après le film, elle m'avait emmené au Tabou. Il s’y passait déjà quelque chose de plus. C’était Jean-Claude Fohrenbach qui jouait. J'y suis retourné souvent, j'y entendais Jimmy Gourley, Henri Renaud et beaucoup d'autres musiciens avec qui j'ai joué par la suite. Très vite, j’ai joué au Tabou dans l’orchestre de Jean-Claude, trois ans, et ce fut mon premier papa musical. En plus j’y ai fréquenté Pierre Dac, comme dans un conte de fées ! J'ai un peu laissé tomber le reste pour me consacrer à ce style-là, du jazz blanc, souvent juif américain, Woody Herman avec les Four Brothers : Stan Getz, Al Cohn, Zoot Sims, Herbie Stewart, les petits enfants de Lester Young. Le jazz noir était un peu violent pour moi. C'était aussi un effet de mode. Et puis il y a eu ce jour où j'ai entendu Miles Davis pour la première fois. J'ai eu l'impression que j'avais trouvé quelque chose d'intéressant à faire dans la vie, et j'ai commencé à essayer de jouer sérieusement de la trompette.

À tes débuts tu fais des baloches...

Oui, assez tôt. Je me suis marié, il fallait que je gagne ma vie. Dans un bal, il y avait une série tango, une série qu'on appelait typique, c'est-à-dire de la musique cubaine, une série jazz, et une série valse-pasodoble. On faisait des petites formations pour reposer un peu l'orchestre, j'aimais bien jouer de la basse pendant les tangos. J'avais appris quelques positions.

Qui étaient les musiciens avec qui tu jouais ?

Il y avait une sorte d'institution à Paris, le marché aux musiciens, Place Pigalle, le mardi après-midi, devant le bistrot Les Omnibus. Quand j'ai commencé dans le métier, j’allais y chercher mes cachetons. Généralement, les galas avaient lieu le samedi et le dimanche. On était pratiquement sûr de trouver. J’ai donc joué avec quantité d'orchestres différents. C'est ainsi que j'ai eu l'immense gloire de tourner avec Alix Combelle ainsi que de jouer avec Gus Viseur. Il revenait du Canada, il était vieux et en mauvaise santé. Je ne sais pas s'il avait besoin d'argent ou s'il s'emmerdait, mais il avait repris les galas.

Est-ce que la guerre d'Algérie a eu une implication sur la musique que tu jouais ?

La guerre d'Algérie était partout. Dans la musique qu'on jouait, aussi. Je me souviens avoir fait une manif contre la guerre à l'occasion du monôme du bac. Mais c'était quand même de grosses farces estudiantines. Il y avait des gens, comme Georges Arvanitas, qui avaient eu moins de chance que moi. Il avait passé trois ans en Algérie et avait dû se battre, tirer, il avait été gravement traumatisé. On en parlait entre nous, mais c’était moins fort que la guerre du Viêt-Nam. Ce sont deux guerres d’indépendance, mais la seconde a eu un plus grand retentissement international. Celle-ci nous a déterminés musicalement. A cette période je jouais avec des musiciens américains qui revendiquaient contre elle, notamment les musiciens du Black Panther Party. Mais le premier avec qui j'ai eu des échanges politiques, c'est François Tusques. Lui aussi avait fait la guerre d'Algérie, alors que moi j'étais déjà dans le métier. J’avais réussi laborieusement à me faire réformer. J'avais beaucoup joué au Tabou, au Caméléon, au Riverside, aux Trois Mailletz, puis au Club Saint-Germain. C'était l'époque du be-bop, et on ne jouait pratiquement que des standards. Rares étaient ceux qui jouaient des compositions originales, comme par exemple Martial Solal. Puis, autour de 1965/66, il y a eu pas mal d'initiatives collectives, voire collectivistes, qui se sont créées. Il y avait des bandes de musiciens qui essayaient des choses, qui faisaient des concerts, des performances. C'était une période d'intense activité souterraine. J'ai le souvenir d'assez nombreuses séances d'enregistrement, qui n'ont pas donné lieu à des disques mais auxquelles participaient Beb Guérin, J-F Jenny-Clark, Aldo Romano, Jean Vern, Mimi Lorenzini, Jeanneau, Thollot, Portal, Barre Phillips… C'était une petite société. Tusques a été un peu notre fédérateur. Lui et moi avions déjà joué ensemble en trio ou en quintet. Il habitait la région de Nantes, et il était assez entreprenant. Il se débrouillait pour organiser ou vendre des concerts. Donc on venait de Paris, avec Luis Fuentes, Michel Babault, Luigi Trussardi… Nous étions habitués à jouer du Miles, du Sonny Rollins ou du Monk, et François, lui, composait des morceaux originaux qui nous ont immédiatement intéressés. Il faut dire qu'à l'époque, c'était plutôt mal vu. Au Club Saint-Germain, par exemple, nous interprétions plutôt des tubes parce que c'est ce qu'attendait le public. Des succès des Jazz Messengers, Horace Silver, Miles Davis... Pendant la guerre du Viêt-Nam, beaucoup de musiciens américains sont venus s'installer en France. C'était pour eux une manière de déserter et de revendiquer leur opposition.

Avais-tu déjà joué avec des américains avant ça ?

Oui. J'avais joué avec Lucky Thompson, Kansas Fields... Avec Chet Baker, surtout. Pendant assez longtemps. Pour quelques concerts j'ai monté des groupes avec Alan Silva, Sunny Murray, Ronnie Beer et Ken Terroade...

Chet Baker ? Un orchestre avec deux trompettes ?

Oui. D'ailleurs quand il m'a demandé d'intégrer son quintet, je lui ai posé la question. J'avais eu une idée malsaine : je me demandais si je n'allais pas jouer un rôle de faire-valoir. Il s'en était indigné et m'avait simplement répondu qu'il s'agissait d'enrichir l'orchestre et qu'il aimait jouer avec moi. Par ailleurs nous avions en commun d'être joueurs d'échecs. Alors pendant les sets au Chat-qui-pèche, on plaçait entre nous un tabouret sur lequel on posait l'échiquier et, tout en écoutant chacun l’autre jouer, on préparait le coup suivant. Une partie durait un set. La tôlière lui louait généreusement une chambre au-dessus de la boîte. Je venais souvent le voir dans l’après-midi pour jouer avec lui quelques inventions à deux voix de Bach.

GRILLÉ A VIE

Mai 68 a-t-il changé ta pratique musicale ?

Ça m'a déterminé à changer de vie, ou plutôt de mode de fonctionnement. Avant ça, je jouais pas mal dans les boîtes de jazz, je faisais beaucoup de baloches, et beaucoup d'enregistrements avec des chanteurs ou des orchestres de variétés. En 68, je jouais avec Claude François. Je lui ai présenté ma démission. Il a d'abord cru que je plaisantais. Après, pendant quinze jours, j'ai reçu des coups de téléphone me disant : « Alors ? Qu'est-ce que tu fais ? Il faut être sérieux. Il y a du boulot. » Je leur ai fait comprendre que pour moi, c'était fini. Mais je ne prenais pas de grands risques puisque j'étais déjà engagé avec Tusques, avec des musiciens américains, avec Sunny Murray, etc. Et puis il faut dire que dès lors qu'on manifestait un intérêt pour l'action politique, on était en quelque sorte mis en marge du monde des studios et des variétés. Par la suite on s’aperçoit même qu’on s’est grillé à vie.

Y avait-il une coupure entre tes séances avec des chanteurs de variétés et tes activités nocturnes ?

Je ne savais pas lire la musique. Roger Guérin a réussi à me mettre le pied à l'étrier. Il m'envoyait faire des remplacements. Il m'a pris aussi dans l'orchestre de Jacques Hélian, sous la direction de Sadi. On est descendu à Madrid où on a joué pendant deux mois. Là j'ai commencé à apprendre à lire, empiriquement. Comme il était à côté de moi, Roger m'avertissait à l'avance des mesures à compter et des dessins rythmiques ! Je n'ai jamais été capable de jouer de deux manières différentes, et lire la musique n'y a rien changé. A ce titre, je ne peux pas dire qu'il y ait eu de coupure à l'intérieur de cette double activité.

Dans le monde de la chanson tu as été amené à travailler avec des célébrités. Gainsbourg ?

J'ai enregistré avec lui, mais comme il était aussi directeur artistique, il m'a plus souvent trouvé des séances. Vian était aussi directeur artistique chez Philips, mais c'est surtout Gainsbourg qui m'a aidé. Il avait de bons arrangeurs, Jean-Claude Vannier, Alain Goraguer...

Montand ?

C'est Hubert Rostaing qui m'avait mis sur le coup. J'avais pas mal joué avec lui. C’était un des trois chefs d’orchestre de variétés de la radio. Les deux autres étaient Jack Diéval et Léo Chauliac. Tous les trois m'avaient entendu jouer sur Soul Jazz de Georges Arvanitas, et m'avaient proposé de rejoindre leurs orchestres respectifs avec mes « copains ». J'ai dit oui aux trois, et du coup les trois orchestres étaient presque identiques : Jeanneau, Babault, Luigi, parfois Fuentes, et moi, certains nous appelaient « l’eau-l’gaz-et-l’électricté ». On avait monopolisé la RTF. J'ai beaucoup voyagé avec Diéval, qui produisait une émission quotidienne qui s'appelait Jazz aux Champs-Elysées, et qui l’a exportée dans toute l’Europe. J'ai eu à cette occasion le plaisir de tourner avec Art Taylor. J’ai aussi participé à la première jam-session en multiplex, avec un pianiste à Londres, le bassiste à Berlin, etc. Chauliac était un excellent arrangeur, il m’a permis d’enregistrer avec Jacqueline Danno, Jean-Claude Pascal et d’autres artistes Pathé Marconi. J’avais beau trouver que Montand avait beaucoup de feeling et de finesse, il m’énervait avec son américanisme de bazar. Il me parlait toujours de mon « beugueull ». Je ne jouais pas du clairon mais du bugle, en anglais flugel horn, il ne voulait pas le savoir.

68 est donc une date charnière pour toi, puisque tu arrêtes la variété. Mais très vite tu arrêtes aussi le jazz…

C'est un peu vrai. Mais en même temps je n’ai jamais cessé de jouer du be-bop et du free. C'est plutôt le contexte qui changeait, mais pas tellement mon jeu. D'ailleurs je ne crois pas que mon jeu soit tellement évolutif. J'ai toujours joué de la même manière, quel que soit le contexte ou les circonstances. Rétrospectivement, de toute façon, je crois que je n'ai jamais vraiment joué du jazz. Bien sûr je jouais des morceaux de jazz, dans des contextes jazz, mais je ne m’y suis jamais senti à l'aise. J’ai toujours eu l'impression d'y être un usurpateur.

Tu as très souvent eu un statut de sideman. Tu as très peu dirigé d'orchestres. Les gens qui t'ont engagé l'ont souvent fait pour tes qualités de provocateur.

Je ne me trouve pas si provocateur. Mais Portal, par exemple, aimait bien me faire faire des bêtises. S’il lit ces lignes, qu’il se souvienne du cri du hérisson !

Quelles sont les musiques fondatrices de ton jeu et de tes compositions ?

Varèse. Bartók. Webern. Monk. Gus Viseur. Miles Davis...

Effectivement, on entend Miles Davis dans ton jeu, par le son, et probablement parce que tu joues comme tu parles.

Si je ne me suis jamais senti dans le jazz c’est peut-être faute d’en avoir adopter certaines disciplines. Je n’ai pas systématiquement étudié et assimilé un style avant de trouver le mien. La pratique de la trompette incite à écouter, à répondre, à construire des phrases comme des bouts de dialogue. Mon jeu prend modèle sur ma rhétorique verbale.

On peut être étonné de t'entendre citer Varèse ou Webern. Comment cela influe-t-il sur ton écriture ?

J'ai une idée universelle de la musique. Je pense que toutes les musiques sont faites de la même façon, sur les mêmes principes. Il n'y a pas, pour moi, de différences fondamentales entre Bartók et le jazz. L'harmonie, le contrepoint, etc., ces choses sont toujours là.

LA RIXE DE MUSICIENS

La création du Unit a été un jalon dans l'histoire de l'improvisation en France et en Europe. Or, Portal a toujours déclaré qu'il regrettait la fin de ce groupe. Peux-tu m'expliquer comment ça a commencé, et comment ça s'est terminé ?

Ah ! Nous jouions souvent ensemble dans ces réunions de nouvelles musiques dont je parlais toute à l'heure. Nous faisions aussi tous les deux beaucoup de séances de studio, pour des chanteurs ou des groupes de variétés. Une amitié est donc née entre nous. Un jour, il m'a dit qu'il cherchait à monter un groupe, avec des musiciens que je ne connaissais pas, à part lui et Beb Guérin. Il a donc pris la responsabilité de ce groupe, bien qu'il parlât de « collectif ». C'est une question qu'on n’a jamais vraiment élucidée. C'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles ce projet a pris fin. Michel signait tous les thèmes alors qu’il ne les écrivait pas tous, ça commençait à bien faire. Un jour nous étions passés dans une émission de télé à Hambourg (Karlheinz Stockhausen y dirigeait à l'époque un groupe de recherche, et la scène allemande en général était plutôt ouverte et prospective). Après notre prestation, il y avait une interview télévisée du groupe. Beb et moi avions à cette occasion posé la question, à l’antenne, de savoir qui allait signer quoi. Ce n'était d'ailleurs pas très sympa de notre part de choisir ce moment-là pour mettre ça sur le tapis. Mais nous étions allés très loin, jusqu'au sordide même, puisque nous avions carrément sorti les feuilles de droits d'auteur sur le plateau pour les remplir. On a fini par signer la feuille de SACEM sous l'oeil des caméras, en répartissant les droits après de laborieux calculs d’apothicaire. Je ne sais pas si ça a été le dernier concert, mais en tous cas, il y a eu dès lors quelque chose de brisé. J’avais d’ailleurs proposé La rixe de musiciens de Georges de la Tour comme pochette au disque de Chateauvallon, mais ça ne s’est pas fait. C’est devenu plus tard celle de l’album d’Un Drame Musical Instantané À travail égal salaire égal !

Dans ton disque La Guêpe, auquel participaient Jean-Paul Rondepierre, Jouk Minor, Beb Guérin, Jean Guérin, Françoise Achard, François Tusques, il y a la volonté de faire une musique savante. À l'époque, tu as aussi travaillé pour le GRM.

A ce moment-là, la musique savante m'intéressait beaucoup. A vrai dire, je me fichais de savoir si c'était ou non une musique vivante. La Guêpe m’est venue de l’envie de mettre le texte de Ponge, La rage de l’expression, en musique. Dans mon disque solo, Mehr Licht !, les environnements ambiants passent à l’avant-scène.
Au GRM, je faisais ce qu'on appelait de la musique « mécanique », je coupais et montais de la bande magnétique. Il y avait bien des tas d'appareils géniaux, mais pour profiter des avantages que pouvaient offrir les équipements du GRM, il aurait fallu que j'aille au charbon, que je fasse des petites conférences par-ci par-là, ce qui n'est pas vraiment mon fort. Par contre, on m'a donné à traiter des objets sonores de Pierre Schaeffer. Ça a été pour moi très formateur. Il y avait son livre, pour ainsi dire imposé, le Traité des objets musicaux, une méthode de classement des sons par leurs timbres et leurs traitements respectifs. On y apprenait aussi des notions d'acousmatique, il y avait même une dimension philosophique.

Tu a également créé le collectif de production Musique 1...

Je l’ai fondé entre autres avec Jac Berrocal. Ça nous servait à monter des petits festivals qui se déroulaient sur plusieurs jours, au Théâtre Mouffetard par exemple.

Ici tu fais l’effort de te souvenir, alors qu’habituellement tu parles rarement du passé. Quelles relations entretiens-tu avec le temps ?

Je pense que la musique, c'est l'art du temps. Et le temps, c'est la mort...

Tu es connu comme trompettiste mais tu as souvent joué d'autres instruments. Quel est ton propos quand tu joues du piano ou du cor ?

Malgré ma paresse, j'ai quand même travaillé la trompette. C'est donc un instrument avec lequel j'ai des contraintes. Lorsque je joue du violon, par exemple, je ne connais ni les techniques ni les positions. Cela me permet d'exploiter l'instrument sans vergogne. J'arrive à le faire sonner d'une façon qui me convient sans en connaître la moindre gamme. C'est dans le même esprit que j'ai inventé des instruments, dont certains dérivaient d’ailleurs directement du violon : le frein qui est une contrebasse à tension variable, ou l’arbalète, finalisée par Raoul de Pesters... J’ai agi dans l'idée d'un pur traitement du son. Je pense que même lorsqu'on improvise, s’il s'agit de notes, on ne peut que penser à de la musique écrite. C'est de la musique écrite du moment qu'on peut l'écrire. Avec ces instruments et la méconnaissance qu'ils induisent, c'est tout à fait différent. C'est beaucoup sous l'influence d'Alan Silva que je l'ai fait. Quand je lui ai dit que j'avais un violon chez moi, il m'a immédiatement proposer de faire une section de cordes. C'est comme ça que je me suis habitué à toucher le violon. J'ai aussi fabriqué des instruments parce qu'on m'en a commandés, pour Aperghis, ou Tamia et Françoise Achard : une vielle à roue dans un caddy qui joue quand on le pousse, des claviers de limes, de poêles, de pots de fleur, des flûtes, le cor multiphonique, l’orgue à feu... A l'époque, le théâtre musical était très à la mode. Un concert, même le plus banal, est un spectacle. Je trouvais navrant celui qu'offraient alors les musiciens. Je pensais qu'il fallait « spectaculariser » les prestations musicales, et donc avoir ses idées de mise en scène à chaque concert. Je continue à le prétendre.

La trompette plongée dans l’eau, avec un timbre en aluminium, avec un bec de saxophone, ça procède de la même intention ?

Pour la trompette à anche, le spectaculaire ne réside que dans la contradiction entre l’image et le son : on entend du baryton alors qu’on voit une trompette piccolo. La trompette dans l’eau, c’est une sourdine. Mais le son est matérialisé, on voit les turbulences de l’eau, surtout si les on éclaire astucieusement.

UN COLLECTIF A TROIS

Nous nous rencontrons, Francis, toi et moi, en 76, et nous décidons de monter Un Drame Musical Instantané. C'est un changement radical dans ta vie musicale.

Je n'avais plus besoin d'aller à droite, à gauche, pour suivre mon chemin. C'était l'opportunité de me poser un peu. Monter un groupe, ce n'est pas mon truc. C'était pour moi une occasion inespérée puisque ça ne se présentait pas comme le groupe d'untel, mais comme un collectif à trois. J'ai été tenté de tout y investir.

Comment expliques-tu que notre collaboration tienne toujours après 25 ans ?

D'abord, la formule, à l'origine, était très solide parce que c'était un trio, et qu'un trio, c'est vraiment démocratique, dans le sens où il y a toujours une minorité et une majorité. Ça a beaucoup marché sur cette dynamique de groupe. Après le départ de Francis (Gorgé), on avait un passé sur lequel on a pu continuer à construire. Mais il faut dire qu'au départ, ce n'était pas n'importe quelle association : il y avait un protestant, un juif, et un catholique. Euh... Je parle de culture. Je ne parle pas de confession. Il y avait donc au sein de notre collaboration une diversité occidentale intéressante.

La première fois que je t'ai vu, c'était pour un concert de soutien à la clinique anti-psychiatrique de Laborde. Nous étions une quinzaine de musiciens sur scène dans le cadre d’Opération Rhino. J'étais à côté de Daunik Lazro, qui m’a gentiment prodigué quelques conseils car je jouais du saxophone comme un pied, j’avais aussi mon synthé mais à l’époque cet instrument angoissait les musiciens de jazz, sauf toi qui les provoquais beaucoup plus que moi : tu étais à l'autre bout de la scène et tu entrechoquais des bouteilles de bière vides jusqu'à ce qu'elles explosent. Il y avait des éclats de verre tout autour de toi. À la fin du concert, après quelques hésitations, je suis venu te voir. Pendant deux jours, nous avons discuté de Varèse et Webern. Pour Francis et moi, qui venions du rock, tu étais à la fois un musicien de jazz, un précurseur et un initiateur. De ton côté, comment nous percevais-tu ?

J'éprouvais un soulagement. Parce qu'il restait quand même, à l'intérieur de notre projet, cette pratique du jazz qui impose de jouer en place, de bien jouer les grilles, etc. Mais vous n'aviez même pas l'idée, qui pour moi est rédhibitoire, d'interpréter des grilles en prétendant qu'on improvise. Vous faisiez de la musique avec toute la naïveté souhaitable. Tout ça correspondait très bien à mon malaise vis-à-vis du milieu du jazz. J'étais paresseux, je n'avais pas envie d'être le meilleur. Si j'étais en compétition avec un autre musicien, j'avais envie de me sauver en courant. Bref, je me sentais horriblement mal avec ce qui constitue les fondements du jazz, la compétition, la lutte pour la vie, etc. Et puis vos instruments me fascinaient. Un type qui jouait du synthétiseur sans clavier, juste en tournant des boutons, je trouvais ça génial. Quant à Francis, je n'avais pas remarqué au départ qu'il était handicapé, et je trouvais qu'il jouait très étrangement. Un jour il m'a expliqué qu'il s'était mis à la guitare précisément pour rééduquer son bras. Tout ça conjugué assouvissait bien mon goût du nouveau.

L’essentiel c’était que, comme nous, tu t’intéressais à tout, la politique, la science, les autres arts, la vie en général. La musique coulait de source...

Dans le Drame, elle est la traduction d’une réflexion commune et non une illustration. Nous avons inventé à cette occasion le concept de musique à propos.

Si un jeune musicien sollicitait tes conseils, que pourrais-tu lui dire ?

Je valorise beaucoup la constance, la fidélité et l'acharnement. J'aime citer cette phrase de Guillaume d'Orange : « Il n'est pas nécessaire d'espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer ».

Peux-tu me parler de la trompette et des différentes manières d'en jouer ?

La trompette est issue de la culture militaire. En France, dans le temps du moins, la plupart des premiers prix de conservatoire étaient tous des gens du Nord qui avaient joué dans des fanfares, et qui avaient réussi à sortir de la mine grâce à ça. C'étaient des gens qui avaient beaucoup travaillé leur instrument, mais un peu à coups de pied dans le cul. Au conservatoire on n'expliquait pas vraiment le comment. Si on n'y arrivait pas, c'est qu'on était nul. Quand j'ai donné des cours, j'ai essayé de me démarquer de cette méthode. J'arrive facilement à expliquer ce qui se passe dans le corps quand on joue. Je n'ai eu de cesse de faire comprendre que ce n'est pas un instrument qui requiert plus de tonus physique ou d'agressivité militaire que d'autres. Bien sûr, on parle d' « attaque ». Mais si l'on joue en ayant à l'esprit quoi que ce soit de vindicatif, ça ne marche pas. Quant à la manière de respirer, je me suis confectionné une technique, que j'ai un peu enseignée, et qui marche très bien. Il y a l'idée, par exemple, qu'on ne projette pas le son, que l'on n'a rien à projeter. On provoque un choc qui est situé à un endroit très précis du corps, entre la langue et le palais, et tout le reste n'est que l'organisation d'une pompe, assez complexe, de façon à distribuer l'air avec la tension, la compression et la quantité nécessaire et suffisante pour produire l'effet voulu. Évidemment ce discours est, d'une certaine manière, une démystification de l'idée militaire de l'instrument. Finalement, ce que j'ai cru comprendre d'un secret supposé, c'est qu'il doit y avoir une furieuse concentration vers l'infiniment central qui est nécessairement en opposition avec une détente de ce qui est infiniment périphérique. Peut-il y avoir là une explication du monde physique ?... Si tant est qu’il y en ait un autre !

Tu as un sens aigu du paradoxe.

Chaque fois qu’on rajoute une ligne on tend vers l’exhaustivité. L’important n’est pas d’avoir tout dit mais que tout ce qu’on a dit contribue à donner un sens global.



PORTRAITS-SOUVENIRS

Eric Dolphy
Il m'avait appris un bon truc. Je m’étais blessé le bras droit, et je m’étais en quelque sorte échappé de l'hôpital avant la fin de ma convalescence pour aller voir du monde dans les boîtes. J'étais tombé sur Eric Dolphy à qui j'avais raconté que ma main droite ne fonctionnait plus très bien et que je n'étais pas certain de pouvoir rejouer de la trompette. Il m'avait répondu : « tu n'as qu'à jouer avec ta main gauche ! Le corps est symétrique. Il n'y a pas de raison que tu n'y arrives pas ». J'étais rentré chez moi, et je m'étais aperçu qu'effectivement la main gauche faisait exactement les mêmes gestes que la droite. Ce soir-là, il m'avait aussi dit : « La seule chose qui soit grave dans la vie, c'est de mourir ». Le destin a voulu qu’il meurt le lendemain, à Berlin.

Lester Young
Un soir de 1956 au Tabou. C'est LA boîte de Saint-Germain-des-Prés que fréquentaient quotidiennement Boris Vian, Juliette Gréco, Gainsbourg et tous les jazzmen américains de passage. A la suite d'une jam avec le Président, Lester Young, celui-ci me complimente sur mon jeu. Je trouvais ça super mais j'attendais le mais...
L.Y. : - Tu connais les paroles ?
B.V. : - Pourquoi, y a des paroles ?
L.Y. : - Ah bon, tout s’explique...
L'explication est venue quelques années plus tard avec Chet Baker. Chet me dit que nous, en Europe, nous appelons ça des standards mais que pour des américains ce sont des poèmes qui racontent chacun une histoire ou un certain état d'âme. Ce sont des chansons populaires, des souvenirs d'enfance, des airs qui ont été à la mode et que tout le monde connaît aux Etats Unis. Chet trouvait que nous jouions ces morceaux d'une façon abstraite, comme de la musique classique mais pas comme des airs populaires. On jouait la grille, les 32 mesures, le thème pas toujours, ou plutôt jamais puisqu'on ne connaissait pas les paroles. Moi, et les pianistes aussi, je pouvais jouer imperturbablement le pont d'un morceau à la place de celui d'un autre, sans même m'en apercevoir. C'est comme les valses de Strauss, on peut mélanger les parties des morceaux, c'est toujours aussi bien. Sauf pour les Autrichiens ! C'est toute la différence entre un jazzman français et un américain. Il y a un sens à ces notes de musique, la mélodie que Lester joue, sur laquelle il improvise, il en connaît le texte, la partition complète.

Archie Shepp
Archie Shepp, c'est un sampler. Il n'a créé aucun style. Il a utilisé des éléments de l'histoire du jazz en les samplant, en quelque sorte. Il ne fabrique pas de mélodie géniale. Il prend des éléments stylistiques classiques qu'il réutilise plutôt à la manière d'un sampler.

Anthony Braxton
C'est vraiment un universitaire. Il m'avait proposé de monter un quintet. Et il est arrivé chez moi avec une partition en accordéon, au moins quinze pages noires de notes, en me disant : « Je voudrais qu'on joue ça, mais très précisément », alors que moi, j'avais dans l'idée de faire un concert de musique improvisée. De toute façon, vu la partition, je ne pouvais pas faire autrement. C'est ce qu'on a fini par faire.

Sunny Murray
Il m'avait conseillé d'aller à New York. Il trouvait qu'ici nous avions la vie douce. Il m'avait proposé de m'héberger là-bas. Il pensait qu'il serait bon pour moi de me frotter un peu à la compétition. Or, c'est vraiment tout ce que je déteste. J’ai dit : « Oui, peut-être »...

Alan Silva
Après un concert du Celestrial à la Maison de la Radio, en dînant, Alan m'avait dit : « On va faire un maximum de blé ! » Il m'avait fait part d'un projet de faire construire un building sur deux étages où loger tous les musiciens ensemble, avec des studios, et au dernier étage, une banque ! Il pensait vraiment faire de l'argent avec ça. Mais quelque temps plus tard, il s'est fait spolier, via l'IACP. C'est donc resté à l'état de rêve.

Don Cherry
Il avait une encyclopédie de la musique d'où il tirait tout son savoir et toutes ses idées. Il s'intéressait surtout à Chopin. Sa manière de coller de petites formes les unes contre les autres vient peut-être de là. C'était une méthodologie assez répandue à l'époque. On la retrouve aujourd'hui dans la technique du sample. Mais plus tellement dans la pratique de la composition.
Je lui ai vendu ma pocket trompette. C'était un petit bijou incrusté d'émaux qui avait été fabriqué pour Joséphine Baker au Casino de Paris où elle faisait semblant de jouer. C'est avec cette trompette que j'ai enregistré pas mal de disques, notamment Free Jazz. Don louchait dessus depuis longtemps. Je lui ai vendu pour 200 dollars un jour où j'avais besoin d'argent. Il en a joué jusqu'à sa mort. J'étais très fier.

Gato Barbieri
Je me suis fait avoir par Don Cherry. Avec Gato, je voulais monter un orchestre un peu dans la veine de ce que cherchait à faire Don, à savoir une sorte de cocktail fait de souvenirs, une manière de couper des choses pour les remonter différemment. Puis Don est arrivé, a engagé Gato, et mon projet a avorté.

Jean-Louis Chautemps
La première fois que j'ai joué avec lui, je n'étais même pas marié, je devais avoir 19 ans. Je me souviens d'un bistrot qui n'existe plus, le Dupont Latin, boulevard Saint-Michel, où on allait en sortant du lycée. Lacan y faisait ses séminaires au sous-sol. Quand je pense que j'ai passé un bon bout de mon temps là, sans savoir que Lacan enseignait dans la pièce du dessous... La salle du dessus servait l’après-midi à des jam-sessions. J'ai énormément joué avec Jean-Louis, notamment sur Jazzex, une pièce de Parmegiani. Ce fut la première œuvre mixte, jazz et musique électroacoustique. Jean-Louis était un bosseur, il s’étonnait de ma façon instinctive de jouer et me décrivait comme un musicien « hallucinatoire visionnaire ».

Jacques Thollot
Je l'ai rencontré pour la première fois au Club Saint-Germain. Il était habillé en costume de collégien d'autrefois. Son père, un grand gaillard très extraverti qui jouait très bien du sax, était là aussi, pour le vendre. À côté de lui, Jacques avait l'air d'être un peu à côté de ses pompes, tout timide, tout pâle. Il avait alors 12 ou 13 ans. Evidemment, à cet âge-là, il n'était pas capable de conduire un orchestre. Il jouait tout comme Max Roach. Il avait visiblement beaucoup travaillé, il faisait de beaux solos mais ralentissait tous les tempos, c'était infernal. Il était très gêné par la présence de son père. Il nous regardait avec l'air de dire : « Ne faites pas attention ». Je me disais que ça allait être dur pour lui, et effectivement ça a été dur.

Peter Brötzmann
Nous étions en train d'enregistrer avec le Global Unity d’Alex von Shlippenbach, il était juste à côté de moi. Il s'est mis à jouer avec un son titanesque (il était aussi sculpteur et peintre). Il sortait des sons énormes, des harmoniques dans les aigus, avec une puissance vraiment impressionnante. A un moment deux jets de sang ont jailli de ses narines. Il a simplement sorti un mouchoir de sa poche, s'est tamponné le nez, et il s'est remis à jouer en repartant dans un continuum ! A l'époque, on jouait comme ça, dans un continuum collectif, mais organisé. Chacun y allait à fond la caisse.

Steve Lacy
Un jour, en descendant au Festival d'Avignon, pendant lequel j'habitais chez Gelas, le metteur en scène, je me promenais dans les vignes autour de sa ferme, et j'écoutais la nature, le vent, etc. J'étais pris par le plein soleil. J'entendais se mélanger au chant des cigales des sonorités extraordinaires que je n'arrivais pas à identifier. Je croyais même rêver. Plus tard, j'ai appris que c'était Steve qui était sur une colline en train de travailler son soprano. C'était une impression très zen.

Barney Wilen
Barney était un ami très proche. Je l'ai rencontré quand il avait 13 ans. Il jouait d'un vieux saxo baryton qui était aussi grand que lui. Un jour, il est venu faire le bœuf au Tabou, et il est revenu plusieurs jours de suite. La première fois que je lui ai parlé, je lui ai demandé : « C'est vrai que tu as 13 ans ? » Ça me semblait ahurissant qu'un type de cet âge joue comme ça. Il m'a regardé et il m'a dit : « Qu'est-ce que ça peut te foutre ? ». On est devenu très copains à partir de ce jour-là.

Albert Ayler
Je n’avais jamais entendu parler de lui, ni écouté une telle musique. C’était au Caméléon, il avait l’air de quelqu’un de spécial, vêtu de cuir rouge, les musiciens qui jouaient là, Aldo et J–F, l’ont pris pour un débile et ont atrocifié. J’ai longtemps regretté de n’avoir pas pu rejouer avec lui ni continuer la discussion passionnante que nous avons eue après, très poétique.

L’Art Ensemble
Ornette Coleman avait organisé un concert à la Mutualité. Il y avait son orchestre, celui de François Tusques, l’Art Ensemble, Barney, Roger Guérin... A l’issue du concert qui s’était très bien passé, l’organisateur est parti avec la caisse. On a provoqué une réunion avec l’Art Ensemble. Il nous ont répondu : « non, mais attention les mecs, vous savez de qui vous parlez, c’est Ornette, total respect ! », et c’en est resté là. Dans l’Art Ensemble, à part l’extraordinaire diversité de leurs compositions, j’étais très intéressé par la théâtralisation de leur musique.

Claude François
Jeanneau et Mimi Lorenzini connaissaient bien la pop. Ils ont montré Triangle peu après. C’est Claude qui m’a initié au rhythm’n blues en m’emmenant écouter James Brown, Otis Redding, Aretha Franklin... Il aurait voulu qu’on sonne comme ça. On a même accompagné les Supremes pour une télé.
Nous étions payés en liquide, pas déclarés, sauf les télés. Il fallait, en plus, réclamer son pognon vite fait. Le premier soir, Lederman m’a repris ma paye au poker.

Brigitte Bardot
J’ai fait un disque avec elle, très sympa, très tendre. Par la suite je me suis trouvé parfaitement solidaire de ses positions passionnées sur la condition animale. J’ai même adhéré. En manifestant j’ai constaté que la majorité des militants, surtout leurs représentants, étaient d’extrême-droite. J’en avais parlé avec Cavanna, lui-même interloqué.

Beb Guérin
Il était comme un frère. Nous faisions des concerts en trio avec Tusques dans sa région de La Rochelle. Au matin, en me faisant visiter son plat pays, il me disait : « Tu vois, ici il n’y a que l’horizon et des bourines à un étage. Voilà deux siècles que ça se dépeuple. Rien de plus déprimant. Dans ma famille un oncle et d’autres se sont pendus pour rajouter quelques verticales. Moi aussi je me pendrai ». Beb s’est pendu en 1980.

Jouk Minor
Il est très gestuel. Il avait joué de la guitare flamenco avant de se mettre au baryton. Il a trouvé le lien physique entre les deux. C’est aussi un acousticien. Il poursuit sa recherche avec des instruments d’exception comme le sarrussophone contrebasse. Il est revenu à la guitare en se fabriquant empiriquement la sienne.

Hubert Fol
C’était un mythe. Il était ouf. On a été engagés ensemble, avec son frère Raymond, dans le quintet de Guy Lafitte. Ça me navre de m’apercevoir que je n’ai pas grand chose à dire de lui, si ce n’est qu’il était super cool et qu’il jouait génialement de l’alto.

Babar
J’étais un peu enrobé. En vacances un connard m’avait affublé de ce sobriquet qui en valait un autre. Au retour, quand je suis entré dans le monde des musiciens, ils me nommaient ainsi. Je n’ai jamais compris par quelle mystérieuse dénonciation ! Les vieux m’appellent encore comme ça.

Discographie (partielle) de/et/ou/avec Vitet

Dans l’ordre d’apparition au cours de l’entretien :
LP Georges Arvanitas, Soul Jazz, Columbia FPX 193, 1960
CD 1965, François Tusques, Free Jazz, Mouloudji, réédition In situ 139 - catalogue ADJ
LP Michel Portal Unit, No, no but it may be, Le Chant du Monde LDX 74526, 1972
LP Un Drame Musical Instantané, À travail égal salaire égal, GRRR 1005, 1981 - ADJ
CD Bernard Vitet, La guêpe, sur un texte de Francis Ponge, Futura Son 05, 1971
LP Bernard Vitet, Mehr Licht !, GRRR 1003, 1979
LP Jac Berrocal, Parallèles, Davantage 01, 1976
CD Bernard Parmegiani, Pop’eclectic incl. Jazzex (enr.1966), Plate Lunch PL08, 1998
LP Sunny Murray, Shandar 10.008, 1968
LP Sunny Murray, Big Chief, Pathé Marconi 1727561, 1969
LP Alan Silva, Luna Surface, Byg 529.312, 1969
LP Alan Silva, Seasons, Byg 529.342-43-44, 1970
CD Celestrial Communication Orchestra, My country (enr. 1971), Leo LR 302, 1989
LP Art Ensemble of Chicago, Go home, Galloway 600502, 1970

Autres enregistrements disponibles aux ADJ :
4 LP et 9 CD d’Un Drame Musical Instantané, chez GRRR et In Situ de 1977 à 2001
CD Hélène Sage, Comme une image, GRRR 2014, 1989
CD Hélène Sage, Les araignées, GRRR 2022, 1997
CD Gorgé Meens, Paysage départ, In Situ 121, 1992
CD François Tusques 1992, Le jardin des délices, In situ 165, 1993
CD François Tusques, Octaèdre, Axolotl AXO101, 1994
CD François Tusques Blue Phèdre, Axolotl AXO103, 1996
2CD Buenaventura Durruti, Un d.m.i., Nato 777 733, 1996
CD audio/rom Birgé Vitet, Carton, GRRR 2021, 1997
CD audio/rom Un Drame Musical Instantané, Machiavel, GRRR 2023, 1998

Recommandons aussi les titres :
Barbara (Ni belle ni bonne, Madame), Brigitte Bardot (Un jour comme un autre, À la fin de l’été), Yves Montand (Il n’y a plus d’après, Quand tu dors près de moi), Serge Gainsbourg (En relisant ta lettre), Jazz in Paris : Jazz et cinéma vol.2 La bride sur le cou (cd Universal 013044-2), Jean-Luc Ponty The beginning of... (lp Palm 19), Jef Gilson Enfin (cd FD 151922, 1962-63), Ivan Julien Paris année zéro (lp Barclay), Jean Guérin Tacet (lp Futura Son 14, 1971), Colette Magny Répression (cd Scalen’ CMPCD 03, 1972), Sylvain Kassap L’Arlésienne (lp Nato 109, 1983), Aki Onda Un petit tour (cd All Access 07, 1999), Michel Pascal Puzzle (cd Ina 275 742, 2000)...

Retrouvez aussi les musiciens cités, dans le catalogue des Allumés du Jazz
(attention, les disponibilités ont changé depuis la publication de cet entretien) :
Hubert Rostaing et Alix Combelle (RDC), Georges Arvanitas (Black & Blue, Label Bleu), Jac Berrocal (Bleu Regard, In Situ, Nato), Jean-Louis Chautemps (Evidence, GRRR), François Jeanneau (CC, In Situ, Label Bleu, Pee Wee), J-F Jenny-Clarke (Celp, Deux Z, Hopi, JMS, Label Bleu, Nato), Steve Lacy (Free Lance, In Situ, Label Bleu), Mimi Lorenzini (Axolotl, CC, Hopi), Sunny Murray (Bleu Regard), Barre Phillips (Bleu Regard, Celp, Emouvance), Michel Portal (Label Bleu), Aldo Romano (JMS, Label Bleu, Pee Wee, Pygmalion, RDC, Seventh), Alan Silva (In Situ), Martial Solal (Charlotte, Gorgone), Jacques Thollot (In Situ, Nato), Luigi Trussardi (RDC), Barney Wilen (Deux Z, Nato)...

Lectures conseillées par Bernard Vitet

Paul Hindemith, Pratique élémentaire de la musique, Ed. J-C Lattès
Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Ed. Seuil
E. Leipp, Acoustique et musique, Ed. Masson
L-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Ed. Gallimard
J-L. Borgès, Fictions, Ed. Folio

lundi 9 octobre 2017

Symphonie parisienne


La semaine dernière Le Concert de la Loge jouait Haydn, Mozart et Devienne à l'Auditorium du Louvre. Le Comité National Olympique Sportif Français s’étant opposé à l’usage de l’adjectif « olympique », l’ensemble fut contraint d’amputer son nom alors qu'il se référait au « Concert de la Loge Olympique » créé en 1783, célèbre pour sa commande des Symphonies parisiennes à Joseph Haydn. La moyenne d'âge du public était la même que pour une soirée jazz. Sur scène il y avait pourtant pas mal de jeunes, et plus de femmes que d'hommes. Les musiciens baroques, curieux de nature, sont aussi moins compassés que les classiques habituels. Les cordes sont en boyau, les instruments à vent ont moins de clefs et leur timbre est riche de variations d'une note à l'autre.
Passé l'exquise interprétation du Concerto pour piano en sol majeur K453 par Justin Taylor au pianoforte, le moment le plus étonnant de la soirée fut certainement les salves d'applaudissements qui saluèrent les chorus successifs des solistes de la Symphonie concertante pour flûte, hautbois, basson et cor n°4 en fa majeur de François Devienne, compositeur français probablement inconnu à la plupart jusqu'ici. À la fin du XVIIIe siècle on exprimait son contentement comme aujourd'hui dans un club de jazz. De même Julien Chauvin, le directeur musical de l'orchestre (qui joue sans chef) et violoniste, scinda la Symphonie n°82 en ut majeur Hob.I.82 de Haydn, dite de l'Ours, en ouvrant la soirée avec les deux premiers mouvements et en la clôturant avec les deux derniers. Le Haydn et le Devienne enregistrés ce soir-là feront l'objet d'un disque comme tous les concerts de l'ensemble au Louvre.


J'ai été épaté par le solo de cor naturel de Nicolas Chedmail, alternant sons bouchés et ouverts, sans pistons ni palettes, sa virtuosité ne l'empêchant pas de swinguer. La couleur de sa figure se rapprocha progressivement de la tomate, mais ce sont des fleurs qu'on avait envie de lui lancer, comme au jeune pianiste prodige de 25 ans semblant s'amuser à caresser les touches de son instrument qui manquait forcément un peu de coffre, mais quelle grâce ! Si j'ai une fois de plus été subjugué par les inventions du "rocker" Haydn, je me suis tout de même ennuyé aux minauderies mozartiennes. On ne se refait pas. Il y a trente ans, alors que j'avouais à Marc-André Dalbavie, mon désintérêt pour Mozart en dehors de certains de ses opéras et de sa musique maçonnique, le jeune protégé de Boulez me souffla "C'est déjà courageux de le dire" ! La soirée n'en était pas moins bien agencée et je remontai de dessous la pyramide, repu, enjoué, avec aussi le souvenir du parfum des udon au canard caramélisé du restaurant Sanukiya où nous avions eu la bonne idée d'aller avant l'heure d'affluence lorsqu'une queue immense s'allonge sur le trottoir.

Photo © Franck Juery

lundi 18 septembre 2017

Bizien-Pauvros et Berrocal en vinyle


Le Souffle Continu poursuit ses rééditions vinyle d'albums déjantés des années 70. Les deux disques de 1976 du percussionniste Gaby Bizien et du guitariste Jean-François Pauvros ressemblent étonnamment à la première face du Trop d'adrénaline nuit d'Un Drame Musical Instantané enregistré l'année suivante. Percussions folles et grappes de notes comme des raisins emberlificotés sur six cordes métalliques. Entre cousins les liens familiaux se distendent parfois avec le temps. Le free jazz avait ses limites pour des Européens encyclopédistes gourmands d'expériences sans cesse renouvelées. Bizien a glissé vers l'enseignement de la musique, Pauvros a développé sa belle voix grave comme on l'entend à la fin du monoface inédit Pays Noir tout en restant l'un des guitaristes historiques majeurs mariant habilement improvisation et composition à l'instar d'un Marc Ribot, se démarquant progressivement de l'école britannique. Sur l'autre côté du disque le diamant file sur une surface lisse où grimacent les musiciens en noir sur noir. Il n'y aurait plus d'espoir si leur No Man's Land ne variait les ambiances chaotiques, les quatre membres de chacun de ces jeunes énervés tremblant électriquement de soubresauts adolescents dont la rémanence n'était pas près de se dissoudre.
La nuit est au courant date de 1991, soit quinze ans plus tard. Les mélodies, même bancales, sont revenues à la charge. Jacques Berrocal avait découvert la réverbération pour rallonger le timbre de sa trompette. Jacques Thollot est resté à jamais l'éternel garnement dont la poésie inouïe habite le jeu de batterie. Les deux bassistes, Hubertus Bierman et Francis Marmande (le spécialiste de Georges Bataille qui écrit sur le jazz dans Le Monde !), habillent ce beau disque d'un costume ample comme jadis Léon Francioli et Beb Guérin dans le Unit de Portal. C'est un monde. Berrocal, qui signe toutes les compositions sauf une de David Bowie et Brian Eno, l'avait publié sur le label in situ que dirigeait le violoncelliste Didier Petit. Beau cadeau que cet élan collectif intemporel ! Les textes de Hervé Péjaudier reproduits sur le 4 pages intérieur interprètent la musique en saynètes dramatiques comme si le cinéma balayait le fantasme du rock 'n roll...


Au Souffle Continu, rue Gerbier à Paris, Théo et Bernard avaient réorganisé la boutique, privilégiant définitivement les vinyles et le confort d'écoute. Je n'achète plus guère de galettes noires pour des raisons d'encombrement et parce que je reste sceptique sur la qualité actuelle des pressages en comparaison de ce que nous concoctions en suivant l'objet à toutes les étapes de sa fabrication avec l'appui de véritables orfèvres. Je n'avais néanmoins pas plus le choix si je voulais écouter Intra Musique de Jacques Thollot avec Eddie Gaumont à la guitare et au piano, Michel Portal à l'alto, Mimi Lorenzini à la guitare et Daniel Laloux au tambour. Jean Rochard me précise que ce concert était un projet de Tholllot et Gaumont, et que c'est François Jeanneau qui joue de la flûte. Allez savoir qui y joue du violoncelle ? Le magnifique triple CD Thollot in Extenso qui sort sur son label nato est autrement plus rigoureux (lire précédent article) ! Mais comment se passer du moindre enregistrement de Jacques ? Enregistré tant bien que mal à la "Fac de Droit", j'imagine Assas, en 1969, cet album renvoie aux sources des musiques improvisées européennes qui cherchaient à s'affranchir du grand frère afro-américain. Au delà du plaisir, c'est de jouissance qu'il s'agit. Pas l'ombre de cynisme, sans le moindre calcul, juste être là, dans l'instant et s'inventer à plusieurs...

→ Jean-François Pauvros et Gaby Bizien, No Man's Land, LP Le Souffle Continu, 20€
→ Jean-François Pauvros et Gaby Bizien, Pays Noir, LP Le Souffle Continu, 18€
→ Jacques Berrocal, La nuit est au courant, LP Le Souffle Continu, 21€
→ Jacques Thollot, Intra Musique, LP Alga Marghen, 23€
→ Jacques Thollot, Thollot In Extenso, 3 CD nato, dist. L'autre distribution, sortie le 22 septembre 2017, 13,99€

jeudi 27 juillet 2017

Six derniers disques avant l'autoroute


Avant de partir en vacances je réécoute les albums qui attendent leur tour de platine sur les étagères. De beaux disques se pressent ainsi au portillon et que je désespérais de n'avoir pas le temps de chroniquer.
Ainsi par ordre de ce qui me tombe sous la main, Casa Nostra du Trio Barolo rappelle la rencontre de Portal et Galliano, avec l'accordéoniste Rémy Poulakis dont je regrette qu'il ne chante qu'un seul air de Puccini de sa voix de ténor lyrique, mélange original avec ce trio jazz où Francesco Castellani joue du trombone et Philippe Euvrard, qui signe la majorité des titres, de la contrebasse.
Pour Feelin' Pretty, un autre trombone, Fidel Fourneyron, reprend des airs de West Side Story ou s'en inspire, dans un genre plus dépouillé, leur tordant gentiment le cou, mais Leonard Bernstein, compositeur contemporain populaire, se prête parfaitement à l'exercice de restructuration iconoclaste du trio d'improvisateurs Un Poco Loco. Le saxophoniste-clarinettiste Geoffroy Gesser et le contrebassiste Sébastien Beliah y vont aussi de leurs découpages et pliages des partitions dont la mémoire a conservé la trace.
Réappropriation également par le duo formé par la chanteuse Eloïse Decazes et du guitariste Éric Chenaux qui passent de très vieilles chansons françaises traditionnelles à la moulinette, La bride sur le coup ! La monotonie des ballades produit une intéressante nostalgie futuristique, rappelant parfois Third Ear Band, Nico, Brigitte Fontaine ou l'Incredible String Band. Ces histoires tiennent de la sorcellerie comme si le duo tournait une grande cuillère dans une marmite remplie de guitares molles.
En période de restriction budgétaire que nous imposent les divers gouvernements européens successifs, le trio est définitivement la forme orchestrale la plus économique. Mais "less is more" avec le Silence Trio formé par le pianiste suédois Jakob Davidsen avec le Franco-Danois Hasse Poulsen à la guitare et le Norvégien Torben Snekkestad aux anches ! Les trois musiciens obéissent à des consignes strictes de patience, écoute, tolérance, retenue, ensemble, ouverture d'esprit qui devraient leur éviter les interdits ayatollesques de nombreux tenants de l'improvisation libre. L'ambiance qui en découle est plutôt relaxante, sorte de musique contemporaine zen où le timbre règne en maître.
On retrouve Hasse Poulsen avec le batteur Fabien Duscombs pour des chansons et compositions signées par eux-mêmes, mais aussi Eddie Harris, Tom Waits, Eddie Henderson, Povl Dissing, Shell Silverstein et John Lennon, mêlées à des improvisations débridées où ils partagent leurs goûts éclectiques avec un public curieux aimant les surprises. Ces Free Folks prouvent que le free n'est pas un genre, mais une tournure d'esprit, de la musique traditionnelle au rock, du jazz à la chanson à laquelle Poulsen cède avec entrain.
Puisqu'on en est aux mélanges, je termine pour aujourd'hui avec un album d'une chanteuse pop britannique, Nina Miranda dont le Freedom of Movement est un mélange de bossa nova, funk, rock, hip-hop, dub, electronica, avec un côté kitsch qui tire vers Burt Baccaharah ! Il y a des guitares, de la basse, de la batterie, mais aussi beaucoup de voix, et puis de la flûte, des cuivres, des cordes, des claviers, des percussions, des bruitages et des effets spéciaux. C'est une grosse ratatouille genre Bollywood façon Bahia avec un sens de la fête très British sur des textes qui engagent à se prendre en main pour changer le monde.

→ Trio Barolo, Casa Nostra, cd Ana Records, dist. L'autre distribution, 12,99€, sortie le 25 août 2017
→ Un Poco Loco, Feelin' Pretty, cd Umlaut Records, 12€
→ Eloïse Decazes & Éric Chenaux, La bride, cd Three:Four Records, 12CHF
→ Silence Trio, 1, cd ILK Music, 119kr
→ Hasse Poulsen & Fabien Duscombs, Free Folks, cd Das Kapital Records, dist. L'autre distribution, 13,99€, sortie le 25 août 2017
→ Nina Miranda, Freedom of Movement, cd Six Degrees Records, 17€

mercredi 17 mai 2017

Cinq allitérations musicales par Bernado-Birgé-Edsjö (vidéos)


Mon incisive manquante m'avait donné l'idée du thème du concert de la semaine dernière au Triton, Défauts de prononciation. J'ai photographié mon plus beau sourire avec le vide intersidéral plongeant, mais c'était vraiment trop gore pour illustrer ce billet, déjà que je ferme les yeux à chaque opération de la série The Knick que je regarde ces soirs-ci. Clive Owen y est très bien dans le rôle du chirurgien junkie, et Steven Soderbergh a réalisé tous les épisodes, fait la lumière sous le pseudonyme de Peter Andrews et le montage sous celui de Mary Ann Bernard, encore un Shivaïste ! Le trou dentaire ne collait pas avec la délicatesse du concert de vendredi dernier. Nous avons donc virtuellement renfilé les doudounes de l'hiver 2015 et clic clac c'était déjà dans la boîte. Je passe récupérer le multipistes ce matin aux Lilas, mais en attendant j'ai monté les rushes que Françoise a tournés depuis le balcon...


La première allitération en ligne est Flyg fula fluga och den fula flugan flög (Envole-toi, mouche moche, et la mouche moche s'est envolée, 2'51). Le basson de Sophie Bernado répond à la voix de Linda Edsjö tandis que je joue du cristal au clavier. Le fait que la phrase soit suédoise convient évidemment parfaitement à Linda, native de Stockholm.


L'accent nordique de Linda et celui du sud de Sophie ont validé mon idée de prendre pour titres et thèmatiques des allitérations. La seconde ici est danoise. Oh miracle, Linda s'y entend aussi dans cette langue, d'autant qu'elle est diplômée de l'Académie Royale de Copenhague ! Sur Ringeren i Ringe ringer ringere end ringeren ringer i Ringsted (Le clocher de Ringe sonne moins bien que celui de Ringsted, 6'30) elle joue aussi du vibraphone et de la batterie. Sophie se contente de sa voix, elle qui est du Gers, le CNSM ne l'ayant pas formatée à l'accent pointu. Enfin, seul autodidacte de la bande, il est rare que je n'entende qu'un son, puisque je joue de plusieurs cloches au clavier, plus une touche de zoziaux printaniers.


Sju sjösjuka sjöman sköttes av sju sköna sköterskor på skeppet Shanghai (7 jolies infirmières se chargent de 7 marins qui ont le mal de mer sur le navire Shangaï, 6'36) ne se prononce pas du tout comme on pourrait le croire. Linda est encore à l'honneur pour essuyer les plâtres. Remarquez que j'ai réussi à taper le å avec son petit rond sur la tête, on dit "a rond en chef", en tenant alt-majuscule-§ sur mon Mac ! J'enchaîne le navire dans la tempête, le koto, le rythme des machines, une flûte tandis que Linda vocalise, vibraphonise et percute, Sophie se cramponnant à son grave instrument à anche double.


Nous avons aussi dialogué sur Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur nos têtes / Peter Piper picked a peck of pickled peppers. If Peter Piper picked a peck of pickled peppers, where's the peck of pickled peppers Peter Piper picked? / Tas de riz, tas de rats, tas de riz tentant, tas de rats tentés, tas de riz tentant tenta tas de rats tentés, tas de rats tentés tâta tas de riz tentant / She sells seashells by the seashore. The shells she sells are surely seashells. So if she sells shells on the seashore, I'm sure she sells seashore shells, mais je n'avais pas matière cinématographique pour en réaliser un petit montage. Contentons-nous de Y a pas d'hélice hélas, c'est là qu'est l'os (6'06) issu du dialogue du film La grande vadrouille. Je joue de la trompette à anche et du clavier, Linda de la batterie et Sophie chante et passe au basson.


Comme nous avions épuisé notre répertoire au demeurant totalement improvisé, j'ai demandé si quelqu'un dans la salle pouvait nous proposer une de ces phrases vachardes que nous serions heureux d'exécuter aussitôt comme un dit d'un condamné. Avant que Jean Bonnefoy nous suggère Si six scies scient six cyprès, combien scient six cent six scies ? Si six scies scient six cyprès, six cent six scies scieront six cent six cyprès (7'05), Pépito Matéo, qui était probablement entré là parce qu'il avait vu de la lumière, nous propose Six chats chauves assis sous six souches de sauge sèche. Nous en fûmes très inspirés, même si à la maison nous n'en avons actuellement que cinq en comptant les trois chatons d'un mois qui seront appelés à voler de leurs propres ailes dès juillet prochain... Mes deux camarades miaulent ainsi un duo adéquat que j'accompagne au Tenori-on, avant que Linda ne passe au vibra et que je dégonfle ma baudruche... Pour terminer, l'ordinateur a travaillé toute la nuit pour que ces instantanés voient le jour.

lundi 8 mai 2017

Veillées élect'orales : La voix est libre


Voilà, La Voix est libre. Quinzième anniversaire d'un festival hors normes portant le chœur de toutes les résistances contre la barbarie et la stupidité des êtres humains. Des artistes, scientifiques, philosophes du monde entier y participent dans une atmosphère de fête et de liesse partagée. Son directeur, Blaise Merlin, revendique cette "zone de libre-étrange" où les rencontres sont souvent surprenantes. La proximité des élections présidentielles avaient suscité ces deux jours de Veillées élect'orales avant les Rencontres du 3e tour de cette semaine. Sur le parvis du Cirque Électrique la Grande Tombola offre de tirer au lepenball, dégager le système au chamboule-tout, poser au maton, enregistrer un discours d'une minute, se faire tatouer un logo antifa, crier un slogan tiré au sort, karahoqueter un chant révolutionnaire. Après la harangue de Fantazio pour apprivoiser la mort, Médéric Collignon et Élise Caron balbutient le leurre puisque les jeux de mots sont de rigueur toute la soirée...


Les deux jours précédents, des poètes et musiciens syriens exilés rencontrèrent les âmes-sœurs de l'Occident. On me dit que l'émotion était à son comble à l'Église Saint-Merry et à la Maison de la Poésie. Au pupitre Jacques Bonnafé nous invite à pénétrer sous le chapiteau pour entendre les programmes des "candidats déclarés" accompagnés par trois "scrutateurs agoraphones", Élise Caron dont les talents de meneuse de revue impertinente ne sont plus à démontrer, Médéric Collignon dont la folie maîtrisée est communicative, Denis Charolles dont la batterie recale les bégaiements des orateurs...


Voilà, la voie est libre, nous allons enfin pouvoir recommencer à réfléchir. Probablement que ceux qui nous dirigent continueront à agiter le spectre du fascisme pour nous faire avaler quantité de mesures anti-sociales. Le feront-ils à grand renfort d'ordonnances et de 49.3 sous prétexte d'aller vite ? La vitesse a bon dos. Mais la démocratie dont ils se gargarisent en prend un sacré coup. On accélérera les procédures de licenciement pour que les riches s'en mettent toujours plus plein les poches. La loi El Khomeri semblera une mesurette en regard de ce qui se prépare. Macron signera-t-il le TAFTA ? J'ai parié une bouteille de Champagne avec mon voisin, macroniste convaincu. C'est stupide, je n'aime les bulles qu'en bande dessinée. Par contre on avalera des OGM américaines sans piper. Faites chauffer la colle ! Espérons que nos centrales nucléaires tiendront la distance sans se fissurer parce que c'est reparti de plus belle... Pourvu que Trump ne déclare pas la guerre à la Russie, parce qu'adhérant à l'OTAN on serait forcés d'y aller comme un seul homme. Il faut comprendre les États Unis, affaiblir l'Europe est tout bénef pour eux et puis la reconstruction est un marché juteux dont ils ont autant l'habitude que de mettre de l'huile sur le feu. Mais je médis peut-être et m'égare de triage.
Nous étions là vendredi soir pour rigoler un bon coup avant la mascarade des urnes. Pour pallier la défection énigmatique d'Achille Mbembe, Blaise Merlin lut un texte interminable du philosophe camerounais, tunnel plombant avant un enregistrement d'Édouard Glissant et la prestation inopinée de Christiane Taubira, venue, dit-elle, en spectatrice. Si ce n'est sa parfaite connaissance de l'œuvre d'Aimé Césaire et sa culture rare parmi ses collègues, elle incarnait néanmoins tout ce que les artistes présents raillèrent toute la soirée. Après un long monologue qui rappelait insidieusement son soutien plus ou moins contraint à Macron, profitant de l'obscurité elle quitta discrètement aussitôt le chapiteau !


Cette soirée de veillée élect'orale accueille d'abord Jacques Rebotier qui improvise d'après ses notes. Complice de longue date d'Élise Caron, il est accompagné par le trio qui magnifie ses pointes anti-macroniques, caractéristique de tous les intervenants dont aucun n'est dupe de la manipulation d'opinion dont sont victimes les citoyens. Rebotier joue sur les mots pour évoquer la casse sociale, là où d'autres se moquent de la langue de bois des politiciens de métier.


C'est le cas du candidat Fantazio dont le bon sens fait ressortir l'absurde d'un système rôdé pour nous enfumer. Collignon se dandine en jouant d'un synthétiseur de poche, pirouette et s'étale, ou jazzifie de son cornet à freetes. Charolles trombone et force de frappe. Caron flûte et minaude mieux que les présentatrices patentées de la télé... J'ai tellement ri à la méchanceté du clown Ludor Citrik que j'en ai oublié de faire des photos !


Comme il sait si bien le faire, Franck Lepage démonte le discours vide de sens des spécialistes du genre en choisissant les mots utilisés par Emmanuel Macron dans ses prestations publiques. Tirant aléatoirement dix-sept concepts fumeux, il improvise une logorrhée hallucinante, fidèle à son modèle, puis démasque la supercherie des termes positifs du nouveau président de la République qui a remplacé ceux qui pourraient fâcher. Lepage termine sur la nécessité d'une révolution (oh, le mot qui fait encore plus peur que les autres!) si nous voulons sortir du marasme dans lequel les cyniques exploiteurs nous ont entraînés.


En clôture, Jacques Bonnafé explose de mots valises en sauts de cabri. Le comédien, aussi drôle que corrosif, danse autour de la piste, serre les mains de ses électeurs potentiels, hip-hopant dans son costume gris souris, embouchant sa trompette de cavalerie, pour un finale haut en couleurs de sa cravate à fleurs.


Les soirées de La Voix Est Libre sont souvent trop longues, mais toujours réussies. La générosité des artistes n'a pas de limite, nous faisant oublier la dureté des bancs en bois du Cirque Électrique et l'absurdité de notre aliénation. J'ai raté le spectacle de samedi avec D' de Kabal, Denis Lavant, Dieudonné Niangouna, Papanosh, André Minvielle, etc. Mais cette semaine la fête continue au même endroit Porte des Lilas, puis à La Marbrerie, à la Piscine Oberkampf et au nouveau Fgo-Barbara. Le programme est fameux. Vous m'en direz des nouvelles !

mercredi 3 mai 2017

Dominique Lentin à l'heure du thé


Après la visite de Dominique Lentin, j'ai cherché dans mes archives des images de Dagon, le groupe qui réunissait Daniel Hoffman à la guitare, Fabien Poutignat à la flûte, Jean-Pierre Lentin à la basse et Dominique à la batterie, prises par Thierry Dehesdin lors d'un concert à la Fac Dauphine en 1971 auquel je participai. Les provocateurs patentés m'avaient déguisé avec un truc en plumes style Zizi Jeanmaire, mais j'avais heureusement apporté avec moi la robe de chambre en laine des Pyrénées de ma grand-mère et le béret rouge de ma petite sœur. Je manipulais des bandes magnétiques en direct et produisais des larsens avec un amplificateur de téléphone en approchant la ventouse du haut-parleur. Je ne me rappelle pas du reste, mais sur la photo j'aperçois un entonnoir qui avait peut-être appartenu au ministre Michel Debré. Philippe Graine, dit Sigismond Macchabée, faisait aussi partie de la troupe. Il est difficile de me souvenir de cette époque riche en rebondissements. La bande habitait encore chez leurs parents, près de la Tour Eiffel, et j'étais impressionné par le papa, Albert-Paul Lentin, journaliste anticolonialiste proche de Mehdi Ben Barka et fondateur de Politique Hebdo.


J'étais resté en contact avec Jean-Pierre lorsqu'il avait participé à la fondation du journal Actuel et de Radio Nova, et j'avais revu Dominique à l'enterrement de son frère il y a huit ans. Dominique a continué la batterie, en particulier avec les I et avec Ferdinand et les Philosophes. J'aime bien le CD qu'il m'a laissé, Best Before 04/04/44 avec Bruno Meillier au sax et Paed Conca à la basse. Il y a un fort cousinage avec ce que je fais, sauf qu'ils ont été assimilés au rock alors que j'ai plutôt, et probablement à tort, fréquenté les scènes de jazz. Aujourd'hui Bruno est notre distributeur de disques, Orkhêstra, et Dominique compose surtout pour le théâtre. Quant aux autres membres de Dagon... Je partage des points de vue politique avec Daniel sur FaceBook. À l'époque, j'étais un peu choqué que Fabien incarne le souffre-douleur du groupe qui l'avait surnommé Loupignat ; il a su s'en servir lorsqu'il a créé sa société de bijoux électroniques, Loupi. Sur la photo Jean-Pierre tient la place centrale, c'était l'intello de la bande, et l'on aperçoit au fond Daniel et derrière lui Dominique. Comme celui-ci n'a pas Internet chez lui, il me demande si je pourrais retrouver la trace de sa première petite amie, Marie-Reine, qui a épousé le bassiste des Flamin' Groovies et vit San Francisco. Le truc amusant c'est qu'elle fut quelques années plus tôt ma première petite amie aussi ! C'est grâce à elle que j'avais connu Dagon. J'ignore si ma démarche portera ses fruits, mais nous lui avons envoyé ensemble un message pour avoir de ses nouvelles. Dominique, qui est donc plus jeune que moi, est déjà grand-père de très grandes filles. Notre mémoire est forcément lacunaire. Internet la ravive parfois lorsque nos enquêtes portent leurs fruits.

vendredi 21 avril 2017

Emmanuelle Parrenin illumine le Disquaire Day


Dans le tiré-à-part limité à 100 exemplaires qui accompagne Pérélandra, l'un des deux albums d'Emmanuelle Parrenin publiés par Le Souffle Continu à l'occasion du Disquaire Day, figurent trois dessins inédits de Berberian. La musicienne et le dessinateur le dédicaceront demain soir samedi à la boutique du label, 20-22 rue Gerbier dans le 11e, près du Père-Lachaise, après les show-cases de 18h et 20h. Mais les collectionneurs n'attendront probablement pas le soir pour acquérir la réédition de Maison Rose, album clef de 1977. Car demain entre 500 et 600 albums différents seront mis en vente le temps de ce samedi 22 avril, les amateurs et les spéculateurs se ruant comme des rapaces sur ces vinyles rares et inédits. Théo et Bernard qui dirigent le label et tiennent le magasin du Souffle Continu n'ont commandé ni Johnny ni Madonna, mais une centaine de références qui correspondent à leurs goûts comme ce superbe coffret inédit de Thelonious Monk édité par Sam Records, musique des Liaisons dangereuses avec Barney Willen au ténor en 1959, photographies et présentation exceptionnelles.
De son côté, le label du Souffle Continu publie donc une réédition de Maison Rose (la galette est tout aussi rose) et l'inédit Pérélandra (celle-là est verte comme les feuilles des arbres). Dans le premier la voix d'Emmanuelle Parrenin glisse sur un sillon de cristal, des chansons modales dont la fragilité rappelle Barbara ou Brigitte Fontaine avec un accompagnement qui sonne parfois comme Nico. Elle s'accompagne à la vielle à roue, à l'épinette des Vosges, au dulcimer pour interpréter une sorte de folk psychédélique avec Bruno Menny aux percussions, Didier Malherbe à la flûte, Yan Vagh et Denis Gasser à la guitare, la chanteuse Doatéa Bensusan... À ses débuts elle avait chanté avec les groupes Mélusine et Gentiane, puis avec Vincent Segal, Dan Ar Braz, Alan Stivell et plus récemment Étienne Jaumet ou Pierre Bastien. Ses collectages de chansons traditionnelles en zone rurale croisent son travail de danseuse contemporaine, en particulier dans la troupe de Carolyn Carlson. Sa surdité vaincue après un grave accident lui font inventer la maïeuphonie, musico-thérapie basée sur la résonance qu'elle pratique par exemple avec des enfants autistes. Le tiré-à-part raconte son parcours magique où l'ayahuasca la libère de ses démons. Tout ce qu'elle touche possède une légèreté qui donne à la vie son énigmatique tendresse. Elle a signé la plupart des morceaux de Maison Rose et les arrangements avec Menny, mais Plume blanche, plume noire est du à Jean-Claude Vannier... Pour le côté expérimental j'ai pensé à Illuminations, l'incroyable disque de Buffy Sainte-Marie.
C'est cet aspect qui est privilégié sur Pérélandra, compilation de bandes enregistrées entre 1978 et 1982 pour des spectacles chorégraphiques, auxquelles participaient le bandéoniste Juan José Mosalini, le saxophoniste-flûtiste Didier Malherbe, le guitariste Yan Vagh, la chanteuse Doatéa Bensusan, le pianiste Jacques Denjean. Bruno Menny s'y livre à des traitements électro-acoustiques qui soulignent l'aspect expérimental de ce folk renaissant. Cet album inédit, essentiellement instrumental, complète merveilleusement le premier. En 2011 Emmanuelle Parrenin avait sorti son second album officiel, Maison Cube, en collaboration avec Flóp et Les Disques Bien. Attention, la particularité des albums du Disquaire Day est de ne pas être réédités après épuisement !

→ Emmanuelle Parrenin, Maison Rose, réédition du Souffle Continu Records, remasterisée à partir des bandes originales, 33 tours vinyle rose, 23€
→ Emmanuelle Parrenin, Pérélandra, inédit, Le Souffle Continu Records, 45 tours 30 cm vinyle vert, 20€

jeudi 30 mars 2017

La Chose Commune


Les évocations opératiques de la Résistance sont toujours des brûlots romantiques, rappelant une jeunesse perdue pour les uns, jamais abandonnée pour les autres. Comment se prétendre artiste sans rêver de révolution ou de liberté ? Le cycle est infernal, la liberté est un fantôme, mais baisser les bras serait criminel. Chanter la Résistance comme les Chroniques de Tony Hymas ou ici la Commune de Paris avec Emmanuel Bex et David Lescot n'est pas innocent quand la démocratie est aujourd'hui bafouée par ceux qui prétendent la protéger. On se cherche des modèles d'honnêteté politique, histoire d'avoir le courage de ses opinions. Le vote utile a montré ses limites. Face au cynisme ambiant et à une collaboration de plus en plus pétainiste, l'urgence d'inventer de nouvelles utopies pousse des artistes à mettre en scène le spectacle de notre société pour ne pas se laisser hypnotiser par la société du spectacle qui camoufle les vrais enjeux sous le fard des émotions téléguidées.
À monter ce genre de projet on danse sur une corde raide, car la parole risque de submerger la musique à vouloir être trop explicite. Les compositeurs alternent ainsi airs et récitatifs sans négliger les instrumentaux. Pour Hymas aller chercher la rappeuse Desdamona, ou Lescot le rappeur Mike Ladd, deux Américains s'exprimant dans leur langue, est le choix d'un parlé chanté d'aujourd'hui, le spoken word du slam et du hip hop. Le premier avait choisi Elsa Birgé pour porter ses mélodies chantées en français, Emmanuel Bex élit Élise Caron. La Commune de Paris et la Résistance au nazisme sont cousins de jazz dans ces opéras modernes où l'excellence des musiciens est quasiment révolutionnaire. Sollicité par Bex qui tient l'orgue en maître de chapelle laïque, Lescot, qui a déjà écorché le monde de la finance, le mythe étatsunien et le racisme, écrit un texte où se découvre une héroïne oubliée, Elisabeth Dmitrieff, où les revendications pourraient être les nôtres tant la misère et l'injustice nous taraudent. Il convoque Alexis Bouvier, Jules Vallès, Jean Bastiste Clément, Paul Verlaine (Ballade en l'honneur de Louise Michel), Arthur Rimbaud (Chant de Guerre Parisien) ou cite le Manifeste du Comité central de l'Union des Femmes pour la Défense de Paris et les Soins aux Blessés. On n'échappe pas au Temps des cerises et à La semaine sanglante parce que leurs mots pourraient redevenir d'actualité si les pauvres arrêtaient de soutenir leurs bourreaux, si les flics retournaient leurs armes contre ceux qui leur commandent de parquer leurs frères. Quelques effets sonores appuient de temps en temps le petit orchestre composé de Bex, de la saxophoniste Géraldine Laurent, du batteur Simon Goubert, et accessoirement Lescot à la trompette et Caron à la flûte.


La Chose Commune est une chose commune à tous et toutes, du moins elle le devrait, tant nous semblons incapables de retenir les leçons de l'Histoire, manipulés par les médias de masse qui caricaturent le seul candidat à la présidentielle porteur d'un programme salvateur, tant économique qu'écologique. En attendant le résultat du vote, farce de l'absurde dans un pays où vivent encore 9 millions de pauvres et où les riches sont de plus en plus riches, nous autres de la classe moyenne, du moins à même de posséder un lecteur, pouvons écouter le CD comme une évocation radiophonique, même si le spectacle d'Emmanuel Bex et David Lescot se joue aussi sur scène avec lumière et scénographie comme au Théâtre de la Ville - Espace Cardin du 19 au 29 avril 2017... Le reste se passe dans la rue.

→ Emmanuel Bex et David Lescot, La Chose Commune, CD Le Triton, dist. L'autre distribution, sortie avril 2017

mardi 28 mars 2017

Prévert éclair et piano forain sans la mer


Quelle idée de me plonger dans des méandres informatiques au lieu d'aller me promener sur la plage dimanche après-midi avant de prendre le train ! J'ai à peine profité du jardin de La Ciotat dont les cerisiers sont en fleurs et n'ai rien vu de la foule du bord de mer. La file des automobilistes s'allongeait vers Marseille. Françoise m'a raconté que personne ne se baignait, mais il y avait un monde fou pour cette première journée de vrai printemps après les hallebardes des jours précédents. Quelques heures de TGV plus tard, je retrouvais mes pénates et les deux garnements félins...
Hélas ou tant mieux, le boulot aussi m'attendait. C'est toujours la même chose. Voilà des semaines que je tourne en rond et tout arrive en même temps. J'ai donc composé et enregistré le générique de notre websérie sur Jacques Prévert après quelques approximations angoissantes. C'est toujours ainsi. Tant que je ne tiens pas le bon bout je m'inquiète de mes capacités. J'ai trouvé en programmant le Tenori-on avec des sons de flûte, violon et métallophone, resynchronisant les pistes l'une après l'autre, calant des sons de guitare préparée avec du riz. Sonia trouvait que le résultat correspondait trop au côté gentil du poète et qu'il fallait que je le rende plus actuel. J'ai donc ajouté un rythme inspiré du rap et tout cela tricote, laissant chacun/e se faire son cinéma. Mika avait concocté une animation inspirée par les collages de Prévert, avec l'oiseau certes, mais aussi avec le cœur, l'église, l'usine, le poing levé et la clope au bec ! Jamais facile de faire passer plein d'idées en douze secondes sans charger... Avec le handicap d'avoir à caler la musique sur les images et non le contraire ! Parfois les conditions de production ne nous donnent pas le choix. Il faut alors transformer les contraintes en appui-tête. Je dois imaginer comment cette musique annoncera chaque épisode sans que la répétition lasse... Demain, c'est-à-dire aujourd'hui quand vous me lirez, nous devons dresser un décor sonore pour chacune des interventions d'Eugénie Bachelot-Prévert qui nous livre des anecdotes passionnantes sur son grand-père.
Dans le même temps Sacha me presse de lui envoyer des sons pour une prochaine exposition à la Cité des Sciences et de l'industrie. Je lui wetransfère trois pièces foraines pour piano et quelques effets à la Méliès ! J'ai encore du mal à comprendre comment tout cela va s'agencer, mais ce sera amusant à faire, comme toujours avec mes camarades de jeu... D'ailleurs on nous livre enfin le CD d'El Strøm dans la matinée ! On en reparle très vite. En attendant je dois me faire à manger en puisant dans les réserves, n'ayant eu le temps de faire aucune course depuis mon retour d'Aubagne.

lundi 27 mars 2017

Ciné-concert exemplaire à Aubagne


Le 18ème Festival International du Film d’Aubagne (FIFA) s’est clôt sur un ciné-concert exemplaire après le palmarès qui a entre autres couronné le saxophoniste Émile Parisien par le Grand Prix de la musique originale pour Souffler plus fort que la mer de Marine Place.
Face au manque d’audace de trop de compositeurs confrontés aux images du cinématographe, les neuf musiciens choisis parmi quatre-vingt candidats et réunis pour une master class dirigée par Jérôme Lemonnier brillèrent par leur inventivité et la cohésion de l’ensemble.
Quelques jours plus tôt nous avions assisté à une autre démonstration du genre où la banalité écrasait les films sonorisés en direct. De retour à l’hôtel, il m’avait suffi de me remémorer l’insolente partition originale de Carl Stalling composée en 1935 pour le film d’animation Balloon Land de Ub Iwerks pour constater le manque d’humour de la nouvelle musique jouée ici en direct. Pourquoi diable les musiciens ont-ils gommé les bruitages rythmant le film pour ne garder qu’une pâle copie de la partie orchestrale ? La même logorrhée sonore illustrative s’étala sur le récent documentaire Marselha de Nicolas Von-Borzyskowski et sur le touchant court métrage québécois Viaduc de Patrice Laliberté. Cette approche fatale, hélas coutumière depuis un siècle, entâchait d’ailleurs Rapsodia Satanica, un navet de 1917 de Nino Oxilia rénové par la Cinémathèque de Bologne avec la musique originale d’époque de Pietro Mascagni, composition néo-classique aussi barbante que la réalisation. Lorsque l’on sait que n’importe quelle musique fonctionne avec n’importe quel film, mais qu’évidemment le sens change radicalement selon le choix, on comprend que la maîtrise du sens est l’enjeu capital de l’exercice. Cela n’empêche nullement de jouer également avec les émotions, à condition toujours que la musique, pour justifier sa présence, soit complémentaire du montage image, apportant de nouvelles informations ou un point de vue cohérent, fut-il critique.


Dirigé par Jérôme Lemonnier, les neufs compositeurs-interprètes, souvent poly-instrumentistes, qui ne se connaissaient ni des lèvres ni des dents dix jours plus tôt, font donc preuve d’une incroyable cohésion d’ensemble en traitant chaque film d’une manière originale. C’est donc à la fois un modèle de collaboration qu’il faut saluer chez ces jeunes de 22 à 30 ans, autodidactes (entendre proches du jazz) ou élèves de conservatoires en classe de musique à l’image, et la richesse de leurs points de vue documentés, auquel leur moniteur n’est certainement pas étranger.
Ainsi Benjamin Balcon (guitares, basse), Hadrien Bonardo (flûtes, anche double), Louis Chenu (sax alto), Matthieu Dulong (violoncelle), Julien Ponsoda (trombone, trompette), Nicolas Rezaï-Pyle (percussion, synthétiseur), Félix Römer (piano, échantillonneur), Clovis Schneider (guitare, basse, mandoline), David Tufano (batterie, percussion, synthétiseur) accompagnent avec succès cinq courts métrages en cherchant une musique qui serve le propos de chaque film. À noter que les partitions initiales avaient été ôtées des bandes-son pour en proposer de nouvelles en direct.
Délicats sur Celui qui a deux âmes de Fabrice Luang-Vija (2015), grinçants sur Tma, Svetlo, Tma de Jan Svankmajer (1989, photo touten haut), euphoriques sur Le voyage dans la lune de Georges Méliès (1902, 2e photo), proches du silence pour Les allées sombres de Claire Doyon (2015), drôles sur 5m80 de Nicolas Deveaux (2013), ils ne s’enferment jamais dans un genre musical pour préserver l’originalité des films traités. Le mélange de leurs orchestrations collectives avec certains bruitages des partitions originales, parfois retravaillés, nous plonge chaque fois dans un univers différent, le choix du programme étant particulièrement astucieux. Souhaitons maintenant à cette équipée de rejouer ailleurs ce spectacle enthousiasmant…

jeudi 26 janvier 2017

Rideau !, enfin en CD


Rideau! sort pour la première fois en CD grâce au label autrichien Klang Galerie. Second album d'Un Drame Musical Instantané, il avait été publié en 1980 sur GRRR en vinyle où il est toujours disponible. Remasterisé en 2016 avec quantité de bonus tracks, parmi lesquels la pièce figurant sur l'album de compilation In Fractured Silence de United Dairies, pour la première fois ici dans son intégralité.
Après nos débuts exclusivement consacrés à la composition instantanée, que les à-peu-près nomment improvisation, M'enfin, sous-titré en anglais The Phantom of Liberty en hommage à Luis Buñuel, fut notre première pièce écrite en composition préalable, soit un morceau de studio avec nombreux re-recordings et manipulations électro-acoustiques. Bernard Vitet y joue des cuivres et d'un faisceau de percussion de son invention aujourd'hui disparu, le percuvent, qui se joue avec la bouche. Francis Gorgé passe de la guitare classique à l'électrique tandis que je fais sonner mon synthétiseur ARP 2600. Tous les deux utilisons également de petites percussions. L'alternance de la fanfare virtuelle avec la guitare et les sons électroniques se déroule sur fond de chiffres du loto arabe enregistré dans le café en face de chez moi.
Pas besoin d'espérer pour entreprendre ni de réussir pour persévérer, sous-titré Against Noise Conspiracy parce que je fus incapable de traduire la maxime de Guillaume d'Orange, est le second morceau de studio de notre histoire, mais l'enjeu fut cette fois de le camoufler en pièce de concert avec le son de la salle et les applaudissements. Bernard au violon, Francis à la guitare arco, moi-même au piano et au synthé, sommes mixés avec un orchestre qui s'accorde. Lors de n'importe quel concert symphonique, c'est un moment toujours réussi quels que soient l'ensemble et l'œuvre ! J'ai découvert beaucoup plus tard qu'Edgard Varèse avait composé une pièce sur ce principe intitulée Tuning Up.
Le morceau éponyme Rideau ! est extrait d'un concert live enregistré au Forum des Halles. Très conceptuel et provocateur, le happening consistait à dissocier l'image des musiciens sur scène et leurs productions sonores. Nous commencions par jouer rideau fermé, puis le rideau s'ouvrait et nous écoutions ce que nous venions d'improviser, commentant notre écoute, vautrés dans de confortables fauteuils. C'était une manière d'illustrer notre façon de travailler en la mettant en scène. Nous diffusions également des pièces d'autres compositeurs que nous discutions simultanément, tel Charles Ives chantant au piano ou le trou de Monk sur The Man I Love avec Miles Davis. Le public avait été interloqué que j'ai l'audace de répondre à un spectateur nous apostrophant : "Papa, on se retrouvera à la sortie !". Or c'était bien mon père, qui m'avait énervé en ne comprenant pas ce que nous tentions de faire, soit scénographier le discours de la méthode et fabriquer des espaces imaginaires. C'est certainement l'un des plus intéressants spectacles de théâtre musical que nous ayons créé, car il annonçait nombreuses voies que nous allions ensuite empruntées pendant la trentaine d'années à venir. Francis y joue aussi de la basse. Je possédais encore mon orgue Farfisa Professional, en plus de l'ARP et de la flûte. Je me risque aussi à la mandoline...
La critique, sous titré Ask Why, quatrième et dernier morceau du vinyle original, fut enregistré en une seule prise devant quelques amis dans ma cave du 7 rue de l'Espérance à Paris, le 1er avril. Bernard et moi y jouons de la guimbarde en plus de nos instruments de prédilection. Nous avions alors un instrumentarium extrêmement volumineux qui rappelait à certains critiques l'Art Ensemble of Chicago, également pour la collection de racines culturelles que nous arrosions.


Les quatre inédits présents sur le CD ont été enregistrés en 1983 dans un studio hyper professionnel. Nous avions demandé le piano Bösendorfer Imperial, des percussions d'orchestre tels des timbales, des gongs, des cloches plaques, une grosse caisse symphonique, etc. Tunnel sous la Manche (Under the Channel) était donc déjà paru sur la compilation de United Dairies avec d'autres pièces de Nurse With Wound, Soma et Hélène Sage, mais dans une version écourtée. C'est la première fois qu'on peut l'entendre dans son intégralité. Bernard est au piano et à la percussion, Francis à la guitare, au synthé (probablement un DX7), à la percussion et à la flûte. J'y joue du synthétiseur, mais je suis passé au PPG Wave 2.2 dont le timbre est d'une profondeur et d'une transparence inégalées ; je complète avec flûte, trompette et diffusion de bandes magnétiques ; on peut reconnaître des extraits du Trou (mais cette fois de Jacques Becker !) que je réutiliserai plus tard pour L'homme à la caméra, de même qu'ailleurs j'ai entendu des bouts de La règle du jeu de Jean Renoir, de Johnny Guitar de Nicholas Ray, et le témoignage d'un fou furieux de l'association Légitime Défense.
La durée des quatre bonus correspond à peu près à celle des quatre pièces originales du vinyle. Pour La peur du vide, Légitime défense et Le directeur paiera pour ses crimes, Bernard joue évidemment de la trompette, mais aussi de la trompette à anche (une de ses innombrables inventions), du violon, de la double bombarde (encore une de ses facéties), des timbales, etc. Francis est essentiellement à la guitare, mais cela ne l'empêche pas d'utiliser synthé, basse et percussion. Quant à moi, en plus du PPG je m'assois au piano, souffle dans trompette, trombone, flûte et guimbarde, et diffuse toujours de drôles de bandes avec un magnétophone à cassette.
Ces quatre inédits auraient pu constituer à eux seuls un album. Je les aime autant que les quatre pans de Rideau !. L'époque était particulièrement inventive, pas seulement chez le Drame. En 1983 nous n'enregistrions plus de disque en trio, accaparés par notre grand orchestre avec lequel nous avons réalisé coup sur coup À travail égal salaire égal, Les bons contes font les bons amis, L'homme à la caméra, et quantité de ciné-concerts, genre que nous avions remis à la mode dès 1976. Bernard n'est plus de ce monde, mais Francis et moi sommes très heureux de cette réédition augmentée. De même que nous avions dédié le vinyle Rideau ! au contrebassiste Beb Guérin qui venait tristement de mettre fin à ses jours, nous aurions pu dédier ce CD à Bernard Vitet qui nous manque cruellement et auquel nous pensons quasi quotidiennement l'un et l'autre.

→ Un Drame Musical Instantané, Rideau !, CD, Klang Galerie, 16€

mercredi 19 octobre 2016

Obsolete de Dashiell Hedayat, retour d'acide


En sortant du Souffle Continu où je venais d'acheter la réédition d'Obsolete, le disque rose de Dashiell Hedayat, je me suis demandé si l'écouter 45 ans plus tard me produirait des retours d'acide. La pilule ronde a bien goût de madeleine, sucrée comme le buvard minuscule que nous avalions telle une hostie psychédélique. La spirale m'aspirait vers le haut, transe rock de la tornade qui nous hypnotisait le samedi soir dans des coussins profonds. Nous avons écouté Chrysler rose encore et encore, même si je laissais toujours au moins trois mois entre deux trips. Attention, les produits d'antan n'ont rien à voir avec ceux mis sur le marché aujourd'hui, souvent frelatés ou trafiqués. L'herbe venait des Amériques, le kif du Maroc, la variété des haschs se savourait selon les différentes provenances, libanais rouge ou jaune, pakistanais, afghan, népalais noir veiné de blanc, cachemire, etc. J'ai arrêté de fumer essentiellement parce qu'avec le temps cela me fatigue, je ne suis plus bon à rien et le lendemain matin le soleil est pâlot.
La première fois que j'ai rencontré Melmoth, c'était son anniversaire. Il venait d'avoir 23 ans. Melmoth est un des nombreux pseudos de Daniel Théron, dit Jack-Alain Léger, dit Dashiell Hedayat, dit Ève Saint-Roch, dit Paul Smaïl. Les groupes Red Noise et les Crouille Marteaux accompagnaient le jeune écrivain sur la scène pendant que nous projetions notre premier light-show. Patrick Vian et Jean-Pierre Kalfon jouaient de la guitare électrique, Pierre Clémenti de la scie musicale. Nous étions au balcon avec nos projecteurs à diapos et d'autres qui faisaient éclater des bulles de couleurs sur les musiciens.
Sur Obsolete, Dashiell Hedayat chante accompagné par Daevid Allen (guitare), Didier Malherbe (sax et flûte), Christian Tritsch (basse, guitare), Pip Pyle (batterie), il joue de la chambre d'écho tandis qu'on entend ici ou là les voix de Gilli Smyth, William Burroughs, Sam Ellidge (le fils de Robert Wyatt a alors cinq ans !). C'est en fait le groupe Gong qui enregistrait alors comme lui au Château d'Hérouville en 1971. Chantal Darcy (du mythique label Shandar) et Bernard Lenoir avaient produit le disque en laissant à Dashiell Hedayat une totale liberté. Il tirait ce pseudo-là d'un mix entre l'auteur de polars américain Dashiell Hammett (Le faucon maltais) et celui du sublime La chouette aveugle, Sadegh Hedayat. En remontant par le Père Lachaise, nous sommes passés près de la tombe de l'Iranien dont une petite chouette stylisée orne la tombe dans l'enclos musulman. Ce con de Daniel Théron avait viré islamophobe à la fin de sa vie, mais il n'allait pas très bien. D'ailleurs dans Chrysler il chante que "les enfants ont écrit que Dashiell est un con". Dépressif, il a fini par se défenestrer de chez lui au 8ème étage, en 2013 à 66 ans.
Il n'empêche qu'Obsolete est un des grands disques de rock tout court, pas seulement de rock français. Plus proche des improvisations californiennes que des élucubrations anglaises ou australiennes. C'est un disque d'ivresse. Un truc d'ado qui découvre le monde. "Une Chrysler rose ! Le 7e ciel à travers la capote déchirée. J'ai une Chrysler rose tout au fond de la cour, elle ne peut plus rouler mais, c'est là que je fais l'amour..."

→ Dashiell Hedayat, Obsolete, Replica/Musea Records, 14€ au Souffle Continu

lundi 17 octobre 2016

Le White Desert Orchestra d'Ève Risser sonne en couleurs


Si Les deux versants se regardent est un des albums les plus enthousiasmants de l'automne, c'est d'abord parce qu'il ne répond à aucune attente, si ce n'est d'avoir assisté béat à la première du White Desert Orchestra en mars 2015. En choisissant le piano préparé, la soliste Ève Risser avait opté d'emblée pour un concept orchestral, sorte de grand gamelan occidental dont la richesse de timbres vient augmenter un instrument déjà réputé complet. En s'adjoignant huit des meilleurs instrumentistes de l'Hexagone (plus le trompettiste norvégien Elvind Lønning), la compositrice crée un orchestre solidaire où ses neuf compagnons, jeunes affranchis, peuvent s'exprimer librement, chose devenue rare dans les projets très écrits. L'ensemble sonne comme l'agrandissement photographique de ses précédentes expériences, projection 3D du piano sous la forme d'un orchestre "préparé", où les timbres incroyables de chaque musicien et musicienne semblent également avoir inspiré la pianiste pour les reproduire à l'orchestre : souffles crachés des clarinettes d'Antonin-Tri Hoang et des saxophones de Benjamin Dousteyssier, volutes des flûtes de Sylvaine Hélary, éructations du basson de Sophie Bernado, crépitements de la basse électroacoustique de Fanny Lasfargues, découpages tranchants de la guitare de Julien Desprez, grondements du trombone de Fidel Fourneyron, percussions graves ou scandées de Sylvain Darrifourcq, etc. Ici l'etcétéra fait sens, lorsque, transporté, l'on se moque de savoir qui fait quoi.


En soufflant le chaud et le froid des grands espaces qui l'ont fascinée, Ève Risser exalte la nature. La Terre ouvre ses entrailles pour laisser s'envoler quelques oiseaux de nuit. Le ciel laisse retomber les touches noires et blanches comme s'il pleuvait des grêlons accordés. Se perpétue inlassablement l'idée d'une projection du petit vers le grand, comme les ombres de la caverne platonicienne, avec ce que cela comporte d'interprétation. L'auditeur se fait son cinéma.


Sur le disque sont absents les 80 choristes, enfants et personnes âgées, de la première au Festival Banlieues Bleues à La Courneuve, question de budget évidemment, et d'implication pédagogique suivant les lieux de concert. À Annecy, le 22 novembre prochain, ils et elles seront 150 choristes ! En écoutant cet opéra instrumental, je n'ai pu m'empêcher de penser à Carla Bley, lorsqu'en 1971 je posai pour la première fois Escalator Over The Hill sur la platine. Ève Risser est de cette trempe, femme moderne qui joue de tous les accessoires à sa portée pour jouir du temps qui passe et s'approprier l'espace au-delà du territoire concédé.

→ Ève Risser White Desert Orchestra, Les deux versants se regardent, Clean Field, dist. Orkhêstra, sortie le 11 novembre 2016

vendredi 2 septembre 2016

Magic Flutes


Si pour être de partout il faut être de quelque part, il n’en est pas moins vrai que les musiques traditionnelles partagent quantité de similarités de par le monde. En croisant leurs souffles, les flûtistes Jean-Luc Thomas et Ravichandra Kulur dressent un pont magique entre la Bretagne et l’Inde. En se faisant accompagner par le guitariste colombien Camilo Menjura et le percussionniste-tabliste Jérôme Kerihuel ils impriment définitivement l’étiquette Musiques du Monde à leurs créations originales.
En cette période noire de stigmatisations communautaires, leur ouverture d’esprit devient un mot d’ordre salutaire. On sent heureusement le style de chacun de ces deux virtuoses, Kulur aux flûtes Bansuri, Thomas à la traversière en bois, entraînés dans la danse par les rythmes de fête de nos continents à la dérive.
Les amateurs de festoù-noz, de tablas échevelés et de danses jusqu’au lever du jour devraient s’y retrouver avec le même entrain.

→ Jean-Luc Thomas - Ravichandra Kulur, Magic Flutes, Hisrustica, 16,50€

vendredi 29 janvier 2016

En trio ce soir avec Bumcello pour Entrechats


À l'origine le spectacle s'appelait Danser sans écran, d'une part pour suggérer le dance-floor, et d'autre part parce que Vincent Segal m'avait demandé de n'apporter aucun écran. La particularité de Bumcello est en effet de faire danser leur public sans avoir recours au sempiternel ordinateur avec son autiste pousse-bouton. La seule incartade qu'ils commettent dans ce choix du geste instrumental est l'usage des boucles qu'ils contrôlent en maîtres avec leurs pieds. Le geste ayant toujours été à la base de mon jeu instrumental, j'emporte certains de mes claviers vintage, le Theremin, le Tenori-on, le Kaossilator, ou des instruments acoustiques comme la trompette à anche, des guimbardes, ballons de baudruche, flûtes, harmonicas, hou-kin, etc. Le défi m'excite, sachant qu'avec le violoncelliste et Cyril Atef à la batterie je devrai jouer sur du velours, que l'on veut lourd.
Vincent étant en tournée aux Antilles, il était impossible de nous réunir pour la photo du programme ! De plus, il n'avait sous la main qu'un cliché avec son chat... Après un moment de perplexité, je demandai à Cyril, puisqu'il avait aussi un matou, d'imiter la pose de son camarade. S'il avait fallu se faire rencontrer Garfield, Jazz et Ulysse, imaginez le boxon ! Je me souviens d'ailleurs d'une monstrueuse scène de débâcle féline racontée par Hitchcock à Truffaut dans ses entretiens. Lorsque nos trois frimousses se retrouvèrent associées, le titre me sauta d'un bond à la figure : Entrechats ! Pour un concert de "dance" (ou de trance ?) que pouvais-je mieux espérer ?!
J'ignore tout du concert de ce soir si ce n'est qu'il est 100% improvisé, que l'orchestre de la nouvelle salle du Triton est transformé en dance-floor, mais que de bons fauteuils équipent le balcon qui surplombe la scène. Le reste est à vivre !

Entrechats, Jean-Jacques Birgé invite Bumcello, vendredi 29 janvier 2016 à 20h au Triton, Métro Mairie des Lilas
avec Cyril ATEF (batterie, percussion, voix), Vincent SEGAL (violoncelle, percussion), Jean-Jacques BIRGÉ (instruments électroniques et acoustiques)

lundi 18 janvier 2016

Lasse désertification


En ce début d'année si l'on ne veut pas déprimer il faut compter sur les naissances, s'intéresser aux jeunes qui se révèlent, avoir la curiosité de ce que l'on ne connaît pas. Je m'y emploie autant que possible, en contrepoids des disparitions qui me font penser à une forêt malade ou au crâne des mâles qui se déplume. Les cheveux tombent, et teinture ou moumoute ne grugeront pas les miroirs qui ne sauraient mentir. La désertification de notre vie sociale nous guette tant que le cœur tient. Ma tante qui a 91 ans commence à s'ennuyer à force de perdre tous ses amis, lectures et sorties quotidiennes ne lui suffisent plus. À me risquer à un tour d'horizon je constate l'hécatombe quel que soit le point cardinal vers lequel je me dirige.
Bien que je n'ai jamais été un fan de David Bowie il était symboliquement présent dans le film La nuit du phoque que j'ai réalisé en 1974 avec mon camarade Bernard Mollerat, disparu à 24 ans. Il avait très certainement influencé la scène du travesti tournée à plusieurs caméras, chanson à laquelle avaient participé les regrettés Jean-Pierre Lentin et Luc Barnier. Je cohabitais alors avec Philippe Labat, plus tard victime d'une overdose. Ces morts en font remonter d'autres, Marc Lichtig, Éric Longuet, Pierre Bensard, camarades de classe avec qui je fis mes premières armes musicales. Puis les quatre pères de mon récit, Papa d'abord, qui a lâché un 2 janvier, Frank Zappa qui me mit le pied à l'étrier, Jean-André Fieschi qui me donna les moyens de continuer, et Bernard Vitet, mon ami avec qui je cosignai pendant 32 ans au sein d'Un drame musical instantané ! L'écoute passionnante de BlackStar dimanche dernier, veille de la fatalité, me donna envie de combler certaines lacunes. Il n'est jamais trop tard. Une vie existe après la mort grâce à la mémoire, fut-elle volatile. Sa reconstruction permanente nous permet de jouir d'un passé que nous n'avons pas connu, car nous n'avons presque rien vécu. À l'échelle de l'univers la durée de vie d'un être humain tend vers zéro. Nous la meublons autant que nous pouvons par une série d'implants et de lotions capillaires, de reforestation et de souvenirs.
La mort de Giorgio Gomelsky me replonge dans ce jeu morbide où les pertes sont plus sensibles que les gains. Manager décisif de quantité de groupes pop, ce n'est pas parce qu'il avait été celui de Gong dont je faisais le light-show ou de Soft Machine (je pense à Daevid Allen, et à Hugh Hopper avec qui il m'arriva de bœufer), mais parce que c'est chez lui, ou plutôt dans la villa des Rolling Stones qu'il avait quasiment révélés, que je jouai de la flûte à six trous avec Eric Clapton (exception de cette litanie peuplant ce drôle de Walhala qui ressemble à un champ de bataille), et fis la connaissance de Jean-François Bizot et Frank Wright ! J'arrivais de la Fondation Maeght où ma sœur et moi avions été adoptés par l'Arkestra de Sun Ra. Alors remontent les images du photographe Philippe Gras et de Yasmina, a black woman, et avec eux Daniel Caux. Mon name dropping ne peut faire abstraction de George Harrison avec qui je jouai de l'harmonium chez Maxim's !
Si j'ai mis un bémol au concert de louanges concernant Pierre Boulez, je lui dois de m'avoir permis d'écouter en direct des musiques que je ne connaissais que par le disque, car j'assistai à tous les concerts de Perspectives du XXe siècle lors de la création de l'Ircam. Indirectement grâce à lui je rencontrai John Cage toute une après-midi. Je pense aussi aux outsiders, Luc Ferrari avec qui nous avons enregistré Comedia dell'amore 224, à Conlon Nancarrow qui me dédicaça le rouleau de son Étude #7, à Frank Royon Le Mée qui nous manque terriblement, à Colette Magny dont la correspondance rime avec nos improvisations, à Jean Morières parti si vite... Il faut que j'arrête, je me fais mal.
Je ne cherche pas à être exhaustif, mais la disparition d'Annick, Bri, Pere, Rosette, Giraï, Valérie ou Gaston me hante. J'ignore ce que sont devenues d'autres figures essentielles de mon parcours. La Toile parfois reste discrète. J'ai beau googliser à mort, rien ne sort. Si je focalise au loin sur la nature sauvage le vague à l'âme me submerge. Ce sont les idées noires d'un gris week-end où les perspectives de bleu s'éloignent au fil du temps. Je compte sur le facteur, le téléphone, les mails ou la sonnette pour me redonner du cœur à l'ouvrage. Mon corps et ma tête ont besoin de nourritures terrestres pour se réinventer, des cris des enfants pour me sentir utile, de forces énigmatiques pour que l'imagination reprenne le pouvoir.
Bilan des courses : j'ai la crève !

Illustration de Jean Bruller dit Vercors sur le vinyle Les bons contes font les bons amis d'Un drame musical instantané

vendredi 18 décembre 2015

Le fantôme de John


Mathilde Morières a mis en ligne une première mouture du film sur son père, le musicien Jean Morières, compositeur, improvisateur et inventeur de la flûte zavrila, disparu brusquement en janvier 2014. Elle a découpé ce très bel hommage en trois parties : Épreuve #1-Rien n'est vraiment perdu, Épreuve #2-Depuis que je voyage en musique..., Épreuve #3-La mort tout le monde s'en fout, le vide qu'elle laisse, ça... Il commence avec le concert auquel neuf d'entre de ses amis participèrent un an plus tard avec le pianiste Florestan Boutin. Dans les parties suivantes Mathilde s'inspirera de la musique jouée ce jour-là pour s'enfoncer dans les archives qu'elle a filmées les années précédentes lorsque Jean était là. Le fantôme de John joue des strates du temps qui communiquent par des portes que l'on peut croire imaginaires, quatrième dimension où la musique prend la clef des chants. Cette première partie respire le silence : un solo de Jean à la flûte zavrila, l'enregistrement à Radio France d'Un bon snob nu avec sa compagne chanteuse Pascale Labbé qui rejoint ensuite le clarinettiste Sylvain Kassap avant que ne résonne la harpe de porte que j'ai accrochée sur celle des toilettes...


Agnès Binet et Jean à la zavrila entament la seconde partie, mais il est ensuite remplacé par le saxophoniste François Cotinaud à la clarinette, le guitariste Jérôme Lefèbvre et la même accordéoniste tandis que nous partons en ballade, tant dans le montage qui s'accélère que dans les paysages géographiques et musicaux qui se succèdent. La fantaisie de Jean se révèle alors autant que ses préoccupations philosophiques et poétiques. Mathilde nous interroge tous les deux à Bagnolet sur l'époque de notre adolescence, avec Scotch entre nous deux qui se laisse caresser voluptueusement. Antoine et Fani, frère et sœur de Mathilde, se joignent à la délicate sarabande...


Jean accorde ma harpe de porte avant que nous répondions à Mathilde sur la créativité et la liberté. Jean aimait inventer des aphorismes et déconner sérieusement. À mon tour j'adapte l'une de nos interminables discussions pour clavier sampleur. La mort rôde sans que nous y prenions garde. Les bestioles le sentent. Eddy Bitoire, le double moqueur de Jean, ne fait que de brèves apparitions, pas assez à mon goût, tant ses provocations caricaturales étaient spirituelles et drôles. En clôture du concert au Conservatoire de Clichy-la-Garenne nous soutenons tous ensemble Pascale qui craque de la cruelle absence de Jean. Mais Mathilde le fait revivre par ses images et par la musique, une lande éternelle où nous allons de temps en temps voir là-bas si nous y sommes ou comment nous y serions, accostant alternativement aux rives du deuil et des naissances.

mardi 1 décembre 2015

Le regard explorateur


Dans le cadre de l'exposition Une brève histoire de l’avenir le Musée du Louvre s'est associé à la start-up SuriCog pour expérimenter un dispositif qui sera peut-être l’outil d’aide à la visite de demain ou il pourra inviter le public à une expérience immersive par le son. Le regard explorateur s'appuie sur une interface la plus naturelle possible entre le visiteur et l’œuvre, son œil ! Pendant une quinzaine de jours dans le Hall Napoléon plusieurs visiteurs préalablement inscrits sur Internet pourront tester ce dispositif. Grâce au système interactif regard-environnement développé par la société SuriCog, le visiteur « sélectionne » un élément d’une œuvre par le regard, et quand il le désire, déclenche le contenu audio qui lui est associé. Libéré du poids des équipements traditionnels de type audioguide, il choisit lui-même les détails de l’œuvre qu’il souhaite explorer, selon le parcours de son regard. Le dispositif offre à chaque visiteur d'être indépendant dans sa visite interactive.
J'ai donc composé la partition sonore de la première œuvre choisie pour cette expérience sonore et ludique, Les zones terrestres, un papier-peint de 17 mètres issu des collections des Arts décoratifs, créé par la Manufacture Zuber & Cie pour l’Exposition universelle de Paris de 1855. L'aventure débute par une courte présentation de la commissaire Dominique de Font-Réaulx, enregistrée sur place dans l'ambiance du musée pour donner l'impression qu'elle est présente et surtout faire oublier le casque dans un premier temps. Commence alors le voyage au travers des cinq zones représentant cinq régions du monde, les mers glaciales, le Canada, l’Algérie, le Bengale et la Suisse. Chacune est composée d'une ambiance immersive déclenchée par le regard. Le visiteur s'arrêtant sur un détail peut déclencher, quand il le souhaite, le son qui lui est associé.
Chacune des cinq régions est un puzzle d'une dizaine de pièces. Malgré l'immersion paysagère planante et référentielle, j'ai cherché à créer des surprises et suggérer les drames que l'œuvre recèle (un incendie de forêt, des antilopes traquées par un fauve...). Les scènes purement musicales sont presque toutes in situ (concertina d'un marin, harmonica d'un trappeur, flûte d'un berger, cor des Alpes, etc.), le ciel fait tinter des chimes au gré du vent, les animaux prennent vie, le climat vous enveloppe... Le traitement électroacoustique est le plus naturel possible, même si les glaces polaires craquent comme des percussions contemporaines, si les tablas envahissent la végétation du Bengale ou si un orchestre à cordes vient signifier l'artificialité de cet exotisme de rêve. Ici le hors-champ qui m'est cher est remplacé par des éléments cachés dans le décor. Le son offre alors de deviner sans voir. Chacun se fait son cinéma, le traitement de ces Zones terrestres tenant plus de l'expérience sensorielle que de la visite commentée.

Illustration : Testeurs en situation © Musée du Louvre / SuriCog / Stan Morin

lundi 9 novembre 2015

Archie Shepp, Roscoe Mitchell... en coffrets


Cet automne le label italien Black Saint Soul Note réédite une partie de son catalogue jazz sous la forme de sept nouveaux coffrets de rééditions de Ran Blake, Kenny Wheeler, Max Roach, Andrew Hill, Mingus Dynasty Big Band et les deux qui a priori me branchent le plus, Archie Shepp et Roscoe Mitchell. Entièrement remasterisé, mais cela ne constitue pour moi qu'un élément de marketing tant les originaux sonnaient déjà bien, chaque coffret contient entre 4 et 9 CD sans aucune autre information que la reproduction riquiqui de la pochette recto-verso.

J'ai été tenté par le coffret Archie Shepp pour n'en connaître qu'un des quatre albums présentés, A Sea of Faces dont je possède le vinyle que j'ai usé jusqu'au fond du sillon. Combien de fois Hipnosis, le thème répétitif de Grachan Moncur III interprété au ténor par Shepp au meilleur de sa forme avec le trombone Charles Greenlee, le pianiste Dave Burrell, le bassiste Cameron Brown, le batteur Beaver Harris et Bunny Foy aux maracas me fit-il tourner la tête ? Mais mon préféré était Song For Mozambique chanté par Semenya McCord d'un érotisme avec lequel seule Jeanne Lee dans Blasé pouvait rivaliser ! La chaleur de la voix du saxophoniste est égale au son de son instrument, hérité de Coleman Hawkins et Ben Webster. Les trois autres CD, Down Home New York, Little Red Moon, California Meeting Live on Broadway sont sympas, mais il n'y brûle pas la même flamme. Ils me font plutôt l'effet de séances entre potes, réfléchissant l'ambiance des boîtes où le jazz raconte l'histoire de leur vie. Shepp paie son tribut aux anciens, à commencer par Coltrane dont on retrouve un morceau sur chaque disque.

Bien que fan de l'Art Ensemble of Chicago, surtout à leurs débuts, j'ignorais les neuf albums du saxophoniste Roscoe Mitchell contenus dans le coffret. On retrouve certaines de leurs manières de faire sortir du free des fanfares déglinguées (3x4Eye, Roscoe Mitchell and The Sound and Space Ensembles, Live at the Knitting Factory), mais le sopraniste et altiste montre son intérêt pour des compositions plus contemporaines qui le rapprochent d'Anthony Braxton. La Great Black Music est souvent ici croisée avec la musique savante de l'Europe blanche (The Italian Concert en duo avec le pianiste Borah Bergman). Roscoe Mitchell est un chercheur, il fouille les ressources des possibles en se moquant des préjugés des uns ou des autres. Le Duets and Solos avec Muhal Richard Abrams indique faussement sax et piano, alors que quantité d'instruments sont utilisés, en particulier un synthétiseur et une flûte en bambou ; la musique peut y être qualifiée d'expérimentale, voyage autour du monde où l'Asie vient s'ajouter à la panoplie des performeurs. On retrouve ces influences les plus diverses dans This Dance is for Stve McCall où le silence est fait de pauses et de soupirs. Il y a quelque chose de chinois à traiter le timbre des instruments avec la même attention que les rythmes et les mélodies. Peut-être me fais-je cette remarque en pensant à leur cuisine qui se préoccupe de texture et de lumière autant que du goût ? Un disque de George Lewis, Shadowgraph 5, et un de Muhal Richard Abrams, Spihumonesty, viennent compléter le coffret, insistant un peu plus sur l'influence de l'École de Vienne qui ne manqua pas de s'exercer sur celle de Chicago.

Ce coffret montre à quel point le free jazz et la musique contemporaine sont cousins, avec ici une aptitude à faire swinguer les notes que les interprètes classiques ont la fâcheuse tendance à figer, sous la baguette de chefs qui ne mettent pas plus la main à la pâte que les compositeurs qui règnent sur leur milieu social. C'est probablement une des caractéristiques de nombreux compositeurs américains de participer à l'interprétation de leurs œuvres. Jamais les concerts de John Cage ne furent aussi réussis que lorsqu'il était présent, comme je me souviens sur scène de Terry Riley ou Steve Reich, Charlie Mingus ou Frank Zappa...

The Complete Remastered Recordings, Black Saint Soul Note, dist. Harmonia Mundi, env. 28,50 et 60€

vendredi 23 octobre 2015

Arlequin est en ligne !


L'excitation est à son comble. Enregistré lundi, livré vendredi, l'album Arlequin est en écoute et téléchargement gratuits sur drame.org. J'ai passé trois jours à améliorer le mixage des dix pièces que nous avons conservées avec la bassoniste-chanteuse Sophie Bernado et la vibraphoniste-percussionniste Linda Edsjö. La Suédoise m'envoyait ses suggestions depuis Copenhague et la Gersoise lorsqu'elle réapparaissait à Montreuil. L'annonce de la nouvelle sur FaceBook avait déjà fait son petit effet, probablement grâce à ma garde-robes prêtée à mes deux comparses. Le quart d'heure chiffons est aussi indispensable que le menu de midi et que la photo prise par Françoise pour détendre l'atmosphère. L'ambiance était ludique et enjouée, mais enchaîner autant d'improvisations entre l'installation et le rangement du matériel demande une concentration épuisante. Ce fut donc soupe de cresson, saumon bio accompagné de trois sortes de navets et sorbets. Quant aux vestes, j'ai acheté 20 euros le bibendum rouge à une vente jeunes créateurs, trouvé la disco à New York dans une friperie et acquis ma première doudoune deux jours plus tôt en connaissance du thème de nos improvisations.
Arlequin vient d'un jeu de mots de Sophie à propos d'Arles où j'avais engagé Linda pour accompagner le photographe Elliott Erwitt. J'ai saisi la balle au bond et proposé que nous improvisions d'après des couleurs. Dans le feu de l'action nos arlequinades ont souvent mélangé les tons sur la palette, mais l'ensemble montre une incroyable unité alors que ni Linda ni moi-même n'avions jamais joué avec Sophie que nous ne connaissions que par son travail avec Art Sonic, mais dont j'avais regardé maintes vidéos sur le Net. La complicité tient essentiellement aux échanges informels que nous avions eus en amont. Linda et moi avons déjà réalisé plusieurs performances en trio avec la chanteuse Birgitte Lyregaard que l'on peut retrouver sur l'album La chambre de Swedenborg (également en vidéo) et sur le site vidéo de France Musique. La séance de Paris a donc entériné nos accords nord-sud, quitte à en voir de toutes couleurs.
Si je connaissais les talents de chanteuse de Linda, j'ignorais ceux de Sophie. Elle passe sans temps mort de la voix au basson tandis que Linda avait apporté quelques percussions en plus de son vibraphone. De mon côté je me concentrai sur le clavier, ajoutant ça et là une contrebasse à tension variable et une trompette à anche plongée dans une cuvette remplie d'eau (lutherie Vitet), hou-kin (c'est un violon vietnamien), harmonica et flûte. Comme d'habitude je n'ai pas la moindre idée de la manière dont cette musique sera entendue, mais nous nous sommes bien amusés. Que rêver de mieux ?

jeudi 22 octobre 2015

Née dans une famille de musiciens...


Elsa est partie à Rome pour un mois. Elle y interprète Micaëla dans l'opéra Carmen de Bizet adapté par l'Orchestra di Piazza Vittorio jusqu'au 9 novembre au Teatro Olimpico.
"Née dans une famille de musiciens...". Lorsque j'ai lu les premiers mots de sa biographie je suis resté songeur. De quelle famille parle-t-elle ? J'ai d'abord pensé à mes parents. Papa adorait l'opéra, Karajan et le jazz de la Nouvelle-Orléans ; Maman n'est sensible qu'aux marches militaires ; je ne vois personne dans la famille à part ma grand-mère maternelle qui était soprano dramatique et avait chanté sous la baguette de Paul Paray, une qualité des jeunes filles de bonne famille au début du XXe siècle. Papa et Grand-Maman auraient adoré écouter Elsa. Du côté de mon père, ma cousine Susy joue du steel drum, de la flûte, du ukulele, etc., son fils David du piano et je crois que son frère Christopher était basson dans l'Armée de l'Air. Dans la généalogie de la maman d'Elsa c'est pareil. Mais voilà, Michèle est accordéoniste et elle compose de très belles mélodies. Quant à moi, je vis dans un monde sonore où tout ce qui passe par le conduit auditif constitue une partition universelle qui ne se taira qu'à ma mort. Qu'il s'agisse de la musique proprement dite ou de tous les bruits du monde je les vois comme je les entends, privilégiant leur organisation et leur sens aux lois du solfège et de l'harmonie.
Mon statut de père me saute alors à la figure. Et celui de sa maman évidemment. Elsa avait eu la sagesse de commencer sa vie d'artiste en devenant trapéziste, histoire de prendre son envol sans notre appui. La contorsion en haut du chapiteau lui a esquinté le dos et elle est revenue à la musique où elle s'épanouit de manière épatante. Elle dit que c'est sa maison. Je suis bêtement ému, sans penser que j'y sois d'ailleurs pour grand chose. Nous écoutions de tout, mais je n'ai pas souhaité lui léguer mes maladroites manières d'autodidacte. Elle a choisi les belles mélodies, celles qui fichent le frisson. Lorsque je l'ai vue sur la scène des arènes de Fourvière dans le rôle de Micaëla, j'ai aussitôt pensé aux films de Jacques Demy qui avaient bercé son enfance. Comme elle chante en voix naturelle on entend très bien l'influence de Georges Bizet sur Michel Legrand. Son goût pour les musiques du monde qui s'épanouit avec Odeia reste mystérieux, mais dans le spectacle Comment ça va sur la Terre ? ou dans Chroniques de résistance composé par Tony Hymas avec François Corneloup et le trio Journal Intime on retrouve son goût pour la chanson française, et là j'ai repensé à Papa, pour d'autres raisons qui n'avaient plus rien de musicales...

vendredi 18 septembre 2015

La guêpe et Tacet réédités en vinyle


Le Souffle Continu réédite en vinyle deux disques majeurs de 1971 à l'origine sur le label Futura. La vitesse de 45 tours par minute de ces deux 30 centimètres reproduit merveilleusement l'énergie de cette époque magique où l'imagination avait pris le pouvoir.

Bernard Vitet avait été le trompettiste soliste de tous les grands de la chanson française, de Montand à Gainsbourg, Barbara à Bardot, Henri Salvador à Christophe, Colette Magny à Brigitte Fontaine, mais il avait démissionné en 1968 de l'orchestre de Claude François avec lequel il tournait depuis plusieurs années pour se consacrer à la révolution musicale qui accompagnait le dépavage du quartier latin. Il avait été considéré comme le meilleur trompettiste de jazz européen, depuis ses premières armes avec Django Reinhardt ou Gus Viseur, son timbre rappelant celui de Miles Davis et ses collaborations avec les plus grands lui ayant fourni la distance aristocratique de son intérêt pour toutes les musiques et tous les autres arts. Il avait cofondé le premier groupe de free jazz en France en 1964 avec François Tusques et participé en 1966 à la première rencontre jazz et électroacoustique pour Jazzex de Bernard Parmegiani. Il avait côtoyé Lester Young, Eric Dolphy, Albert Ayler, Chet Baker, Archie Shepp, Anthony Braxton, Don Cherry, l'Art Ensemble of Chicago, Steve Lacy, Gato Barbieri, Jean-Luc Ponty, Martial Solal, Georges Arvanitas, Sunny Murray, Alan Silva, Alexander von Schlippenbach et tant d'autres avec lesquels il enregistra près de 200 disques. Le label Futura de Gérard Terronès sortit donc La guêpe en 1971 et Vitet formera l'année suivante le célèbre Unit avec Michel Portal qu'il abandonnera finalement pour se consacrer exclusivement à Un Drame Musical Instantané jusqu'à ce que son souffle s'éteigne. Il était mon meilleur ami. De 1976 à 2008 nous avons composé ensemble un millier de pièces, nous voyant ou nous parlant tous les jours pendant ces trente deux ans. J'ai déjà évoqué son intelligence prodigieuse et sa culture polymorphe, ses talents de mélodiste et son goût pour l'harmonie, son sens de la contradiction et ses inconséquences qui nous font rire après coup.

La guêpe qui ressort aujourd'hui en vinyle, dont une superbe édition de luxe sur plastique blanc opaque, est un des rares témoignages sous son seul nom. Bernard se comportait plus souvent en sideman qu'en leader, préférant la composition collective, même lorsqu'il écrivait des chansons puisqu'il m'en confiait le soin d'inventer les paroles et l'orchestration. J'enregistrais et produisais également nos albums, gérant nos affaires communes et entrant les notes sur l'ordinateur sous sa dictée après qu'il ait esquissé ses compositions avec gomme et taille-crayon. En 1976 il enregistra un second disque sous son nom, Mehr Licht !, hélas épuisé et jeté aux oubliettes pour d'imbéciles questions de droits et de fantasmes mercantiles, album solo dont nous avions préparé ensemble la réédition augmentée, mais qui ne verra probablement jamais le jour, mon camarade ayant disparu en 2013 à l'âge de 79 ans.

La guêpe est une œuvre exemplaire, réfléchissant extraordinairement son époque, à cheval entre la musique contemporaine et le free jazz, la composition et l'improvisation, l'instant et sa manipulation post-opératoire. S'appuyant sur un texte déterminant de Francis Ponge chanté par Françoise Achard, il fut enregistré par Dominique Dalmasso dans l'atelier de Bernard, 8 rue Charles Weiss à Paris avec des musiciens qui figuraient tous parmi ses amis. Jean-Paul Rondepierre était le second trompettiste et jouait du marimba, le saxophoniste Jouk Minor s'empara aussi d'un violon et d'une flûte, le pianiste François Tusques dirigea les parties écrites, le contrebassiste Beb Guérin y jouait du piano, Jean Guérin était aux percussions, vibraphone et marimba tandis que Bernard jouait de la trompette, du violon, du cor, du piano et du vibra ! Le dos de la pochette reproduit sa belle écriture manuscrite sur Et Cetera, Balle de fusil et Hyménoptère tandis que Véronique, la fille de Françoise Achard, a dessiné la guêpe du recto, minuscule dessin d'enfant que Bernard a considérablement agrandi comme il aimait le faire en magicien de la photocopieuse. Il avait écrit une partition opératoire pour les premiers morceaux pour les recombiner ensuite dans des organisations diverses, canon asynchronique, quatuor à cordes où les notes étaient progressivement remplacées par des signes graphiques, musique sérielle pour deux trompettes, etc.

On retrouve Bernard, Françoise Achard et Jean-Paul Rondepierre dans Tacet, le disque de Jean Guérin réalisé la même année à partir de la musique que celui-ci avait composée pour Bof, le film de Claude Faraldo. Philippe Maté intervient au ténor sur un morceau, Dieter Gewissler joue du violon et de la contrebasse sur deux autres, mais c'est la même bande de copains que sur La guêpe. Il n'y a pas de secret, cette camaraderie participe beaucoup à la réussite de ces deux albums. L'utilisation de rythmes à la darbouka et au synthétiseur VCS3, très en avance pour l'époque, rend Tacet plus pop que La guêpe. Les manipulations électroacoustiques sont également plus repérables d'autant que Jean Guérin a travaillé sur le concept de gouttes en référence au travail du livreur de vin du film. On reconnaît la célèbre trompette à eau de Bernard qui immergeait son instrument dans une cuvette, sorte de sourdine flasque. Les boucles rappellent aussi la musique répétitive qui n'en était alors qu'à ses débuts. Tacet, depuis très longtemps épuisé, est un autre jalon incontournable de la création en France, prémisse annonçant la liberté dont les Européens s'emparèrent pour s'affranchir de la musique américaine. Ces deux disques sont indispensables à qui veut connaître les racines de ce qui se fait aujourd'hui, tant dans le mariage de la voix et des instruments pour La guêpe que dans celui de l'électronique et de la musique vivante pour les deux. De plus, ils conservent chacun une originalité exposant deux personnalités en marge de tous les courants existant alors, phares de leurs descendances, conscientes ou inconscientes.

→ Bernard Vitet, La guêpe, LP 45 tours 30 cm, Le Souffle Continu, 16,50€ et 18€ avec le disque blanc mat
→ Jean Guérin, Tacet, LP 45 tours 30 cm, Le Souffle Continu, 16,50€ et 18€ avec le disque gris mat
Attention, tirages limités déjà en voie d'épuisement comme presque tous les vinyles du label Le souffle continu...

jeudi 21 mai 2015

Le Kef, une ouverture


Ayant quitté Tunis le matin, notre bus est escorté par la police à l'entrée dans la province du Kef. Pour une fois sa présence rassure plutôt qu'elle n'inquiète. Gros dispositif autour du théâtre où s'est replié le Festival El Chanti / la Voix Est Libre à cause de la pluie. Il y a deux ans les Salafistes qui avaient tenté de l'incendier ont cassé les dents de son principal responsable et l'ont roué de coups. Ils se cachent dans la montagne près de la frontière algérienne, mais personne ne sait ici quelle idée idiote peut les traverser. Que les concerts se passent dans la joie et l'allégresse est une grande victoire pour les organisateurs locaux qui montrent à la population que la culture est toujours la bienvenue dans leur ville et que la liberté d'expression est un combat de tous les jours !


Nous visitons la Kasbah où devait se dérouler l'ensemble des festivités, mais où seul se tient le concert acoustique en plein air à la basilique. Éclaircie. Les oiseaux qui ouvrent la cérémonie ne lâcheront plus les artistes jusqu'à ce que la nuit tombe. Aux tubes volants que le jongleur Jörg Muller a installés dans le trou à ciel ouvert qui tient lieu de toit répondent les chanteuses Violaine Lochu et Alia Sellami. Elles commencent par imiter les harmoniques de l'aluminium avant d'aller projeter leurs voix contre les colonnes du temple. Le saxophoniste Peter Corser prend le relais de ce rituel païen en soufflant continu dans son ténor tandis que l'émotion nous submerge.


Au théâtre le chanteur Mounir Troudi et le percussionniste Wassim Halal ont cette fois invité Zied Zouari, violoniste classique très influencé par la musique d'Inde du Sud. Le temps d'un morceau, la Mayennaise Violaine Lochu les rejoint pour l'un de leurs ragas maghrébins, et ça prend ! Duo vocal, plaintes du soufflet, envolées de l'archet, rebonds des peaux totalement différents du concert de Tunis avec Erwan Keravec...


Quand le Stambali de Chedli Bidali se déploie avec en plus Amazigh Kateb au gumbri, Dgiz à la contrebasse, Naïssam Jalal à la flûte, Philippe Gleizes à la batterie, le public se lève et danse, danse, danse au milieu des fauteuils, saisis par les rythmes des karkabas. J'ai sorti mon Tenori-on et quelques guimbardes. Avec Médéric Collignon au clavier, Djiz, Gleizes et Corser, nous fermons le bal, clôture d'un festival exceptionnel qui montre que les mélanges produisent les plus beaux enfants. Ceux de Tunisie le savent bien. Tous les participants, artistes et public, organisateurs et journalistes, techniciens et bénévoles ont partagé des moments inouïs dont il s'agit maintenant de prolonger les effets...

mercredi 20 mai 2015

Le Stambali au Café Ellouh / Whatever Saloon


La jeunesse tunisienne s'est déplacée pour le Stambali dont Amazigh Kateb de Gnawa Diffusion et le slameur Dgiz tiennent le rôle de Masters of Ceremony. Arrivé du Niger, du Tchad et du Mali par la route des esclaves, le Stambali est le cousin tunisien des Gnaoui. Musique de transe, il fut l'occasion d'improvisations débridées, donnant au Festival El Chanti / La Voix Est Libre sa véritable dimension. Au Café Ellouh / Whatever Saloon les jeunes sautent sur place, excités par les chansons de Kateb et les paroles de Dgiz. Certains convives commencent d'ailleurs à entrer dangereusement en symbiose avec la musique. La flûtiste Naïssam Jalal et le batteur Philippe Gleizes s'intègrent parfaitement aux gumbris de Kateb et Chedli Bidali et aux karkabas du reste de l'orchestre.


Un vent de fête souffle sur Tunis. Les visages rayonnent. Les musiciens venus de France retrouvent leurs racines par la magie du soufisme subsaharien. Les rives de la Méditerranée se touchent. La tête nous tourne.


Après l'entr'acte, le jongleur Jörg Muller fait à son tour tourner ses tubes de métal dans le ciel couvert du Café Ellouh. Dans le silence retrouvé, les tiges accrochées au plafond filent telles les lames d'un lanceur de couteaux. Au doigt et à l'œil sonnent les cloches tubulaires. Et Muller de danser au milieu de ses tubes apprivoisés qui virevoltent au dessus du public comme des libellules en laisse laissant la foule en liesse.


Le saxophoniste anglais Peter Corser fait descendre son souffle continu du haut d'un escalier en hélice aux fragiles marches de bois. Musique répétitive qui prolonge le stambali et ses castagnettes en métal comme le ballet des tubes.


Une scène impro très funky clôture les quatre jours du festival à Tunis avant de se transporter au Kef où la plupart des artistes réinterpréteront le lendemain certaines scènes de cette étonnante caravane. Médéric Collignon au clavier, Dgiz à la contrebasse, Gleizes derrière ses fûts, Peter Corser au ténor, Naïssam Jalal à la flûte, le percussionniste Jihed Khmiri sont rejoints le temps d'un échange par le violoniste Zied Zouari, les chanteuses Alia Sellami et Violaine Lochu, les rappeurs Katybon et Vippa, le slameur Anis Chouchene... À suivre.

lundi 18 mai 2015

La Voix Est Libre à Tunis, un vent de liberté


En prologue à la seconde soirée du Festival El Chanti / La Voix est Libre Dgiz fait monter sur la scène de l'Institut Français, fraîchement inauguré de la veille, cinq slameurs dont c'est pour certains le baptême du feu. Les jeunes Tunisiens et Tunisiennes montrent que leur engagement met leur cœur et leur corps, leur sens critique et leur émotion au service d'une révolution qui ne se fera pas en un jour. Que leurs récits soient légendes merveilleuses ou dur retour à une réalité l'urgence et la sincérité suent de leurs lèvres même si un vent frais s'est levé sur Tunis.
Dgiz embraye avec une contrebasse de fortune, épaulé par le batteur Philippe Gleizes dont les tambours chantent l'Afrique, le saxophoniste Peter Corser trafiquant sa voix électroniquement, Blaise Merlin ayant troqué son costume de directeur du festival contre un violon, et l'extraordinaire Naïssam JaJal dont la flûte traversière et le ney swinguent avec des accents kirkiens et les cris du désert.


Dgiz slamant sur les mots du public, réagissant au quart de tour à tout ce qu'offre l'instant, entraîne tout ce petit monde dans une course folle qui donne envie de danser. L'humour du provocateur patenté transforme ses flèches en crève-cœur, les rythmes survoltés ne pouvant cacher sa tendresse pour le peuple tunisien.


Après l'entr'acte, le chanteur Mounir Troudi rejoint l'Electro Mezoued pour clore la soirée en beauté. Le quintet rassemblant Mehdi Haddab au oud électrique, le DJ electro Skander Besbes, le bassiste Pasco Teillet, le percussionniste Jihed Khmiri et le joueur de cornemuse Lotfi Gerbi rappelle étonnamment les grandes heures du rock celtique. L'histoire des musiques traditionnelles recèle plus d'un secret que les voyageurs ont adopté comme à mon tour je m'imprègne probablement de tout ce que j'entends au cours de mon voyage. Le mezoued, musique populaire des bas-fonds dont les paroles argotiques choquaient au point d'être interdites pendant la dictature de Ben Ali, revient sur le devant de la scène.


Son nom lui vient de la cornemuse bédouine issue des campements nomades, puis des campagnes investissant la ville. Sa sonorité aigre et puissante sort de deux cornes de veau, propulsée par le réservoir en peau de chèvre.


Mehdi Haddab, surnommé le Jimi Hendrix du oud, électrise le groupe. Son complice, le bassiste avec qui il travaille depuis quinze ans, livre un groove puissant sur lequel la voix peut improviser en toute liberté. Car l'improvisation marque tout le festival. L'Electro Mezoued et le Stamboli (prochain article !) seront hélas absents de l'édition parisienne du Festival qui se tiendra à la Maison de la Poésie, au Cirque Électrique et aux Bouffes du Nord du 26 au 30 mai, mais quantité de surprises nous attendent la semaine prochaine.

mercredi 25 mars 2015

Le White Desert Orchestra de Ève Risser


En réunissant le White Desert Orchestra la pianiste-flûtiste Ève Risser réalise l'un de ses rêves, d'autant qu'elle l'a prolongé au delà du réveil. Une quarantaine de très jeunes enfants et une quarantaine de seniors sont venus lui prêter voix fortes pour évoquer la matière que fabrique la nature. Des grands espaces américains à la structure d'une simple pierre, elle a composé des pièces sensibles où la métamorphose joue avec le temps. Le projet pédagogique mené parallèlement à la direction de son tentet lui permet d'assumer plus facilement son rôle de chef dans une entreprise où ce sont d'abord des camarades qui jouent le jeu pour elle. Tous et toutes font partie de ces jeunes affranchis qui font fi des frontières et des genres pour se consacrer à la musique, medium universel par excellence.


Si son Désert Blanc est beaucoup trop chaud pour être celui de l'Antarctique, il pourrait s'agir des White Sands de gypse du Nouveau Mexique, lumière aveuglante des dunes se confondant avec le ciel, sans limites, vertigineuse. Regardez avec les yeux d'une femme et vous entendrez peut-être les timbres magiques qui éclosent de l'orchestre. Sylvaine Hélary (flûte), Sophie Bernado (basson), Antonin-Tri Hoang (sax alto, clarinette, clarinette basse), Benjamin Dousteyssier (sax ténor et baryton), Eivind Lønning (trompette), Fidel Fourneyron (trombone), Julien Desprez (guitare électrique), Ève Risser (piano), Fanny Lasfargues (basse électro-acoustique), Sylvain Darrifourcq (batterie, percussion), Céline Grangey (mise en son) sont les artisans de la transmutation. Pour cette 32ème édition du Festival Banlieues Bleues à La Courneuve, le chœur d'adultes du Conservatoire à Rayonnement Régional d’Aubervilliers-La Courneuve était dirigé par Catherine Simonpietri et les enfants de l’école élémentaire Charlie Chaplin de La Courneuve par Azraël Tomé. Hors les chœurs les mouvements lents rappellent parfois les à-plats mouvants et cuivrés de Carla Bley tandis que les passages rythmiques ont quelque chose de zappien dans l'humour et l'entrain. Mais la pâte est de sa patte.


Il y a sept ans pour son Prix au CNSM Ève Risser avait déjà disséminé des comparses parmi le public. Hier soir le premier invité à sortir de l'ombre fut un gamin s'emparant du Theremin suivi d'une petite fille prenant la place d'Ève au piano. Les autres suivirent, dirigés tour à tour par l'une ou l'un d'entre eux. Quant au chœur d'adultes il était divisé en deux, en haut des gradins derrière le public qui encerclait le spectacle. Il n'aurait plus manqué que la salle se mette à chanter comme l'y incite dans ses œuvres Bobby McFerrin, car c'est le genre de pari qui doit titiller Ève Risser depuis belles lurettes ! Le White Desert Orchestra est bien la continuité d'une démarche généreuse.

mardi 17 mars 2015

J'ai tué l'amour


Si J’ai tué l’amour est le titre du projet franco-suédois sur les amours biscornues de Linda Edsjö (voix, vibraphone, percussions) et Elsa Birgé (voix, percussions), n'allez pas croire que c'est celui de la musique ! Les deux filles ont mis en ligne cinq chansons bouleversantes sur la page SoundCloud de Linda, cinq chansons tragiques que leur interprétation habitée transforme en saynètes à vous briser le cœur ou à vous faire rire. L'accompagnement instrumental minimal est un écrin où brillent les voix précieuses des deux musiciennes...

La belle qui fait la morte, chanson féministe avant la lettre puisqu'elle date du XVIIe siècle !



Sur J'ai tué l'amour le jazzo-flûte et le clavier de cloches viennent soutenir le vibraphone sur cette chanson méconnue de Barbara, musique de Jean Poissonnier...



En visa om karlek, chanson traditionnelle suédoise d'un autre amour désabusé...



Mon homme, version très personnelle du tube d'Albert Willemetz et Jacques-Charles sur une musique de Maurice Yvain, rendue célèbre par Mistinguett et Édith Piaf...



Le marchand de velours est tout de même plus gai et carrément grivois, avec un superbe arrangement a capella de ce traditionnel breton...


Par ces chansons aux accents graves rappelant la situation aiguë des femmes dans l'Histoire, Elsa et Linda évoquent l'émancipation indispensable dont les femmes ont dû faire preuve pour s'affranchir de la domination masculine et du carcan social qui les ont souvent rendues complices en acceptant leur soumission. L'interprétation critique et les associations qu'elle suscite retournent comme un gant le sens des paroles initiales quel que soit leur lieu d'origine ou l'époque. On attend avec impatience le spectacle et l'album complet !

vendredi 27 février 2015

À travail égal salaire égal


Pour le concert de résurrection d'Un Drame Musical Instantané le 12 décembre dernier au Théâtre Berthelot de Montreuil j'avais choisi la discographie du groupe comme colonne vertébrale, ma présentation orale de chaque disque devenant la partition de notre improvisation en sextet. Je racontai donc des petites histoires sur et autour de chacun, évoquant notre camarade Bernard Vitet à qui nous rendions hommage. Avec le temps, ce qui nous avait énervé à l'époque de notre collaboration quasi quotidienne nous fait rire aujourd'hui. Son esprit aiguisé, son lyrisme à la trompette, la qualité de son écriture et son amitié indéfectible nous manquent cruellement.
La première partie du spectacle se référait aux six vinyles du Drame tandis que la seconde trouvait prétexte dans six de nos CD. À travail égal salaire égal était notre troisième vinyle et le premier avec le grand orchestre, une quinzaine de solistes que nous avions réunis à l'origine pour un hommage à Béla Bartók. Le soir de la première, le vendredi 13 novembre 1981, dans ce même Théâtre Berthelot, Bernard avait décidé au dernier moment de diriger le Trio Impair avec des gants blancs. N'ayant pas répété ganté, lorsqu'il voulut tourner la première page de sa partition, tout autour de lui s'envolèrent les feuilles que j'essayai tant bien que mal de rassembler à quatre pattes. À la fin de Crimes Parfaits nous avions cherché à remplacer le scoop polar enregistré quai de la Rapée par une action live ; notre camarade avait donc choisi de tirer une salve de pistolet mitrailleur à la place. Tout est allé très vite. L'orchestre s'arrête, Bernard ouvre une grande valise à l'avant-scène, en sort l'arme qu'il braque sur le public, toutes les lumières s'éteignent, les flammes jaillissent dans l'obscurité. Quelques spectateurs ont évidemment très mal vécu l'expérience, même si ce soir-là fut le premier grand succès du Drame. L'enregistrement de La preuve par le grand huit en est issu.


À travail égal salaire égal de 2014 n'a pas grand chose à voir avec ce qui l'a inspiré. Seules les chansons du programme ont respecté les partitions originales. J'attaque ici au Tenori-on suivi par Francis Gorgé à l'iPad tandis que Hélène Sage joue d'un violon que je lui ai prêté, Hélène Bass est au violoncelle, Antonin-Tri Hoang au sax alto et à la clarinette basse, Francisco Cossavella aux percussions. Je termine avec une de mes premières flûtes acquise dans les années 60 !

mercredi 25 février 2015

La peur du vide


La peur du vide est la seconde création radiophonique commandée à Un Drame Musical Instantané par Didier Alluard et Monique Veaute pour France Musique. Didier Alluard avait d'abord remplacé Alain Durel à la direction de la création pour la musique au Ministère de la Culture où les choses se gâtèrent après son départ. Avec Françoise Degeorges, Monique Veaute était l'une des têtes chercheuses de l'antenne. Si USA le complot était illustré musicalement par essentiellement des musiques existantes, enregistrements de films et témoignages tout aussi rares, cette seconde émission diffusée le 1er juillet 1983 était clairement une création du Drame. Alain Nedelec avait soigné le son des deux émissions et Bernard Treton, qui nous assistait, nous regardait avec ses petits yeux plissés et amusés chaque fois que nous avions une idée saugrenue.
Pour cette Fréquence de nuit "Nuit noire" nous avions entre autres demandé le Bösendorfer Imperial, un tam tam et une grosse caisse symphoniques, des timbales, des cloches plaques et une flopée d'instruments percussifs ou bruitistes stockés au sous-sol de la Maison de Radio France, car à l'époque le Pool de Percussion était intelligemment dans les murs de la Maison de la Radio. Bernard Vitet avait choisi trompette, violon, percussion, piano, trompette à anche et double bombarde. Francis Gorgé oscillait entre guitare électrique, guitare basse, synthétiseur analogique, flûte, percussion et piano. Quant à moi, je m'éclatais aux synthétiseur PPG Wave 2.2, piano, trombone, trompette, trompette à anche, flûte, guimbarde et percussion.
Mais ce n'est pas tout, car nous avions profité de notre présence à la radio pour insérer Die eiserne Brigade d'Arnold Schönberg, Ionisation d'Edgar Varèse, Camille Saint-Saëns improvisant au piano Samson et Dalila, La damnation de Faust, Pandemonium et la Sérénade de Hector Berlioz, Joue-moi de l'électrophone de Charles Trenet, Monsieur William par les Frères Jacques, À bout de souffle de Claude Nougaro, Monsieur Bebert de Georgius, Anna la bonne de Cocteau par Marianne Oswald, La guêpe de Bernard Vitet, le rêve de Robert Desnos mis en ondes par lui-même, Légitime Défense, Guillaume Appolinaire, Michel Poniatowski, Jean-Paul Sartre. Une femme est une femme, Masculin Féminin, Tristana, Le testament du Dr Mabuse, Dial M for Murder, L'éclipse, Le parfum de la dame en noir, Underworld USA, Pick Up on South Street, Shock Corridor, Naked Kiss, Le trou, Le testament d'Oprhée. Et Un drame musical instantané avec M'enfin, plus Le malheur avec tout l'orchestre !


L'intégralité de La peur du vide est en écoute et téléchargement gratuits sur drame.org ! En fin d'émission nous avions cette fois choisi la version de Django Reinhardt et Stéphane Grapelli de La Marseillaise qui terminait les émissions la nuit à 1 heure du matin, laissant un vide qui aujourd'hui ferait peur à n'importe quel responsable.

vendredi 20 février 2015

Rideau !


Christian Taillemite a publié son reportage photo de la résurrection d'Un Drame Musical Instantané sur le site Citizen Jazz. C'est chouette de voir Hélène Sage à la flûte basse ou avec le frein qu'elle a fabriqué à partir d'un modèle de Bernard Vitet. Il ne manque qu'un instrument autour du cou d'Antonin-Tri Hoang pour qu'il me rappelle Roland Kirk. Sacré souvenir pour le jeune percussionniste Francisco Cossavella qui nous a rejoints de justesse sans nous connaître ! Accrochée à son archet, Hélène Bass est sérieuse comme une papesse tandis que Francis Gorgé transformé en guitar hero me lance des coups d'œil amusés pendant que je joue du Tenori-on, du hou-kin ou des sons bizarres que je génère via mon clavier.


Après une évocation du premier vinyle du Drame nous attaquons le second morceau par les chiffres du loto de M'enfin qui ouvrait notre Rideau ! Dix autres vidéos du concert sont visibles sur ma chaîne YouTube.

Photo N&B : Christian Taillemite

jeudi 22 janvier 2015

Hommage à Jean Morières (1951-2014), samedi 15h


Parti se promener avec sa compagne Pascale Labbé dans la garrigue, Jean Morières s'écroula subitement en haut d'une petite colline. Rien ne laissait prévoir cette disparition prématurée qui nous priverait de son humour, de ses pensées, de son amitié et de sa musique si nous n'y prenions pas garde. Un an plus tard sa famille et ses amis ont décidé de lui rendre hommage en organisant un concert impromptu. Ce samedi de 15h à 18h au Conservatoire Léo Delibes de Clichy se succéderont le pianiste Florestan Boutin, le flûtiste Bruno Meillier, un trio formé de l'accordéoniste Agnès Binet, du saxophoniste François Cotinaud et du guitariste Jérôme Lefebvre, le guitariste Olivier Benoit, le clarinettiste Sylvain Kassap, et ma pomme. Ses témoignages en direct seront entrecoupés de films de Mathilde Morières (Autour de la zavrila, Un bon snob nu, Le cirque de chambre, Modus Operandi, La vie à Montignargues, Musique et vie, Eddy Bitoire). Pascale, Fanni et Antoine seront évidemment là également.


- Esprit es-tu là ?, le dernier album de Jean Morières en duo avec Florestan Boutin est un modèle de délicatesse. Japonaiserie à la manière de Van Gogh, c'est un pont sous la pluie, un arbre en fleurs, une miniature d'ukiyo-e gravée sur le bois de la table d'harmonie et autour du cylindre de buis. Le piano préparé accompagne la flûte zavrila que Jean avait inventée à sa mesure et qu'il faudrait bien qu'un musicien adopte pour qu'elle continue à vibrer. Que son esprit se manifeste dans le bois. Enregistré le 5 juin 2012 au Conservatoire de Montreuil, le disque qui tourne sur la table ne porte pas d'étiquette. Sans label, il n'est qu'une émanation. Impalpable, la musique est devenue celle des sphères.

Conservatoire Léo Delibes, 59 rue Marthe, 92110 Clichy (entrée libre) - Réservations : hommage.jm@gmail.com

lundi 12 janvier 2015

Birgé Collignon Desprez (3/10) - La répétition est une forme du changement



Toujours aussi délicat de publier autre chose que chacun son commentaire sur les événements politiques qui nous chamboulent. Il est pourtant indispensable de prendre quelque distance, et, pour ce, penser à autre chose pour éviter de se retrouver en boucle sur soi-même. Le travail, qui revient tout de même à soi mais sans la boucle, est un bon moyen pour lâcher du lest. J'appelle cela faire la vaisselle, même si c'est la tête que ça lave. Pour tout dire j'avais rédigé ce billet avant que tout explose...

La troisième carte de notre expérience tritonale indique La répétition est une forme du changement : je conserve le Tenori-on pour improviser une musique répétitive accumulative. Le public peut suivre le mouvement de ses notes grâce aux leds qui s'allument synchroniquement. Julien Desprez transforme le son de sa guitare avec une panoplie de pédales d'effets. Médéric Collignon fait de même avec son porte-voix. Je m'y colle à mon tour en faisant passer ma voix dans le H3000. Après quelques notes stridentes d'une flûte roumaine j'attrape une grosse flûte en PVC construite par Nicolas Bras.

C'est la troisième mouture du projet Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. La première a donné l'album Game Bling enregistré en studio avec la pianiste Ève Risser et le flûtiste Joce Mienniel. On retrouvera en vidéo la chanteuse Birgitte Lyregaard et la vibraphoniste Linda Edsjö pour la seconde, d'une part en intégralité sur le site de Radio France pour le concert enregistré au Studio 106 lors de l'émission À l'improviste et d'autre part dans un petit extrait filmé à l'Atelier du Plateau...

lundi 5 janvier 2015

2015, nouvel album avec Birgé Collignon Desprez


On ne chôme pas chez GRRR ! Un nouvel album est déjà en ligne, en écoute et téléchargement gratuits. Un coup de dés jamais n'abolira le hasard est l'enregistrement public du spectacle qui nous a réunis avec la chanteur-cornettiste Médéric Collignon et le guitariste Julien Desprez le 28 novembre 2014. Le thème de chaque pièce est tiré au hasard par les spectateurs dans le jeu de cartes imaginé par Brian Eno et Peter Schmidt : Accrochez-vous à un espace sécurisant / Court-circuit / La répétition est une forme du changement / Distordre le temps / Humanisez un sans faute (enfant) / Renversez / Soyez extravagant / Sur la voie / Dans l'obscurité totale / À fond.


Nous n'avions jamais joué ensemble, mais les cartes étaient avec nous ce soir-là au Triton. À l'annonce du dernier morceau la carte nous suggéra de jouer tranquillement dans l'obscurité totale. Les lumières s'éteignirent, les écrans disparurent. À la fin, quand la salle se ralluma, Julien et moi, qui étions à chaque extrémité de la scène, nous nous regardâmes avec stupeur : à l'endroit de Médéric il n'y avait plus qu'une colonne de fumée. Notre facétieux camarade était allé se cacher derrière le rideau, chantant sans micro sans que nous nous en aperçûmes. De même lorsqu'il avait tiré "Soyez extravagant" il avait fallu que cela tombe sur lui! Au rappel la carte indiquait de réclamer un conseil. Le réalisateur Jean-Denis Bonan qui assistait au spectacle cria "À fond !" et nous nous lançâmes dans une dernière improvisation sans filet. Julien avait disposé un éventail de pédales d'effets devant lui. Médéric jonglait avec ses borborygmes ou jouait de petits instruments électroniques comme avec son smartphone. J'alternais clavier, Tenori-on et divers instruments acoustiques telles une flûte, des guimbardes, la trompette à anche ou un ballon de baudruche. Ce soir-là le public semble s'être amusé presqu'autant que nous...
À suivre avec très prochainement les 10 vidéos du concert à raison de une par jour, soit un feuilleton musical en 10 épisodes !

samedi 13 décembre 2014

Birgé-Edsjö-Lyregaard sur France Musique à 23h


Ce soir samedi à 23h est diffusé notre concert en trio enregistré en public le 10 novembre dernier à Radio France pour l'émission d’Anne Montaron, « À l’improviste ». Je jouais en trio avec la chanteuse danoise Birgitte Lyregaard et la percussionniste suédoise Linda Edsjö qui était essentiellement au vibraphone et au marimba. Mon instrument principal était cette fois le clavier, mais, comme on peut le voir sur les photos de Christian Taillemite qui en a publié 15 autres sur le site de CitizenJazz, je m'emparai également du Tenori-on et de machines virtuelles faites maison, d'une trompette à anche et d'un harmonica, de flûtes et guimbardes, d'un ballon de baudruche, etc.
Les cartes que nous avons tirées ce soir-là dans le jeu de Brian Eno et Peter Schmidt furent successivement : Servez-vous d'une couleur inacceptable / Coupez une connexion vitale / Acceptez un conseil / Résistez ouvertement au changement / Plus sensuel / Faites une liste exhaustive de tout ce que vous aimeriez réaliser et faites la dernière / À quoi pensez-vous réellement là maintenant, intégrez / N'ayez pas peur des clichés / Oubliez tout ce qui a été joué précédemment.
Quelques jours plus tard nous jouions le même spectacle intitulé Un coup de dés jamais n'abolira le hasard à l'Atelier du Plateau où les spectateurs tirèrent évidemment des cartes complètement différentes.
Si vous êtes dans l'impossibilité de suivre ce soir la retransmission sur France Musique, sachez que le concert est en podcast audio et vidéo pendant un an sur leur site.

Photo © Christian Taillemite

vendredi 5 décembre 2014

Un Drame Musical Instantané, le grand retour !


Pour sa résurrection inespérée, UN DRAME MUSICAL INSTANTANÉ (1976-2008) a choisi le Théâtre Berthelot où notre grand orchestre était né il y a 33 ans ! Avec Francis Gorgé et Hélène Sage nous commémorerons une fois de plus la disparition de Bernard Vitet, en invitant des musiciens avec qui nous partageons le goût de l'invention et de l'inattendu. Il y aura des chansons et des compositions instantanées, des instruments étranges et comme toujours une mise en ondes théâtrale dansant d'un pied sur l'autre, entre réel et imaginaire, mélange d'acoustique et d'électronique, un espace de création où sont conviés tous les possibles. Une rencontre historique. De quoi en voir de toutes les couleurs !

Jean-Jacques Birgé - clavier, électronique
Francis Gorgé - guitares, électronique
Hélène Sage - flûtes, voix, idiophones
Antonin-Tri Hoang - sax alto, clarinette basse
Hélène Bass - violoncelle
Francisco Cosavella - batterie, électronique

Vendredi 12 décembre à 20h30
ENTRÉE LIBRE SUR RÉSERVATION
Programme complet de la Semaine du Bizarre
Théâtre Municipal Berthelot, 6 rue Marcellin Berthelot, 93100 Montreuil - Métro : Croix de Chavaux - Tel. : 01 41 72 10 35

mercredi 3 décembre 2014

Chants de la résistance actuelle en Bretagne


La résistance est une constante bretonne. Face à la centralisation ségrégationniste, aux catastrophiques politiques agricoles successives, au désarmement de la flotte de pêche, à la pollution de leurs côtes, à l'implantation nucléaire, à l'interdiction de leur langue, les Bretons ont une longue pratique de la révolte. Loin d'un folklore pétrifié, sa culture s'est renouvelée au gré de leurs insurrections. Lorsqu'elles évoquent le quotidien les paroles des chansons sont souvent critiques. Et la musique est celle de la fête, les fest-noz rassemblant toutes les générations dans une ambiance étonnante pour qui vient d'ailleurs.
Pour son cinquième album, Les vies que l'on mène, le Hamon Martin Quintet montre que les meilleures danses ont tout à gagner à porter des idées fortes et généreuses. À chanter les vers de Sylvain Girault (Katé-Mé, La Dame blanche) ils se sont radicalisés en écho du combat de Notre Dame des Landes (Zim Zoum Zad). L'auteur des Flamboyants et d'Addi Bâ dans les Chroniques de résistance du label nato signe presque toutes les paroles à côté de Marthe Vassalo, Boris Vian et Victor Hugo. Plus la société se désagrège sous les coups portés par une caste immorale et incompétente qui a confisqué le pouvoir et vendu l'État aux financiers, plus il devient nécessaire de s'en moquer et de retrouver le sens, du bon sens et du sens bon. Le Hamon Martin Quintet relève le défi avec humour et entrain.


Sur un rond de Loudéac, un contre-rond, une scottish ou une ridée traditionnels, Mathieu Hamon porte le chant gallo à pleine voix. Quand il n'adopte pas le kan ha diskan,son frère Erwan Hamon lui répond à la bombarde ou à la flûte dans une articulation parfaitement détachée. Ronan Pellen, neveu du guitariste Jacques Pellen, joue du cistre, sorte de grosse mandoline, et le Bigouden Erwan Volant est à la basse électrique. On connaissait déjà l'accordéon diatonique de Janick Martin par le formidable quartet de Jacky Molard. Ils sont parfois rejoints par le tabliste franco-indien Prabhu Edouard ou Girault qui a l'habitude de chanter. Tous galvanisent les énergies en colorant de rouge et de noir la blanche hermine. (Coop Breizh)

vendredi 14 novembre 2014

Birgé-Edsjö-Lyregaard à l'Atelier du Plateau samedi soir


La chanteuse danoise Birgitte Lyregaard est rarement à Paris. C'est une occasion exceptionnelle de l'entendre, dans d'excellentes conditions et pour un spectacle irreproductible. En effet, si vous avez adoré le concert de lundi à Radio France celui de demain soir à l'Atelier du Plateau sera totalement différent puisque les thèmes des pièces sont tirés chaque fois au hasard devant le public, grâce au jeu de cartes inventé par Brian Eno et Peter Schmidt. Ensuite nous improvisons, terme que j'ai toujours préféré remplacer par "composition instantanée" puisqu'il s'agit de réduire au maximum le temps entre composition et interprétation. Dans ce cas de figure c'est vraiment de l'acrobatie ! Et puis, si vous avez raté lundi il est encore temps de vous rattraper, car il reste quelques places.
Pour cette deuxième représentation de Un coup de dés jamais n'abolira le hasard j'ai donc invité Birgitte Lyregaard et la percussionniste suédoise Linda Edsjö qui jouera essentiellement du vibraphone et du marimba. De mon côté je serai au clavier entouré de drôles de machines tels le Tenori-on qui produit de la lumière lorsqu'on le programme ou le H3000 qui transforme les sons et les voix en temps réel. Comme j'aime le mélange des sons acoustiques et électroniques je serai susceptible de me servir de ma trompette à anche, de flûtes, guimbardes et d'autres petits objets sonores. Les cartes en décideront !
À l'Atelier du Plateau la proximité du public crée une intimité dont nous pourrons jouer allègrement. D'autant que l'accueil est chaleureux, la cuisine excellente (oui, on peut y manger) et l'ambiance quasi magique.

À 20h, Atelier du Plateau, 5 rue du Plateau, 75019 Paris - 01 42 41 28 22 - entre 6 et 12 € selon l'âge et les éventuelles réductions... Évènement FaceBook

Photo © Christian Taillemite

vendredi 12 septembre 2014

Perraud invitait Mienniel, Avice et Desprez


Beau concert d'Edward Perraud et ses invités dans le cadre des lundis "Jazz à La Java". Première partie. Plus convaincu par les sons incroyables de la flûte de Joce Mienniel que par son utilisation de son synthé Korg MS20. On donne souvent le nom des marques des instruments électroniques car chacun a sa spécificité. Un sax est un sax. Un synthé ne veut pas dire grand chose. L'utilisation des pédales d'effets pourrait aussi faire partie de la nomenclature, comme par exemple lorsque Mienniel utilisa une guimbarde vietnamienne en drone timbré particulièrement impressionnant. N'empêche que c'est le plus étonnant de tous les flûtistes en activité que je connais.
La deuxième partie, très homogène, m'inspire de multiples questions. Perraud frappe comme Vulcain sur ses toms tandis qu'Aymeric Avice embouche deux trompettes, en fait une trompette et un bugle, mais traités électroniquement de telle manière que leur nature importait peu. Julien Desprez faisait hurler sa guitare en mouvements brusques, découpage savant dont il a le secret.
Comme je dois faire un concert de techno au même endroit le 9 octobre avec Bass Clef dans un cadre clubbing puisque la soirée s'étalera de minuit à six heures du matin, je me demande pourquoi jouer si fort, devons-nous craindre le silence, sommes-nous capables d'assumer pleinement nos influences musicales ? À La Java le niveau sonore est très différent près de la scène et au bar, aussi faut-il jouer comme des sourds si l'on veut toucher les bavards du fond de la salle.
Je m'interroge sur la nécessité de porter des boules Quiès, les musiciens étant souvent les premiers à se protéger. Je comprends le violoncelliste Vincent Segal qui m'incite à jouer de mes instruments électroniques à puissance acoustique. Si l'on vise la transe la concentration sait mal s'accommoder de la douleur. Il me semble que l'afflux d'énergie électrise, mais anesthésie la critique.
Idem avec le silence. Lorsque nous improvisons le simple fait d'interpréter des morceaux courts plutôt qu'un continuum ininterrompu permet de remettre le compteur à zéro de notre inspiration. Le silence fait aussi partie de la musique, mais certaines ne justifient probablement pas les nuances qui vont du ppp ou fff. Quant aux références incontournables pourquoi ne pas les assumer pleinement ? Un soupçon de rock me donne envie de l'affirmer, d'autant que notre approche serait fondamentalement originale. Lundi on était parfois à deux doigts d'Ennio Morricone, mais on ne l'a pas laissé entrer, même par la fenêtre. Le pire danger de l'improvisation est d'en faire un genre, annulant toutes les surprises. Or c'est justement ce qui est recherché dans les concerts où rien n'est préalablement écrit ou convenu. Et lundi soir l'expérience des musiciens comme du public était irreproductible.

mercredi 10 septembre 2014

Moondog par Rifflet & Irabagon


Mardi la pleine lune ressemblait à une pièce d'argent, de celles qu'on lance au musicien s'il nous enchante au coin de la rue, parfaitement ronde comme la galette que j'étais impatient de poser sur la platine, persuadé que c'était une première. Elle y tournera certainement plus d'une fois dans les semaines à venir. L'orchestre jouait hier à La Dynamo dans le cadre de Jazz à La Villette, on raconte que c'était fameux, mais j'étais sur une autre planète.
L'album Perpetual Motion, a Celebration of Moondog sort donc chez Jazz Village sous la forme d'un CD et d'un DVD. Enregistré majoritairement en public à Bobigny le 12 avril 2013 lors d'un concert qui m'avait alors conquis (lecture de l'article fortement recommandée !), le disque fait ressortir la modernité des compositions de Moondog et du traitement contemporain du clarinettiste Sylvain Rifflet (également au ténor, électronique et boîte à musique). Ses acolytes, Jon Irabagon (sax alto et ténor), Benjamin Flament (percussion et métaux traités), Phil Gordiani (guitares), Joce Mienniel (flûtes et MS20) et Ève Risser (piano et clavecin électrique) participent au plus bel hommage que je connaisse au compositeur aveugle qui marqua Charlie Parker, Allen Ginsberg, Terry Riley, Philip Glass et tant d'autres. La vision d'ensemble n'occulte jamais l'apport de chacun, leur virtuosité s'effaçant derrière la cohérence des morceaux. Les documents d'archives font traverser le temps tandis que les applaudissements enthousiastes du public rappellent l'actualité de la démarche.


Quant au documentaire réalisé par Arthur Rifflet pour La Huit, il mêle des vues de New York, entre autres avec Sylvain Rifflet à la clarinette basse et Jon Irabagon au sax alto, leurs entretiens ainsi que la voix de Moondog, des photos d'archives, les répétitions de l'orchestre et de la chorale d'enfants, le concert lui-même et des plans vidéo filmés par le troisième frangin, Maxence Rifflet, et rythmés par le montage dont la répétition rappelle les premiers pas de Steve Reich. Le souffle du clochard céleste est présent partout, dans les ambiances de la Sixième Avenue aux cours d'école, des commentaires passionnés à la scène de Seine-Saint-Denis. L'énergie de la musique rivalise avec la tendresse du propos et de nombreuses pièces sont livrées intégralement. Amaury Cornut, spécialiste de Moondog, a rédigé les notes de pochette de ce généreux album.

mercredi 28 mai 2014

Hommage-surprise à Olivier Bernard


Dans la vie d'un artiste rares sont les rencontres intelligentes et sensibles avec les institutions ou les programmateurs. Elles se bornent le plus souvent à un système d'évaluation basé sur l'exercice du formulaire ou à des relations sociales hypocrites qui mènent au cynisme. Il arrive pourtant de croiser un interlocuteur attentif et bien intentionné qui ne se retranche pas derrière son pouvoir, mais facilite le rapport douloureux que l'artiste entretient avec le réel.
Le 30 novembre dernier, Olivier Bernard a quitté son poste de responsable de l'action culturelle de la Sacem. Or depuis une quarantaine d'années il incarnait pour moi le rééquilibrage des injustices dont cette société est le fait. Il défendait tous les créateurs sans souci de ce qu'ils rapportent de droits d'auteur. C'est dire ce que lui doivent les compositeurs contemporains, les jazzmen, les improvisateurs et tant d'autres ainsi que les festivals qui les programment ou les centres pédagogiques.
J'ai l'habitude de défendre la Sacem à l'extérieur (j'ai acheté ma maison grâce à mes droits d'auteur), mais de l'attaquer de l'intérieur (car ce fut toujours un combat pour les toucher). Je me souviens d'Alain Izard m'expliquant qu'une des directives de la maison est de ne pas dépenser des francs pour percevoir des sous. Les petits y sont négligés et les gros, comme ailleurs, y sont largement favorisés. Je pense, entre autres, aux irrépartissables distribués au pro-rata de ce que touchent les auteurs. L'action culturelle rééquilibrait ces absurdités immorales en soutenant les projets créatifs, ce qui nous rappelait que cette société privée monopoliste à qui nous avions cédé la gestion de nos droits nous appartient aussi. Avec le départ d'Olivier Bernard de la Sacem il semblerait que le remarquable travail qu'il a développé sans relâche soit saccagé, la sinistre logique du profit l'emportant ici aussi sur l'intelligence et la défense indispensable de la culture, dernier rempart contre la barbarie.
Pour accompagner son départ "en retraite" et saluer celui qui était pour tous devenu un ami, nombreux musiciens ont participé hier soir à une merveilleuse soirée à la Dynamo de Pantin, organisée par sa compagne Marie-Anne Bernard-Roudeix et Henry Fourès à l'insu de l'intéressé ! Malgré l'ampleur de l'entreprise Olivier ne se doutait pas que la convocation qui lui avait été faite n'était qu'un traquenard pour fêter son courage, son intégrité et sa finesse. L'éclectisme sied à ce curieux de toutes les musiques et chacun intervint quelques minutes pour lui rendre hommage.
Se succédèrent ainsi Omar Yagoubi au piano, Claude Samuel commentant en images le Centre Acanthes, François Bayle diffusant un "tango" électro, le contrebassiste Patrice Caratini accompagné de la chanteuse Hildegarde Wanzlawe et du clarinettiste Clément Caratini, ma pomme au Tenori-on, Yanael Quenel interprétant au piano une pièce de Reinhard Flender, rejoint par Françoise Kübler pour une chanson grivoise d'Henry Fourès, Julien Desprez à la fougueuse guitare électrique, David Jisse pour deux tendres chansons, L'Accroche-note en trio avec Kübler et les clarinettistes Armand Angster et Sylvain Kassap, un traditionnel arménien par le violoncelliste Félix Simonian accompagné au piano par sa fille Luciné Simonian, un solo de batterie de Jean-Louis Méchali qui diffusa une vidéo d'un spectacle sud-africain, la flûtiste Keiko Murakami pour une pièce très zen de Joji Yuasa, un petit film sur une pièce pour douze saxophones de Denis Levaillant qui clôturera plus tard la soirée au piano, Krystof Maratka à la flûte harmonique, Alain Louvier au piano avec sa musclée Étude n°7 (pour 6 agresseurs), le tout entrecoupé de quantité de messages enregistrés par les amis absents.
Dans la salle étaient réunis une foule d'amis, compositeurs, musiciens, directeurs de festival, anciens collaborateurs, qui fleurirent cette soirée en un somptueux bouquet à l'image de celui qui continuera de garder une écoute bienveillante dans ses nouvelles activités. Juste avant le concert, Keiko Murakami m'expliqua le sens du nom de mon instrument, le Tenori-on. On signifie le son, mais Tenori est le nom d'un petit oiseau qui vient se poser sur la main. J'invitai donc tous les présents à continuer de tendre la main aux jeunes créateurs qui devront se battre plus que jamais contre la normalisation et le formatage en développant des mondes dont le caractère imaginaire incarne l'espoir d'un réel plus juste, où la beauté dépasse les critères esthétiques pour redonner du sens à nos vies.

vendredi 23 mai 2014

Duo impromptu avec Jacques Perconte samedi après-midi


Si vous n'avez jamais vu de films de Jacques Perconte voici une excellente occasion ! Dans le cadre de son exposition à la Galerie Charlot (47 rue Charlot, Paris 3e, jusqu'au 7 juin) je le rejoins demain samedi pour un duo improvisé à 16h et 17h30. S'il y expose films génératifs ou linéaires ainsi que des impressions papier sur aluminium, Jacques Perconte transformera en direct ses compressions vidéographiques tandis que je l'accompagnerai en musique. Venez tôt, on sera serrés. J'apporte clavier, Tenori-on, flûtes et trompette à anche.
Jacques sait que je préfère en général partager la scène avec d'autres musiciens plutôt que jouer en solo, mais je ne résiste pas au plaisir de me laisser flotter dans le marais poitevin. Ce sera donc une occasion un peu exceptionnelle. Considérant l'improvisation musicale comme un mode de conversation je dialoguerai cette fois seulement avec les images, m'y fondant en tentant d'éviter d'être illustratif comme je le constate trop souvent dans les spectacles audiovisuels...
Le lendemain dimanche c'est un tout autre sport. Nous nous lèverons très tôt pour participer au vide-grenier à l'intersection de Bagnolet, Les Lilas et Paris, tout en espérant le retour du soleil. Nous nous sommes groupés avec plusieurs amis de manière à passer une journée rigolote. C'est une des plus grandes brocantes parisiennes. Saurez-vous nous trouver ?

vendredi 18 avril 2014

Vol en impesanteur et en musique

...
Nous sommes redescendus sur Terre ! 18 minutes 26 secondes sur le plancher des vaches contre 30 fois 25 secondes en état d'impesanteur pour Pierre Senges lors de son vol parabolique à bord de l'Airbus Zéro-G... Il était temps de mettre en ligne la rencontre littéraire et musicale réalisée avec l'écrivain le 23 mars dernier. Une partie de plaisir. Pour Remarques faites (ou subies) la tête en bas j'avais choisi des instruments appropriés au récit de l'expérience, ils se révélèrent symboliquement chroniques. La pomme d'Isaac Newton abrite un de mes plus beaux carillons, les billes qui tournent dans le bendir sont autant de planètes d'un système héliocentrique, mon clavier délivre des sons atmosphériques, les leds du Tenori-on représentent des galaxies lumineuses ou des mouvements gravitationnels, la baudruche n'est rien d'autre qu'un ballon, quant à la trompette à anche et la flûte en PVC repliée sur elle-même elles figurent mon idée de la machine aéronautique !


Comme je m'étais vêtu de ma salopette orange fluo en toile de parachute, l'équipe de l'Observatoire de l'Espace du CNES fournit à Pierre Senges la tenue officielle des vols Zéro-G. Nous avions été précédés des élucubrations de Grand Magasin en contact permanent avec une vraie Madame Fusée, suivis du trio Laborintus interprétant Bonjour comment ça va ? de Luc Ferrari pour clarinette basse, violoncelle et harpe, et d'une conférence hilarante de Frédéric Ferrer sur le sujet extrêmement sérieux de l'avenir limité de notre planète impliquant de trouver une autre où aller nous poser ! Plutôt dans l'après-midi j'avais révisé mon sujet grâce à la présentation du travail de la chorégraphe Kitsou Dubois. Le violoncelliste Didier Petit tenait le rôle de Monsieur Loyal de ce quatrième Festival Sidération dont le thème était cette année "Obsessions et fascinations" tandis que Sonia Cruchon, perchée au fond de la salle, nous immortalisait le temps que durera le système qui nous permet de vous envoyer ces réflexions de l'espace...

vendredi 21 mars 2014

Remarques faites (ou subies) la tête en bas


Si le Festival Sidération organisé par le Centre National d'Études Spatiales commence aujourd'hui, dimanche sera pour moi une longue et passionnante journée. J'irai voter avant de rejoindre l'écrivain Pierre Senges qui racontera son vol parabolique à bord de l'Airbus Zéro-G lors de la troisième et dernière journée du festival. Nous y interpréterons ensemble Remarques faites (ou subies) la tête en bas. Clavier, Tenori-on, trompette à anche, flûte basse, bendir à billes seront mes instruments. En avant-goût voici quelques notes que l'écrivain rédigea après sa résidence en impesanteur :

« 1. L'impesanteur s'exerce de partout à la fois (pas seulement verticalement des pieds à la tête).
2. Le primo volant se concentre au moment de sa première fois au risque d'échapper à ses propres sensations.

3. En vol, il se demande s'il vaut mieux accorder la préséance aux sensations ou à la réflexion – cette question fait partie de la deuxième catégorie.
4. L'impesanteur ne ressemble pas à ce que l'on peut en dire : ça n'empêche personne de vouloir témoigner après coup de son expérience à ceux qui sont restés à terre.
5. L'impesanteur est une anomalie, mais comme elle advient, elle est envisageable, donc plausible : à l'émerveillement s'ajoute un étrange sentiment de normalité.
6. Il est surprenant de flotter – plus surprenant encore, trois secondes avant l'injection, de se savoir sur le point de flotter.
7. Devient-on dépendant à l'impesanteur ? Oui si on en juge par les débutants, non si on en juge par les vétérans.
8. Le livre intitulé Essais fragiles d'aplomb, qui a subi lui aussi la mise en scène de l'impesanteur au cours des trente et une paraboles, est un éloge de la chute des corps : à ce titre, il accueille avec enthousiasme la définition donnée au cours d'une conférence préparatoire : être en apesanteur = être en chute libre.
9. Si être en apesanteur c'est être en chute libre, est-ce que se mouvoir c'est être immobile ?
10. Il ne restait plus qu'une combinaison xl, trop grande pour moi : l'avantage est d'avoir déjà le sentiment de flotter dans mes vêtements. »

J'espère que Pierre Senges de retour de Montréal atterrira à l'heure, car nous jouons à 16h30, juste après Grand magasin, le Festival (CNES, 2 place Saint-Quentin 75001 Paris / Métro-RER : Châtelet-Les Halles, sortie Place Carrée - Porte Pont Neuf) se terminant à 18h. J'aurai juste le temps de rentrer pour savoir si la liste de Bagnolet Avenir 2014 a bien remporté le premier tour. Nous avons œuvré pour nous débarrasser du maire actuel qui est une catastrophe pour notre ville et nous souhaitons empêcher le Parti Socialiste de mettre la main sur une des dernières villes communistes de l'ancienne banlieue rouge ! Le soir-même Françoise s'envole pour le Chili où elle présentera son dernier film, Baiser d'encre, au Festival de Santiago avec ses deux héros, Ella et Pitr, miraculeusement en résidence là-bas pour trois mois.

mercredi 12 mars 2014

Birgé-Risser-Mienniel tirent les cartes


La presse spécialisée n'en parlera pas, car les journalistes des magazines papier de jazz et assimilés boycottent les albums qui sortent seulement sur Internet. À la traîne, ils y viendront pourtant forcément (s'ils ne disparaissent pas avant, faute de lecteurs plus au top de ce qui se fait aujourd'hui) alors qu'ils devraient être à l'affût du moindre mouvement de ce qui se trame artistiquement, économiquement, politiquement.
L'an passé GRRR avait produit 11 albums, tous gratuits en écoute et téléchargement sur le site drame.org. Game Bling est le premier à être mis en ligne en 2014 et le 77ème du label GRRR depuis 1975, en comptant vinyles et CD.
Pour fêter le printemps qui s'annonce, la pianiste Ève Risser et le flûtiste Joce Mienniel me rejoignent dans le studio où nous enregistrons 15 improvisations dans la plus grande liberté. La seule contrainte nous est offerte par le jeu de cartes Oblique Strategies conçu par Brian Eno et Peter Schmidt. À tour de rôle nous tirons une carte. L'énoncé de cette partition conceptuelle fournit les titres, excepté le rappel tendancieux marqué par les paroles d'Ève !
Comme je ne possède qu'un piano droit elle doit préparer mon grand U3 d'une manière forcément différente de ceux à queue. Elle en profite pour m'emprunter un petit Casio vintage, un piano-jouet et un mélodica. De son côté Joce a apporté, en plus de sa flûte et de sa flûte basse, un synthétiseur Korg MS-20 tout aussi vintage. Quant à moi, je joue essentiellement de mes trois claviers avec apparitions de la trompette à anche et du Tenori-on. J'interprète la pièce Courage! en me servant pour la première fois d'une flûte basse construite par Nicolas Bras, sorte de nœud spectaculaire en PVC.
Lorsqu'on travaille ainsi on sait si l'on a passé une bonne journée, mais l'on ignore la qualité de la musique. Évoquer la qualité ne consiste pas en une évaluation, mais nous ignorons précisément à quoi l'ensemble des pièces ressemblera. Seule l'écoute critique a posteriori livre ses secrets. Ma première surprise est le son homogène du trio, en particulier le U3 capté avec un couple de Neumann. C'est encore une première, car j'enregistre rarement avec des pianistes. Joce utilise deux micros, un en direct, l'autre transformé par une série de pédales d'effets. Son MS-20 délivre enfin un signal mono tandis que j'envahis comme d'habitude tout l'espace stéréophonique. Les deux jours qui suivent la séance je mixe le tout avec très peu de corrections. Tout ce qu'on peut dire, c'est que nous nous entendons comme larrons en foire, même si nous sommes sérieux comme des papes sur la photo prise par Françoise. Tiens, on aurait pu appeler ce nouvel album Larrons en foire ou Sérieux comme des papes plutôt que Game Bling, mais c'est trop tard, les dés sont jetés ! Comme je ne sais pas comment conclure, je tire une dernière carte. Il y est imprimé "Do the words need changing? (Doit-on changer les mots ?)". La surprise de la découverte m'empêche là de trouver les mots pour évoquer la musique...

jeudi 6 mars 2014

Game Bling


Le temps file. Pas une minute pour écrire mon blog tandis que nous enregistrons un nouvel album avec Ève Risser et Jocelyn Mienniel. Joce est venu avec ses flûtes et un synthétiseur analogique vintage, le Korg MS20. Ève a préparé le grand piano droit avec ses petits accessoires rigolos.


Mes camarades m'empruntent parfois des instruments pour répondre aux cartes que nous tirons chacun notre tour. Brian Eno et Peter Schmidt ont conçu le jeu des Oblique Strategies pour décoincer des situations embarrassantes, mais nous les utilisons comme partitions à nos improvisations.


Seize morceaux plus tard nous sommes lessivés, mais contents comme des garnements qui ont passé une journée formidable. Il me reste à écouter tout cela et mixer avant de publier ce que nous avons appelé Game Bling, décontraction ludique sur les jeux de hasard. Il est tard. Je n'ai aucune idée sur la qualité de ce que nous avons enregistré. Edward Perraud nous cueille au moment où nous avons terminé de ranger le matériel. Juste le temps de choisir la photo qui servira de pochette.

vendredi 24 janvier 2014

Jean Morières s'est envolé


La terrible nouvelle nous assaille, rappelant la fragilité de nos existences. Il suffit qu'un fil casse pour que notre toile se replie à jamais sur nous-même comme un linceul qui nous colle à la peau, barque de fortune flottant sur le Styx, bulle de savon s'évaporant dans les nuages ou poignée de terre rejoignant le magma. Quelque soit le chemin chacun y trouve son élément. Il suffit d'un quart de seconde pour refaire le trajet à l'envers et le papillon redevient cocon. Certains départs sont trop précipités. Jean Morières n'aurait rien vu venir. Il savait respirer le bon air de la campagne, pratiquait la méditation avec la même discipline qu'il travaillait sa flûte zavrila, il aimait rire et chanter. Mardi après-midi le coup l'a frappé en haut d'une petite colline comme il se promenait dans la garrigue. Tout s'est arrêté sans prévenir. À Pascale, à Mathilde, Antoine et Fani, il laisse une foule d'images, de sons, de paroles, de gestes, de sentiments où son esprit critique se vêt d'humour et de tendresse. Mais ce soir, plutôt qu'à sa flûte apaisée et rêvée je choisis de le réentendre endosser l'enveloppe de son double mordant, le caustique Eddy Bitoire, pseudonyme non dupe de ce que nous réserve l'avenir. À plus tard.

mercredi 25 décembre 2013

Nicolas Bras, les tuyaux du luthier


Bernard Vitet aurait adoré rencontrer Nicolas Bras. Ils partagent le même point de vue sur les matériaux utilisables pour fabriquer des instruments de musique et ne rechignent pas à travailler la matière plastique ou à recycler toutes sortes d'objets. Là où Vitet inventait un caddie-vielle à roue qu'il fallait évidemment pousser pour l'actionner, Bras construit des koras avec des cageots ou un clavier de steel-drums avec des boîtes de conserve et des tiges filetées. Et ça sonne ! L'un et l'autre électrifient sans vergogne une contrebasse à tension variable, le célèbre frein Vitet, ou toutes sortes de lyres et de harpes. Mais les tuyaux en PVC leur offrent plus de possibilités qu'aucun autre accessoire plombier...


Nicolas Bras en sort des percussions, des trompes, des flûtes, etc. Et ses flûtes sont simples. Et ses flûtes sont multiples. Il leur colle des rallonges, des bourdons, ajoute des embouchures, des aiguillages... Les accords se superposent. Les mélodies enchantent. J'ai rapporté de son atelier une flûte grave que la longueur d'1,80m l'a obligé à nouer en un enchevêtrement de tuyau coudé ressemblant à une grosse balle de water-polo. Quant à la petite flûte harmonique, elle sonne presqu'aussi bien que la longue transparente en plexiglas que Bernard m'avait construite et que j'utilise depuis trente ans. Nicolas m'a promis pour janvier une clarinette alto à rallonge et bourdon dont l'anche est faite d'un sac en plastique ou d'un gant en latex. Je n'ai jamais entendu aucun instrument à vent avec cette sonorité. Je piétine d'impatience en soufflant gaiement dans mes deux nouveaux jouets. C'est Noël !

lundi 11 novembre 2013

Passe-passe chorégraphique au Triton


L'ajout récent d'une seconde salle a donné aux propriétaires du Triton des idées délirantes de spectacles s'appuyant sur les ressources uniques de ce lieu principalement dédié à la musique. Jacques Vivante a imaginé un dispositif qui permet de faire communiquer le son, mais aussi les images d'une salle vers l'autre et réciproquement. Tant et si bien que des musiciens dans une salle peuvent jouer avec ceux de l'autre salle, ou accompagner une chorégraphie interprétée dans la pièce à côté !


Les participants au festival chorégraphique Dodécadanse s'en sont donnés à cœur joie. Vendredi soir, c'était au tour de la chanteuse Élise Caron, du batteur Edward Perraud et des danseurs Marlène Rostaing et Julyen Hamilton de glisser d'une scène à l'autre comme un changement de décor sur le plateau d'un théâtre. Le numéro de jonglage le plus acrobatique revenait aux techniciens contrôlant la lumière et les flux migratoires des coulisses en plus du son et de la vidéo. La partition des musiciens et des danseurs transformait les musiciens en danseurs, les danseurs se servant à leur tour de la voix pour évoquer la difficulté d'être ou commenter l'action. Ce jeu de vases communicants proposait aux spectateurs de chaque salle d'en changer à l'entr'acte. La permutation nous rappelait Lapin chasseur des Deschiens dont le décor représentait un restaurant côté salle et côté cuisine avec le public découvrant l'envers du décor à mi-parcours, la même scène rejouant deux fois.


Bitter Sweets, le CD d'Élise Caron et Edward Perraud paru chez Quark (L'autre distribution), m'avait énormément plu, kaléidoscope de saynètes pop déjantées. Si la chanteuse à facettes est une excellente comédienne, elle joue aussi remarquablement de la flûte. Quant au percussionniste il avale régulièrement son micro contact branché sur une application iPhone dont les sons trafiqués par un vieux KaosPad élargit sa palette orchestrale. Ainsi hameçonné il fait voler ses lignes au-dessus de sa tête tandis que la cantatrice virtuose incarne de multiples personnages, tel Alec Guiness dans Noblesse oblige. Sur scènes, Julyen Hamilton ne dédaigne pas non plus l'humour et Marlène Rostaing virevolte en s'appropriant les surfaces qu'elle rencontre sur son passage. La partie carrée s'improvise alors selon le planning des couples qui se font et se défont.

mardi 5 novembre 2013

Vous prendrez bien une tranche de gâteau pour mon anniversaire ?


Pour mon anniversaire un joli cadeau m'est tombé du ciel, heureusement de pas trop haut, mais d'assez loin tout de même, puisque la cassette était posée sur la plus haute étagère des archives et qu'elle date de 1987. Sur la jaquette était écrit ECONOMIA en lettres capitales. Vérification faite, il s'agit bien des éléments de la musique que j'avais composée pour La Saga des Millar, un gigantesque spectacle audiovisuel immersif réalisé par Michel Séméniako pour La Cité des Sciences et de l'Industrie. La production avait duré trois ans et avait fini par ruiner Robert Boner (qui avait produit Sauve qui peut la vie avec Godard), miné par les délais de paiement considérables qui en mirent d'ailleurs plus d'un sur la paille. En fait, à son lancement, La Cité des Sciences prit tant de temps à payer tous les gagnants des appels d'offres que tous, ou presque, déposèrent le bilan, les agios bancaires avalant leurs bénéfices et au delà, car il leur fallait bien régler les salaires et, surtout, les fatales charges sociales. L'histoire est très immorale, les meilleurs y laissant leur peau puisqu'ils avaient remporté les concours. Le sujet de notre spectacle étant l'économie on appréciera ce mauvais tour à sa juste valeur. En 1778, John Millar, bien avant Marx, soutient que les rapports sociaux (y compris les relations entre les sexes !) sont fixés par les systèmes économiques ! Depuis nos mésaventures le service comptable de La Cité a fait de considérables progrès ; je me souviens que c'est la seule fois de ma vie où je fus contraint d'aller au Prud'hommes avec le reste de l'équipe pour être (partiellement) payé.
Je ne me rappelle pourtant que les bons souvenirs. Le plaisir que j'eus de travailler pendant de longues années avec Michel et sa compagne, Marie-Jésus Diaz, avant que l'une et l'autre retournent à la photographie, furent sans mélange. Aussi je découvre avec joie la musique dont il ne me reste que cette copie sur cassette. Je n'ai évidemment pas le mixage définitif qui se jouait en multiphonie avec les dialogues et les bruitages, sous les écrans qui entouraient également le public. Le spectacle de 55 minutes était diffusé toutes les heures.



Comme les éléments sonores sont séparés j'ai réalisé hier un petit montage, remix d'aujourd'hui d'une musique enregistrée il y a plus de 25 ans. J'y joue du synthétiseur, de l'échantillonneur, de la percussion, de la flûte et je chante ou utilise un vocodeur ! C'est là mon petit cadeau, j'adore les surprises, car j'avais totalement oublié ce que j'avais composé. Je le partage avec vous comme un gâteau. Jean Renoir disait qu'il ne tournait pas des tranches de vie, mais des tranches de gâteau !

N.B.: si le player n'apparaît pas, parce que vous êtes par exemple sur tablette, vous pouvez aller écouter cette pièce inédite de 19 minutes, La Saga des Millar, sur l'album Musique appliquée du site drame.org, c'est le 33ème index, le dernier. Que cela ne vous empêche pas de glaner parmi la centaine d'heures en écoute et téléchargement gratuits répartis en 49 albums inédits ou même en aléatoire sur la Page d'accueil.

mercredi 2 octobre 2013

Art Sonic renouvelle le quintette à vent


En musique classique, le quintette à vent est un ensemble de musique de chambre composé d'une flûte, d'un hautbois, d'une clarinette, d'un cor et d'un basson ou d'un autre instrument de chaque famille : piccolo, cor anglais, clarinette basse... Son répertoire s'est particulièrement développé au XXe siècle avec ce que l'on a coutume d'appeler la musique contemporaine. Mais que signifie ce terme ? La réponse est on ne peut plus simple : qui est de notre temps. Or il existe tant de temps concomitants que selon les milieux sociaux le terme pourrait aussi bien s'appliquer aux pires variétoches que déverse la télévision qu'aux recherches artistiques les plus pointues. Sous ma frappe il s'agit évidemment de souligner la chronicité la moins formatée, soit une démarche qu'il serait plus juste de qualifier d'anachronique ! Le serpent se mord la queue. Le serpent est l'ancêtre du tuba, mais il n'a rien à faire dans ce quintette. Alors ?
Alors Cinque Terre, le premier album de l'Ensemble Art Sonic, est un pur ravissement. D'abord parce qu'il ne suit pas la mode, ni celle des cénacles de la musique contemporaine officielle, ni la petite boîte étroite dans laquelle les marchands voudraient enfermer les jazzmen. Leur musique inventive ne craint ni un certain néoclacissisme impressionniste, ni la musique répétitive des minimalistes américains, ni les recherches de timbres héritées de leur travail sur le souffle assisté par ordinateur. En concert le flûtiste Jocelyn Mienniel et le clarinettiste Sylvain Rifflet poursuivent leurs recherches sur la spatialisation avec leur orchestre acoustique pour lequel ils composent ou pour lequel ils adaptent des pièces de leurs amis, ici Xiasme, le tube d'Edward Perraud, et Herbes luisantes d'Antonin-Tri Hoang qui a d'ailleurs joué le rôle de conseiller musical pour le CD (label drugstore malone). La virtuosité ne cède jamais le pas devant la sensibilité que développent les interprètes, unis dans le son comme les cinq doigts de la main. Jeu de mains, jeu de vilains. Ceux-là ont mis les doigts sur toutes les clefs pour qu'aucune serrure ne résiste à leur fougue. Si j'ai souvent évoqué avec enthousiasme le travail de Mienniel et Rifflet dans cette colonne voilà qui donne très envie de découvrir les autres facettes du hauboïste Cédric Chatelain, du corniste Baptiste Germser et de la bassoniste Sophie Bernado. Leur prestation en public m'avait enchanté. Leur disque n'a pas quitté la platine de la soirée, au point que j'ai attendu minuit passé pour poser sur le tourne-disques la réédition de Défense de qu'un transporteur avait livrée dans l'après-midi.
Wah Wah Records vient en effet de represser en vinyle mon premier 33 tours (1975) agrémenté de mon premier film, La nuit du phoque (1974), et de six heures de musique de Birgé Gorgé Shiroc sur un DVD offert en bonus ! Il est tard, on en reparle bientôt, comme des chansons de Michèle Buirette avec Max Robin, Moïra Montier-Dauriac et Lucien Alfonso que je continue d'enregistrer demain...

lundi 30 septembre 2013

Fantasia de l'ONJ à l'IMA

...
Caravan(e), rencontre de l'Orchestre National de Jazz et de musiciens traditionnels marocains, me rappelle par son titre à la fois le thème de Juan Tizol et Duke Ellington, un de mes standards favoris, et l'exquis opéra-comique de Henri Rabaud, Mârouf, savetier du Caire ! Le magicien qui a permis de faire apparaître cette caravane sur la scène de l'Institut du Monde Arabe samedi soir doit être aux anges. Après une tournée triomphale à Fès, Rabat, Agadir, Marrakech et Tanger que dix mille spectateurs applaudirent elle atteignit Paris pour une dernière étape. Par petits groupes les musiciens de l'ONJ avaient été envoyés en résidence aux quatre coins du Maroc, libre à eux de s'inspirer comme ils le souhaitaient des rencontres tant avec des musiciens locaux qu'avec le pays, ses paysages ou l'air que l'on y respire. Et tous de se retrouver pour une véritable fantasia où les cuivres remplacent les moukhalas, longs fusils à poudre noire, et où les autres musiciens chevauchent cordes et percussions, entraînant l'audience dans une euphorie communicative qui se terminera dans la salle en joyeuse improvisation.

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Si la proposition de Hoang, Laffont et Perchaud me laissa perplexe, trop jazz et retenue à mon goût, la fusion de l'ONJ avec les musiciens marocains qui suivit m'emporta définitivement, transe des rythmes et chants maghrébins amplifiée par un orchestre puissant et coloré. De la confrérie soufie des Hamadcha de Fès inspirant Daniel et Metzger aux Gnaouas Zouhair Affaifal, Abderrahman El Khammal, Taoufik Chuikh qui galvanisèrent tout l'orchestre à la suite de Bardiau, Dumoulin et Serra, la salle fut emportée à son tour. Avec Risser au piano qui finira en dansant comme un cabri, Mienniel se distingua à la flûte et au ney, le seul des Français à avoir revêtu un costume traditionnel, tunique et sarouel, se livrant corps et âme à la magie d'une musique raffinée tandis que Abdelhakim Gagou dessinait des arabesques sur son oud et que le timide Abdellah Haddou s'amusait comme un fou en soufflant dans sa double trompe. Les images du vidéaste Jérôme Witz projetées derrière les musiciens renvoyaient à l'aventure qui avait réuni tout ce beau monde et distillaient des parfums d'épices que ma mémoire n'a jamais effacés.
Cette fête exubérante anticipait The Party, ultime représentation de l'Orchestre National de Jazz de Daniel Yvinec qui aura lieu le 21 décembre à La Ferme du Buisson à Noisiel puisqu'après six ans il laisse la place au nouvel ONJ dirigé par Olivier Benoit dont la distribution prestigieuse est cette fois encore du meilleur augure.

dimanche 18 août 2013

Kind of Belou


Encore perchés sur nos montagnes nous n'avons pu assister au solo pasolinien du contrebassiste Bruno Chevillon, mais malgré les bouchons de retour de vacances aoûtiennes nous sommes arrivés à Treignac en Corrèze à temps pour le concert d'Alphabet, projet du clarinettiste Sylvain Rifflet auquel participent le flûtiste Jocelyn Mienniel, le guitariste Phil Gordiani et le percusionniste Benjamin Flament. Concert plus tendre que la fois où nous les avions écoutés au Triton, l'acoustique de la salle des fêtes étant probablement responsable de ce feutrage… Rifflet, maître du slap au saxophone ténor, en donna une merveilleuse démonstration en rappel avec Tout dit de la chanteuse Camille. Nullement en reste à la flûte, Mienniel diversifie les techniques de jeu de son instrument en utilisant aussi l'over-blowing et le flatterzunge. La complicité des deux souffleurs produit des alliages de timbres épatants auxquels contribuent les cordes de Gordiani et les métaux de Flament pour peindre des arcs-en-ciel parfaitement adaptés aux délicats arpèges minimalistes et lyriques des compositions.


On y reviendra sérieusement prochainement, mais en France se dessine un véritable mouvement musical qui semble échapper à la critique professionnelle plus encline à se laisser endormir par la nostalgie et à valoriser des stars américaines décédées depuis belle lurette sous prétexte de faire vendre leurs canards moribonds. Un petit festival comme Kind of Belou qui sait choisir sa programmation parmi les acteurs les plus inventifs de la scène dite jazz va devoir s'intéresser à toute cette jeunesse montante qui allie virtuosité et imagination en se démarquant du modèle d'outre-atlantique.

mardi 28 mai 2013

Arearea (Gauguin)


Le matin j'avais enregistré le Portrait de l'artiste en costume oriental de Rembrandt.
Alors l'après-midi j'essaie de transmettre l'érotisme d'Arearea (Joyeusetés) de Paul Gauguin tout en soufflant comme si c'était la jeune fille qui jouait de la flûte. La rivière diffusée en playback dans le casque, je travaille là aussi en regardant le film, ce qui n'est pas mon habitude, car en général je préfère mémoriser pour profiter des effets magiques du synchronisme accidentel. J'hésite un peu, j'ânonne tout en conservant l'émotion. Je voulais utiliser une petite flûte en bois, mais Pierre Oscar Lévy insiste pour que ce soit très doux. J'en sélectionne donc une en plexiglas que Bernard Vitet m'avait fabriquée. En fait, c'est ma préférée. J'avais peur qu'elle fasse trop japonaise, mais en choisissant bien la tonalité j'espère m'approcher de la sensualité fragile désirée.

Scénario et réalisation - Pierre Oscar Lévy
Direction artistique et musique - Jean-Jacques Birgé
Assistante - Sonia Cruchon
Lutherie - Bernard Vitet
Conseil historique - Luis Belhaouari
Post-production - Snarx-Fx
Production déléguée - Dominique Playoust, Pixo Facto
Droits photo © RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
À l'origine, le film produit par Samsung Electronics France fut conçu pour être joué en boucle dans le cadre de "Révélations, une odyssée numérique dans la peinture".
Exposé au Petit Palais en septembre-octobre 2010.

jeudi 23 mai 2013

Portrait de l'artiste en costume oriental (Rembrandt)


Il est toujours difficile de filmer un portrait en hauteur pour écran large. Ainsi sur mon blog j'évite d'illustrer mes articles avec des photos qui ne sont pas au format horizontal. Ici nous n'avions pas le choix, d'autant que le petit tableau de Rembrandt est la propriété du Petit Palais avec lequel nous collaborions, une aubaine pour la négociation sur les droits...
Très tôt, j'attaque le Portrait de l'artiste en costume